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Le texte en mouvement

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Roger Laufer

Le récit de fiction interactif

Roger Laufer

Texte intégral

1L'œuvre de fiction interactive est-elle une goule à cent têtes ou une chimère aux mille et un frissons ? Il n'est pas vain, peut-être, d'y réfléchir avant la première nuit.

l'encyclopédie

2L'usage interactif de documents nous est familier par la consultation simultanée, en bibliothèque ou dans un centre documentaire, de plusieurs ouvrages isolés ou sériels, d'articles, etc. Le recours à l'écran de projection pour les microfiches ou de l'écran informatique pour les bases de données modifie les conditions d'accès physique aux textes : gain de temps, économie de déplacement et de manutention. Par sa puissance de stockage, le disque optique numérique, associé au vidéo-disque, va gagner à l'écran les ouvrages de type encyclopédique, qui se conformeront à nos besoins, comme les mannequins d'osier épousaient les formes de nos grands-mères.

3Une encyclopédie imprimée, en un volume comme en vingt, est une collection linéaire d'objets normalisés, de fichiers dans le sens informatique. Mais ces fichiers sont fixes et leur remise à jour incommode. L'encyclopédie, parce qu'elle est une simple collection, adressable alphabétiquement, autorise la recherche analytique mais exclut, sauf perversion passagère, la lecture continue. L'indexation sémantique, donnée dans chaque article ou dans une table générale, n'apporte qu'une élucidation secondaire des champs lexicaux, facilitant la découverte des termes faisant l'objet d'articles. Ce n'est qu'un accessoire de recherche, très utile, au reste, quand on songe aux annuaires téléphoniques par professions, dont les rubriques supposent la connaissance préalable des domaines professionnels. Exemple ici proposé à la sagacité du lecteur : trouver dans l'annuaire de Paris un fabricant ou distributeur de machines à imprimer les cartes plastiques. Dans l'encyclopédie, l'organisation des divers domaines du savoir répond à un savoir-faire pragmatique, à un dosage commercial. Sauf pour l'habillage graphique, ces divers domaines sont aussi hétérogènes que les trois couches du Petit Larousse.

4Par opposition au recueil polygraphique, dont l'encyclopédie est le modèle, la monographie a une structure globale significative, c'est-à-dire unitaire. Elle est conçue pour une lecture continue. Dans la lecture-consultation, le lecteur substitue sa propre motivation à l'ordre du texte. Il va chercher ce qui l'intéresse. Il lui faut des repères personnels (souvenirs matérialisés par des signets ou des annotations marginales) ou conventionnels (numérotation, zonage, indexation). Souvent, l'interactivité semble d'autant plus grande que le tissu de l'ouvrage est lâche et nombreux les outils d'intervention annexés, y compris les tables d'illustration, les glossaires, etc. En réalité, les possibilités de manipulation sont toujours intégrées au livre dans sa globalité. Un cas particulier de cette intégration est celui des ouvrages didactiques incorporant dans le texte-même plusieurs niveaux de lecture : exercices et corrigés, gradation de la difficulté à l'intérieur des chapitres, grâce à la variation du corps ou de la graisse des caractères.

5L'informatique autorise clairement des parcours ad hoc plus nombreux et plus aisés que la présentation imprimée. Les procédures d'intelligence artificielle les multiplieront. Mais dès aujourd'hui, les modestes logiciels de traitement de texte comportent une fonction de recherche de caractères qui vaut un index. La conjonction de plusieurs sources documentaires fournit une variété de parcours balisés. C'est ce qu'on cherche à obtenir avec le vidéo-disque. Le lecteur/visionneur peut ensuite faire des sélections personnelles selon ses besoins et ses compétences. La synthèse, dans le sens d'assemblage obtenu à la demande, n'exige pas comme préalable la mise en ordre strict des matériaux, mais la possibilité de les reconfigurer. La volonté de l'auteur unique s'efface devant la demande de l'usager, souvent anticipée par l'éditeur. Au reste, une encyclopédie est l'œuvre d'une équipe.

l'écriture collective

6Une écriture ouverte, en cours de production par une équipe, permet une consultation-dialogue. Encore qu'elle soulève la question du droit de propriété morale dès lors qu'elle est accessible sur un réseau. Des expériences plus larges sur des réseaux « privés » ont montré que les usagers pouvaient s'en approprier les ressources à des fins interpersonnelles. Les messageries électroniques amassent des corpus « collectifs », ou plus justement « associatifs » (en supposant résolus deux problèmes majeurs : « nettoyage » périodique des comptes des usagers et accès en ligne aux fichiers). Ceci équivaut, somme toute, à la défunte littérature épistolaire, avec quelques effets originaux induits par la nature des réseaux et des accès : le colin-maillard entre identités inconnues ou supposées, les annotations voyeuristes par des tiers.

7Mais nous savons que les pratiques écrites de communication n'accèdent au statut littéraire que par une clôture sémantique, qui les rend asse2 « publiques » pour être publiables. La création continue et librement accessible à la lecture, voire à l'écriture collective, semble une chimère romantique, à la fois par ce qu'elle suppose de talent et de bonne entente entre les personnes mais surtout de capacités et de techniques de gestion : loin de disparaître, le maître-écrivain serait le système-expert organisant le monoïde indéfini des fichiers, masse autrement redoutable que l'Océan des Histoires de la tradition orientale. Ou bien les mentalités auront évolué au-delà de notre attente raisonnable.

la manipulation des paragraphes

8Le traitement de texte bureautique offre deux ressources fondamentales : le formatage a posteriori d'un texte préalablement saisi « au kilomètre » et la fusion de fichiers structurés au moyen d'un langage informatique ou du langage naturel. Les « bibles de paragraphes » ou « clausiers » permettent d'assembler des textes en réunissant des éléments rédigés à l'avance. L'étude du pelurier d'un service ou d'une entreprise montre qu'il contient de nombreux textes quasi invariants, dont il est inutile de reprendre la rédaction à chaque répétition de la situation visée, en perdant du temps et en commettant d'inévitables erreurs. Les bibles de paragraphes ne sont rien d'autre que des pré-imprimés virtuels, plus maniables que les préimprimés réels. Pour répondre à la variété des situations reconnues, il faut en créer un nombre élevé. Or l'expérience montre que seuls les préimprimés les plus habituels sont en fait utilisés. Les bibles ont de toute manière l'avantage d'être individualisables durant l'opération même de fusion. Les machines bureautiques dédiées disposent d'une fonction spéciale qui permet d'appeler à l'écran un paragraphe préenregistré. Encore que la manipulation en soit peu agréable pour un lecteur non prévenu, cette fonction a été détournée à des fins littéraires ou ludiques. Ce détournement, assez vite abandonné à cause de ses limitations, a été dangereux parce qu'il a dissimulé le problème fondamental, celui de la motivation du lecteur : celle de l'auteur est ludique, et les personnes à qui on donne cet outil jouent à l'écrivain. La souplesse didactique du traitement de texte sous toutes ses formes est indéniable. Mais les ateliers d'écriture n'acceptent qu'une lecture de groupe et demandent un responsable pédagogique.

la manipulation d'images et de sons

9L'interactivité implique l'intervention du lecteur sur l'objet qui lui est proposé. Cette intervention peut n'être que partielle et cependant satisfaire le désir de créativité de l'individu.

10Songeons aux albums à colorier pour enfants et aux livres animés (parfois dénommés livres à combinaison). Ces modèles classiques sont transposables sur micro-informatique. Le lecteur peut non seulement colorier et effacer des surfaces données, mais encore les déplacer et les composer. Des puzzles-abécédaires autorisent le maniement d'éléments à l'aide d'une souris. Reconstituons les morceaux du bœuf ou du cochon et recollons l'animal entier. La réussite de l'opération sera saluée par un roulement de tambour et une sonnerie de clairon, l'affichage d'une sentence, une vue de foire aux bestiaux... Le livre animé imprimé nous revient de Hong-Kong, grâce à une main-d'œuvre enfantine bon marché. Beaux livres, mais coûteux quand même et fragiles. Dans les bibliothèques municipales, on les expose aux regards mais on les garde à l'abri des menottes entreprenantes. Les tirettes en carton se cassent, les pages se déchirent. L'écran résiste plus longtemps. Les feuilles des arbres bougent, les petits oiseaux volent quand je les touche et que je les déplace. Les images simples sont propices à l'imagination. Les oiseaux gazouillent, ils croassent, ils me parlent. Et quand je les laisse partir dans les nuages, ils tournent la page et me montrent la mer ou la forêt. Les épisodes, c'est-à-dire une ou plusieurs pages-écrans, sont appelés par le geste de ma main. L'enchaînement peut être fortuit ou logique : l'oiseau perché sur l'appui de la fenêtre me laissera voir l'intérieur de la pièce, l'arbre de Noël scintillant, papa en train de repasser ses chemises, bref un monde propice à la rêverie et au bonheur des jeunes générations. Les dessins sont magiques et pourquoi pas les mots. En déplaçant l'un des mots marqués, je modifie le texte affiché ou j'en appelle un autre.

11À la fantaisie de l'auteur de mon livre-disquette.

12Les images, les airs de musique, les séquences de bruitage doivent être simples et modulaires, sinon la place mémoire sera excessive, du moins dans les trois ou quatre prochaines années. La conception de produits « audio-scripto-visuels » exige la collaboration de plusieurs personnes. Une équipe de quatre étudiants, deux scénaristes, un graphiste et un informaticien, travaille sur les aventures de Luciole, un rayon de soleil tombé sur notre planète... Il projette une lueur d'espoir sur la faisabilité d'une création interactive pour micro-ordinateur. D'une certaine manière par ses choix, le lecteur, sans qu'on l'en avertisse et c'est sans doute préférable, porte la responsabilité du montage du texte, de l'image et du son, comme cela est proposé sur des dispositifs de jeu vidéodisque. Il engendre lui-même la succession des scénarios, tels qu'ils ont été rendus possibles dans l'univers de fiction préalablement défini, où chaque page-épisode occupe un nœud du graphe. L'étape suivante se profile déjà.

13Concevons un scénario sous la forme d'un réseau en anneau, en prenant les précautions indispensables pour interdire au lecteur de boucler. La manipulation d'images doit permettre des substitutions paradigmatiques de personnages, de lieux et de situations : mon animal favori sera chat, chien, lézard, agneau ou tortue, au gré de mes relectures capricieuses. Mes rapports affectifs avec chacun d'eux seront marqués par leurs caractéristiques naturelles et leurs propriétés sémantiques : la tortue dort à la belle étoile, se lève matin, mange de la salade et d'autres crudités aux trois repas, élabore des stratégies complexes, pique des colères blanches et se retire dans sa coquille à la moindre contrariété ; peu diserte, elle s'exprime par signes, où je dois saisir allusions et sous-entendus. Le personnage se trouve défini moins par ses attributs physiques et moraux que par son habitus, sa niche écologique. Mais qui dit « niche » dit adaptation des espèces naturelles à un environnement spécifique par différenciation et isolation. Ou bien Toto élève ses animaux domestiques en appartement, ou bien Mowglie vit dans la jungle avec Bagheera, la panthère noire. Les deux petits garçons ne se rencontreront jamais, à moins d'organiser une exposition coloniale ou un safari, c'est-à-dire de faire en sorte que leurs univers se croisent. C'est bien de cela qu'il s'agit.

14En définissant des personnages « objets » par des ensembles de relations, on peut envisager de créer des générateurs de scénarios. L'intérêt réside dans le caractère imprévisible mais réglé des interactions entre ces personnages. Quel générateur graphique et textuel leur associer, quelle possibilité d'intervention accorder au lecteur une fois le scénario mis en route ? Ce sont autant de nouveaux problèmes à envisager.

15J'ai idée que les conceptions autorisées par l'intelligence artificielle (utilisant ou non pour la programmation des « langages orientés objet » tels que small talk, cela dépasse ma compétence) peuvent immédiatement trouver ici un champ d'application très concret.

16On entrevoit l'intérêt pour le lecteur de refaire des choix, quelqu'en soit le niveau, en tenant compte des conséquences, en altérant certaines modalités. Sur une base multimédiatique. C'est l'association du texte et du graphique qui a permis au roman télématique de se développer d'une manière originale, en dépit de la pauvreté du support. C'est aussi la discontinuité des pages-écrans : le noir entre deux pages laisse le champ libre à l'imagination et atténue notre exigence de rigueur. L'éclatement puis l'effacement du texte et de l'image nous dissimulent les glissements du scénario, qu'un meilleur dispositif technique trahirait. D'où l'imprévu et donc l'intérêt. Ce qui pose de nouveau la question fondamentale de la motivation du lecteur.

la logique narrative comme obstacle à l'interactivité

17Je crois l'enfant acquis au dispositif que je propose. Mais si je me borne à parler de livres pour enfants, on m'objectera que j'esquive l'objection fondamentale qu'on peut faire à l'interactivité comme principe de lecture dans des œuvres de fiction pour adultes. Si je satisfais au besoin d'activité du jeune âge en incorporant des zones de jeu dans la lecture, j'irai au contraire à l'encontre de ce que recherche le vrai lecteur de fiction, porter un regard distant sur la cohérence d'un monde inconnu ou étranger.

18Cette cohérence règne dans le conte populaire, signe qu'il n'était pas destiné aux enfants lorsque la tradition était encore vivante dans la société rurale. Je relaterai brièvement l'expérience finalement négative que j'en ai faite. J'avais eu l'idée de détourner à des fins créatives, ou plus modestement didactiques, le Dictionnaire du conte populaire français de tradition orale. Cet ouvrage, le « Delarue et Tenèze », donne un condensé de chaque conte-type en une suite d'épisodes et de phrases alphanumérotés. Les diverses versions recueillies sont ensuite présentées en reprenant l'abréviation codée pertinente et en y ajoutant les particularités éventuelles en langage clair. Les variations régionales perdent ainsi leur couleur propre (patois, coutumes). Les schémas normalisés des diverses réalisations attestées pour chaque conte-type mis en forme de bible de paragraphes permettent de reconstituer les parcours réels proposés autrefois par les conteurs dans le graphe du conte-type. Des réécritures du Petit Chaperon Rouge, de Peau d'Àne, et de la Chèvre et les chevreaux ont montré les étroites limites du procédé. La forte articulation logique et la sobriété du conte populaire réduisent le nombre des modifications significatives, c'est-à-dire des nœuds qu'on peut introduire dans la structure narrative, sauf à transposer résolument, ce qui interdit ensuite de relier les parcours les uns aux autres. Le Dictionnaire invite à renforcer la structure arborescente du corpus, donc la redondance. Pour un coût maximal de mise en œuvre, on offre au lecteur un choix minimal de parcours. Le respect de la cohérence des données conduit à multiplier les feuilles terminales : le loup seul, le Petit Chaperon Rouge seule, avec sa mère, sa grand-mère, avec sa mère et sa grand-mère, avec son frère (si je lui en donne un), avec sa mère et son frère, avec son frère, sa mère et sa grand-mère, avec ou sans le chasseur, le chat ou l'oiseau. J'en passe. En dépit de ce lourd travail d'écriture, toute nouvelle lecture passera de la façon la plus répétitive par des étapes déjà connues, à des nuances près. Les choix offerts n'auront amusé mon lecteur que par rapport à la version de référence qu'il aura déjà lue sans doute. Le troisième visionnement perdra tout intérêt. Ainsi, le respect de la logique donne à mon automate arborescent le rendement le plus faible.

19La prolifération événementielle du livre « brouillé » (on connaît la collection des Livres dont vous êtes le héros) repose à l'inverse sur l'absence de sens. La mise en ordre peut donc s'opérer par des choix non motivés. Les bons choix, en effet, ne se font qu'en connaissance de cause. Or, l'imprévu est la condition première des récits d'aventure. D'où l'emploi des jeux de rôle et du hasard, dans une para-littérature située à la limite du jeu et de la littérature. L'objectif du héros auquel je m'identifie ne peut être que de vaincre l'adversaire, de sortir de la maison hantée, d'échapper au monstre. L'incertitude quant à mon succès est la seule motivation qui m'anime. Les enjeux doivent être violents et les ficelles grossières. Tout l'intérêt est dans le tohubohu des péripéties. L'heuristique porte sur la multiplication des rencontres et des mises en scène. C'est aussi le cas du conte-chaîne populaire traditionnel, que nous connaissons par les versions orales des aventures du Renard et du Loup. La victoire de l'un et la défaite de l'autre se répètent jusqu'à la mort du loup : le loup revient inlassablement en position de force, mais le renard le défait chaque fois par la ruse. Le recommencement et la culmination finale sont les seules règles de la composition, comme dans les récits d'horreur. Le plaisir vient de la variété des épisodes, et du bagout du conteur.

génération de textes à la demande

20Dans les récits logiques auxquels se sont intéressés les sémioticiens, les personnages sont largement déterminés par la chaîne des circonstances. De telles structures se prêtent à l'improvisation, qu'elles guident.

  • 1 J.P. Balpe et Paul Braffort, « La production littéraire assistée », T.E.M. (Texte en main) 1985¾, (...)

21Les générateurs de textes oulipiens sont en ce sens des conteurs automatiques. En ce sens seulement. Les produits et les effets sont radicalement différents. Les générateurs de textes remplissent des moules à l'aide d'une combinatoire plus ou moins contrôlée. Au niveau élémentaire, le moule est l'inverse de la « formule », qui caractérise le style oral : la formule donne à l'improvisateur ses appuis, lui permet de reprendre souffle en maintenant son rythme de base. Le moule fonctionne au contraire comme un chapeau de magicien, dont on ne sait combien sortiront de lapins, de colombes ou d'écharpes. Le plaisir ne naît pas de l'œuvre mais de la contemplation des écarts entre performances successives produites par la machine. A partir d'un certain degré de sophistication des programmes, une performance unique ne se distingue pas d'un modèle originel. Par exemple la réalisation du conte numéro 16 des 768 petits contes parfois tristes ou pervers, écrits par J.P. Balpe, intéresse à condition d'être placée dans un contexte de production multiple1 : il s'agit d'une réalisation « parmi les 10 puissances 45 possibles » obtenue par neuf choix successifs apparemment anodins et qui donne un texte proliférant et singulier car le héros y découvre très tardivement une attirance homosexuelle.

22On appréciera quelques réalisations successives, mais la permanence du moule général et des moules de phrases créera bientôt la saturation. Après un « premier moment d'intense jouissance », le lecteur déniaisé se détourne du produit pour s'intéresser à la production, à l'automate, à l'astuce de l'auteur humain dans la conception des « moules », astuce qui autorise en particulier les basculements de sens. L'affinement des procédures d'engendrement grâce à un dictionnaire général structuré permettra une production plus « réaliste ». Les recherches en génération de texte suivent en cela la même direction que les recherches en image synthétique. La simulation trouve des applications industrielles évidentes mais elle risque de tuer la créativité stochastique des étapes antérieures. Les applications artistiques exigent une réflexion sur la finalité des dispositifs expérimentaux aussi bien que sur leur mise en œuvre.

23Les travaux oulipiens ont le grand mérite de préciser les termes de l'interrogation sur la nature de l'interactivité dans l'œuvre de fiction purement langagière.

24Comment définir le pacte de lecture ? Il oscille entre le jeu de l'identification et le recul critique. L'exigence d'interactivité rompt ce pacte, puisque je suis sommé de m'identifier ou de prendre du recul. Moi, lecteur, je lis pour maîtriser le moment de ma jouissance. L'auteur a fait son livre. J'en fais ma lecture.

25Il est certain que la lecture machinique oblige à rompre avec les habitudes centenaires du roman-papier. La présence de la machine et son fonctionnement ne sont pas des données immédiatement acceptables à tous les lecteurs. La gaucherie de beaucoup d'entre eux dans le maniement apparaît dès qu'on propose des démonstrations. Mais l'obstacle physique ne s'avoue pas volontiers. On préfère avancer une objection phénoménologique à l'œuvre proposée. C'est une raison supplémentaire de viser un public jeune avec les albums.

  • 2 Jean Guenot, « Sherlock Holmes et les Martiens », Communication et langages, no 65, 1985, p. 34-41

26Mais qui ne justifie pas d'esquiver le problème du genre littéraire. Jean Guenot distingue pour Albert Sigusse deux modèles de charpente narrative : « non climaxique » et « climaxique »2. Et il en donne comme exemple l'Iliade et l'Odyssée. Ce qui peut surprendre : l'Iliade ménage en effet avec un art savant la lutte décisive entre les deux héros Hector et Achille, alors que l'Odyssée laisse Ulysse errer au gré des flots selon un itinéraire dont seuls les esprits « pneumatiques » comprennent les dérives, jusqu'au moment du retour à Ithaque et de la reconquête de l'île. Jean Guenot cède-t-il à son goût du paradoxe ? Il s'efforce ici de définir les genres modernes du roman policier et de la science-fiction. D'où sa lecture volontairement anachronique. Car l'Iliade culmine en son centre : tumultueusement, elle atteint son sommet, qui est le duel des deux héros, puis retombe et s'apaise. Le polar est climaxique, parce que climax et fin y coïncident ; Zadig est non-climaxique : « c'est un conte à énigmes fréquent en littératures pré-industrielles ». Le jeu policier télévisuel met le spectateur en situation de résoudre l'énigme. Marque-t-il le début des littératures post-industrielles ?

27Avec la prudence qu'impose l'étude rétrospective des genres, on constate que les cycles d'aventures héroïques restent inorganisés dans la tradition de l'Afrique occidentale, où les États ont peu duré, mais qu'en passant à l'écriture, dans d'autres sociétés, ils ont reçu une charpente logique, historique ou symbolique, bref un sens global : ainsi du cycle d'Achille dans l'Iliade, des aventures du goupil et du loup dans le Roman de Renard, des « espiègleries picaresques » dans Guzman de Alfarache. En ce cas, la littérature interactive imposerait une déconstruction. Devrait-on espérer une ouverture ou craindre une régression ?

28Les genres courts se sont effacés à mesure que gagnait le roman : énigme, maxime, fable, autant de genres dont la structure est close dans ses données et jusque dans les mots qui la constitue, mais dont la leçon ou l'application est largement ouverte. Le narré d'une fable résiste à la transposition. Essayez de dire autrement l'âne chargé d'éponge et l'âne chargé de sel. Les genres traditionnels courts impliquaient l'auditoire, invitaient au dialogue et à la réflexion. Le roman lui-même, jusqu'au 19ème siècle, rejetait l'impersonnalité du narrateur au nom de la vraisemblance. Le mélange des fils narratifs et le dialogue avec un auditeur fictivement mis en scène créent les conditions d'une interaction imaginaire entre auteur et lecteur, sur le modèle du double lien entre le conteur et son auditoire. Les écritures éclatées des Cendrars, des Joyce, des Céline, des Kazantsakis... ont rompu le carcan des récits « climaxiques ». Mais l'espace séquentiel du papier continue d'imposer la dominance d'une temporalité logique et d'une énonciation « livresque ».

vers une écriture plurielle et une énonciation performative

29Mes observations s'appuient sur une brève expérience d'écriture romanesque sans image ni son, d'une cinquantaine de paragraphes, d'une écriture conduite en aveugle et qui mérite par là son titre provisoire d'Ombre.

30À l'origine, un début minimal de scénario convenu avec un groupe d'étudiants : une ou plusieurs silhouettes, une ou plusieurs rencontres, banales ou non, puis une réunion. Comment deux ou plusieurs particules, animées d'un mouvement brownien, constituent un premier amas. Ainsi naissent, paraît-il, les agrégats fractals. L'histoire de la production littéraire pourrait bien répondre à un tel modèle, comme aussi les personnages d'un univers au moins provisoirement libéré des règles habituelles de la finalité.

31Le moindre incident rapporté dans un roman classique véhicule du sens par la seule raison qu'il est mentionné. La fausse piste conduit toujours à la vraie. Le hasard est exclu de la fiction. Tout y fait signe et sens. Le plaisir de la fiction et son effet cathartique repose sur cette simulation paranoïaque du monde, qui aide le lecteur à se ressaisir, faute de se vouer à une cause ou de s'abandonner à une croyance. Lisant par hasard ces jours-ci le roman ancien de Dezsö Kostolányi Absolve Domine (qui traite en demi-teinte un thème voisin de celui des Bonnes de Jean Genet) je ne peux m'empêcher de ressentir les lacunes dans l'information qui m'est accordée comme autant de facilités que s'accorde l'auteur : il me bluffe, pour m'obliger enfin à scruter avec le président du tribunal les raisons du double crime que commet aveuglément la parfaite Anna. Je n'aime pas qu'on me force à vouloir comprendre, qu'on me surdétermine. Je trouve le procédé sectaire. Céderai-je à l'attraction muette des machines comme une poignée de grenaille ? Dans un dispositif au moins partiellement interactif, l'auteur est convoqué avec le lecteur. L'échange n'est certes pas égal, mais l'auteur abat son jeu. Le choix n'est pas laissé au hasard : quel rat se cache derrière la tenture ? mais au goût, au caprice du lecteur, qui s'implique dans les possibles romanesques. Dans un récit en forme de graphe, les possibles sont limités, puisqu'ils sont écrits à l'avance. Le lecteur pourra en regretter l'étroitesse. Il éprouvera l'insatisfaction que je décrivais. Mais la seule présence de choix modifie les termes de l'énonciation et donc la situation d'échange, de même que les pages d'exercices font d'un livre un manuel et de l'auteur un « maître d'école ». En offrant des choix, je ne donne sans doute aujourd'hui au lecteur qu'une liberté conditionnelle, illusoire si tu veux, mais je me découvre, j'ôte le masque de l'auteur absent.

32J'avais d'abord distingué ce texte par une typographie fortement contrastive, à laquelle j'ai dû en partie renoncer, à regret, parce qu'elle occupait trop de place mémoire. Ce souci typographique m'avait sans doute caché l'importance de l'énonciation elle-même : j'ai laissé échapper au tout début quelques « OUI/NON ». Le mode d'interaction initial n'était pas défini et j'en suis réduit pour l'instant à offrir comme instrument de parcours la recherche du numéro de page. Le choix dichotomique brutal m'a été reproché avec raison : il m'était dicté par la pauvreté du dispositif technique disponible. Je vais m'employer à le dissimuler. Mais la difficulté restera tant qu'une solution logiciel n'aura pas été incorporée au dispositif. Bien sûr, la solution ne se trouvera que si je définis une autre stratégie d'interaction. En dépit de cette maladresse, quelques lecteurs ont bien voulu s'intéresser au texte du présentateur, c'est-à-dire accepter de se laisser prendre à la fiction de ce texte second. Cette prise de distance manque dans une fiction narrative — sinon comme procédé de mise en abîme — sauf à sauter les pages en avant ou en arrière, ajoutant à l'immobilisme du texte la mobilité opératoire du lecteur. Le lecteur savant reproche au lecteur naïf de suivre le fil du texte. Toute sa science n'est qu'un effet de relecture, c'est-à-dire de déplacement, de mouvement que lui-même ajoute par sa pratique et dont on peut se demander s'il n'a pas la naïveté, au second degré, de la croire immanente. C'est en tout cas le pacte de lecture que met en cause le texte interactif ; pas la relecture, toujours possible, souhaitée même dans l'argumentaire de vente du produit : le rapport premier du lecteur à l'auteur, qui se donne à lire dans ses intertextes et dans les incessantes dérives qu'autorise ce nouveau roman. On songe à la liberté dont rêvaient Sterne et Diderot pour le seul auteur. On croit la donner au lecteur, non pas dans les alternatives « visiblement » contraignantes du récit, mais dans les manœuvres de sa lecture, son art de la manipulation. Ce qui oblige l'auteur de romanciel à « protéger » son texte comme l'éditeur à en verrouiller la disquette. Empêcher le lecteur de le mettre à plat en parcourant trop aisément les alternatives.

33N'ayons pas d'inquiétudes prématurées ! Pour mener un tel ouvrage à terme, il faudra à la fois un générateur de textes et un générateur de scénario. Par nécessité économique : l'écriture d'un graphe demande au moins dix fois plus de travail, de matières, que celle d'un texte linéaire. D'entrée, la Comédie humaine, les Rougon-Macquart. À quoi bon ? Que le lecteur se rassure : il ne pourra lire ce qui n'est pas écrit. Il est invité à bâtir pour lui-même, à partir des propos de Patrick Greussay et de Jean-Pierre Balpe, son propre romanciel.

34Car l'intérêt de la fiction interactive se partage entre la dégustation du produit et une stratégie de découverte active des procédures d'engendrement. On peut y voir l'aboutissement de nos préoccupations actuelles sur le texte et sa genése.

Notes

1 J.P. Balpe et Paul Braffort, « La production littéraire assistée », T.E.M. (Texte en main) 1985¾, p. 25-37.

2 Jean Guenot, « Sherlock Holmes et les Martiens », Communication et langages, no 65, 1985, p. 34-41.

© Presses universitaires de Vincennes, 1987

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