1 Exception faite de l’excellent chapitre intitulé « All That Jazz and Noise : Music in Polanski’s Films », dans Ewa Mazierska, Roman Polanski. The Cinema of Cultural Traveller, Londres/New York, I.B. Tauris, 2007, p. 91-114.

2 Nous avons précédemment abordé ce duo audiovisuel lors d’une conférence, dont s’inspire ce présent texte, donnée lors du colloque Musique de film ?, ESAV (UTM), Sorèze, 7 février 2007.

3 Voir notamment le documentaire consacré à ce sujet : « Jazz in Poland », réalisation Janusz Majewski, production Wytwórnia Filmów Dokumentalnych (WFD), Pologne, 1964.

4 Ouvrages en polonais sur Krysztof Komeda : Emilia Batura, Komeda. Księżycowy chłopiec. O Krzysztofie Komedzie-Trzcińskim, Varsovie, Alfa-Wero/Warszawa, 2001 (206 p.) ; Krzysztof Komeda, Portrety różne, Lodz, Adi Art, 2001 (84 p.) ; Zofia Komedowa-Trzcinska, Komeda. Zośka i inni, Varsovie, J.-P. Poland, 1996 (267 p.) ; Roman Kowal, Polski Jazz. Wczesna historia i trzy biografie zamknięte. Komeda, Kosz, Seifert, Cracovie, Akademia Muzyczna, 1995 (205 p.) ; Mariusz Krystek, Komeda w kołysce, « 21 tom serii Biblioteka Ostrowska », Muzeum Miasta Ostrowa Wielkopolskiego, Ostrów Wielkopolski, 2002 (56 p.) ; Dionizy Piatkowski, Czas Komedy, Mosina, Alpim, 1993 (144 p.).

5 Voir à ce titre le documentaire récent « Andrzej Trzaskowski, le cerveau du jazz polonais » (réalisation Damien Bertrand, production Fond’œil, 2006, 52 min).

6 « Le jazz moderne (straight ahead jazz, jazz du courant principal) dans sa forme pure constitue la base artistique de chaque musicien de jazz. Le standard, le blues, l’improvisation, des règles formelles et harmoniques sont des fondements que tous les jazzmen respectent, indépendamment de leurs préférences personnelles en matière de style. C’est aussi un terrain d’entente, surtout lors des rencontres jam sessions entre artistes de plusieurs pays. La tradition du jazz moderne en Pologne se réfère directement au jazz classique américain. Dans les années 1950 et 1960, les musiciens polonais s’inspiraient des enregistrements de Charlie Parker et Dizzy Gillespie, écoutaient des quintettes hard-bop (The Jazz Messengers, Julian Cannonball Adderley) et les ensembles de Miles Davis et John Coltrane. » (Extrait de Tomasz Szachowski, « Le jazz polonais », Saison polonaise en France, site officiel du ministère des Affaires Étrangères, 2004.)

7 Tomasz Szachowski, « Le jazz polonais », op. cit.

8 Musiques pour la scène écrites par Krysztof Komeda : Krzysztof Komeda, Etiudy baletowe (1962) ; Bohuslav Březovský, Niebezpieczny wiek (1962) ; Truman Capote, Śniadanie u Tiffany’ego (1965), éditées en 1998 chez Power Bros (PB 00155).

9 Notons aussi la mise en ligne de sites sérieux sur Krzysztof Komeda : un site officiel [http://www.komeda.vernet.pl], un site informatif [http://www.komeda.art.pl/], un site discographique [http://www.krzysztofkomeda.com] et le site du Komeda Jazz Festival [http://www.komedajazzfestival.slupsk.pl].

10 On ne reviendra pas sur les jeux de mots, compris ou non, ou encore sur les divers patronymes blessés, cachés, tronqués ou humiliés, qui parcourent les films du cinéaste, étudiés dans Alexandre Tylski, Roman Polanski. Une signature cinématographique, Lyon, Aléas, 2009.

11 Voir ce à sujet le documentaire Chico Hamilton : Dancing to a Different Drummer de Julian Benedikt (production Benedikt Pictures, Allemagne, 1994, 52 min.) comprenant un entretien avec Roman Polanski.

12 Partition interprétée par Chico Hamilton et ses acolytes Jimmy Woods, Gabor Szabo et Albert Stinson.

13 Roman Polanski, Roman, Paris, Livre de poche, 1985, p. 301.

14 Citons, entre autres, Gilles Mouëllic, Le Jazz au cinéma (Paris, Cahiers du cinéma, 2000) et Jazz & Cinéma. Paroles de cinéastes (Paris, Séguier-Archimbaud/Carré Ciné, 2006), ainsi que deux textes de Stéphane Ollivier, « Des jazz au cinéma » (Cahiers du cinéma, numéro hors série, « Musiques au cinéma », 1995, p. 96-99) et « Jazz et cinéma : sans tambours ni trompettes » (Les Inrockuptibles, n° 298, juillet 2001, p. 52-53).

15 Lire Alexandre Tylski, « Du jazz et de l’engagement », Roman Polanski. Ses premiers films polonais, Lyon, Aléas, 2004, p. 59-66.

16 Tomasz Szachowski, « Le jazz polonais », op. cit.

17 Voir à ce sujet le documentaire « Polska Kronika » (1956) réalisé par Munk sur et pendant le Festival de Sopot. C’est dans cette même ville, Sopot, que Roman Polanski tourne Dwaj ludzie z szafą (Deux hommes et une armoire, 1958), première collaboration entre le cinéaste et Krzysztof Komeda.

18 Michel Chion, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, « Les chemins de la musique », 1995, p. 135.

19 Alexandre Tylski, « La page blanche des possibles », Roman Polanski. Ses premiers films polonais, op. cit., p. 109.

20 Stéphane Ollivier, « Des jazz au cinéma », op. cit., p. 96.

21 Ibid.

22 Tomasz Szachowski, « Le jazz polonais », op. cit.

23 On retrouve dans la musique de Fearless Vampire Killers la saveur du Concerto pour flûte et harpe de Wolfgang Amadeus Mozart.

24 Alexandre Tylski, « La musique comme libération », Roman Polanski. Ses premiers films polonais, op. cit., p. 136.

25 Lire à ce sujet l’entretien donné par Alexandre Desplat à Florence Colombani, dans Roman Polanski. Vie et destin de l’artiste, Paris, Philippe Rey, 2010, p. 202-203.

26 Lire Alexandre Tylski, Rosemary’s Baby, Paris, Séguier, « Carré Ciné », 2010.

27 Nigel Wilkins, La Musique du diable, Sprimont, Mardaga, 1999, p. 210-211.

28 Une identité esthétique reprise (ou prolongée) par un autre compositeur polonais, Wojciech Kilar (avec qui Roman Polanski a travaillé trois fois), pour les chants de The Ninth Gate (La Neuvième Porte, 1999) écrits dans le même « esprit slave » que Krzysztof Komeda, bien que de manière plus ouvertement opératique.

29 La conception du thème de la berceuse de Krzysztof Komeda, avec le tâtonnement du compositeur, sont disponibles sur le disque édité en 2005 (chez le label britannique Harkit Records), où on entend Krzysztof Komeda siffler puis chanter « la, la, la, la », et travailler l’écho des notes finales, en sol majeur, première note et, dernière note, du thème.

30 La « génération jazz » du cinéma polonais dans les années 1950-1960 utilisait-elle la musique comme celle de la Nouvelle Vague française ? En quoi, par exemple, le travail du duo Komeda/Polanski diffère-t-il de celui de Miles Davis pour Louis Malle (Ascenseur pour l’échafaud, 1958) ou de Martial Solal pour Jean-Luc Godard (À bout de souffle, 1960) ?