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Le Temps d'une pensée

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

2. Intervalle (1988-1991)

L’image-mémoire, ou l’écriture de l’oubli

Note de l’éditeur

« L’image-mémoire, ou l’écriture de l’oubli », Hors Cadre, no 9 (« Film/Mémoire »), PUV, mars 1991.

Texte intégral

1Progressivement, le souvenir s’estompe… Plus je cherche à m’en rapprocher, plus il me fuit… Une dernière lueur encore… Puis plus rien. Cela n’aura été qu’une brève illusion. Je connais bien d’ailleurs ces impressions vives et fugitives, qui sont assez fréquentes chez moi comme chez beaucoup de gens, auxquelles on donne quelquefois ce nom : mémoire du futur.

  • 1 Alain Robbe-Grillet, Djinn, Minuit, 1985, p. 105.

2Il s’agirait plutôt, en fait, d’une mémoire instantanée ; on croit que ce qui nous arrive nous est déjà arrivé antérieurement, comme si le présent se dédoublait, se fendait par le milieu en deux parties jumelles : une réalité immédiate, plus un fantôme de réalité1.

3Multipliant les résonances lexicales et les réseaux sémantiques, la mémoire se dérobe à une définition assurée ; mais le défaut de stabilité conceptuelle semble devoir être compensé par la véhémence des oppositions qui viennent structurer le champ verbal : plus la notion vacille, plus les termes s’organisent en couples antithétiques censés contenir la fluctuation. Au lent travail de la remémoration, partiel et déceptif, répond l’image d’une mémoire-machine au potentiel inépuisable ; si la machine s’éloigne ou s’enraie, si les trous font peser la menace du manque dans la matrice mémorielle, alors la proximité du souvenir, l’intensité de son passage garantiront la réappropriation de la plénitude ; mais le souvenir lui-même peut se scinder et opposer, à travers le singulier et le pluriel, la fugacité d’une résurgence et la pérennité d’objets toujours disponibles. La mémoire est à la fois distance et présence : la langue résout cette difficulté en distribuant les composantes contraires sur des pôles séparés et couplés. À chaque fois un terme vient arrêter le glissement de l’autre. Multiple, la mémoire sera divisée, et la division tente à chaque fois de soustraire l’évidence de la trace mémorée aux aléas d’un mécanisme mémoriel qui demeure incertain. Ainsi le retour involontaire fondera l’entreprise de la recherche, ou la puissance du virtuel palliera les défaillances de l’actualisation. Mais la fiabilité du système, seul capable de fournir une assurance contre la fluidité notionnelle, ne résiste pas au non-recouvrement des oppositions : en un même point, tantôt la promesse et tantôt la vacuité ; en l’autre, tour à tour la richesse du vécu ou la rigueur de l’anamnèse, à moins que le futur ne s’en mêle et contamine jusqu’à l’instant présent, faisant ainsi glisser la mémoire sur toute l’échelle du temps. Mobile, en perpétuel remaniement, le dispositif structurel dévoile le trompe-l’œil de différences qui ne cessent de différer, entraînant la différence dans le fait même de mémoire.

  • 2 « Au moment où le souvenir s’actualise [...] en agissant, il cesse d’être souvenir, il redevient pe (...)
  • 3 Matière et mémoire, op. cit., p. 170-171.
  • 4 Carlo Formenti, op. cit. ; Gilles Deleuze, L’Image-temps, Minuit, 1985, chapitres IV et V.

4C’est à Bergson que remonte l’entreprise théorique du partage ; mais en installant le dualisme au cœur du concept, le philosophe rend particulièrement lisible le paradoxe qu’il entend résoudre. Si la mémoire actuelle peut seule réaliser l’émergence du souvenir, c’est sous une forme présente qui ferme l’accès au passé à l’instant même où elle le manifeste2 ; il faut alors l’hypothèse d’une mémoire virtuelle, ce stock latent des souvenirs toujours prêts à revenir, pour préserver la crédibilité de la profondeur temporelle. Mais la difficulté s’exhibe dans les trajets contraires que dessine le raisonnement bergsonien, qui tantôt donne l’initiative au présent, chargé d’aller puiser le souvenir utile dans un passé informe, et tantôt confie à la force du passé l’aptitude à surgir dans l’événement présent. Certes, la tension de ces deux courants, l’un qui relève des automatismes du corps et l’autre qui appartient à l’énergie spirituelle, représente précisément l’enjeu d’une démarche attachée à construire, par le souvenir, une jonction entre matière et esprit. Le souvenir est à ce titre la plaque sensible de la métaphysique. Il en résulte toutefois que chacune des deux mémoires reçoit tour à tour des aspects opposés indispensables à leur réunion. La mémoire du corps, instantanée et sensorimotrice, est également la « pointe mobile » insérée par l’autre, celle de l’esprit, « dans le plan mouvant de l’expérience » : active, donc, et en même temps définie par la passivité ; et la mémoire virtuelle, qui contient tout notre passé, nous demeure le plus souvent inaccessible, inhibée par les nécessités de l’action alors qu’elle détient le pouvoir d’activité : dominante, donc, et en même temps indécouvrable3. Chacune des deux mémoires – perception pure et souvenir pur – ne se réalise en fait que dans l’attrait de l’autre – pur présent nourri du passé, pur passé ne venant à être que par son irruption dans le présent. L’interprétation pourra privilégier la synthèse – comme le fait Carlo Formenti, qui voit dans Bergson l’amorce d’une réconciliation entre la science du complexe et la logique vivante de la temporalité – ou au contraire insister sur les disjonctions, comme le propose Deleuze lorsqu’il construit le court-circuit du temps en rassemblant sur une seule pointe paradoxale les schémas que Bergson trace successivement4. Il n’en reste pas moins que le clivage instauré par Bergson entre deux formes de mémoire dévoile, en essayant de le contrecarrer, le caractère à la fois nécessaire et négatif d’une référence au passé que le souvenir convoque en le rendant inaccessible. Si la mémoire est mouvement – et c’est la force de Bergson, comme l’a montré Deleuze, que d’avoir rendu la mobilité de la matière aux mécanismes psychiques – le mouvement est donc dans la mémoire, qui s’éparpille à vouloir s’assurer dans un partage conceptuel.

  • 5 Voir le mythe de l’âme dans le Phèdre, et le commentaire de Mircea Eliade dans « Mythologies de la (...)
  • 6 Nietzsche, Seconde Considération intempestive, Garnier-Flammarion, 1988, p. 77.
  • 7 Funès ou la mémoire, Fictions, Gallimard, 1957, p. 135-145. L’oblitération ne tient pas seulement à (...)

5En focalisant l’attention sur la seule mémoire, ses divisions internes et ses courants inverses, le geste bergsonien contourne le seul couple structural susceptible de rendre sa densité au concept de mémoire : la mémoire s’oppose à l’oubli, comme n’a cessé de le rappeler la tradition grecque ; ou plutôt, et c’est là qu’apparaît une difficulté plus redoutable, l’oubli dresse la toile de fond sur laquelle s’enlève la mémoire et dans laquelle elle risque toujours de se fondre : ainsi Platon fait-il de la réminiscence la voie du retour vers une connaissance primordiale dont l’oubli peut constituer le mode le plus accompli5. Originaire, l’oubli précède la mémoire ; et la reconnaissance mémorielle ne peut avoir lieu qu’en découvrant l’oubli qui la fonde. Garder la mémoire, c’est se garder de l’oubli ; mais si l’oubli garde l’entrée en mémoire, la mémoire pourra-t-elle l’oublier ? La menace ne tient pas tant à l’ombre négative que projette derrière soi toute expérience positive de mémoire qu’à l’éventualité d’un échange entre les deux pôles, qui rendrait indiscernables le positif et le négatif. Lorsque Nietzsche prône l’exigence de l’oubli pour en finir avec la maladie historique, il reste prisonnier d’une conception académique qui oppose point par point la mémoire et l’oubli. Mais quand, pour les besoins de la démonstration, il imagine l’horreur d’un homme sans oubli, « absolument dépourvu de la faculté d’oublier », c’est en fait un homme sans mémoire qu’il décrit, un homme héraclitéen « qui serait condamné à voir en toute chose le devenir6 ». L’absence d’oubli devient semblable à l’absence de souvenir, comme si l’exclusivité de la mémoire ne produisait en fait que l’impuissance à se remémorer : ainsi Funès, l’homme-mémoire de Borgès, ne peut-il plus que nommer ce qu’il a vidé à force de l’enregistrer ; et les soixante-dix mille souvenirs auxquels il envisage de réduire chacune de ses journées (ce qui lui prendrait à chaque fois un jour pour les compter) ne pourraient subsister que sous la forme d’une langue nominale, dans laquelle chaque chiffre reçoit un nom propre effaçant définitivement l’image du souvenir recensé. Comme l’homme sans oubli de Nietzsche, le funeste mémorialiste de Borgès se laisse emporter dans un fleuve de ténèbres qui prend, pour le héros borgésien, l’allure ultime du Léthé7.

  • 8 Gilles Deleuze, Foucault, Minuit, 1986, p. 115.

6Telle serait alors la forme constitutive du paradoxe mémoriel, que les divisions distinctives s’épuisent à contrôler : loin d’être l’opposé ni même le complément de la mémoire, l’oubli en représenterait non seulement la source et l’issue, mais aussi la substance singulière, toujours susceptible d’émerger par projection dans l’absolu. « La mémoire est oubli » : Deleuze consacre le dédoublement, lorsqu’il rattache le repli sur soi du dernier Foucault à une redécouverte de Heidegger ; ce qui s’oppose à la mémoire n’est plus alors l’oubli, mais bien l’oubli de l’oubli, l’oubli qu’il y a de l’oubli en l’être : dans la perspective heideggerienne, la mémoire n’est-elle pas la zone irradiante de la critique ontologique ? Toute attachée à déplier la pensée de Foucault, l’argumentation deleuzienne restreint toutefois l’envergure de l’échange : si l’absolue mémoire qui double le présent ne fait qu’un avec l’oubli, c’est qu’elle est « elle-même et sans cesse oubliée pour être refaite8 ». L’équivalence se déploie donc dans le temps subjectif avec lequel la mémoire coïncide selon l’analyse de Deleuze ; mais elle n’affecte pas, sauf sous la forme de l’ombre portée, le moment mémoriel proprement dit. Un point d’arrêt se dessine à nouveau, puisé à la subjectivité de l’expérience ; et la prise en charge du paradoxe originaire de la mémoire ne va pas jusqu’à annuler, dans le fait de mémoire, la certitude d’une dimension mémoriale, fût-elle coextensive au temps.

7« Pourquoi nier l’évidente nécessité de la mémoire ? ». En fait, la question à poser concerne moins le devoir de mémoire que les limites d’une négativité conceptuelle dont la mémoire semble particulièrement apte à endosser les traits. Que la mémoire relève de l’oubli, il n’y a rien là que l’expérience commune ne puisse vérifier ; qu’elle lui ressemble reste encore assimilable pour une réflexion sensible aux métaphores originaires ; mais qu’elle risque de se confondre avec lui fait lever la crainte du magma, même pour qui privilégierait une logique du tiers inclus. D’où le repli sur le réel, mais qui relance autrement l’aporie. La difficulté vient en effet de ce que la mémoire, plus que toute autre notion, ne peut se penser en elle-même et que pourtant elle risque de disparaître en s’assurant dans la pensée de ce qu’elle vise. Mémoire de quelque chose ou pour quelqu’un, son exercice suppose un objet porteur ou un sujet médiateur, qui peuvent toujours se substituer à elle au moment où ils lui servent de support : d’un côté la trace à préserver, donc à objectiver, de l’autre le temps à maintenir en le subjectivant. À conjurer ainsi l’oubli, on oublie la mémoire, et avec elle l’oubli. La mémoire n’est ni la chose mémorée ni l’élan de la remémoration, où elle menace toujours de sombrer ; et pourtant – c’est là la difficulté – elle n’est rien hors le rapport qu’elle entretient avec cette chose ou cette poussée qui l’entraînent et auxquelles elle ne saurait se résoudre. Pour éclairer le paradoxe de la mémoire, il faut donc entrer dans ce rapport, qui la fonde tout en lui retirant son visage propre. La mémoire ne se pense pas hors le tracé où elle s’estompe. Son approche requiert alors un détour par les formes que mobilise l’écriture lorsqu’elle délivre une mémoire irréductible à son concept : autre mémoire, relevant en fait du seul écart à soi, où veille l’oubli.

8Le cinéma peut-il nous conduire dans cette démarche ? L’utilité du recours filmique tiendra moins aux films de mémoire, dont les parcours sont fléchés, qu’à la fracture mémorielle que le fléchage donne à reconnaître. La mise en scène de la mémoire a suivi dans l’ensemble l’évolution tracée par le récit littéraire : de l’histoire récitable que la conscience va chercher dans le passé (« je me souviens », type Le jour se lève) à l’irruption de fragments obscurs dont la narrativité fait problème (silence et surgissement, comme dans le prototype d’Hiroshima mon amour). On notera qu’en épousant la modification narrative, le cinéma exhibe successivement le double trajet que Bergson impute tour à tour à la dynamique mémorielle : plonger en arrière – c’est le modèle du flash-back, réflexe ou dirigé – ou subir l’impact de traces à déchiffrer, selon la forme explorée par un Resnais – Duras qui se souvient de Proust ; un autre courant, parallèle au second, ne laissant d’ailleurs filtrer, avec les ruptures de circuit, que le vide d’une mémoire libérée même de l’oubli : mémoire sans souvenir, où perce l’anticipation d’un temps ne se souvenant plus que de sa propre marche. Mais dans les deux cas à mémorisation « bergsonisable », le cinéma rend lisible une dissociation de rôles entre les éléments verbaux, chargés d’identifier le souvenir en lui donnant sa place dans le temps, et le flux visuel, cohérent ou disloqué, qui offre la mémoire sous la forme d’images dont la temporalité reste problématique, soit qu’elle ne se distingue pas de l’histoire dite présente, soit qu’elle se refuse à la présentification. Le parcours suivi par Resnais dans ses trois premiers long-métrages est éclairant sur ce dernier point : le même fragment, discontinu et subjectif, pourra appartenir aussi bien à l’avenir qu’au passé du sujet, à moins qu’il ne se dénonce comme fantasme ; imaginaire à chaque fois, en cela qu’il surgit et passe comme une image, mentale certes, mais isolée, donc coupée de tout raccord qui l’ancrerait dans une expérience et une chronologie. Le « souvenir toujours présent dans l’action » est aussi bien un advenir, l’essentiel étant précisément qu’il advient et se soustrait d’un même pas, celui de l’image. La mémoire n’est pas, elle devient, et c’est dans ce devenir qu’elle disparaît. Prolongeant Bergson et la tension qu’il introduit entre l’image comme perception actuelle et le souvenir non perceptible comme tel, le dispositif du cinéma désavoue la résolution systémique qui permet à Bergson de garantir et le présent et le passé : en ancrant la mémoire dans un processus imageant, à la fois mobile et discontinu, donc éphémère et opaque, l’écriture filmique dévoile la singularité d’un mécanisme mémoriel soumettant la certitude d’un passé, énonçable, éprouvé, à l’ambivalence d’un passage dérobant jusqu’aux repères du présent. Si le savoir vient de l’affect originel, imprimé dans le corps, seul le verbe, qui lui est étranger, en autorise ultérieurement la reconnaissance ; mais le moment mémoriel, celui du rapport à l’empreinte, ne se donne à réfléchir que sous une forme visuelle qui lui retire précisément toute forme propre et le précipite dans l’orbite de l’imaginaire.

  • 9 Matière et mémoire, op. cit., p. 39.
  • 10 Ibid., op. cit., p. 11.
  • 11 Le Temps retrouvé, tome III d’À la recherche du temps perdu, Gallimard, 1954, p. 878. Pour l’ensemb (...)

9Rompant avec la chose mémorable, qui reste insaisissable, l’acte de mémoire la transforme en image et du même coup la défigure. Sans doute pourrait-on attribuer cette médiation iconique à une contrainte propre au cinéma, qui ne saurait se dispenser de montrer. Toutefois Bergson souligne déjà le caractère visuel que prend le souvenir lorsqu’il devient perceptible – serait-ce que le cerveau n’est lui-même qu’une image, comme son raisonnement le signale avec insistance9 ? Ou bien n’est-ce pas aussi que Bergson coule sa réflexion dans le sillage d’un cinéma naissant qui lui permet de donner aux images, définies d’abord « au sens le plus vague où l’on puisse prendre ce mot10 », la précision que leur confère une machine optique ? L’équivalence perception-image reste en tout cas constamment supposée dans l’analyse bergsonienne des réactions cérébrales. Mais le dispositif cinématographique, en dissociant la verbalisation, capable d’expliciter toutes les sensations, et la visualisation, fermée sur sa propre obscurité, invite à réfléchir une expérience plus souterraine de transfert, selon lequel les souvenirs, de sons, de saveurs ou de contact, passent par la vue pour se remémorer : le goût de la madeleine, le heurt des pavés, la raideur d’une serviette, le bruit d’un marteau ou l’odeur de fumée ne reviennent à la mémoire qu’à travers le flux d’images qui les ont portés dans la Recherche ; et les trois clochers de Martinville ne suggèrent l’impression de déjà vu que parce qu’ils sont l’emblème cabbalistique du rapport qui s’établira, par le tracé du texte, entre l’image et la mémoire : « un nuage, une fleur, un clocher, un triangle, un caillou11 », l’énigme de l’image fonde l’édifice immense du souvenir. Si Proust est un maître de mémoire, c’est moins par la loi du temps que le récit se donne à retrouver que par la fabrication des figures mémorielles dont la loi dévoilera l’essence : entre le retour involontaire, qui ne dit rien qu’une déchirure temporelle, et la construction finale du Temps autorisant à déchiffrer l’idée dans les signes, la Recherche déploie le vaste champ d’une mise en mémoire que l’écriture réalise par une mise en images : mémoire-écriture, épousant le mouvement d’un devenir-image du souvenir. Mais cette mise en images, explicitement empruntée à un dispositif pré-filmique, œuvre à l’éloignement de ce qu’elle recueille : prolifération, expansion, fragmentation, opacification et finalement occultation règlent le passage des vues qui soumettront l’apparition du Temps à la disparition d’Albertine. Médiatisée par un système de projections visuelles, la mémorisation se change en oblitération. À ce titre, le texte proustien sera le lieu privilégié pour observer comment l’échange de la mémoire et de l’oubli appartient au mécanisme de la mémoire elle-même, dont le mode filmique d’imagement conduit en fait l’effacement.

  • 12 Du côté de chez Swann, À la recherche du temps perdu, op. cit., t. I, p. 9. On peut voir au Musée d (...)
  • 13 Le Temps retrouvé, op. cit., p. 924-925.
  • 14 Ibid., p. 872.

10Si le cinéma moderne semble souvent emprunter à Proust, il ne fait que lui reprendre un bien que l’écriture proustienne lui a donné à reconnaître. Inaugurant la Recherche, la lanterne magique dont les vues envahissent la chambre du narrateur enfant, se caractérise d’abord par la mobilité et la pluralité des images projetées. « Au pas saccadé de son cheval, Golo, plein d’un affreux dessein, sortait de la petite forêt triangulaire12 … ». Embryon de cinéma calqué sur le praxinoscope de Raynaud et fonctionnant selon le principe de la rémanence visuelle, l’appareil de la lanterne s’oppose aux vues d’optique que la narration convoque à d’autres moments, et qui appartiennent à la tradition plus reculée de la camera obscura : pour la vue d’optique, l’image proprement dite n’est qu’une gravure isolée qui, convenablement placée dans la boîte noire pourvue d’un miroir (l’optique, précisément), procure au voyeur l’effet de relief, alors que la lanterne mobilise une série d’images transparentes dont le rythme de projection sera capable de suggérer au spectateur l’impression de mouvement. D’un côté, l’œil est la source d’une construction perspectiviste, unique et fixe, de l’autre il est le récepteur d’un déroulement illusionniste, multiple et mobile. Or la différence que met en jeu ce double dispositif se trouve obliquement réfléchie dans Le Temps retrouvé, lorsque le narrateur, découvrant les vieillards fantoches de la matinée Guermantes, distingue le travail du temps, qui pour devenir visible montre sa lanterne sur les corps, et la vue optique, « mais des années », que le travail de l’intelligence construira à partir d’une expérience visuelle de ce type. Ce qui singularise les vues projetées par le Temps sur d’Argencourt-Golo, c’est qu’elles contraignent à regarder « en même temps qu’avec les yeux, avec la mémoire13 ». Signal de mémoire, la lanterne magique introduit donc une disjonction dans le regard, alors que la vue d’optique – celle des années, non de l’instant – doit en permettre la mise en perspective unitaire. Car la vue d’optique, même échelonnée dans toute la profondeur du temps, met l’accent sur la synthèse instantanée du présent et du passé : raccordant le pavé de Guermantes à Venise et Venise à Combray, le relief vertical dévoilera l’essence des choses en rendant sensible « un peu de temps à l’état pur14 » ; tandis que le système à succession horizontale de la lanterne magique privilégie l’écart dans le rapport, projetant sans cesse en une image la trace de l’autre dont elle diffère en l’évoquant. En ce sens, la vue d’optique correspond à la loi du Temps retrouvé vers laquelle se dirige le livre à venir, mais les projections de la lanterne magique, qui accompagnent la recherche et balisent ainsi le seul livre réel, ont pour fonction de faire passer dans l’écriture du texte la règle mémorielle d’un temps qui ne se retrouve jamais que comme perdu, et dont la perte est toujours à récrire.

  • 15 La Fugitive, À la recherche…, t. III, op. cit., p. 529.

11« Forme successive des heures où elle m’était apparue, forme qui restait celle de ma mémoire comme la courbure des projections de ma lanterne magique tenait à la courbure des verres colorés15 … » Revenant régulièrement dans la Recherche, la lanterne magique fonctionne comme un opérateur mémoriel d’inspiration cinématographique plus qu’optique, dont le rôle sera de faire passer en chaque image l’empreinte du système d’écart qui la dotera de mémoire. Car ce que le texte va puiser dans la nature filmique de la machine, ce n’est pas seulement la mobilité des vues, qui envahissent l’espace pour le remodeler, mais c’est aussi la discontinuité d’un système de montage qui permet d’inscrire entre les vues projetées la faillite du raccord en même temps que l’exigence de rapport. Multiples et immatérielles, caractérisées par la platitude et la plasticité, les images de l’affreux Golo ne se contentent pas de couvrir les murs et de capter le moindre bouton de porte ; elles gardent, jusque dans l’allure saccadée de leur glissement, la trace de l’intervalle qui les sépare d’elles-mêmes comme des autres images auxquelles elles sont reliées. C’est en relançant ce mode discontinu de la trajectoire visuelle que les figures de la Recherche se prêteront à l’invention d’une autre mémoire.

  • 16 Respectivement : La Fugitive, op. cit., p. 542 ; À l’ombre des jeunes filles en fleurs (Recherche, (...)
  • 17 La Prisonnière, op. cit., p. 382-387. Toutes les citations qui suivent sont extraites de ce passage

12La discontinuité de la machine magique gouverne en effet chaque évocation mémorielle de la Recherche : défilé de la vie vécue par le narrateur autour du « pivot » que constitue le lit de cuivre de Balbec, sérialisation d’une Albertine aussi changeante que les couleurs du temps, division de Vinteuil faisant passer dans le « rougeoyant septuor » le rappel écarté de la « blanche sonate16 »… Mais le dispositif s’expose avec le maximum de lisibilité dans les scènes, plutôt la scène itérative, où Albertine, pour répondre au désir musical du narrateur, se met au pianola, que le texte assimile alors à une lanterne magique17. La comparaison pourrait surprendre, dans la mesure où le piano mécanique dont dispose Albertine ne semble pas susciter d’images autres qu’imaginaires ; mais c’est précisément la vue d’Albertine jouant qui va se projeter aux yeux du narrateur, en lui offrant la succession discontinue de multiples fragments morcelés. Épaules, jambes, doigts, cou, visage, yeux et cheveux – le corps éclate au regard ; mais chaque fragment, séparé de l’autre, ne devient lui-même visible que par la rupture syntaxique qui le fait différer d’une vue antécédente : « Ses épaules, que j’avais vues baissées et sournoises quand elle rapportait les clubs de golf, s’appuyaient à mes livres. Ses belles jambes, que le premier jour j’avais imaginées avoir manœuvré pendant toute son adolescence les pédales d’une bicyclette… Ses doigt jadis familiers du guidon… » Albertine regardée se divise ainsi en images doublement mémorielles, parce qu’elles sont passées et parce qu’elles sont elles-mêmes les traces d’un passé antérieur. Mais ce qu’elles disent alors de la mémoire qu’elles font lever, c’est une double rétraction, qui la rendra inconstituable. D’une part l’image visible se rapporte au passé comme à une autre vue, non à une réalité qu’elle viendrait réveiller ; dans le rapport d’images où se joue la mémoire, seul le rapport est réel, non l’expérience à laquelle il devrait se rapporter : pas de passé hors le détour d’une image, qui apparaît elle-même en trace négative venant fracturer l’image censée être présente. Car – de l’autre part – celle-ci ne peut venir à la vue que dans le rappel d’une différence qui à la fois l’attire et la repousse : si l’image est porteuse de mémoire dans la Recherche, c’est qu’elle se présente comme image en faisant jouer la mémoire d’une autre image dont pourtant elle s’éloigne. Seul le rapport est réel, mais entre des termes qu’il fait glisser.

  • 18 Je rejoins ici les conclusions de Georges Raillard sur les anamorphoses spatiales que la « transver (...)

13Réseau mobile d’une différence instable, la mémoire se dérobe dans les images qu’elle relie. Pur montage, comme le veut l’appareil projectif, elle retire à l’image la densité d’une présence que pourtant elle requiert pour être. Car l’absence de raccord entre la vue visible et la vue souvenue, la discontinuité donc, finit par projeter dans l’actualité même de l’image la marque d’une disjonction qui la fera différer de soi, indépendamment de tout rappel à autre que soi. Au fur et à mesure qu’éclate le corps d’Albertine et que l’écart se creuse entre les temps fuyants, les fragments se détachent de la zone mémorielle où ils se meuvent. Encore traitable en mémoire, le visage garde, mais disjoint par l’amplitude de la phrase, un point de rencontre avec un jour passé de Balbec, où pourtant déjà la vue se brouillait ; mais lorsque les yeux d’Albertine surgissent dans le texte, comme extraits des regards « chargés de souvenirs et brûlant de désir » que le narrateur porte sur la musicienne, ces yeux, pliant sous le poids des métaphores, ne sont plus que le mouvement du change par quoi ils passeront du minerai à la lumière, et de l’opale aux « ailes de soie mauve d’un papillon qu’on aurait mis sous verre ». Tel le corps astral de Golo, apte à la transvertébration, l’image albertinienne se déplie sur tout le plan d’un espace livré à sa propre mémorisation. Plus de souvenir alors, autre que celui que précipite l’image en se déployant sous la seule forme du mouvement. La vue elle-même est devenue mémoire, non plus mémoire d’une trace, mais trace de soi-même, multiple, mobile, métamorphique. Image mémoire de soi parce qu’image miroir et moire, qui se dérobe à soi18. Insaisissables, les yeux d’Albertine effacent jusqu’à la possibilité de leur rappel. « Grande déesse du Temps », la jeune fille offrira donc aussi, « sous son visage rosissant », ombre ou abîme, « l’inexhaustible espace des soirs où je n’avais pas connu Albertine ». Par l’Ange musicien, le temps devient espace, mais d’un retrait.

  • 19 Voir, de Kupka, la série intitulée Madame Kupka parmi les verticales (1910, 1911, 1920). Il ne s’ag (...)
  • 20 La Fugitive, op. cit., p. 650-651. C’est moi qui souligne certains mots dans le passage comme dans (...)
  • 21 Ibid. Est-ce au souvenir de Proust que Deleuze emprunte sa métaphore de « l’image-cristal » pour dé (...)
  • 22 La Fugitive, op. cit., p. 656.
  • 23 Ibid., p. 646-647.

14Montage et mobilité – ces deux composantes de la machine cinématographique président ainsi à la constitution d’une image-mémoire dans laquelle l’image emporte la mémoire hors de laquelle pourtant elle n’est pas. Le paradoxe de la mémoire-oubli s’éclaire par la singularité de ce dispositif visuel qui en projetant le souvenir dans le mécanisme même de la vision, qui doit en attester, finit par dissoudre et la substance mémorielle et la possibilité même de fixer la vue. Si Albertine disparaît, c’est en réalité parce qu’elle se transforme non pas tant en images mémorables qu’en principe même de l’imagement mémoriel, qui se dérobe au regard à force de donner à regarder : s’incorporant le pianola, telle Madame Kupka les touches du piano dans le tableau du peintre19, les parties de son corps prennent peu à peu la forme de la lanterne – « tour » du cou, qui tourne avec une puissance « presque magique », « courbe animée et comme rotation du visage lisse et rose… ». La prisonnière n’est encore visible que se changeant en l’appareil de la projection visuelle, dont la trace rétinienne veille depuis Balbec dans l’anagramme de son nom, qui porte à la fois le signe de la fête et celui de l’empreinte. Machine à imaginer, Albertine détient ce rôle premier dans la Recherche que de pouvoir condenser en soi et la vue mémorable et l’outil de visionnement où la mémoire sombre avec la vue. Une fois la fugitive disparue, Venise peut apparaître aux yeux du narrateur ; mais la découverte de la ville est toute imprégnée de l’oubli d’Albertine qu’elle suppose. Éblouissantes, les images vénitiennes marchent vers l’éclipse dont Albertine est le moteur : s’abolissant comme le « campo » magique apparu une nuit au détour des « calli » et qui disparaît définitivement malgré les recherches du narrateur reparti en quête de sa « belle place exilée20 ». Le souvenir d’une réalité se confond alors avec celui d’un rêve ; et le « sombre morceau de cristallisation vénitienne21 » figuré par le campo évanoui ne se dépose dans le texte que sous la forme d’une lettre rectifiée, dont la graphie, mal déchiffrée par « l’employé des télégraphes22 », avait fait croire au narrateur qu’Albertine n’était pas morte. Dans le hiéroglyphe de la lettre trop calligraphiée, le nom d’Albertine a recouvert celui de Gilberte ; et la surimpression mnésique des deux figures, qui précipita l’erreur du narrateur, vient cristalliser après coup le travail d’une écriture plaçant sous la signature d’Albertine l’incessant échange de la mémoire et de l’oubli, comme de l’image et de l’écran, auquel procède l’activité scripturale de la Recherche. Même l’image fixée n’échappera pas au principe de l’oblitération. La figure de la mère pourra venir recouvrir celle d’Albertine dans la mémoire du narrateur, mais ce sera sous la forme voilée qui lui permet d’être recouverte alors par une figure de Carpaccio, qui à son tour ramène « le manteau oublié » d’Albertine23. En chaque image le détour d’une autre image qui la voile, tel est le hiéroglyphe d’une image-mémoire occultant même les icônes qu’elle se donne à conserver.

  • 24 Ce que Proust dénonce par ailleurs dans le cinéma, c’est le réalisme auquel celui-ci prétend se ten (...)
  • 25 Ainsi dans Proust et les signes, Deleuze ne réunit Bergson et Proust qu’au niveau de la mémoire et (...)

15Pour cette autre mémoire où s’aventure le texte, l’écriture n’agit qu’à raturer ce qu’elle rappelle. Et si la référence à l’image fait retour dans l’essence de la loi finalement découverte, c’est que la figure sensible porte avec elle non pas le signe déchiffré du Temps, mais bien l’obscurité hiéroglyphique dont l’a chargée une mémoire en peine de soi, qui se divise, se mobilise, éclate et s’éclipse à l’image même de l’image où elle se confie. Non seulement la mémoire n’est pas une, mais elle n’est pas non plus une entité propre, puisqu’elle s’efface dans ce qui la figure. La confrontation de Proust et de Bergson est sur ce point éclairante. Certes l’assimilation du souvenir à l’image pourrait les rapprocher, mais leur écart tient à la différence de statut que chacun confère à l’image, donc au souvenir. Travaillant par images uniques, le système bergsonien postule la plénitude de chaque vue, pariant ainsi sur la continuité du flux visuel qui permettra, fût-ce par un double mouvement contraire, la jonction entre passé et présent. Empruntant au cinéma, ou tout au moins à son principe machinique24, et la multiplicité et la mobilité, l’écriture proustienne précipite une fracture au cœur de l’image, qui à la fois se mobilise dans un rapport de discontinuité avec une autre image (c’est l’image-mémoire) et à la fois reporte sur elle-même le mouvement d’écart qui la fait exploser et s’enfuir, devenant ainsi une image-oubli25. Si la mémoire communique avec l’oubli, chez Bergson, c’est tout au plus dans la mesure où l’image, parce qu’elle est présente, occulte la dimension propre du passé, qui reste d’une autre nature : le souvenir pur n’est pas une image, la perception pure, parce qu’elle est image, relève d’un état présent. L’oubli n’est donc, pour Bergson, que l’absence du passé, et l’image donne la présence de la trace ; par cette présence, et malgré sa mobilité, la trace mémorielle de Bergson ressemble plus à l’instant photographique qu’à la succession cinématographique : le mouvement n’efface pas le retour, qui permet l’arrêt sur mémoire. Mais le dispositif proustien, filmique plus que figuratif, ébranle la présence de l’image qu’il convoque : l’intervalle est dans la vue, la fugitivité gouverne la figure, le hiéroglyphe n’est pas une image-signe, mais une image devenue deux. À ce titre, c’est le mécanisme même de la mémoire qui en empruntant la voie de l’imaginaire fraye le passage de l’effacement : dessaisissement du présent lui-même, l’oubli appartient au geste qui ramène la mémoire à l’abîme de l’image. Ni complément ni composante, l’oblitération devient la seule forme abordable de la remémoration.

  • 26 Seconde Considération intempestive, op. cit., p. 75.

16La mémoire s’écrit sous le signe figural de l’oubli – telle est la leçon d’une mémoire-écriture dont le cinéma a soutenu le détour proustien. L’écriture ne remplace pas la mémoire, comme le lui reprochait Socrate, elle en dévoile au contraire le principe de remplacement constitutif. Le déport est à reconnaître dans son double impact, qui affecte simultanément le statut de l’oubli et le rôle de la mémoire. Si la mémoire oublie par le geste même de l’activité mémorielle, l’oubli ne pourra être circonscrit indépendamment de la mémoire qui prétend l’écarter. Il n’y a pas d’oubli que la mémoire puisse réparer. Sans doute faut-il garder la mémoire, et se garder de l’homme sans mémoire, qui oublierait jusqu’à l’oubli, comme la bête nietzschéenne, qui oublie de dire qu’elle a oublié26. Mais si la réflexivité de la mémoire se résout dans la découverte de l’oubli qui l’habite, alors la garde de la mémoire devra nécessairement passer par la reconnaissance du mécanisme qui la contraint à mettre en fuite cela même qu’elle rappelle : écartant le réel au profit de l’image, écartant l’image dans le rapport où elle passe et se perd. On ne garde pas la mémoire, on contribue à faire passer l’oubli jusque dans les retours ou les restaurations les plus rassurants. Garder la mémoire, ce sera donc retrouver le chemin par où s’est infiltré l’oubli, qui reviendra dans le ressouvenir. La vraie mémoire – la seule à se garder de soi – est savoir : c’est dire qu’elle n’est mémoire qu’en renonçant à faire l’épreuve sensible de son identité.

  • 27 La Fugitive, op. cit., p. 558.

17« Et en effet je sentais bien maintenant qu’avant de l’oublier tout à fait, comme un voyageur qui revient par la même route au point d’où il est parti, il me faudrait, avant d’atteindre à l’indifférence initiale, traverser en sens inverse tous les sentiments par lesquels j’avais passé avant d’arriver à mon grand amour. Mais ces étapes, ces moments du passé ne sont pas immobiles, ils ont gardé la force terrible, l’ignorance heureuse de l’espérance qui s’élançait alors vers un temps devenu aujourd’hui le passé, mais qu’une hallucination nous fait un instant prendre rétrospectivement pour l’avenir. Je lisais une lettre d’elle où elle m’avait annoncé sa visite pour le soir, et j’avais une seconde la joie de l’attente. Dans ces retours par la même ligne d’un pays où l’on ne retournera jamais, où l’on reconnaît le nom, l’aspect de toutes les stations par où on a déjà passé à l’aller, il arrive que, tandis qu’on est arrêté à l’une d’elles, en gare, on a un instant l’illusion qu’on repart, mais dans la direction du lieu d’où l’on vient, comme l’on avait fait la première fois. Tout de suite l’illusion cesse, mais une seconde on s’était senti de nouveau emporté vers lui : telle est la cruauté du souvenir27. »

Notes

1 Alain Robbe-Grillet, Djinn, Minuit, 1985, p. 105.

2 « Au moment où le souvenir s’actualise [...] en agissant, il cesse d’être souvenir, il redevient perception » : Matière et mémoire, PUF, 1985, p. 270. Voir sur ce point l’analyse de Carlo Formenti (« La gnose évolutionniste : matière, mémoire, oubli chez Bergson et dans les sciences de la complexité », Communications, no 49, La Mémoire et l’oubli, Seuil, 1989, p. 14 en particulier.

3 Matière et mémoire, op. cit., p. 170-171.

4 Carlo Formenti, op. cit. ; Gilles Deleuze, L’Image-temps, Minuit, 1985, chapitres IV et V.

5 Voir le mythe de l’âme dans le Phèdre, et le commentaire de Mircea Eliade dans « Mythologies de la mémoire et de l’oubli », Aspects du mythe, Gallimard, 1963, folio, p. 150-158.

6 Nietzsche, Seconde Considération intempestive, Garnier-Flammarion, 1988, p. 77.

7 Funès ou la mémoire, Fictions, Gallimard, 1957, p. 135-145. L’oblitération ne tient pas seulement à la mort finale du protagoniste, mais aussi à l’obscurité qui enveloppe sa parole énoncée off relayée par la voix d’un destinataire, qui le double en le faisant parler, et l’efface ainsi en se le remémorant.

8 Gilles Deleuze, Foucault, Minuit, 1986, p. 115.

9 Matière et mémoire, op. cit., p. 39.

10 Ibid., op. cit., p. 11.

11 Le Temps retrouvé, tome III d’À la recherche du temps perdu, Gallimard, 1954, p. 878. Pour l’ensemble de la Recherche, les citations seront données dans la première édition de la Pléiade ; La Fugitive conservera donc son titre.

12 Du côté de chez Swann, À la recherche du temps perdu, op. cit., t. I, p. 9. On peut voir au Musée d’Orsay les plaques du livret de colportage où prend appui cette projection : « Histoire de Geneviève de Brabant ou l’innocence reconnue », par le R.P. René de Cerisiers (Épinal, XIXe siècle).

13 Le Temps retrouvé, op. cit., p. 924-925.

14 Ibid., p. 872.

15 La Fugitive, À la recherche…, t. III, op. cit., p. 529.

16 Respectivement : La Fugitive, op. cit., p. 542 ; À l’ombre des jeunes filles en fleurs (Recherche, t. II, op. cit.), pages 875 (« Et puis, comme la mémoire commence tout de suite à prendre des clichés indépendants les uns des autres… ») et 946-947 (« Et chacune de ces Albertine était différente, comme est différente chacune des apparitions de la danseuse dont sont transmutés les couleurs, la forme, le caractère, selon les jeux innombrablement variés d’un projecteur lumineux… » ; La Prisonnière, op. cit., p. 255.

17 La Prisonnière, op. cit., p. 382-387. Toutes les citations qui suivent sont extraites de ce passage.

18 Je rejoins ici les conclusions de Georges Raillard sur les anamorphoses spatiales que la « transvertébration » de Golo projette dans le Temps retrouvé (« Les trois étranges cylindres », Sur Claude Simon, ouvrage collectif, Minuit, 1987, p. 45.

19 Voir, de Kupka, la série intitulée Madame Kupka parmi les verticales (1910, 1911, 1920). Il ne s’agit, bien entendu, que d’une convergence hypothétique.

20 La Fugitive, op. cit., p. 650-651. C’est moi qui souligne certains mots dans le passage comme dans le suivant.

21 Ibid. Est-ce au souvenir de Proust que Deleuze emprunte sa métaphore de « l’image-cristal » pour décrire la coalescence paradoxale de l’actuel et du virtuel chez Bergson et dans le cinéma moderne (L’Image-temps, op. cit., chap. IV) ? Mais selon l’analyse deleuzienne le présent contient, comme un cristal bi-face, l’image du passé qu’il sera, et le dédoublement du circuit n’empêche pas la présence optique de l’image ; alors que le miroitement proustien suggère ici à la fois l’éclat et l’éclipse, « la distension » de l’image et sa disparition.

22 La Fugitive, op. cit., p. 656.

23 Ibid., p. 646-647.

24 Ce que Proust dénonce par ailleurs dans le cinéma, c’est le réalisme auquel celui-ci prétend se tenir : cf. sur ce point Le Temps retrouvé, op. cit., p. 889, et mon analyse de ce passage dans Écraniques (PUL, 1990), p. 17-18.

25 Ainsi dans Proust et les signes, Deleuze ne réunit Bergson et Proust qu’au niveau de la mémoire et non de la durée (PUF, 3e éd. 1971, p. 71). Signalons ici que dans le chapitre essentiel qu’il ajoute à la deuxième édition de l’ouvrage – « Antilogos ou la machine littéraire » –, Deleuze insiste sur le fonctionnement machinique et non organique du texte proustien (p. 158). Le dispositif de la lanterne machinique, que Deleuze ne mentionne pas, éclaire ce fonctionnement, mais en l’orientant plus vers la discontinuité que vers la contiguïté des « pièces détachées » évoquées par Deleuze.

26 Seconde Considération intempestive, op. cit., p. 75.

27 La Fugitive, op. cit., p. 558.

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

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