1 Les Amants criminels (1998), Sous le sable (2000), Swimming Pool (2002), 5x2 (2003), Angel (2007), Ricky (2008), Potiche (2010), Dans la maison (2012), Jeune et Jolie (2013), Une nouvelle amie (2014), Frantz (2016) et L’Amant double (2017).

2 Thibaut Schilt, François Ozon, Champaign, University of Illinois Press, 2011. Claudine Le Pallec-Marand, « Les limites du genre, le cinéma fantastique de François Ozon », dans Frédéric Gimello-Mesplomb (dir.), Les Cinéastes français à l’épreuve du genre fantastique. Socioanalyse d’une production artistique, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 297-316.

3 Voir à ce sujet Cécile Carayol, Une musique pour l’image. Vers un symphonisme intimiste, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012, notamment les analyses approfondies d’Angel et de Swimming Pool, ou encore l’article consacré au film Dans la maison : Cécile Carayol, « Phénomène du minimalisme répétitif dans le cinéma français contemporain. Philippe Rombi, Dans la maison de François Ozon », dans Séverine Abhervé, N. T. Binh, José Moure (dir.), Musiques de films. Nouveaux enjeux. Rencontre sensible entre deux arts, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2014.

4 Cécile Carayol, Une musique pour l’image. Vers un symphonisme intimiste dans le cinéma français, op. cit.

5 Nous avons respecté l’ordre chronologique avec lequel les entretiens ont été réalisés.

6 Entretien enregistré le 20 octobre 2017 au domicile du compositeur. Un immense merci à Philippe Rombi pour sa gentillesse et la précision de ses réponses (lesquelles ont contribué à guider l’analyse).

7 Entretien téléphonique réalisé le 13 février 2021. Je remercie très chaleureusement François Ozon pour la qualité de notre échange et pour les éléments précieux qui ont enrichi certaines observations ou confirmé des intuitions.

8 Entretien avec François Ozon (13 février 2021).

9 Cf. Cécile Carayol, Une musique pour l’image, op. cit., p. 221-222.

10 Royal S. Brown, « Bernard Herrmann, La dynamique des émotions », Cahiers du cinéma, numéro hors série (« Musiques au cinéma »), Paris, Éditions de l’Étoile, 1995, p. 25.

11 Cf. Cécile Carayol, Une musique pour l’image, op. cit., chapitre 7.

12 Le motif apparaît ainsi lors de la première occurrence dans le film.

13 Jean Barraqué, Debussy, Paris, Seuil, « Solfège », [1962] 1994 [édition revue et mise à jour par François Lesure].

14 Michel Fleury, L’Impressionnisme et la musique, Paris, Fayard, 1996, p. 230-231.

15 Exemple de la scène près du feu ou de la promenade en forêt dans Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) ; les motifs du voyeurisme (« Peephole ») ou du secret (« The City ») dans Psycho (Alfred Hitchcock, 1960).

16 Sam Mendes, 2008.

17 Swimming Pool fait partie des nombreux films qui comportent une « ophélisation » : Vertigo (scène où Madeleine se jette dans la baie de San Francisco), Les Innocents aux mains sales (Claude Chabrol, 1974, scène où Julie Wormser se donne à son amant), Suspiria (Argento, 1977, scène où l’amie morte de Susy lui apparaît, glissant dans les ténèbres), The Hours (Stephen Daldry, 2001, scène de lecture de Laura Brown enceinte), Melancholia (Lars Von Trier, 2011, Justine dans l’ouverture).

18 La dimension émotionnelle qui ressort des films du duo passe notamment par l’importance accordée au thème, à la mélodie – et cela est vrai pour l’ensemble de la collaboration. Cf. à ce sujet les propos de François Ozon dans l’entretien du 13 février 2021, op. cit.

19 Selon Vladimir Jankélévitch, « tons bémols nocturnes chez Fauré, tons diésés volonté de lumière chez Debussy ». (Vladimir Jankélévitch, La Vie et la Mort dans la musique de Debussy, Paris, Payot, 1968, p. 72.)

20 Citée par Thibault Schilt, François Ozon, op. cit., p. 38.

21 Le film comporte deux plans d’un point d’eau près d’immeubles (semblables à celui de Ricky) où vivent Chloé et Paul, dont un est seulement un reflet de nuit à travers la baie vitrée de leur appartement. On trouve d’ailleurs un plan de ce point d’eau parmi les scènes coupées.

22 Voir notre article dans ce même ouvrage.

23 Cécile Carayol, Une musique pour l’image, op. cit., p. 155.

24 Le voyeurisme est d’autant plus fort qu’il est relayé dans la praxis même : François Ozon, qui est souvent derrière la caméra pendant la réalisation de ses films, cadre lui-même ses acteurs et ses plans.

25 Selon Philippe Rombi (entretien du 20 octobre 2017) : « Le thème de cordes très lent est fondé sur les demi-tons, aussi bien dans les harmonies que dans la mélodie. […] Il y a toujours cet intervalle de demi-ton qui nous hante et qui fait le lien entre tous les thèmes. »

26 Cécile Carayol, Une musique pour l’image, op. cit., p. 219.

27 Cécile Carayol, Une musique pour l’image, op. cit., p. 219-223.

28 Entretien avec François Ozon, 13 février 2021.

29 Cécile Carayol, Une musique pour l’image, op. cit., p. 205- 218.

30 Voir l’analyse musico-filmique de L’Amant double dans l’ouvrage du même auteur, La Musique de film fantastique. Codes d’une humanité altérée, Pertuis, Rouge Profond, 2021.

31 Voir, à ce sujet, Alexandra West, Films of the New French Extremity. Visceral Horror and National Identity, Jefferson (Caroline du Nord), McFarland, 2016. Parmi les films de ce courant, on peut citer Trouble Every Day (Claire Denis, 2001), Martyrs (Pascal Laugier, 2008), ou encore Livide (Julien Maury et Alexandre Bustillo, 2011).