Entre films et textes : retour sur la réécriture

1Acceptée aujourd’hui, si ce n’est reconnue, la notion d’écriture cinématographique implique un déplacement de perspective dans la conception du cinéma : un film, quel qu’il soit, relève de la signification, non de la représentation ; il met en œuvre des matériaux multiples, visuels et sonores, que seul un montage, lui-même multiple, peut engager dans un processus signifiant ; le signe linguistique, graphique ou verbal, est à la fois originaire – puisqu’il remonte aux origines du cinéma – et supplémentaire, puisqu’il intervient dans un ensemble hétérogène, où le partage entre l’affect perceptif et la compréhension abstraite restera toujours problématique. Ces trois propositions ont fondé une hypothèse scripturale qui, en soumettant les techniques aux opérations, fait passer au premier plan les discontinuités, disjonctions et démultiplications engagées dans le concept de montage. À ce titre, la notion d’écriture cinématographique répond à une double exigence : analyser, pour comprendre le fonctionnement d’un film – et en cela la réflexion sur l’écriture filmique ne désavoue pas l’entreprise de la sémiologie metzienne ; mais relier cette compréhension à la singularité d’une théorie grammatologique suivant laquelle l’écriture, au sens littéral du terme, récuse toute définition qui se fonderait sur l’exclusivité et sur la propriété du signe linguistique : ici divergent nécessairement une sémiologie du cinéma, attachée à distinguer les codes et les unités propres, et une sémiotique de l’écriture, qui ruine l’idée même de spécificité parce qu’elle agit au point de rupture de l’unité elle-même.

2Ainsi formulé, le rappel comporte un risque : ce serait de présenter le principe d’écriture comme une hypothèse englobante, permettant de traverser les différences de langage – littéraire ou cinématographique – pour les rapporter à une commune théorie critique de la signification. Nous y invite, et en même temps nous en préservera, une remarque de type chronologique : la référence du cinéma à l’écriture, qu’elle provienne de réalisateurs ou de théoriciens, est contemporaine d’un ébranlement épistémologique qui, parce qu’il touche précisément au territoire du sens, atteint de plein fouet la littérature et la linguistique. Les années 1960-1970, qui ont vu s’affirmer de fait et de droit l’idée d’une écriture cinématographique, sont aussi celles où s’est trouvée profondément bouleversée la conception de la parole, et la définition de l’écriture littéraire. De ce point de vue, on ne saurait trop insister sur l’ambivalence d’une démarche structuraliste qui en cherchant dans le langage l’instrument d’une fondation nouvelle pour les sciences humaines a fait monter en même temps une incertitude de la langue sur le statut de sa propre instrumentalité : si la parenté, l’inconscient voire le sujet sont structurés comme le langage, c’est bien que le langage entre dans cet espace du « comme », où vacillent le contour du concept et la faculté de lui assigner un usage spécifique ; l’expansion linguistique va de pair avec une érosion d’identité dans la linguistique. C’est le moment où l’énonciation selon Benveniste introduit un hiatus entre le signe et le sens, tandis que la trace derridienne, la sérialisation deleuzienne ou la dissociation lacanienne retournent contre le signifié la délimitation canonique du signifiant et du signifié. Or dans le même temps que le signe se brise ou s’étoile, entamant la présence à soi du sens, l’acte d’écrire change de visage : cherchant la venue d’une écriture autre, L’Entretien infini lui retire toute parenté avec ce qu’on appelle la littérature. Écrire selon Blanchot – et il ne s’agit pour lui que du livre – c’est faire l’expérience d’un retrait coextensif à l’exercice même de l’écriture ; la parole arrête celui qui parle – et il ne s’agit que de la parole d’écriture –, elle le soustrait à la possibilité de voir, de représenter, d’exprimer ; perdant le pouvoir de dire je en même temps que de maîtriser le discours, l’écrivain pénètre dans l’espace paradoxal d’un langage qui se dérobe d’autant plus aux prises qu’il ne laisse plus d’autre prise à qui lit ou écrit que l’approche de ce mouvement par où il se retire.

3Alors que l’écriture cinématographique s’affirme dans l’excès de la signification, et la supplémentarité du signe, c’est au contraire le geste de retrait, la soustraction du texte à soi qui viennent qualifier une écriture qu’on ne dira plus littéraire, parce qu’elle rompt, dans et par le livre, avec la plénitude poétique et narrative du livre. Il serait tentant d’imputer à la causalité ce qui relève d’abord d’une convergence : y aurait-il une raison inverse entre l’épanouissement de la notion d’écriture cinématographique et l’épuisement de l’écriture réputée littéraire ? Le cinéma opérerait alors un détournement, à la fois théorique et pratique, intervenant avec d’autant plus de force esthétique qu’il projette la critique de la représentation dans le domaine du représentable, et relance l’idée de l’écriture sur les débris de la littérature qu’il contribue à démembrer. L’exemple de Resnais va dans le sens de ce transfert : écrire un film, ce sera faire écrire un écrivain, mais en le soustrayant à la littérature ; le film s’écrit dans l’attente et l’oubli d’un récit à écrire. Avant le film, aucun texte à transcrire ; le livre est à venir, mais le livre qui advient n’est que le souvenir ou l’appel d’un film déjà passé, que le livre s’épuise à ressaisir alors que celui-ci l’efface : fragments, pièces, notes, commentaires et ressassements pour Hiroshima mon amour de Duras, qui met en miettes la cohésion de l’ouvrage ; et dans L’Année dernière à Marienbad de Robbe-Grillet, description précise, patiente, obsessionnelle d’une caméra dont l’absence découvre, au sein de la lecture, la faille d’une écriture livresque se nourrissant de son démenti. L’appropriation d’écriture à laquelle se livre Resnais œuvre à la destitution de l’évidence littéraire ; elle ouvre l’équivalence, revendiquée plus tard par Duras, entre l’acte d’écrire et l’acte de détruire l’écriture. Sans doute pourrait-on entrer dans le circuit de l’échange, et verser au crédit du cinéma ce qui se joue à perte pour la littérature : il s’agirait alors d’examiner le système de ruse et de relais par où les arts se compensent dans l’équilibre d’une culture. Mais il faudrait aussi – et c’est mon propos aujourd’hui – considérer l’étrange relation suivant laquelle l’écriture cinématographique n’a cessé de se définir par rapport à une écriture littéraire qu’elle peut bien prétendre imiter ou ignorer, écarter ou encarter, mais qui en tous les cas appuie l’identité du cinéma sur un rapport – linguistique ou esthétique – à une identité supposée, et en même temps ruinée, dans la littérature.

4Rivalité ou rejet, substitution ou simulation – toute l’histoire théorique du cinéma reste hantée par le principe d’une comparaison qui recourt aux autres arts pour cerner le seul cinéma et qui privilégie, dans le parcours obligé des face à face, le tête-à-tête insistant du film avec le texte. Que ce soit du côté de la langue et du langage (versant sémiologique) ou qu’il s’agisse du récit et du roman (versant narratologique), la permanence du renvoi nous importe ici davantage que sa pertinence. Tout se passe comme si le cinéma, voué on le sait au démon de l’analogie, ne pouvait devenir soi qu’en cédant au mouvement de l’altération. Dans l’ordre de l’écriture, on retiendra donc plus la relation que le résultat ; et à travers l’apparentement textuel associant aujourd’hui les fictions filmiques et les formes romanesques dans une communauté déclarée, on s’arrêtera sur le mécanisme même de doublage qui précipite l’œuvre cinématographique dans le sillage de l’œuvre littéraire et fonde l’écriture du film sur une répétition – reprise, réappropriation ou simple assimilation – d’une autre écriture, qui l’éloigne de soi parce qu’elle se trouve elle-même en exil de soi.

5L’écriture cinématographique est une réécriture, en divers sens du terme : faisant écrire ce qu’elle réécrira, comme le fit Resnais, ou réécrivant ce qui a déjà été écrit, comme en témoignent les flux d’adaptations qui se mêlent aux réalisations dites originales : deux tiers des longs métrages des années trente, français tout au moins, proviennent d’œuvres littéraires les plus hétéroclites, illustres ou inconnues ; malgré une forte chute de pourcentage, il sort encore chaque année à Paris une centaine de films faisant feu de tout texte en tout pays1. L’auteur de cinéma s’est construit sur l’imitation des auteurs littéraires ; Bresson va de Diderot à Dostoïevski, et Visconti ne conduit le film à l’opéra qu’en empruntant le passage obligé du roman. Si Resnais semble fausser la règle, c’est en renforçant l’entretien de l’écrivain et du cinéaste, au point de transformer les écrivains en cinéastes de la réécriture : Duras avec son propre cycle indien, voire Robbe-Grillet lorsqu’il imite Magritte et une légende grecque pour déguiser Djinn en Belle Captive. Et bien avant Resnais, Eisenstein n’a établi sa théorie de la cinécriture qu’en la dressant « contre » la littérature, dans une démarche jalouse excluant tout emprunt au naturalisme, mais attachée à reprendre au signe son bien comme à Joyce son Ulysse, et projetant sur Zola les hypothèses scripturales extraites de cette exclusion littéraire. Réel ou rêvé, le livre est bien l’horizon imaginaire du film ; venant après, le cinéma demeure voué au « d’après » ; mais en doublant ainsi la littérature, l’intervention du cinéma inscrit au cœur de l’écriture, littéraire ou filmique, le principe d’un dédoublement qui en accélère l’érosion et rejaillit sur le film. S’affirmant dans la réflexion de la littérature, qui se divise alors en son double filmique, l’écriture cinématographique place ainsi l’idée même de l’écriture sous le signe du rapport, où elle se défait.

6« Entrons dans ce rapport ». C’est par cette phrase que Blanchot ouvre le texte du Pas au-delà où précisément il introduira, comme principe même de l’écriture, l’hypothèse d’une réécriture originaire : « récrire, dédoublement qui toujours précède l’unité ». L’écriture ne commence jamais, elle répète « ce qui n’a pas lieu, n’aura pas lieu, n’a pas eu lieu ». Elle appartient par essence, c’est-à-dire par défaut de l’essence, à l’exigence du retour, où le même revient au titre de l’autre, et rend impossible le présent, la présence. « Écrire, en ce sens, c’est toujours d’abord récrire2 ».

7Le Pas au-delà prolonge L’Entretien infini en resserrant le tour d’écrou d’une écriture qui vient puiser dans la réécriture un surplus d’éloignement. Il est évident que chez Blanchot aucun texte préalable, aucune antériorité de parole ou de signification, n’autorise à énoncer l’écrire comme un récrire. C’est même au moment où Blanchot cesse de gouverner sa propre écriture selon l’incessante réécriture de Hölderlin ou de Kafka, de Nietzsche et de Mallarmé, au moment donc où pour écrire il fait un pas au-delà vers la solitude essentielle de l’écrivain, c’est à ce moment qu’il place l’écriture dans un rapport accru d’étrangeté à soi-même, que l’hypothèse d’une réécriture interne, et insaisissable, va porter à son point maximum de retrait. Nous intéresse ici le déplacement de perspective, qui fait de la réécriture un facteur de dessaisissement intrinsèque à l’écriture, mais ne pouvant se formuler que sous l’angle d’un rapport à l’extériorité. La pensée du rapport est aussi une « pensée du dehors », selon l’expression de Foucault, supposant et barrant la différence du dehors au dedans ; ruinant l’unité de l’être, mais en la plaçant sous l’attirance d’un décentrement où s’abolit le lieu pour être. C’est cette pensée du rapport qui me paraît apte à éclairer, dans l’espace du cinéma, la relation réfléchie qui joint le film et son texte. Plutôt que de viser, entre films et textes, la légitimité d’une équivalence opérant par transcription ordonnée ou translation calculée, il s’agirait au contraire de jouer l’intervalle qui précisément appelle à se placer « entre » les films et les textes ; mais le geste même de se placer contredit la notion d’intervalle : entre les films et les textes il n’est de place que pour le mouvement qui les relie en renvoyant sans cesse l’un vers l’écart de l’autre.

8Pionnier en ce domaine, André Bazin a ouvert la voie d’une recherche sur l’impureté constitutive du cinéma ; et c’est, on s’en souvient, du côté de la littérature qu’il a cherché le développement d’un langage susceptible de s’enrichir en reprenant et relançant des œuvres accomplies. Mais entre l’adaptation telle que la conçoit Bazin et la réécriture telle que Blanchot invite à la réfléchir, l’abîme tiendra précisément au statut de l’œuvre : pour Bazin, le film peut ajouter ou retrancher au texte qu’il récrit, mais il laissera intacte l’identité d’une œuvre d’origine par rapport à laquelle il s’évalue et qu’il propose à relire ; à suivre la pensée de Blanchot, aucune œuvre ne peut connaître l’identité de l’origine ; et le dédoublement d’un texte par un film ne ferait alors que précipiter une logique du désœuvrement, agissant dans le film, par le rappel du texte manquant, et dans le texte, par la mémoire d’un film sans avenir textuel. Portant le nom du livre, et lui empruntant ses traits, le film devient agent d’altération, insinuant l’absence du livre au sein du livre lui-même.

9Sous quelles formes et selon quels tracés la réécriture cinématographique donnera-t-elle ainsi à comprendre le rapport de l’écriture à la réécriture ? Plus précisément, comment le film peut-il accélérer ce déplacement de point de vue, qui ferait lire en chaque terme la division venue de l’autre ? Il n’y a pas sur ce point de typologie recevable, puisqu’il s’agit d’abord d’une pétition de principe suivant laquelle le regard se tiendrait dans le détour du parcours auquel il se rend : opération paradoxale, s’il en est, que soutiennent pourtant quelques indications filmiques, dont on exploitera la valeur d’exemple.

10Récrire un texte, pour un film, c’est d’abord attester de son existence : la trace est nécessaire à la légitimation de l’entreprise. Aussi Renoir citera-t-il longuement Zola à l’ouverture de La Bête humaine ; Bresson soumet le Curé de campagne à l’incessante réécriture du Journal auquel le film se réfère. Mais l’inscription des signes, imprimés ou manuscrits, signale d’abord le manque du livre dans le film : la citation est lacunaire chez Renoir, en outre elle disparaît après le générique, ne laissant subsister que les symptômes visuels d’une coupure qui constitue précisément le sujet du livre ; si l’activité scripturaire revient périodiquement rythmer la vie du prêtre selon Bresson, elle s’abandonne à une voix off chargée de répéter le texte en l’oralisant. Ainsi le film convoque l’écriture, mais pour la détourner ou la dédoubler. La répétition marque la division, indiquant à la fois le rapport d’extériorité, qui relie le film à son autre, absent, et la relation d’intériorité qui par la trace de cet autre désigne la réécriture comme la seule forme d’écriture que reconnaisse le film. Avec Pickpocket, Bresson en viendra donc à simuler un faux journal que le voleur écrit, comme le faisait le curé, et qu’une voix off empruntée à sa parole vient relire partiellement pour l’effacer à mesure : ce qui est redit est rayé par la main qui l’écrit. Le livre manque alors à toute place, l’écriture est requise pour témoigner de sa relégation, la parole ne peut que redire ce qui s’écrit et qui pourtant ne s’inscrit pas. Le simulacre suggère ici comme l’horizon ultime d’une écriture cinématographique où le recours du signe engagerait simultanément le rappel et l’éradication d’un second texte, dont l’absence fonde le film en le dessaisissant de sa propre origine. Le texte est toujours ailleurs, et le film se fait en cet ailleurs du texte.

11Insistante dans le cinéma moderne, la vocalisation mérite ici réflexion : par le passage de la voix, qui accompagne l’écriture, le même fragment filmique éclate en deux versions, écrite et orale, entre lesquelles le lien de ressemblance compromet l’identité de chaque composante ; qu’il s’agisse d’une répétition, comme c’est le cas chez Bresson, ou d’une contradiction, comme la pratique Ruiz lorsqu’il entend doubler Klossowski, le principe du redoublement, attesté par la pluralité filmique, souligne la diffraction potentielle de l’acte d’écrire qui se déplierait, pour un unique texte, entre le tracé des signes et l’énoncé d’une parole : deux textes à l’ouverture de La Vocation suspendue selon Ruiz, l’un écrit, et à lire, l’autre lu, qui le contredit – où trouver alors le texte de Klossowski, si ce n’est dans cette disjonction qui défie la lecture ? Désignation littérale ou dérive perverse, c’est l’unité du texte que la reprise textuelle met ainsi en péril : la voix provient de l’écriture, mais elle lui porte ombrage en lui faisant écho. La langue elle-même ne sera pas à l’abri d’une dispersion qui la rend étrangère : les acteurs d’Empédocle récitent le texte allemand de Hölderlin, tandis que les sous-titres traduisent des paroles qui restent opaques pour un spectateur français ; mais le travail filmique de Straub et Huillet dérange le report de la langue originale sur sa traduction : tout n’est pas traduit, ce qui est dit n’est pas immédiatement traduit, la découpe du texte écrit, en français, ne coïncide pas avec le débit du texte récité en allemand. Entre la version vocale, qui paradoxalement serait ici l’originale, et la version écrite, devenant donc seconde, la non-coïncidence affichée par le film induit comme l’étrangeté d’une langue, celle de Hölderlin, dont la syntaxe disloquée oblige à lire, jusque dans la langue propre, l’impossible propriété de la langue.

12En relisant le texte qu’il trace, en traduisant celui qu’il récite, le film se donne bien comme la réécriture d’un texte qu’il n’a pas écrit ; mais le cinéma, parce qu’il montre la forme même de la réécriture, attaque en retour l’unicité du texte comme déjà celle de l’ouvrage : un livre d’origine, mais deux variantes – filmique et littéraire ; un doublet donc, s’insinuant dans la langue, et finalement pas de texte originel que ne disjoigne la montée d’une voix off, d’autant plus insaisissable que précisément elle s’inscrira off, agissant silencieusement dans les interstices des signes. Sur ce dernier point, il appartient aux Aurélia Steiner d’avoir porté à sa limite d’intensité le jeu du film avec un livre qu’à la fois il reprendrait, engendrerait, destituerait. Entre le récit publié, et le film qui l’accompagne, il n’y a pas d’antériorité constituable ; les deux versants viennent ensemble au jour ; mais la leçon filmique, on le sait, se présente comme une récitation off d’un texte invisible, intégralement lu, et visuellement désintégré, puisque la chaîne des images ignore celle de la parole. C’est renvoyer le film au livre, où le même texte revient, mais c’est aussi appeler dans le livre la trace du film dont il témoigne : doublant l’épître d’Aurélia Steiner, qui affirme écrire, on écoutera donc la résonance d’une voix sans visage, celle d’un scripteur qui ne serait en fait, telle Duras la récitante d’Aurélia-film, que le lecteur de sa propre écriture ; et dans les blancs qui viennent trouer la page, on ne lira aucun appel à représenter ce que la lettre pourrait évoquer : le film n’illustre pas le livre, il déjoue, dans le livre, la possibilité de mettre des images sous les signes à lire. Creusé par le revers filmique, l’espacement du texte ouvre ainsi le volume à l’interprétation, à l’intervalle, à l’inter-(diction) ; il indique, entre les fragments écrits, le passage d’un texte parallèle, dont le cours se détournerait du texte visible sans se prêter pour autant à quelque stratégie de l’invisibilité : sous la forme manifeste, audible ou lisible, le film ne propose au regard que le mouvement du détour, porté par les trajets silencieux de la caméra ; voix de silence, ou écriture originaire, dont le livre, ou le film, ne donneraient jamais qu’une répétition : une lecture, si l’on veut.

13Lisant ce qu’elle récrit, la voix off du film le redit, le contredit, ou le dédit ; elle invite à saisir, dans le texte récrit, l’activité d’une autre voix, non vocalisable, parce qu’elle ne tiendrait qu’à la mise off de la voix, se retirant de sa parole. Sans doute les films de la modernité rendent-ils plus évidente cette effraction du livre dont procède l’écriture. La multiplication du montage, la discontinuité des enchaînements, le décalage du regard et de la vue, de la vue et de l’écoute, accentuerait les failles du texte, agrandissant d’éventuelles zones de fracture. Pour récrire La Mort à Venise, Visconti démembre le livre ancien de Thomas Mann en y projetant les traces, désaccordées, de son dernier livre ; faisant entendre l’écho de Mahler dans l’agonie d’Aschenbach, il accélère ainsi la dislocation latente d’un récit hésitant entre la réécriture de Platon et le dévoilement d’une réécriture interne à l’œuvre de Platon. À l’inverse, un film des années trente travaille à unifier la fiction qu’il emprunte ; obéissant aux normes d’une scénarisation en série, il soumet le chef-d’œuvre hérité à la même régulation que l’œuvre d’occasion : enchaîner le récit dans une logique des causes et des conséquences, réduire les détours, tirer le fil d’une fin qui oriente et achève le parcours. La Bête humaine souscrit à cette orthodoxie de l’adaptation : dans la masse du roman zolien, le film de Renoir affirme l’histoire de Jacques Lantier, pathologique et judiciaire, éliminant celle de Flore, dont la folie échappe au code ; multipliant les garde-fous, le film place la fêlure sous le signe rassurant d’une causalité (sociologique : l’alcool), d’une légalité (biologique : l’hérédité) et d’une sécurité socialisée (le réseau institutionnel de la SNCF). Mais la coupure affleure et fait retour dans les marges filmiques : fissuration des séquences, accumulation des fondus et des noirs, suspensions et réflexions décadrées rappellent, en l’occultant, le tracé d’une seconde ligne qui, dans le roman, croise la première et la fait dériver par contamination non contrôlable. En ce sens, le film dénonce le texte auquel il semble renoncer ; le remettant dans ses rails, il laisse affleurer, hors figuration scénique, la trace d’un déraillement que ne fonderait plus aucune loi familiale. À travers les césures, il indexe donc une ligne de fracture, par où dévie un roman dont la pulsion d’écriture contredit à la règle d’expérimentation. Mais on ne pourra entrer dans cet écart de Zola qu’en refusant de s’en tenir ni au film, par trop élidé, ni au texte, où le dédoublement des lignes risque de céder sous le poids du système : seule la discordance du film et du roman, l’inaptitude filmique à maîtriser la totalité romanesque relanceront ici, en palimpseste, le désaccord à l’œuvre dans l’ordre du roman zolien lui-même.

14Épique ou inquiet, achevé ou ruiné, le texte reste toujours potentiellement divisé : tendu entre l’affirmation d’une ligne narrative, qui l’entraîne à son terme, et l’attirance d’une autre ligne, explicite ou lacunaire, qui le détourne de toute fin. Le film du texte, qu’il ajoute ou qu’il coupe, révèle la fissure, trouant la trame qu’il tisse, comme le fait Renoir, ou amplifiant le recul de la voix (Duras), la faillite du regard (Visconti), qui signalent une écriture de la modernité lorsqu’elle se livre au cinématographique. À ce titre, la reprise filmique figure la défausse interne du texte littéraire, mais par pur défaut de correspondance entre le film et le texte repris. C’est l’écart des œuvres entre elles, s’il reste modulable, qui rendra lisible l’écart de l’œuvre avec soi. Divergente, la rencontre d’un livre et d’un film n’aura donc lieu que par un renversement de perspective, qui suppose de lire le livre dans les interlignes de son double, qui le trahit. Entre le texte écrit, et le film qui le lit en le réécrivant, la lecture deviendrait alors déceptive, renonçant à la contemplation, excluant l’autosuffisance, recueillant en chaque œuvre, par l’autre œuvre, la menace de son effondrement, où chacune recommence. Frustration incessante, mais aussi pari sur l’insatisfaction, qui ne demande au film que ce qu’il peut donner au texte : une logique de la fragmentation, parfois seulement une esthétique du fragmentaire.

15Tel serait l’enjeu premier de ce retournement du regard induit par la notion de réécriture : allant au-delà de toute mesure d’équivalence, il s’agirait de faire un pas de côté, passant toujours de l’autre côté pour ne chercher, dans le rapport du film au livre, du livre au film, que l’excédent d’une défaite. La réécriture, en ce sens, indiquerait la défection de l’écriture elle-même, par où le texte peut être abordé.3 Je n’insisterai pas sur le strabisme du point de vue qui en résulte : sans doute ce regard louche, qui louche, n’est-il guère compatible avec la position focalisée du spectateur, sauf à rappeler, dans l’espace même du film, l’éloignement du livre dont il provient. Les exemples que j’ai privilégiés vont évidemment dans le sens de cette réflexion négative, mais il n’y a là aucune nécessité du cinéma, dont la vocation semblerait bien être aujourd’hui de n’être plus qu’un objet d’étude, ou de musée.

16C’est dans l’ordre critique, toutefois, que le changement de point de vue entraîne une modification de la démarche. Si bien des films sont une mémoire de textes – partielle, fragmentaire, active et à ce titre réactive – peut-on prétendre encore à la clôture filmique ? Le parti pris de méthode, indispensable à la rigueur d’une étude, a supposé longtemps que l’analyse filmique retrouverait en chaque film traité comme tel le principe de son fonctionnement, que celui-ci soit référable à une régularité discursive ou qu’il engage une singularité proprement scripturale. L’ouverture requise par l’exigence historique ne s’est réalisée que dans un cadre circonscrit en termes cinématographiques : à la place d’un film, une ou plusieurs séries, filmiques, techniques, économiques, celles-ci prenant place à leur tour dans l’enchevêtrement des multiples séries, hétérogènes les unes aux autres, mais chacune supposée homogène, qui définissent aujourd’hui le domaine rénové de l’histoire. Bien que d’amplitude restreinte, l’hypothèse de réécriture que je viens d’exposer n’ébranle pas seulement le postulat d’une identité du film, elle met en question la possibilité de construire, au titre de cinéma, des séries filmiques qui seraient homogènes en elles-mêmes. Le corps à corps de Renoir avec Zola appartient au vaste réseau d’une production sérielle – celle des années trente – dans laquelle l’alliance de Renoir, Duvivier ou Carné tient au croisement qu’ils opèrent entre Zola et Mac Orlan, Simenon et Dabit, Gorki et La Fouchardière. Ce mélange surprenant, sans point d’intersection délimitable, suggère l’éventualité de séries hétérogènes par définition, puisque l’interrelation des composantes précéderait, et d’une certaine manière entraverait, l’analyse de chacune d’entre elles. L’originalité de la production cinématographique, considérée du point de vue de la réécriture, serait alors de brouiller les lignes de partage culturel, génériques et historiques, ouvrant ainsi de nouvelles voies possibles à l’étude des films, pour peu que l’on renonce à faire du cinéma, suivant les cas, soit un véhicule, soit un tombeau de la culture.

17Jusqu’où peut aller le remodelage ? Je ne me prononcerai pas sur les limites de l’expansion ; je m’en tiendrai plutôt à l’intérêt théorique d’un mode de contamination qui rend caduque la comparaison. Ma dernière remarque reviendra donc à la réécriture, pour la distinguer de l’intertextualité. La chaîne des textes qui s’imbriquent dans l’histoire littéraire laisse à chacun sa spécificité : la mémoire d’un autre texte, occultée ou affichée, n’entame pas le visage du texte en cours, elle l’infléchit tout au plus, en faisant jouer le souvenir d’une différence dans le devenir d’une présence ; le film lui-même souscrit à ce jeu de masques : par citations exhibées ou traces dissimulées, Godard a rebâti le cinéma sur la prolifération calculée d’une seconde main transartistique. Mais si la réécriture entame la propriété de l’écriture, c’est parce qu’elle propose l’autre au lieu d’un autre ; la forme cinématographique, parce qu’elle est plurielle, précipite la rature dans la reprise ; et l’image elle-même finit par oblitérer ce qu’elle répète. Achevant Quai des brumes, Mac Orlan fait basculer le récit vers un film qui ne sera pas celui de Carné, mais renverra le livre à sa propre mémoire, où il s’efface en images. Lisant le livre de La Lectrice, le film La Lectrice dérobe au spectateur les contours d’un livre, visible et lu, mais dont la lecture forme précisément la figure d’un film, qui le réfléchit en l’abymant. Dans les deux exemples, l’un venu de la littérature, l’autre emprunté au cinéma, le recours du film projette l’oubli dans la mémoire du texte qu’il convoque : serait-ce en dernier ressort le propre de la réécriture filmique que de nous rendre perceptible, dans l’intervalle imaginaire du film et du texte, la mémoire-oubli dont procède notre mémoire des textes ?