Christian Metz et le mirage de l’énonciation

1À relire Christian Metz, une double exigence semble impulser son entreprise de fondation. D’une part, il s’agit de faire œuvre scientifique en contribuant à élargir, par le biais cinématographique, les composantes d’un savoir structuraliste d’inspiration et d’ancrage linguistiques : à ce titre, les premiers travaux de Metz accompagnent, et parfois précèdent, l’avancée d’un structuralisme dont l’objectif est de définir les couples notionnels susceptibles de construire, par relation et opposition, homologie et différence, le territoire du langage où viennent se former les dires et les désirs de l’homme ; si Christian Metz n’a cessé de se réclamer des sciences humaines les plus dures, c’est dans la mesure, précisément, où celles-ci requièrent une modélisation rigoureuse, répondant à la nécessité de structurer le général pour rendre compte du particulier. Mais simultanément, et peut-être contradictoirement, un autre souci anime la problématique metzienne, porté cette fois par une attention aiguë, sourcilleuse, à la singularité de l’objet cinéma, dont il convient de reconnaître, dans son émergence même, la complexité et l’enchevêtrement, qui le rendent aussi insaisissable que séduisant. L’amour du cinéma, et le goût de la perception filmique, vont de pair, chez Metz, avec l’ambition sémiologique ; si l’une conduit à la recherche des structures profondes, porteuses de lois, l’autre maintient le regard attaché à la surface d’un phénomène dont la fascination esthétique tient à la fluidité, la mobilité, la multiplicité. La force de Christian Metz est sans doute de n’avoir pas résolu cette contradiction, mais, au contraire, de s’y être tenu fermement ; la tension maintenue entre ces deux composantes a produit l’impact d’une démarche visant à la fois la formalisation structurelle et l’appréhension phénoménologique, et cherchant dans la seule règle de spécificité le terrain d’une réconciliation, toujours précaire, entre la volonté de savoir et le plaisir de voir.

2De cette exigence contraire découlent un certain nombre de conséquences utiles à mon propos. Outre la question du spécifique, sur laquelle je reviendrai ultérieurement, m’intéresse au premier chef le mouvement problématique de la pensée metzienne. Si Christian Metz a balisé l’espace sémiologique du cinéma, c’est dans un quadrillage paradoxal tenant en même temps à délimiter le territoire et à le rendre mouvant : il s’agit simultanément de fixer et d’ouvrir, de désintriquer et de croiser, d’assigner les places et de reconnaître les glissements de terrain. Le partage du territoire n’exclut pas, et sans doute inclut, les incursions extra-territoriales, d’autant plus que la constitution du champ de compétence sémiologique requiert tout à la fois de se référer à la linguistique et de s’en écarter, tandis que la reconnaissance langagière du cinéma devra recourir, au moins par différenciation, à la comparaison littéraire. C’est à ce titre qu’il m’est possible d’intervenir sur le travail de Christian Metz d’un point de vue qui ne sera pas metzien : plus sémiotique en effet que sémiologique, et orienté vers une théorie de l’écriture à laquelle Metz ne souscrit pas lorsqu’il parle du texte. Certes l’amitié m’y autorise, et un dialogue noué depuis longtemps, bien que fragmentairement. Mais c’est surtout l’ampleur et la précision de la fondation metzienne qui contraignent des recherches divergentes à se situer par rapport à elle : non seulement parce que Christian Metz a toujours fait leur part à d’autres travaux que les siens, contraignant par là même les invités à évaluer l’enjeu du partage proposé ; mais surtout parce que l’appel cinématographique, qui double chez lui la vocation scientifique, le conduit à un parcours sans cesse en mutation : comme si les résistances de l’objet ne pouvaient se vaincre que dans la mise en œuvre d’un nouveau balayage, que Metz appelle remplissage d’un terrain1. Ayant réfléchi la psychanalyse après avoir accompagné la linguistique, c’est ainsi que Metz affronte aujourd’hui, par le canal de l’énonciation, la question de ce qui pourrait être soit une poétique soit une esthétique du film.

3En venir à l’énonciation dans les termes où le fait un article récent2 engage en effet un nouveau décentrement de perspective. Ce n’est certes pas la première fois que Metz évoque, en référence à Benveniste, le statut discursif de l’objet cinématographique. « Pour une phénoménologie du narratif » signale précisément, mais en note, la double acception du terme de discours qui désigne tour à tour, chez Benveniste, aussi bien l’activité d’une instance énonçante que le système transphrastique constitutif du langage. Mais en hiérarchisant ces deux usages du terme, c’est-à-dire en faisant du discours au sens strict une simple composante de la discursivité générale caractéristique du langage mis en acte, ce texte ancien (1966) inscrit résolument le cinéma du côté d’un discours qui devient coextensif au langage lui-même, et par là conduit à reléguer l’énonciation comme horizon lointain d’une recherche qui restera d’abord centrée sur l’énoncé narratif3. La question de l’énonciation est bien seconde chez Christian Metz, ce qui veut dire qu’elle vient après dans l’ordre d’une méthode attachée à dégager, sous le couvert de la dénotation, le primat d’un récit défini avant tout par la littéralité de l’intrigue. Paradoxalement, plus le discours s’étend à l’ensemble du langage cinématographique, plus l’énonciation s’efface des préoccupations principales du chercheur. À ce stade de la recherche, l’énonciation s’évanouit dans une diffusion générale du langage qui permet de distinguer le cinéma de la langue tout en lui retirant les attributs de la parole. C’est ce double jeu du discours que clarifie, en l’affrontant, l’article de 1987. Il y a fallu un profond travail de remodelage : lever l’hypothèque structurale du couple dénotation-connotation, autonomiser la connotation puis finalement la fondre dans le film lui-même, reconnaître par son versant psychanalytique le tissu d’une textualité ouverte à l’équivoque des processus – autant d’opérations selon lesquelles le cinéma se rend à l’écriture en s’éloignant du code. Par ce long détour, qui relève plus de la révolution axiale que du renoncement épistémologique, Christian Metz donne à la question de l’énonciation sa véritable mesure, qui concerne l’ensemble du texte filmique, même si elle interroge en priorité la mise en œuvre d’un acte à virtualité narrative.

4C’est bien d’énonciation que parle cette fois Christian Metz, écartant aussi bien le terme de discours, générateur d’ambiguïté, que le masque mou d’une narration trop aisément assimilable à la personne d’un narrateur. Mais en donnant une envergure textuelle à une notion que la linguistique tend à sectoriser, Metz démontre l’efficacité d’un point de vue qui sut rester attaché aux ruses de l’objet et peut donc récuser, pour manque de « surface », les typologies ou les systèmes d’opposition puisant leurs règles syntaxiques dans des structures profondes déjà sémantisées. Féconde, l’opération est à double portée : d’une part les distinctions hiérarchiques vont exploser, et l’énonciation – cette instance jusque-là reléguée en position de supplément second – envahit, comme dans le dernier travail de Benveniste, tout le dispositif filmique, dont elle devient la matière et non plus la circonstance ; mais d’autre part la prise en compte directe du terme, et donc de l’acte énonciatif, interdit, au moins en principe, de dissoudre immédiatement les indices de parole dans la discursivité générale du langage. La force critique de cette position tiendra donc à la rigueur des questions qu’elle pose aux analystes de l’énonciation filmique : c’est en leur appliquant les critères distinctifs de la deixis que Metz pourra réfuter les théories supposant l’activité d’un énonciateur personnalisable qui serait à l’œuvre dans la texture filmique. Une fois levé le refoulement, la désillusion démonte le mirage du sujet maintenu derrière le voile d’une narration sans visage : une coupure décisive est alors affirmée entre le film, seule voie d’accès à l’énonciation, et toute figure d’énonciateur, qui ne fait que dissimuler la posture de l’auteur. Il n’est pas exclu toutefois qu’en repliant l’énonciation sur le film lui-même, en réduisant l’énonciateur à une simple forme d’auto-réflexion filmique, Metz n’en revienne, par une tout autre voie, à refuser l’énigme de la parole que l’écriture filmique permet pourtant d’interroger jusque dans son usage linguistique. Si l’énonciation n’est qu’un « plissement » du film qui se donne à voir comme tel, et donc désigne en soi le cinéma, n’y a-t-il pas là comme un repli sur le refuge d’une spécificité cinématographique, par où le cinéma se délivrerait du modèle de la communication en rejetant celle-ci tout entière hors du film, c’est-à-dire en fait dans la langue ? En ce sens la langue servirait de repoussoir au langage, ou au texte cinématographique, et lui permettrait d’être soi en n’étant pas son autre.

5Avant d’en venir à l’exposé de cette discussion, je voudrais insister sur deux hypothèses de Metz, auxquelles je souscris, et sur une remarque, dont les prolongements induisent en fait le débat. La première hypothèse, largement soutenue aujourd’hui, rejette l’illusion d’une énonciation extérieure à l’énoncé : prenant le parti du film comme texte, Metz rappelle fortement qu’il n’est pas d’énonciation qui serait lisible hors l’énoncé où elle s’inscrit. Évitant le terme d’effet, qui appelle trop vite à la recherche d’une cause, ou celui de simulacre4, qui laisse supposer ailleurs la réalité d’un modèle, il leur préfère celui de construction réflexive et renvoie le prétendu hors texte à la seule réalité d’un texte redoublé, qu’il nomme « métatexte ». Encore que ce dernier terme risque d’effacer, par un retour de hiérarchie, le paradoxe d’une énonciation énoncée, il offre l’intérêt d’évacuer tout glissement anthropomorphique dans la conception de l’acte énonciatif. La seconde hypothèse, plus incisive et à ce titre plus novatrice, critique en effet l’ambiguïté du terme d’instance, toujours susceptible de faire revenir la personne sous le couvert du poste. On ne saurait trop souligner ce point : malgré l’intérêt des systèmes essayant de classer les opérations énonciatives et de multiplier les médiations en distinguant le narrateur, représentable, et les modalités plus abstraites de la narration, les travaux d’inspiration narratologique impliquent toujours, derrière le simulacre narratoriel, une instance supérieure dotée du savoir et du pouvoir. Même si la personnalisation de cette instance semble aujourd’hui écartée, il n’en reste pas moins que cette dernière est censée garantir, par-delà les avatars de la voix narratrice, la certitude d’un poste de contrôle qui distribue et répartit l’information narrative en la filtrant plus ou moins par le canal d’un porte-voix ou d’un grand imagier. Le modèle reste toujours réglé par la hiérarchie des postures – surplomb, délégation, substitution ou jeu d’alliances. La stratégie de Metz, qui prend la narration par le revers de l’énonciation, permet de renvoyer l’instance à l’auteur, rejeté hors circuit, et de ramener le film à sa propre textualité en démontrant l’absence de traces déictiques susceptibles d’indiquer un échange communicationnel. L’énonciation que le film appelle à concevoir sera, selon Metz, de type impersonnel ; et c’est la troisième personne qui paradoxalement viendra régler, dans l’espace filmique, une forme énonciative irréductible à l’inter-subjectivité d’un « je » et d’un « tu », inconstituables.

6La fécondité de cette thèse, qui détacherait la parole de la personne et séparerait sujet et subjectivité, est si prégnante qu’une remarque échappe à Metz, comme malgré lui, invitant à reporter l’hypothèse hors cadre cinématographique : « l’exemple du cinéma (comme d’autres sans doute) nous invite à élargir notre idée de l’énonciation, et, pour une fois, c’est la théorie du film qui pourrait ( ?) réagir sur la sémiologie et la linguistique générales5. » La prudence de Metz lui fait toutefois multiplier les parenthèses et les points d’interrogation ; et la défense de la spécificité, seul garde-fou contre l’emportement textuel, le conduit à replier le film sur la seule filmitude, en l’affectant seulement d’un décrochement interne qui renforcera, en fait, la clôture.

7Empruntant la voie entr’ouverte, mais trop tôt refermée, je prolongerai hors film, et par le film, la critique de l’énonciation esquissée ici par Christian Metz. Ce sera faire avec lui, peut-être aussi malgré lui, un pas au-delà dans l’avancée du texte. D’une certaine manière, le raisonnement de Metz consiste à miser en partie double, invoquant la rigueur de la langue contre les analogies jugées abusives, et déployant l’amplitude filmique face à la sectorisation linguistique des cas. L’ordre de la langue sert ainsi tour à tour de contre-exemple restrictif, qui amplifie a contrario l’expansion du film, et de réserve critique, destinée à maintenir intacte, ailleurs, la pureté de la loi. C’est cet ailleurs linguistique – ce lieu imaginaire où l’échange intersubjectif s’offrirait en prise directe à une analyse régulable – qui constitue, peut-être, une variante du mirage énonciatif : non plus l’illusion du hors texte, reconnu insaisissable, mais bien le rêve d’un à côté du texte, plus précisément ici du texte filmique, qui trouverait sur ses bords, de l’autre côté de la frontière, le domaine rassurant d’une parole personnalisable jusque dans ses modalités littéraires. Mais jouer le film comme texte, c’est accepter que le texte puisse prendre la forme du film : que reste-t-il alors de la réserve de la langue si elle s’inclut dans une parole conçue comme composante indissociable du dispositif filmique ?

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8Lorsque Metz résume les figures de l’énonciation filmique susceptibles d’éclairer le plissement énonciatif du film, il ne retient finalement que des manifestations de type iconique : cadrage subjectif, redoublement de la caméra, renvoi du regard – autant d’indices visuels privilégiés aux dépens des indications verbales. Certes le raisonnement metzien s’en est longuement expliqué : puisqu’il s’agit de rejeter l’interprétation énonciative menée en termes de déictiques, on rappellera avec insistance que les adresses vocales ou graphiques, où la deixis est particulièrement active, sont incluses dans le dispositif filmique et n’en constituent pas l’énonciation. Plus radicalement encore, tout énonciateur explicite se trouve infirmé par l’enchâssement, à la différence du livre où, selon Metz reprenant les thèses de Genette, un énonciateur extra-diégétique, englobant donc l’ensemble du réseau verbal, serait constituable. Il me paraît symptomatique qu’une fois encore, et cela dans une analyse rigoureusement critique, la bande son se trouve écartée du champ de pertinence conceptuelle. Tout se passe comme si l’exigence de spécificité cinématographique ne pouvait être satisfaite que dans le cadre d’une pureté définie par l’exclusivité de l’image. Certes Metz a fait sa part au son, lorsqu’il en a déterminé les matières expressives ; mais la prise en considération de la parole filmique s’est trouvée rabattue sur l’étude d’un cinéma qui pour devenir parlant devait modifier les modes d’organisation syntagmatique de l’image6 : ainsi la voix ne s’écoutera que dans le sillage de la vue qui l’abrite et la règle. Se trouve occulté du même coup l’intérêt sémiotique d’un énonciateur qui prétend émettre le récit dans lequel il se trouve enchâssé, mais dont il se donne pourtant comme l’ordonnateur.

9Prendre le parti de l’impureté cinématographique, ce serait, en retournant la perspective, adopter le point de vue de la voix dans l’écoute de la vision. Si l’on accepte de modifier ainsi l’angle d’approche, le cinéma se révèle un remarquable opérateur pour mettre en scène les équivoques de l’énonciation : à travers la voix donatrice, et cependant infirmée, c’est une scène de l’énonciation qui vient se jouer dans l’espace sonore, mais cette scène n’est telle que dans la mesure où l’espace filmique, à la fois visuel et sonore, a bien pour tâche de la déjouer. Entre la bande son, où s’affirme le pouvoir de dire, et la bande image, où se fait entendre un dire autre, l’écart devient la règle d’une relation qui ne met en scène l’acte de parole que pour renvoyer la parole à l’impouvoir du langage. Ce rapport d’écart, on le définira comme un « rapport du troisième genre », au sens que Blanchot donne à cette expression7 : entre la voix énonçante et la vue qui la dénonce, il n’y a ni opposition dialectique ni fusion harmonieuse ; mais du point de vue du je parlant, l’image représente à la fois l’attirance et l’enveloppement d’une autre parole, non formulable, qui la détourne et cependant l’entraîne, qui l’interrompt et pourtant l’incite à parler ; et qui ne prend en charge ses énoncés que pour les retourner contre une énonciation désavouée.

10Il n’est pas nécessaire ici de multiplier les exemples : on rappellera seulement que l’énonciation verbale de La Jetée a pu donner lieu à trois interprétations différentes, l’une soulignant le conflit entre l’actant image et l’actant son, l’autre insistant sur le trompe-l’œil d’une narration en porte-à-faux, et la troisième balisant l’évanouissement du sujet dans le débordement imaginaire de sa parole8. Dans les trois cas, l’acte énonciatif, introduit par la scène vocale, fait l’objet d’une évaluation critique tenant à la dissymétrie reconnue entre le tracé visuel et le parcours verbal. Écart, doublage, enveloppement et rejet – à chaque fois l’énonciation verbale devient partie prenante d’une réflexion sur la désunion du langage que le cinéma semble capable de réfléchir pour peu que l’on retienne la double scène qu’il propose : dans la donation détournée de La Jetée, comme dans la narration ignorée d’Aurélia Steiner ou dans la relégation spectatorielle du narrateur ruizien, la disjonction de la parole ne devient perceptible qu’à condition de ne pas d’abord diviser – pour les réunir à terme – les composantes visuelles et verbales de la scène énonciative. Que ces énonciateurs appartiennent au récit qu’ils prononcent ne peut servir d’argument pour rejeter leur aptitude à l’énonciation : le détour où les entraîne le film dévoile précisément la posture paradoxale d’un parleur qui se trouve inclus dans une scène dont sa parole l’exclut.

11Sans doute la perspective tracée ici accorde-t-elle un privilège accentué à des exemples relativement peu nombreux, puisqu’ils concernent des films en voix off qui appartiennent en outre à la modernité cinématographique. Devançant la critique, je répondrai d’abord que quantité ne fait pas vérité. Mais surtout la notion de voix off représente sans doute une des expériences les plus singulières autorisées par le cinéma parlant : en témoigne l’ambiguïté d’un terme qui n’a cessé d’être reformulé en des sens variables – voice over selon Jost ou voix if pour les gloseurs durassiens. Metz, en particulier, a signalé que cette voix off par sa présence sonore, échappe à la distinction du dehors et du dedans9, semblant ainsi pencher du côté in. Ces remarques désignent l’étrangeté d’un phénomène d’énonciation vocale qui se caractériserait à la fois par la certitude de la présence et par l’incertitude venue d’une absence mal définissable. Or ce mélange de vacuité et de densité, de maîtrise et de malaise, il revient au cinéma moderne de lui avoir donné son impact critique, qui concerne précisément le pouvoir de la parole, à la fois exposé et ruiné. Je me garderai bien d’argumenter sur l’extension d’une modernité, dont on pourrait faire reculer sans cesse les limites en amont. Plus opératoire me paraît être de jouer l’aptitude théorique du film, même singulier, à réfléchir l’expropriation du sujet dans l’acte de parler. Car si la voix narrante est désavouée – à la fois rejetée hors et détournée en – le film n’en revient pas pour autant à l’unité. La disjonction matérielle établie entre parole et figure désigne, dans l’énonciation filmique elle-même, comme une déchirure du langage, que la notion de plissement ou de dédoublement filmique risque d’effacer : le repli du film sur soi en préserve la plénitude, alors que le dépli de la voix à travers le tissu filmique inscrit, dans le film et par lui, la trace d’une dislocation qui serait d’abord une dislocution. L’écart de la voix off exemplifie un désaccord inhérent à l’activité même du langage : nous ne parlons que doublés par l’enveloppement de notre parole, qui nous écarte de nous dans le mouvement même où nous tentons de nous l’approprier.

12Portée par le film, ou plus précisément par la singularité filmique, cette hypothèse s’appliquera-t-elle au discours tel que le conçoit Benveniste ? Les formules que je viens d’employer anticipaient sur le retournement critique du cinéma contre le langage dont il se réclame : en bon opérateur, l’appareil filmique saurait rendre lisibles – et pour une fois je dirai visibles – les opérations que doit construire et réfléchir une théorie de la parole. Pourtant l’analyse de l’énonciation linguistique semble ignorer l’acte disjonctif que le film permet d’exhiber. Les arguments de Metz sont sur ce point conformes à la tradition benvenistienne : s’il n’y a pas de deixis au cinéma, c’est parce que celle-ci, telle que l’a définie Benveniste, suppose une forme orale d’énonciation impliquant la réversibilité du je émetteur et d’un tu, récepteur de parole toujours susceptible de devenir à son tour émetteur. Le film, comme le montre bien Metz, ne propose jamais qu’un simulacre d’oralité que déborde de toute part l’écriture filmique qui l’enveloppe. Mais la notion de simulacre, loin de laisser supposer ailleurs la réalité du modèle, peut indiquer aussi, dans ce modèle, l’existence d’une faille rendant douteuse l’idée même d’une pure oralité, donc d’une interchangeabilité des postes de la communication. À le prendre de plus près, le travail de Benveniste semble gouverné par une tout autre hypothèse que celle de l’oralisation énonciative. D’une part, aucune des études canoniques ne se limite au seul langage parlé ; toujours l’exemple littéraire vient signaler, à côté de l’échange entre je et tu, l’étrange efficacité de textes où « je » parle sans possibilité de reconnaître un « tu » : laissant béante la place du récepteur tout en maintenant l’ouverture d’une adresse. Mais surtout la réflexion sur la subjectivité dans le langage se donne comme principal objectif de constituer en termes strictement linguistiques la notion même de sujet : si c’est un « je » qui parle, c’est parce que je ne se fonde et ne s’approche qu’à travers la parole, à l’exclusion de toute épreuve ontologique.

13Dans cette perspective, une autre lecture devient possible pour le rapport je-tu : il s’agit moins d’affirmer la réciprocité potentielle des postures que de faire entendre en je l’attirance et l’écart de tu, réversible sans doute, mais avant tout conçu comme dissymétrique10. L’intersubjectivité que Benveniste substitue à la définition ontologique de la subjectivité consiste essentiellement à introduire dans la parole où je se fonde l’écho et l’exclusion d’un autre qui ne serait pas encore je, et par qui seul pourtant je pourrait devenir soi. Il n’existe pas de je en soi et indépendamment de l’autre qui l’entraîne hors de soi, tel pourrait être le principe selon lequel Benveniste donne à la subjectivité sa dimension linguistique et sa vacuité psychologique. La deixis elle-même ne résiste pas à l’effritement de l’ontologie : si l’on accepte de reconnaître qu’elle se définit avant tout par une auto-référentialité, dans quel temps et dans quel espace pourront s’ancrer les déictiques si ce n’est précisément ceux d’une parole qui s’exclut de soi au moment où elle s’énonce ? Forme vide, ne se constituant que d’un tu qui lui-même désigne l’impossibilité d’être je.

14J’ai évidemment poussé à leur limite extrême certaines formules par lesquelles Benveniste semble simultanément fonder le sujet et le soustraire à l’être-sujet. Le rôle du destinataire en reçoit une allure particulièrement équivoque, puisqu’il doit à la fois gager et déloger l’énonciateur. Il n’est pas douteux que le passage à une pure oralité mette un terme à ce marché de dupes : l’oral devient à ce titre l’horizon magique où je s’assure de son existence en assurant ses prises sur tu ; l’ancrage contextuel réalise alors la référence spatiale et temporelle que l’énonciation faisait dépendre du seul moment d’une parole insituable. Mais précisément cet horizon ne cesse de reculer à travers une analyse linguistique multipliant la fuite du sujet dans le dédale du discours. Il y a bien deux tendances divergentes chez Benveniste, mais elles ne recoupent pas les deux acceptions du terme de discours que j’évoquais tout à l’heure. Si l’une assure le sujet dans une communication discursive régie par l’intentionnalité et la volonté d’agir sur l’interlocuteur11, la seconde signale, dans l’acte de parole pris en lui-même, la disjonction d’une posture énonciative qui ne peut faire dire je sans supposer une autre voix qui le dise12 : autre je, ou voix de l’autre doublant je, en tous les cas dédoublement consubstantiel à la parole énonçante13.

15La personne subjective se trouve donc saisie, selon la logique de Benveniste, dans la double attraction de deux autres personnes : l’une pourrait répondre du sujet, mais en l’écartant de sa place ; l’autre redouble le sujet, mais en ébranlant la possibilité même d’une place. De cette disposition singulière, qui affiche le sujet en effaçant sa présence, le film propose une représentation éclairante : car lorsqu’il dresse la scène verbale de la narration, il en appelle à un récepteur qui reste absent et interdit de parole ; aux lieux et places de sa réponse, une voix silencieuse intervient, à la fois suscitée par le parleur et se substituant à lui, dans l’enveloppement visuel du processus vocal. Loin de récuser l’éventualité d’une deixis cinématographique, il me paraît donc nécessaire de la reconnaître, comme l’a voulu Casetti, mais en lui assignant strictement le statut verbal qui la définit : c’est à ce titre seulement que le dispositif filmique est susceptible de dévoiler l’illusion de l’échange jusque dans une conception linguistique trop hâtivement ramenée au modèle de la communication orale. Le film déjoue l’échange communicationnel comme il désavoue l’appropriation de la parole ; il peut, en cela, rendre plus évidente la dimension paradoxale d’une oralité insaisissable hors le texte où elle s’inscrit, et par là se dérobe.

16Arrivés à ce point du débat, je récapitulerai brièvement les composantes de ce qui pourrait être une deixis filmique : le film actualise la parole narrative en termes oraux, désignant ainsi une scène à lire de l’énonciation, et en même temps il retire à cette parole la possibilité de l’échange ; la destination n’est que le mouvement d’un attrait (Metz parle d’orientation), que vient doubler et détourner l’errance de la voix dans une dérivation visuelle inassignale à quelque locuteur. Privilégiant le repli filmique, Metz le définit comme une énonciation impersonnelle, et j’adhèrerais volontiers à la formule pour peu que soit reportée sur la parole énonçante cette attirance d’une troisième personne, que Metz impute au film et que l’on pourrait imputer à l’acte de parole tel que le réfléchit le film. La notion de troisième personne reste profondément ambiguë, en particulier chez Benveniste qui en fait une non-personne tout en supposant une activité personnelle qui l’énonce. Plus radicale sera la proposition de Blanchot lorsqu’il définit la « voix narrative » comme le remords et le renoncement de la « voix narratrice »14 ; la troisième personne, selon Blanchot, ne sera ni une personne ni le simple couvert de l’impersonnalité ; répondant à l’exigence du neutre, elle désigne une altération originaire de la voix, selon laquelle je, dans l’entretien infini d’un tu, se rend, sans y succomber, à l’attrait de il. Ce devenir-il de je, jamais résolu mais où toujours autrui se fait entendre là où l’on attendrait soi, il n’est pas exclu que l’entretien de la voix et de la vue, fait d’écart et de dissymétrie, d’attirance et de retrait, ne nous en indique, par le film, l’approche singulière. La troisième personne que Metz reconnaît dans l’énonciation filmique, mais qu’il renvoie sur l’intégrité du film, n’est certes pas une personne ni non plus une instance ; mais elle se définit peut-être par ce rapport d’étrangeté selon lequel la parole, en parlant, se voile de son image et se soustrait ainsi à la saisie de la personne : opération benvenistienne par excellence, pour peu qu’ait été reconnu, dans le discours benvenistien, le versant d’une subjectivité prise au piège de sa propre énonciation. Mais là où Benveniste fait jouer le mirage du recul en abyme – toujours susceptible d’appréhender à terme le moment de la parole – Blanchot affirme le paradoxe d’une fracture sans cesse reconduite, puisque toujours lorsque l’un parle c’est l’autre qu’on entend.

17La notion de rapport, dissymétrique et sans mesure, est au cœur de l’écrire blanchotien ; faisant jouer la dispersion de la parole à travers l’écriture, elle engage une réflexion sur l’exil de la voix dans le langage. Je ne l’ai introduite ici que pour donner à la reprise de Benveniste son amplitude critique, rendant douteuse cette réserve de la langue par où le sémiologue en proie à la textualité filmique vient s’assurer que ses arrières linguistiques échapperont au ravage du texte jusque dans le livre où celui-ci s’écrit. Comment soutenir une conception de la littérature qui n’empêcherait pas le plein emploi de la linguistique parce qu’elle en mimerait le modèle oral dans ses formes dialogiques et en respecterait, dans sa construction narrative, la hiérarchie des instances réglée, en dernière instance, par le pouvoir du sujet ? Cette représentation littéraire, qui me paraît traverser sourdement la réflexion de Metz, semble comme le prix qu’il se donne à payer pour reconnaître au film une spécificité textuelle libre de tout lien avec la personne. De Jacques le Fataliste à Ivy Compton-Burnett, on pourrait multiplier les exemples d’un dialogisme dans lequel l’échange vocal tend à dévoiler l’imposture de la voix. Mais surtout la notion de voix narrative, que convoque si vivement l’effraction de la parole dans le montage filmique, appartient de droit à une expérience de l’écriture, éprouvée par Blanchot dans ses récits comme dans ses essais, et référable à l’analyse de la textualité littéraire. La voix narrative écarte celle du narrateur, fût-elle extra-diégétique ; alors que le second prétend parler le récit, et en constituer l’origine, la première reste toujours parlée par un texte où, en affleurant sous forme de figures duplices, elle introduit la division dans l’origine et rend inopérante la prétention du narrateur ultime à être soi pour dispenser l’histoire. L’hypothèse d’une polyphonie ne peut que masquer cette érosion originaire. Ainsi la modernité de la Recherche proustienne tiendra moins à la multiplicité des perspectives temporelles adoptées par la narration qu’à l’indication récurrente que dans la voix du narrateur s’inscrit la trace non pas d’une autre voix mais bien de l’autre à l’œuvre dans la voix, l’écartant du présent : livre à venir et livre achevé se conjuguent ainsi pour ouvrir la parole narrative à l’intervalle où elle s’abîme.

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18Auto-réflexion ou altération ? Plissement interne sans parole ou déploiement de la parole vers une extériorité qui restera toutefois incluse dans le film ? C’est en ces termes que pourrait se résumer un débat dont l’enjeu concerne moins le statut de l’énonciation filmique que la conception même d’une énonciation entendue ou bien comme assurance sur l’identité ou bien comme ébranlement des pôles identificatoires. En jouant la troisième personne filmique, Metz requiert ailleurs l’existence de la première ; en engageant l’énonciation discursive dans le système vocal du film, je suppose que la personne est absorbée par le langage où elle s’éprouve : l’intérêt du dispositif filmique serait alors de nous rendre simultanément perceptibles la vocation de parler et l’impuissance à maîtriser le dire. Il ne me paraît pas utile de figer ici les termes d’une alternative trop tranchée pour être efficace. Si je suggère que Metz ne dévoile le mirage de l’énonciation dans le film que pour le reconduire hors film, il pourrait aisément me reprocher de céder à l’illusion de la dénonciation ou, si l’on veut, de la déconstruction, qui ne laisse intact ni le texte ni le film : encore trop de code d’un côté, et pas assez de l’autre – la symétrie des répliques infirme ici leur pertinence. Je tiens seulement à rappeler que la discussion engagée provient d’une adhésion initiale à la thèse critique exposée par Christian Metz ; et que les prolongements ou les contrepoints suggérés, venus de tout autres horizons, ont trouvé dans cette formulation de la problématique metzienne une relance inattendue. C’est sans doute cet aspect de la recherche qui me semble le plus stimulant chez Metz ; par l’aptitude au déplacement, la capacité d’offrir de nouveaux tremplins à la réflexion. Aussi me garderai-je bien d’inciter Christian Metz à revenir sur le débat ouvert ; c’est de lui que dépend la décision de discuter, d’endosser ou d’ignorer les objections qui lui sont faites ; et la responsabilité du chercheur implique le libre choix de reconnaître la divergence des points de vue ou d’entrer dans la « dispute » argumentative. Toutefois l’hommage rendu à Christian Metz se tient en sa présence et avec son concours. Saisissant cette occasion, les questions que je poserai finalement concernent moins le champ spécifique de l’énonciation que les marges d’une analyse dont l’intérêt tient également à l’essai qu’elle fait de ses frontières.

19Pour fonder un territoire, il convient d’en reconnaître le site. Cela suppose non seulement de prendre position envers les habitants du lieu, donc de fixer le rapport que le fondateur entretiendra avec les autochtones, mais aussi de définir le sort que la fondation réservera au voisinage des mondes limitrophes : le dehors interroge toujours une pensée du propre, et la question du hors – hors texte, hors cadre ou hors sujet – risque de faire retour dans le mouvement de l’appropriation. Quel rôle l’espace off a-t-il joué dans la définition du champ de recherche cinématographique ? Je ne parle évidemment pas des concepts scientifiques, dont l’emprunt méthodique est aménageable, ni des démarches divergentes, avec lesquelles une entente cordiale reste constamment souhaitée. Le problème posé concerne en fait le statut épistémologique d’une extériorité, qui soit sera conçue comme contrechamp et condition de la limite interne, soit au contraire viendra brouiller l’aspiration de l’intérieur à se constituer comme tel.

20Le dehors est-il la réserve étrangère où puise l’assurance du dedans, ou bien traverse-t-il, en la décentrant, la distinction entre ces deux espaces ? La question peut être soulevée ici dans la mesure où l’entreprise metzienne semble hésiter sur la réponse à lui apporter. L’opposition de la langue et du langage, voire celle de la littérature et du cinéma, représente sans doute une des épreuves les plus délicates à laquelle Metz ne cesse de revenir ; comme si l’identité du cinéma ne pouvait s’affirmer que sous la contrainte d’une attraction toujours susceptible de se faire effraction. Mais surtout l’exigence et la difficulté du partage apparaissent, me semble-t-il, dans la double postulation de Metz, qui entend à la fois refermer le film sur sa propre image, et le maintenir ouvert à la saisie spectatorielle. Dans les dernières pages de son étude, Metz souligne avec force le caractère imaginaire du spectateur auquel recourent les travaux sur l’énonciation filmique : la cible, comme le foyer, doit être ramené dans l’espace même du film et coupé de toute référence à l’univers extérieur ; toutefois, malgré le hiatus qui sépare destinataire fantasmé et spectateur réel, Christian Metz reconnaît à cette « béquille de l’analyste » une valeur générique susceptible de fonder le discours analytique en en faisant une composante de l’objet film lui-même. Je me suis toujours demandé pour quelle raison le spectateur serait plus indispensable au film que ne l’est le lecteur au livre : le film offrirait-il la singularité, plus évidente que pour le livre qui a toujours la forme d’un objet abordable, de n’accéder à l’existence sensible que par le biais d’une captation externe qui reste cependant matériellement insaisissable ? La réponse de Metz donne à réfléchir, car elle suppose à la fois que la figure du spectateur tient lieu de substitut face à la dérobade de l’énonciateur, et que ce substitut est néanmoins indispensable au chercheur qui trouve dans la posture prêtée par le film le terrain même de sa recherche. Ici s’affirme la rançon de l’hypothèse phénoménologique associant le repli sur le film à la reconnaissance du texte : par-delà le plaisir d’une perception attachée au tressage filmique, le spectateur « générique » ne sert-il pas à canaliser l’irruption du dehors en transformant l’extériorité perceptive en voie d’accès intériorisée vers l’identité du lieu ? Pour analyser un film, sans doute faut-il venir à lui, et le voir ; mais le savoir du film appartient-il en dernier recours à cet empire du cinéma où sombre la perception lorsqu’elle se donne comme la condition même du film ?

21On le dira autrement, pour précipiter le débat. Peut-on couper la réflexion sur le film d’une réflexion sur l’œuvre, et le désœuvrement qui s’y joue ? Refusant ce problème, Metz l’a écarté en multipliant les approches du fait filmique, croisant l’axe du langage avec celui du signifiant imaginaire et de l’institution du cinéma, délimitant ainsi les étapes d’une démarche qui serait successivement, et par expansion hiérarchisée, linguistique, psychanalytique, socio-historique15. Le travail sur l’énonciation qu’il vient de proposer suggère une déviation possible dans le tracé de ce programme. La tentation du texte s’y laisse lire aisément, avec le désir de lui faire sa part proprement filmique, fût-elle coextensive à tout le film. Ce n’est pas un des moindres paradoxes de cette étude que de situer aussi fortement une analyse de l’énonciation filmique et de la renvoyer non moins fermement au tour d’écrou d’un énoncé auto-réflexif. Chez Christian Metz, proche en cela de Foucault, il n’y a finalement d’analysable que l’énoncé, complexe, multiple, entrecroisé, mais laissant toujours béante ailleurs, « hors scène », la place vide de l’énonciation, qui ne sera jamais qu’une fonction à variables externes. Mais en même temps, et contradictoirement le problème de l’énonciation insinue, dans le tissu filmique, le doute sur un langage qui, en se réfléchissant, s’ouvrirait, comme l’a montré Foucault lui-même, à la pensée du dehors. Sans doute Christian Metz n’acceptera-t-il pas d’introduire, dans l’ordre même du langage, cette rupture qu’il s’efforce précisément de colmater par le film. Il n’en reste pas moins que l’attention portée aux ruses de la textualité filmique déborde un propos qui se veut encore d’inspiration linguistique et qui se trouve comme entraîné par l’attrait esthétique.

22Bien entendu cette composante de l’art entrait déjà dans une visée phénoménologique à laquelle Metz est venu donner ses lettres de scientificité en faisant de l’illusion reconnue le tremplin pour une nouvelle complexité. Mais lorsque la transparence se réfléchit elle-même, le miroir risque de se briser ou le jeu de se brouiller. Entre le plaisir filmique, né de l’autochtonie du cinéma, et la violence de l’écriture, qui rompt les lignes et défait les tracés, le partage devient impossible pour peu que s’interpose l’intervalle du texte, à la fois objet et agent de parole. On ne fait pas sa part au texte comme à une totalité close, pas plus qu’on ne saurait assigner la modernité au seul temps du post-classique. La question qui se pose – ou que je pose – à Christian Metz aujourd’hui serait alors celle-ci : une fois démontée l’illusion du réglage linguistique, une fois mise à nu la feinte d’une énonciation qui échappe à ses unités parce qu’elle se soustrait au modèle supposé de l’échange, quelle sera la voie retenue pour relancer la recherche ? Passer au dehors, comme le laissait entendre le terme historique d’une démarche qui s’interrogerait finalement sur les conditions de possibilité des énoncés cinématographiques ? Ce serait répondre au côté Foucault de Metz, celui du moins qui penche vers l’archéologie du savoir et l’énonçable des discours. Ou bien s’agira-t-il de rester dans l’aporie du partage énonciatif, et d’affronter, suivant une logique de la perception, l’érosion esthétique à laquelle engage la parole filmique de l’œuvre ? Ce qui reviendrait à se tenir « sur la ligne du pli », suivant l’expression qu’emploie Deleuze pour désigner, chez le dernier Foucault, l’homologie établie entre le repliement de la pensée sur son dedans, et le « plissement du dehors », qui lui est co-extensif16.

23La convergence de vocabulaire me frappe ici, malgré l’écart des régimes conceptuels. Elle suggère que la conversion du proche et du lointain, du propre et de l’étranger, peut définir, pour le recours esthétique comme pour le repli éthique, une position frontalière, ouverte aux « singularités sauvages17 » et au dépli de l’écriture. De même que la littérature moderne a permis à Foucault de percevoir l’étrangeté de la langue dans la langue, de même le cinéma de la modernité, celui du moins qui a perdu son innocence linguistique, invite à explorer l’extériorisation du regard que requiert l’appréhension d’une œuvre livrée à la dissémination du sensible. Le terme de figure, souvent employé par Metz, appelle précisément à interroger cette aptitude figurale du film – à moins qu’il ne se résolve dans une poétique qui viendrait alors relancer l’approche linguistique.

24Ces voies paraissent également possibles, une fois dressée la carte du site impersonnel qui les autorise. Il revient à l’insistance de Christian Metz, à son écoute obstinée du cinéma, de s’être ainsi placé lui-même à la frontière d’un choix, qui pourrait bien être une alternative.