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Le Temps d'une pensée

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

2. Intervalle (1988-1991)

Relire Eisenstein : le montage en expansion et la pensée du dehors

Note de l’éditeur

« Relire Eisenstein : le montage en expansion et la pensée du dehors », communication présentée au colloque international de Venise sur Eisenstein en octobre 1990. Texte publié dans Film Critica, no 410, editori del Grifo, décembre 1990. Repris dans Pietro Montani (dir.), Sergej Ejzenstejn : oltre il cinema, La Biennale di Venezia, Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 1991.

Texte intégral

  • 1 Paradoxalement, la réflexion de Vattimo sur la notion de postmodernité confirme ce point de vue : l (...)

1Relire Eisenstein, en interroger la modernité – mon propos comporte un risque inhérent à toute relecture : ce serait de faire de l’essayiste un précurseur, annonçant des thèses qui nous sont aujourd’hui familières, mais que le contexte passé aurait rendues difficilement lisibles à l’époque. Ainsi conçue, l’histoire de la pensée se développerait selon le mode d’un progrès dans l’exposition et la recevabilité des idées. Écartant ce modèle historique, je dirai que la notion de modernité se définit moins par un terme finalisé, au contenu fixé, que par une aptitude à devenir moderne, donc à entrer en résonance avec des perspectives venues d’un temps actuel. La modernité n’est pas, elle devient, dans l’aptitude même d’un texte à changer de visage ; et ce devenir, mobile et multiple, ne peut se construire que par la mise en rapport aléatoire d’un système de pensée avec des formes d’interrogation qui ne lui reviennent pas nécessairement en propre, mais qui seront capables d’en modifier l’allure1. Mon objectif n’est donc pas d’étudier comment Eisenstein annonce notre paysage intellectuel ; il s’agit seulement de réactiver, dans le texte eisensteinien et par l’application de textes postérieurs qui lui sont étrangers, certains modes de réflexion dont la fécondité est trop souvent occultée par Eisenstein lui-même.

2Cette précaution s’impose. Notre image de la modernité, si diffuse et difficilement saisissable qu’elle soit, s’est nouée cependant autour d’une critique des concepts d’être et d’unité, dont la mise en crise remonte à Nietzsche, traverse Adorno, et précipite la rupture épistémologique des années 1970, en particulier en France. Il peut donc sembler paradoxal de mettre en relation, comme je vais le faire, l’ébranlement théorique de l’idée de totalité, singulièrement dans l’ordre du langage, et la volonté de plus en plus affirmée par Eisenstein d’ériger le montage en principe unificateur de l’œuvre d’art filmique et plus généralement de la théorie esthétique. Certes la pensée du « hors cadre », qui a lancé en 27-29 la recherche cinématographique de l’écriture, relève d’une théorie critique du signe et de la représentation, dans la mesure où elle fait porter l’accent sur le conflit, non sur les matériaux, donc sur la dynamique du processus aux dépens de toute réalisation achevée. Mais c’est précisément ce privilège de la forme sur le contenu, et de la discontinuité sur l’unité, qu’Eisenstein remet en cause lorsqu’il cherche, autour de 1940, à transformer le montage audio-visuel non seulement en une synthèse où se réaliserait l’union finale des contraires, mais aussi en une symphonie où s’opèrerait la réconciliation sensible du thème et du système, de la figure et de la signification. La pensée d’Eisenstein paraît ainsi évoluer vers une totalisation, à la fois intensive et extensive : doublement unitaire, puisque le mode réconcilié du montage réglerait du même pas l’unité organique du film et l’unification des processus artistiques.

3Mon hypothèse est que ce territoire de l’esthétique, dont Eisenstein entreprend de baliser dans des livres la formule unique de constitution, va engendrer au contraire une nouvelle poussée vers le dehors, dont les effets se reporteront au dedans même de la théorie filmique jusqu’à entamer le principe d’unification expressive qu’elle doit propager. À ce titre, le territoire de l’art devient chez Eisenstein le point de butée d’une réflexion totalisante : l’expansion du montage, l’ébranlement des limites frontalières induisent tout à la fois une amplification de l’expérience et une érosion du système. Soulignons dès maintenant que cette épreuve de la limite, que véhicule fortement l’idée eisensteinienne d’extase, cette défaillance aussi du concept, dont pourrait témoigner l’inachèvement des livres d’Eisenstein, ne relèvent ni de l’insuffisance du théoricien, qui serait paralysé par sa volonté de maîtrise, ni de l’incohérence d’une réflexion qui se disperserait dans le refus d’un développement linéaire. Quels que soient les ratés d’une écriture, qui met en abîme le montage multiple dont elle traite, c’est la logique même de la démonstration, indépendamment des thèses formulées, qui porte à ruiner une totalisation théorique, dont le principe d’expansion transartistique se retourne contre le projet d’intégration esthétique. En ce sens, l’ouverture au dehors provoque la désintégration, non la symbiose, des identités génériques. Mais ce mouvement paradoxal requiert, pour devenir actif, le détour par le paradoxe de ce que Foucault a nommé « la pensée du dehors », selon laquelle l’attrait de l’extériorité empêche de fixer le partage entre dehors et dedans.

  • 2 Michel Foucault, « La pensée du dehors », Critique (Blanchot), no 229, Minuit, juin 1966, p. 523-54 (...)

4Du long article qu’en 1966 Foucault consacre à Blanchot sous le titre « La pensée du dehors »2, je retiens trois points capables d’éclairer cette obscure notion de « dehors » :

  1. bien qu’il s’agisse d’un hommage à Blanchot, l’expression adoptée par Foucault spécifie le long cours d’une parole qui, par la voix de Blanchot, relie Nietzsche et Mallarmé, Sade et Hölderlin, et remonte de l’extrême modernité à la pensée grecque la plus archaïque. Il ne s’agit pas là d’un courant intemporel, mais bien d’une tendance actuelle de la pensée à renouer avec les formes où elle s’expose à la dispersion et au désœuvrement ;

  2. émergeant dans le rapport de l’homme au langage, la pensée du dehors désigne une double expropiation : non seulement la mise « hors de soi » du sujet dans sa parole, mais aussi le « passage au dehors » qui vient spécifier le langage lorsqu’il échappe au mode d’être du discours, c’est-à-dire à la « dynastie de la représentation » ;

    • 3 « La pensée du dehors », op. cit. Je commente ici les pages 524-530, dont sont extraites toutes les (...)

    ce passage au dehors ne conduit pas le langage à se replier sur soi : si « l’être du langage n’apparaît pour lui-même que dans la disparition du sujet », cet avènement reste toujours saisi dans l’attirance du dehors, qui s’empare du langage luimême, et en constitue la règle. La pensée du dehors, dans la mesure où elle est parole d’un langage livré à l’extériorité de sa propre loi, relève ainsi d’un paradoxe fondateur : celui où le discours « constitue son propre espace comme le dehors vers lequel, hors duquel il parle3 ».

  • 4 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 64-66.

5Attraction de l’extériorité, arrachement à la présence de l’extériorité, tel est le paradoxe du dehors : un mouvement tourné vers, et détourné de ce vers quoi il se tourne ; ramené donc à l’intériorité d’un dedans, qui ne se connaît toutefois que comme « intimité du dehors » (Blanchot) et à ce titre ne connaît pas sa propre intimité. L’espace du dehors ne donne jamais lieu à la présence du lieu hors, parce qu’il appartient au mouvement contraire d’une approche qui exclut cela même qu’elle vise. Le dehors entame ainsi l’exercice de la pensée : sans doute parce que cette expérience met en question la plénitude du Logos, et l’enracinement subjectif de la conscience ; mais d’abord parce que la déchirure qu’elle provoque dans l’espace intellectuel se manifeste par un bouleversement des catégories à travers lesquelles la pensée prend forme. La pensée du dehors ne peut s’énoncer sur le mode du concept alors qu’elle requiert l’envergure théorique d’une nouvelle conceptualisation. C’est en cela qu’elle relève de l’écriture, où interviennent simultanément l’expansion et la défection du langage, l’invasion et l’érosion de la figure. Mais c’est en cela aussi que la « pensée » du dehors devient, dans la formulation de Blanchot lui-même, une « passion » du dehors, passion qui échappe au sujet parce qu’elle ne se laisse pas « maîtriser en patience », passion qui s’éprouve dans le rapport à l’impouvoir de la pensée, que Blanchot nomme aussi l’impossible : « ce qui dans l’être a toujours précédé l’être et ne se rend à aucune ontologie4 ».

6Il serait parfaitement arbitraire d’établir une correspondance directe entre la réflexion de Blanchot, qui cherche dans l’écriture du neutre, ni négative ni positive, une rupture avec la dialectique et l’ontologie, et la théorie d’Eisenstein, qui prend appui sur le principe dialectique pour fonder l’essence de l’art dans l’unité de la création artistique. Nous verrons toutefois que l’exigence de la discontinuité, qui est au cœur de la recherche de Blanchot, constitue probablement la zone de rencontre potentielle avec la méthode développée par Eisenstein lorsqu’il expose les processus de montage à l’œuvre dans toute création artistique. Mais pour atteindre au plus vif la démarche intellectuelle d’Eisenstein, je prendrai comme ligne directrice le paradoxe de l’extériorisation, que désigne fortement la formule de Foucault : le dehors vers lequel, hors lequel le discours parle.

7Ce mouvement contraire, qui donne au dehors la double dimension inverse d’une fin et d’un arrachement à la finalité, clarifie singulièrement la requête constante du dehors chez Eisenstein. La projection du signe « hors cadre », qui fonde la visée d’une cinécriture conceptuelle, ne signifie pas que la réalisation du concept interviendra hors le cadre de la représentation – certes pas dans un hors champ, absent par définition, mais pas davantage dans un ailleurs qui pour être abstrait demeurerait néanmoins concevable. L’impératif du dehors, chez Eisenstein, est originaire en cela qu’il se définit, à travers le montage, comme un rapport d’extériorisation en activité permanente, qui traverse le résultat visé comme les éléments auxquels celui-ci se soustrait. Le hors n’est pas présent ailleurs, il défie la présence. De la même manière, le dessaisissement du sujet, que désigne la notion de pathétique, spectatoriel ou auctoriel, ne conduit pas à une quelconque fusion dans l’extase, mais impose une sortie hors de soi, conçue comme un changement qualitatif en perpétuel devenir, parce que calqué sur le processus esthétique qui le produit. Et lorsque le principe pathétique s’ajoute à la recherche d’unité organique, comme c’est le cas dans La Non-indifférente nature, il introduit dans la composition de l’ouvrage le ferment d’une dissociation explosive, dont l’action, constamment relancée par la contrainte de la réflexion, se développe au rebours de l’unité requise par une théorie générale de l’art.

  • 5 Cf. S.M. Eisenstein, Teoria generale del montaggio, Marsilio Editore, 1987. Dans la deuxième partie (...)

8C’est dans ce dernier livre d’Eisenstein, conçu entre 1945 et 1947, que je voudrais examiner plus en détail le rapport entre la pensée du dehors et l’extériorisation de la conception esthétique. Deux facteurs concourent au développement du paradoxe. D’abord la revendication d’une méthode analytique, constante chez Eisenstein, qui consiste à remonter du résultat obtenu – sensation d’achèvement, effet pathétique, image globale en un mot – vers le processus qui en permet la production. À la limite même, comme il le soutient dans Montage5, l’image globale ne sert qu’à produire le processus, dont la vérification devient l’enjeu du travail théorique. Le mouvement de chaque démonstration va donc être entraîné par un parcours régressif, dont la règle réclame de défaire, en la démontant, la chaîne des opérations qui ont conduit vers la réalisation finale. Or la proposition s’applique aussi bien à l’analyse d’une œuvre particulière – la Résurrection du Greco ou l’enterrement de la tsarine dans Ivan – qu’à la formule qui doit fonder, en expansion illimitée, le territoire universel de la pratique artistique : la littérature – celle de Tolstoï ou de Whitman –, la peinture, qu’elle soit chinoise ou cubiste, la musique, de Scriabine comme de Wagner, mais aussi bien le jeu de l’acteur (Frédérick Lemaître), la caricature (Steinberg), la graphologie ou l’invention des lames Gillette relanceront, de chapitre en chapitre, l’envergure d’un raisonnement qui ne sera bâti ni sur la déduction ni sur la dialectique, mais bien sur l’hypothèse d’une analogie indéfiniment renouvelable : à la régression, que suppose la mise en évidence des processus, répond donc, inversement, la digression qui impulse la démarche et l’ouvre à l’infinité des suppléments possibles. Mais de ce double mouvement contraire – l’un qui s’épanche toujours au-delà, l’autre qui remonte toujours en deçà – une pulsion commune règle la trajectoire inverse : le principe de la sortie hors, qui définit le pathétique des effets, entraîne solidairement l’épanchement du cinéma vers toute forme d’art et la remontée de l’effet esthétique vers la loi de sa production. En l’un et l’autre cas, et l’un par l’autre, il s’agit toujours d’aller plus loin, de franchir un pas supplémentaire, de dépasser une nouvelle limite. Et l’étrangeté du texte eisensteinien, son impact également, tiennent à cet éclatement qui s’impose au lecteur lorsqu’il doit entrer dans la logique de l’ouverture analogique – la ressemblance principielle entre les chefs-d’œuvre des arts – et en même temps suivre, à travers cette analogie, la progression d’une différence qui à chaque fois permettra d’intensifier davantage l’explosion inhérente au processus esthétique. Marchant vers l’unité, que l’empilage des cas pourrait réaliser sur l’horizon de l’infini, la pensée s’éloigne du même pas hors la possibilité de délimiter un élément unitaire à partir duquel l’analogie pourrait s’établir. La formule unique ne se démontre que par la mise en œuvre de l’expropriation sur laquelle elle repose. La digression, qui s’interdit toute autre liaison logique que celle de la comparaison, agit ainsi comme un détournement, qui ne cesse d’ébranler ce vers quoi elle s’avance.

  • 6 La Non-indifférente nature (NIN), tomes 1 et 2, UGE, « 10/18 », 1976 et 1978 pour la traduction fra (...)
  • 7 La partie II s’appelle « Le pathétique », alors que la partie I, intitulée « De la structure des ch (...)
  • 8 NIN, T. 1, op. cit., p. 384 et 390 (chapitre VIII de la seconde partie : « Hyper objectivité »). On (...)

9L’opération est particulièrement intéressante à observer dans les parties II et IV de La Non-indifférente nature6. La première étape du livre, on le sait, entend démontrer l’unité organique de l’organicité et du pathétique dans la composition de Potemkine : privilégiant la structure, il s’agit d’articuler sur une ligne commune – le schéma logarithmique de la croissance dans la nature – à la fois la construction d’ensemble, réglée par la loi du nombre d’or, et la production de l’extase, qui relève du bond qualitatif et injecte dans la croissance naturelle le germe de l’évolution. Organique et pathétique – structure et rupture – vont donc de pair, même si leur unité est plus requise que démontrée. Or la seconde partie va rompre cet équilibre, en isolant le pathétique pour le développer selon sa propre ligne de force7 : intervenant comme un supplément, qui double le modèle inaugural, le pathétique introduit dans l’organisation de l’ouvrage un facteur de déstructuration, puisqu’il conduit à retracer, dans toute son amplitude et sur tous les fronts, le principe de la sortie hors de soi qui anime la création artistique. Bien entendu, le pathétique relève de l’émotionnel, et à ce titre il entame le point de vue conceptuel adopté dans la première partie ; mais il n’en reste pas pour autant affecté au territoire psychique : repris en termes de processus, il ne se laisse aborder que dans l’ordre sémiotique, où son action peut se produire et se percevoir. Car l’enjeu du devenir extatique, qu’Eisenstein indexe dans une citation de Loyola, consiste précisément à remonter, par une série d’exercices appropriés, vers l’en deçà absolu de l’idée comme de l’image, l’état élémentaire qui défie toute notion y compris la notion même de l’être : « extra-formel, extra-image sans contenu », appartenant à une « sphère purement passionnelle », il s’agit d’un état « confusément neutre », « que caractérise d’une part sa sortie des limites d’une représentation-image de l’objet, et, d’autre part, son pouvoir de communiquer son intensité dynamique à n’importe quelle image qui entre en liaison avec lui8 ».

10Passionnel, intensité, neutre – les termes d’Eisenstein sont ici essentiels pour cerner la double vocation du pathétique, qui relève de la sensation pure mais a pour fonction principale de ruiner l’identité de l’image tout en intervenant dans l’ordre de la représentation imagée. Le principe extatique ne désorganise pas seulement l’ordonnance du livre ; mettant en péril la présence à soi de la figure, il entrave la fusion de la forme et de la structure proclamée par le principe d’organicité. Plus radicalement il suppose de mettre en œuvre, dans le parcours expérimental de la pensée, cela même qui ne peut s’énoncer en termes de démonstration conceptuelle. La « découverte » de Loyola n’interviendra donc qu’une fois développée sur quelque deux cents pages la chaîne analogique destinée à réaliser cette expropriation de l’être-image, dont Loyola, relu par Eisenstein, propose la formule extrême.

  • 9 NIN, T. 1, op. cit., p. 175 (chapitre II de la seconde partie : « Les vingt piliers de soutènement  (...)

11Comment la digression transartistique conduit-elle à projeter hors de soi l’image représentée ? On reprendra brièvement le tracé de la chaîne extatique. Après un nouvel ancrage dans le cinéma eisensteinien – avec L’Ancien et le Nouveau – le réseau prend son élan sur Zola, traverse le Greco et aboutit à Piranèse. Zola constitue le « pilier » de la transformation : appartenant à la littérature, il ne convoque l’image que dans l’ordre imaginaire ; mais chacune de ses descriptions, sélectionnées par Eisenstein, met en œuvre « un bord dans l’ordre imagé9 », placé sous le signe d’une métamorphose croissante. Travaillant thème par thème, unique à chaque fois – par exemple la tentation de l’abbé Mouret – l’écrivain dérobe la représentation du thème par la manière dont il en soumet tous les matériaux au changement. À travers Zola, la littérature fournit ainsi à Eisenstein la source d’une double mutation dans l’image, la soustrayant à la présence tout en la plaçant sur une orbite métaphorique. Mais si Eisenstein titre son chapitre zolien « Les vingt piliers de soutènement », c’est qu’il trouve en Zola un détonateur apte à multiplier l’unité que respecte encore chacun des thèmes orchestrés par le romancier. Pris comme des ensembles, les Rougon-Macquart, ou le cycle des derniers romans, développent une règle de sérialisation active, dont Eisenstein note qu’elle consiste à chaque fois pour l’auteur à déborder sa propre limite, jusqu’à faire crouler l’espace sous l’excès de la métaphore. Dans la série, chaque élément recouvre le précédent en le démultipliant, au risque d’en ruiner le visage. C’est ce moteur sériel, à répétition explosive, qu’Eisenstein projette sur l’œuvre du Greco pour la faire rebondir vers celle de Piranèse.

  • 10 NIN, T. 1, op. cit., « El Greco » (chapitre IV de la seconde partie).
  • 11 NIN, T. 1, op. cit., « Piranèse ou la fluidité des formes » (chapitre V de la seconde partie).

12Avec Piranèse et Le Greco, l’analyse revient à l’image représentée, mais sous la forme fixée qu’enferme le cadre pictural. À ce titre, la peinture représente pour Eisenstein l’essence même d’une figuration repliée sur sa propre identité, que l’exigence de sortie hors de soi appelle précisément à ébranler. Manipulant les tableaux comme des plans, le cinéaste va d’abord fabriquer une série en alignant sur une même chaîne plusieurs tableaux du Greco. Puis en plaçant un ensemble qu’il juge conventionnel (les variantes des Marchands du Temple) sous une œuvre déclarée émotionnelle (La Résurrection), il engendre une explosion figurative dans la série et grâce au procédé de la sérialisation10. Désintégré par l’attrait d’une autre structuration, un tableau se change en un autre d’un autre ordre : la superposition rend ainsi secondaire la propriété respective de chacun des tableaux, puisque la rupture qualitative opérée dans la Résurrection ne peut devenir lisible que dans le palimpseste des tableaux anciens que le nouveau vient démanteler. Le dernier pas, qui ne sera d’ailleurs pas le dernier, est franchi lorsque la mise en série, qui caractérise la production picturale de Piranèse, fera porter l’explosion sur une gravure unique11. La première partie de l’étude analyse les transformations qui font passer Piranèse d’une Carcere oscura à la série des Carceri ; mais la seconde partie, retenant une seule planche de ces Carceri, montre comment la prolifération interne des arcs, des escaliers et des plans, se développant en profondeur et en avant, rassemble dans une même vue des points de vue hétérogènes les uns aux autres. La sérialisation atteint désormais une figure unique, et elle en rompt la cohésion puisqu’elle y fait coexister des perspectives incompatibles : véhiculée par la poussée au dehors, par l’expansion analogique du système de sérialité, l’explosion a fini par détruire l’unité elle-même, où le multiple empêche l’un.

  • 12 Ibid., p. 320.
  • 13 Ibid., p. 308-309.

13L’enjeu du processus est nettement souligné par Eisenstein : l’analyse rend évidente une « solution de continuité dans la représentation12 », dont l’activité disruptive se reportera au-delà de la figuration picturale. Mais ce qui est moins formulé et n’en est pas pour autant moins actif, c’est que l’hétérogénéisation de la figure, son aptitude à l’éclatement, ont été impulsées par la série d’exemples hétérogènes qui en appliquant le film sur le texte, le texte sur le tableau et le tableau sur l’architecture, vont conduire à retourner contre le tableau luimême la capacité explosive de la chaîne. De digression en digression, le déploiement de l’analogie, elle-même sérialisée, ne se borne pas à développer les étapes d’une rupture qui finit par briser l’organicité du thème, encore respectée par Zola et démantelée chez Piranèse. Mais c’est la spécificité même de chacun des arts convoqués qui, par l’analogie, se trouve soumise à l’anamorphose : la littérature ressemble au cinéma, en cela qu’elle peut faire naître l’image dans le montage, mais le film sera comme le texte lorsqu’il reprendra l’aptitude littéraire à métaphoriser la représentation ; et le tableau explosif, qui entamera l’unité de la figure filmique, ne se laisse lui-même déchiffrer que sous le signe d’une référence textuelle : pour aborder la planche de Piranèse, il faut passer par un texte de Thomas de Quincey racontant une description de Coleridge qui ressemble elle-même à un rêve de Quincey et permet à celui-ci d’évoquer une gravure de Piranèse qui n’existe pas mais qu’Eisenstein utilise pour déconstruire celle qui existe13 … Par le biais de la ressemblance expansive, la métaphore est à l’œuvre dans la définition de chacun des arts, y compris du cinéma luimême. Et la règle du comme régit simultanément le devenir métaphorique de toute image, qui se charge en son semblable et à ce titre perd son être propre, et le change généralisé, qui retire sa propriété à chaque espèce artistique, en l’inscrivant dans une comparaison originaire.

  • 14 NIN, T. 2, op. cit. La troisième partie, très brève (« Encore une fois de la structure des choses » (...)
  • 15 NIN, T. 2, op. cit., p. 223 et 267.

14La sortie hors de soi, par où se développe le pathétique de l’émotion, affecte donc et l’individualité des espèces et l’homogénéité des matériaux. L’analogie globale se défait sous la poussée d’une différence à soi qui entame les termes porteurs de la comparaison. Or la quatrième partie de La Non-indifférente nature consacre ce processus en ramenant ses effets dans l’espace même du film, en l’occurrence Ivan. Après un retour du structurel, brièvement invoqué dans une troisième partie acharnée à démonter l’unité des contraires et par la voie du contraire, le dernier épisode relance l’expansion en l’orientant cette fois vers la musique, et la musique à son tour vers la couleur14. Ainsi le tableau-rouleau japonais donne au pictural une tonalité musicale, et les symphonies audio-visuelles de Zola transforment la blancheur en une modulation orchestrale de la couleur. M’intéresse ici la manière dont cette nouvelle attraction de l’autre, en l’occurrence le devenir musique de la figure, va disloquer l’entité figurative du plan filmique. Au moment même où Eisenstein insiste sur l’unité et la continuité du montage polyphonique orchestré dans Ivan, l’exigence musicale qui règle le système rythmique du film s’empare de l’image elle-même et lui impose de faire entrer toutes ses composantes, chacune pour soi, dans le mouvement d’une polyphonie se développant en forme de fugue. En ce sens la musique, pour Eisenstein, tiendra moins à l’organisation de la ligne sonore qu’à la prolifération des accents et des accords, intervenant dans différents registres et selon différentes lignes mélodiques, donc entraînant la vue, chaque partie de la vue, dans le concert des voix. La conséquence immédiate sera la nécessité de fragmenter la vue elle-même, non plus par le montage entre les plans, mais bien par la division interne que l’attirance variable du son introduit dans le plan : tonalité lumineuse, jeu des ombres et de la lumière, pli du costume, geste inattendu, changement dans l’état émotionnel de l’acteur, la liste est ouverte des facteurs figuratifs susceptibles d’entrer, chacun de son côté et sans transition de l’un à l’autre, dans une partition généralisée à développement croissant15. Tel est le paradoxe : plus le plan obéit à l’unité symphonique du film, plus il éclate en de multiples fragments désaccordés les uns des autres, parce que répondant chacun différemment à la nécessité de l’accord, lui-même en décalage. Le change généralisé atteint l’unité de la figure filmique, assurée par la continuité du plan mais rompue par le devenir son de l’image, qui suppose, pour se développer, la décomposition incessante de la figuration. Mais si l’un explose, ce n’est plus en lui-même, comme dans la gravure de Piranèse, mais c’est par l’attraction de l’autre, qui l’entraîne hors de soi et ruine en même temps sa consistance propre.

  • 16 NIN, T. 2, op. cit., p. 266-267.
  • 17 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Minuit, 1985, p. 206 ; pour Deleuze, il n’y a pas de contradiction e (...)

15Effraction de l’unité, altération de l’identité vont ainsi de pair. Le circuit du dehors ramène au dedans même de l’image filmique la tendance à se projeter hors. C’est en ce sens que le montage vertical par lequel Eisenstein entend définir la nouvelle forme de structuration audio-visuelle appartient lui-même à la pensée du dehors, qu’il éclaire en retour. Au terme du parcours, renonçant officiellement à la formule du choc entre les fragments, Eisenstein insiste sur le déplacement du « centre de gravité » que connaît le montage : placé d’abord « en dehors de l’image », le point de centrage agit maintenant « à l’intérieur de la composante visuelle16 », c’est-à-dire dans l’image, dont il accroît le potentiel de résonance – donc, en fait, de fragmentation. Ainsi, dans les termes mêmes d’Eisenstein, le dehors s’est déporté vers le dedans, qui lui appartient désormais ; et l’expansion infinie portée par le principe filmique du montage se retourne en une dissociation indéfiniment extensible que le montage insinue dans le matériau même du film. L’image, certes, ne disparaît pas, dans sa portée figurative ; mais elle déplie en elle le mouvement du retrait ; non pas seulement une vibration, comme le veut Deleuze17, mais bien une fissuration : trace ou écho de cet en deçà de l’idée et de la représentation que convoque la pensée du pathétique mais qui ne peut, par définition, se réaliser en soi, fût-ce dans l’image.

  • 18 L’Entretien infini, op. cit., p. 1-11.
  • 19 Ibid., p. 453.

16En répondant à la sollicitation du dehors, Eisenstein permet d’envisager une relation paradoxale entre pensée du dehors et dialectique. Dans « La pensée et l’exigence de discontinuité »18, qui débouche sur l’attente d’une parole « plurielle », Blanchot reproche à la dialectique hegelienne d’être insuffisamment discontinue : la règle du conflit laisse à chaque terme son identité, et la synthèse visée ramène toujours à l’unité, empêchant ainsi de rompre avec le dieu Un, qui veille sur la métaphysique. Pour sortir de la dialectique, pour s’ouvrir à l’inconnu et à l’infini de l’extériorité, il faudrait laisser venir la discontinuité comme forme et comme question, non comme mécanisme. Au conflit et à la synthèse, Blanchot oppose une pensée du rapport qui, sans accepter de troisième terme, accroîtrait l’intervalle entre les termes mis en rapport19, jusqu’à rompre l’unité du terme lui-même. Loin de moi l’intention d’assimiler l’exigence de Blanchot et la démarche eisensteinienne : dans l’ambition exhaustive de sa recherche, Eisenstein ne laisse pas place à l’inconnu ; mais en littéralisant le principe dialectique, dont il ne cesse pas de se réclamer, il en relance la force de discontinuité : si l’objectif reste bien la totalité à construire par la fusion des contraires, si chaque partie se définit comme une étape dans la construction, la logique de ce devenir s’oppose à la constitution du tout ; la totalité ne peut devenir une, puisque le devenir suppose l’arrachement hors de l’unité. À travers l’analogie, qui fait glisser un art ou une figure en l’autre, l’exigence de totalisation dialectique œuvre ainsi à l’intensification de la discontinuité, devenant continûment discontinue, dans la continuité même du plan filmique contraint à disloquer ses composantes : non plus une rupture entre des termes affrontés, mais la rupture par l’attraction d’un terme sur un autre, par le devenir autre de chaque terme, qui multiplie sa dispersion. Mais le paradoxe de l’extériorisation implique l’inachèvement du processus : la sortie est toujours à venir, et la synthèse toujours différée, car elle n’existe que par son approche, où précisément elle s’exile.

  • 20 Ibid., p. 229.

17La fragmentation qui en résulte ne prend pas la forme du fragment autonome, ni dans la nouvelle conception du montage ni dans les livres qui la soutiennent. Elle n’appartient pas non plus à ce cercle du fragmentaire, par lequel Blanchot déchiffre dans l’écriture de Nietzsche l’amorce d’une pensée du nonunique : dans l’écriture fragmentaire, chaque fragment, en se donnant comme une totalité, ruine à la fois l’idée du tout et l’identité du fragment. Chez Eisenstein, le fragment reste conçu comme une partie du tout, dans chacun des énoncés qui en analysent la composition ; mais le développement de la partition interne va à l’encontre du projet de totalisation qui l’anime. C’est la singularité d’Eisenstein que de suggérer ainsi un autre mode du fragmentaire, qui par l’exigence de la discontinuité accroîtrait à l’infini la divisibilité du fragment, lui retirant toute homogénéité de figure. En cela il rencontrerait, à titre potentiel et par une voie qui lui est propre, la formule de Blanchot sur le fragmentaire, qui « ne précède pas le tout, mais se dit en dehors de lui, et après lui20 ».

  • 21 Voir, par exemple, les remarques d’Eisenstein sur les « parolespauses » dans la poésie japonaise (N (...)
  • 22 « Sensual thinking », dans Film Form (Harcourt, 1949, p. 251). Ce passage de « Dickens, Griffith et (...)

18En dehors du tout, par l’extériorisation interne du fragment, après lui, par la relation qui se noue, chez Eisenstein, entre l’élan vers la synthèse et l’ébranlement de l’unité. C’est sans doute dans le rapport à l’esthétique, écartée par Blanchot, que les effets de cette démarche paradoxale peuvent le mieux se faire entendre aujourd’hui. La traversée transgressive des différents domaines de l’art interdit aussi bien la formation d’une esthétique générale que la délimitation de territoires spécifiques ; par l’attirance de l’autre, chaque forme d’expression s’ouvre à l’érosion de son système propre : à la limite, la littérature ne parle pas, mais elle fait taire la parole avec le bruit des mots21, la musique résonne dans le paysage, la peinture bouge, le cinéma défigure l’image. Il ne s’agit plus alors de reconstruire les lois objectives de l’art, mais bien d’enrôler la réflexion sur l’art dans la recherche d’un langage autre – ni syncrétique, ni différentiel – qui en chaque propriété, visuelle ou sonore, figurative ou linguistique, fasse retentir une expropriation de la pensée langagière. Eisenstein a été souvent tenté d’attribuer à une remontée vers un mode pré-logique cet avènement d’une pensée post-logique qu’il a fini par appeler une « pensée sensuelle »22. L’analyse de la Non-indifférente nature permet de comprendre en quoi ce processus ne relève pas d’une régression de l’idée vers l’image, ni même d’un déplacement de l’intelligible vers l’affectif : pas de pensée-image pour la pensée du pathétique en expansion ; en projetant l’image hors de soi, y compris dans le domaine de la figuration sensible, le développement analogique engagé par Eisenstein tendrait plutôt à rendre perceptible l’échappement constant du langage, quel qu’il soit, hors la maîtrise de la pensée : une poussée vers l’en deçà du figurable ou de l’énonçable, si l’on veut mais par l’incessant passage de l’un en l’autre, de l’un hors soi, sans perspective d’accomplissement. En ce sens, il s’agirait plutôt d’une désensibilisation de l’idée, dont l’alliance convenue avec la forme serait ruinée par le nomadisme d’une pensée œuvrant à la défaite des formes stables.

19Deux remarques pour conclure. Sans négliger les énoncés d’Eisenstein, l’image que je propose ici du théoricien prend appui sur l’aptitude de la démarche à détourner l’énoncé : c’est ce que j’ai appelé la digression, qui peut conduire parfois à la contradiction interne. Or ce mouvement du détour opère aussi dans la relation que l’œuvre théorique entretient avec l’œuvre filmique : doublant les films pour les fonder en droit et réfléchir leur plénitude, le discours d’accompagnement soustrait chaque film à sa propre clôture et lui retire la possibilité de se dire achevé. En cela, la réflexion théorique intervient comme un opérateur de désœuvrement : l’expansion hors du film provoque une effraction interne au film, interminable par définition, parce qu’inhérente à son programme.

20La modernité d’Eisenstein tient peut-être à cet écart de l’œuvre achevée et du discours qui introduit en chaque œuvre la mémoire de l’inachèvement. La modernité apparaît aussi – c’est ma seconde remarque – dans la fonction particulière que le pouvoir du montage confère au cinéma. Jouant le rôle de catalyseur, le montage précipite le « grand branle » des arts : par là, l’aptitude du cinéma à entrer dans le champ théorique se marque par le renoncement à susciter une théorie propre du cinéma. C’est sans doute l’allure extrême que prend l’attrait du dehors chez Eisenstein : voir en la totalité cinématographique, capable de combiner tous les signes, le facteur théorique d’une mise hors cadre de tous les langages, y compris du langage cinématographique lui-même.

Notes

1 Paradoxalement, la réflexion de Vattimo sur la notion de postmodernité confirme ce point de vue : la post-modernité, en rompant avec la logique de développement historique de la modernité, lui découvre un autre visage, marqué par la critique nietzschéenne de la métaphysique (Cf. G. Vattimo, La fine della modernità, Garzanti Editore, 1985) ; or cette posture de Nietzsche à laquelle se réfère Vattimo est le produit d’une lecture actuelle des thèses nietzschéennes.

2 Michel Foucault, « La pensée du dehors », Critique (Blanchot), no 229, Minuit, juin 1966, p. 523-546.

3 « La pensée du dehors », op. cit. Je commente ici les pages 524-530, dont sont extraites toutes les citations.

4 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 64-66.

5 Cf. S.M. Eisenstein, Teoria generale del montaggio, Marsilio Editore, 1987. Dans la deuxième partie (« Le montage dans le cinéma à point de vue variable »), Eisenstein distingue deux méthodes : « celle de la figuration comme méthode travaillant sur le donné, et le résultat, et celle de l’image globale comme méthode pour produire un processus et un devenir ». À travers ces deux méthodes, Lessing oppose la peinture et la poésie, alors qu’Eisenstein entend les réunir, mais en privilégiant le devenir par rapport à la figurativité.

6 La Non-indifférente nature (NIN), tomes 1 et 2, UGE, « 10/18 », 1976 et 1978 pour la traduction française. On sait que ce livre inachevé, mais dont le plan d’ensemble a été noté par Eisenstein en 1945, est un montage de textes écrits entre 1939 et 1947. L’ordre du montage ne respecte pas l’ordre chronologique de rédaction.

7 La partie II s’appelle « Le pathétique », alors que la partie I, intitulée « De la structure des choses », comprend essentiellement une longue étude sur « L’organique et le pathétique ».

8 NIN, T. 1, op. cit., p. 384 et 390 (chapitre VIII de la seconde partie : « Hyper objectivité »). On notera la résonance nietzschéenne du vocabulaire employé par Eisenstein pour gloser Loyola.

9 NIN, T. 1, op. cit., p. 175 (chapitre II de la seconde partie : « Les vingt piliers de soutènement »).

10 NIN, T. 1, op. cit., « El Greco » (chapitre IV de la seconde partie).

11 NIN, T. 1, op. cit., « Piranèse ou la fluidité des formes » (chapitre V de la seconde partie).

12 Ibid., p. 320.

13 Ibid., p. 308-309.

14 NIN, T. 2, op. cit. La troisième partie, très brève (« Encore une fois de la structure des choses »), est suivie d’une quatrième partie, très longue et non découpée en chapitres (« La non-indifférente nature ») : cette dernière partie coïncide à peu de choses près avec l’ensemble intitulé « La musique du paysage et le devenir du contrepoint du montage à l’étape nouvelle » ; elle est suivie d’une postface, puis d’un post-scriptum où Eisenstein rend hommage à Zola, considéré comme le maître littéraire d’une non-indifférente nature à dominante passionnelle. On notera la tension interne de ce plan, dont la perspective dialectique est détournée par le point de vue diacritique se développant dans les parties II et IV.

15 NIN, T. 2, op. cit., p. 223 et 267.

16 NIN, T. 2, op. cit., p. 266-267.

17 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Minuit, 1985, p. 206 ; pour Deleuze, il n’y a pas de contradiction entre le pathétique et l’organique chez Eisenstein ; et le tout visé par la pensée fait retour à l’image sous la forme d’une « masse plastique » chargée d’affects.

18 L’Entretien infini, op. cit., p. 1-11.

19 Ibid., p. 453.

20 Ibid., p. 229.

21 Voir, par exemple, les remarques d’Eisenstein sur les « parolespauses » dans la poésie japonaise (NIN, T. 2, p. 233) et son étonnante contre-analyse de la scène entre Hamlet et Polonius à propos de la forme changeante des nuages (ibid., p. 237).

22 « Sensual thinking », dans Film Form (Harcourt, 1949, p. 251). Ce passage de « Dickens, Griffith et nous » commente le livre de Vendryès sur le langage, écrit et oral, et propose de voir dans le cinéma une troisième catégorie de discours, ni écrit ni oral, mais « intérieur ». Pour définir le statut du cinéma, Eisenstein recourt tour à tour à la linguistique et à l’esthétique, et c’est évidemment le croisement de ces deux références qui fait la difficulté mais aussi l’originalité de sa réflexion en et hors cinéma.

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

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