Présentation

S’il est une puissance du cinéma, elle réside dans une vocation à insinuer le multiple dans l’un, et le dédale dans la ligne.
Machine, certes, mais de montage – où le plaisir machinique ne s’éprouve que dans la mise en jeu d’une synthèse en disjonction.
(« Le cinéma au négatif »)

1 Durant une large partie des années 1980 (1982-1988), Marie-Claire Ropars consacre ses recherches à la réécriture et prolonge l’intrication du texte et du film engagée dans les années 1970. La plupart des textes de cette période (sur Duras, Klossowski, Blanchot, Des Forêts) formeront le volume Écraniques. Le film du texte (publié en 1990), c’est pourquoi ils ne sont pas reproduits ici. Resserrés sur quelques années qui font le passage de la décennie 80 à 90 (1988-1991), les articles de ce second ensemble présentent un mouvement distinct et singulier. Les travaux des années 1970 dessinaient de grands blocs continus de réflexion ; à l’inverse, cette courte période forme à première vue un ensemble hétérogène et discontinu. Une diversité de tons, d’objets et de démarches apparaît à la lecture. Mais tout se passe comme si la réflexion adaptait son mouvement à l’enjeu qui la traverse alors : la multiplicité.

2 Il s’agit de trouver les notions pour penser cette multiplicité caractéristique de la modernité (nommée « fragmentation », « hétérogénéité », « impureté » ou « pluralité ») et d’en déduire les implications (pour les œuvres comme pour le sujet qui les perçoit). Marie-Claire Ropars fonde sa réflexion sur un principe de non-totalisation et de non-unification et définit au contraire dans sa conception de l’« intervalle », notion duplice (à la fois solution de continuité et mise en relation), un garant et un moteur de multiplicité.

3 C’est le film seul qui est au cœur de cette partie où sont réunies des analyses et des théories filmiques. Mais l’impureté et la division propres au matériau filmique permettent d’explorer des enjeux de l’esthétique en général. Contemporains du beau projet de la revue Hors Cadre (fondée en 1983 par le trio Lagny, Ropars, Sorlin), ces textes accomplissent un geste singulier vis-à-vis du cinéma. L’éditorial du premier numéro décrit ainsi le rôle joué par l’objet cinéma : « […] il s’agit de travailler avec le cinéma et non pas sur lui, non de l’éprouver comme ensemble systématique, textuel ou spectatoriel, mais de faire jouer son aptitude à subvertir ou à conforter les textes, les systèmes, les scènes établis ailleurs1. » Dans les textes qui constituent cette partie (dont deux sont justement extraits de Hors Cadre), loin de circonscrire la portée de la réflexion, le détour par le cinéma sert ainsi de « révélateur ».

4 Trois confrontations théoriques (« Le cinéma lecteur de Gilles Deleuze », « Christian Metz et le mirage de l’énonciation » et « Relire Eisenstein : le montage en expansion et la pensée du dehors ») sont au cœur de cette seconde partie 2 . Marie-Claire Ropars discute les notions de totalisation et d’identité subjective, garantes d’unification. Dans le premier texte qu’elle consacre à L’Image-mouvement et à L’Image-temps, Marie-Claire Ropars analyse l’édifice théorique et le geste accompli par Deleuze dans sa tentative de totalisation du cinéma en deux temps. Tout au long de la réflexion, on voit se distinguer en creux sa propre approche du cinéma (non totalisante et refusant notamment toute hypothèse de « continuum sensible »). Dans la même perspective, le dialogue avec Christian Metz s’attache à approfondir l’écart entre l’image et le son mis en œuvre dans la parole filmique. Enfin, la relecture de la dialectique eisensteinienne3 fait apparaître une tension entre la synthèse et le principe de discontinuité.

5 Dans ses analyses de la réécriture par le cinéma d’œuvres préexistantes (« Totalité et fragmentaire : la réécriture selon Godard » puis, quelques années plus tard, « Entre films et textes : retour sur la réécriture »), Marie-Claire Ropars révèle un intervalle au cœur des œuvres, fondateur de multiplicité et déclencheur de phénomènes mémoriels contradictoires (mémoire et oubli des textes qui travaillent l’œuvre et qu’elle réécrit). C’est dans le dispositif filmique défini par la discontinuité, la multiplicité et le mouvement, qu’elle trouve la plus évidente mise en œuvre de ces processus mémoriels (« Le cinéma au négatif » et « L’image-mémoire ou l’écriture de l’oubli »). Marie-Claire Ropars associe la multiplicité à un inévitable passage et avance la notion capitale d’« imaginaire » (d’inspiration sartrienne) pour désigner la singularité paradoxale de ces images qui, alors qu’elles apparaissent, sont doublées de leur disparition et qui font résonner en même temps la mémoire d’autres images absentes.

6 De la fragmentation multiple des œuvres et du sujet à l’effacement, le cinéma met en lumière dans sa ronde disjointe l’évanescence des images poussées à la disparition par l’alliance du montage et du mouvement. En ce point du trajet, l’image cinématographique vacille, dissipée par son inéluctable passage, et conduit à une redéfinition de l’image.