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Le texte en mouvement

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Roger Laufer

Glissements de l'énonciation : de l'autoportrait au calligramme

Anne-Marie Christin

Texte intégral

1Les médias informatiques ont transformé le verbe en spectacle. Élevant ses structures de lettres en face du locuteur comme s'il lui proposait une réponse et non une transcription de sa parole, le texte, sur l'écran, est une image. Détaché de son origine à la manière des icônes dont on disait qu'elles n'avaient pas été réalisées « de main d'homme », il est un objet plus qu'un produit. Objet qui bouge et s'anime, qui s'ouvre spontanément aux figures, qui les crée sur les hypothèses les plus abstraites. La maîtrise de l'écrivain est devenue celle d'un voyeur. L'alchimie de l'imprimé, par quoi se révèle dans le discours la chose écrite, et que se réservaient jusqu'à présent d'obscures et bruyantes officines, la voici qui s'offre à tous, docile et lumineuse. Sans doute faudra-t-il attendre assez longtemps — si le souci s'en préserve, mais cela paraît vraisemblable — pour que nous puissions disposer, sur cet écran merveilleux, de toutes les subtilités dont s'est enrichi pendant des siècles le magasin typographique, et plus encore pour qu'il soit possible de les faire intervenir à l'origine même de l'expression (ou peut-être y sera-t-on, au contraire, plus naturellement initié ?). Mais une chose est déjà sûre, et facile à constater : l'ordinateur a fait du document imprimé en tant que tel, au lieu de cet accomplissement ultime de toute communication qu'il constituait depuis cinq cents ans, un résidu accessoire — on serait presque tenté de dire : un déchet.

2Reste à savoir cependant si ce scandale ou cette substitution de pouvoir est le signe que l'humanité naguère encore écrivante doit entrer en mutation pour pouvoir en tirer profit. N'est-il pas plus juste de penser que les techniques de l'écran vont lui permettre d'exploiter des besoins — ou même des rêves — qui étaient déjà les siens « du temps » du livre imprimé, mais qui ne pouvaient s'exprimer alors que de manière incomplète ou imparfaite ? L'histoire nous donne bien des exemples de ces bouleversements techniques qui n'ont connu de succès (s'ils n'ont même été suscités) que parce qu'ils conduisaient l'homme à s'inscrire dans son univers de façon plus cohérente, et non à devenir autre. C'est ainsi que l'écriture est apparue dans la mouvance de la communication visuelle, gestuelle et iconique, qui lui préexistait depuis longtemps : sa nouveauté est d'avoir su extraire des images les éléments et les principes d'un véritable système, d'en avoir fait une langue parallèle à la parole et susceptible de la compléter. Tout a changé, mais dans le sens d'une meilleure adaptation des possibilités matérielles du monde aux besoins de l'humanité.

3Au reste, le texte écrit n'a jamais quitté l'image de bien loin. La richesse de notre typographie, par exemple, et on le sait bien, est due au souci de restituer au système alphabétique, qui en est privé dans son principe, les vertus et les plaisirs graphiques que réclame l'activité de lecture. Ce n'est pas un monde entièrement neuf que nous présente l'ordinateur : il inaugure plutôt des retrouvailles. Mais il le fait d'une manière qui nous surprend, parce qu'elle est à ce point spectaculaire, mais surtout parce qu'elle devance, pour la première fois peut-être dans l'histoire, notre demande : l'outil est là, et nous n'avons pas encore pris conscience de ce qui nous le rend nécessaire, car seuls ont déterminé son invention des facteurs d'utilité pure et de perfectionnement technique. Elle nous surprend également parce que nos pratiques habituelles de la communication écrite se trouvent bouleversées d'une façon essentielle.

4L'ordinateur, en effet, oblige à distinguer deux fonctions qui semblaient, avec l'imprimé, indissociables, celle de la mémorisation et celle de la diffusion. L'imprimé que produit l'ordinateur est sans mémoire. C'est pourquoi il nous apparaît comme un déchet. Mais on doit reconnaître aussi qu'il gagne à cette amputation une liberté toute nouvelle. La chose écrite comme objet privé et éphémère, tel est sans doute l'avenir que l'écran prépare au livre, mais en rendant ce livre, à tout prendre, plus attrayant qu'autrefois dans la mesure où il sera loisible désormais à son lecteur d'en faire librement le choix, au nom de ses qualités propres d'espace feuilletable et consultable, et de cette imprégnation de l'écrit par les rythmes fortuits de la lecture dont il gardera le privilège. À l'écran les jeux de la mémoire et de la nouveauté, à l'imprimé ceux de l'imaginaire.

5L'autre changement important que ces boîtes de motsimages en mouvement introduisent dans l'écriture est qu'elles en divisent aussi l'auteur. La maîtrise du texte sur écran appartient, je l'ai dit, à un voyeur. Ce sont les capacités d'observation, de sélection, de réception, mises en œuvre dans la perception et dans la création visuelles, qui assurent son efficacité, et non celles, péremptoires et linéaires, de l'énonciation verbale. Le locuteur, ici, a gardé son rôle décisif, mais ce rôle est devenu occulte — et muet : ce qui lui appartient est de construire la mémoire de l'ordinateur. Celui qui met en branle cette mémoire pour en créer des messages est le même qui dispose de son aboutissement imprimé : son spectateur-acteur — son lecteur.

  • 1 Voir par exemple Épreuves d'écriture, Les immatériaux, « Post-scriptum », Centre Georges Pompidou, (...)

6L'ordinateur divise l'énonciation ; il en renverse même les principes puisqu'il offre les pouvoirs réservés au locuteur à celui qui, dans la langue, devrait, comme allocutaire, s'y soumettre. On sait à quels débats, tant juridiques qu'esthétiques, une telle division a donné lieu concernant la définition de l’auteur qu'elle devrait nous amener à adopter1. Mais le problème est-il inédit parce qu'il débouche, comme ici, sur une situation radicale ? Dans l'espace littéraire traditionnel l'énonciation ne connaît-elle pas déjà des mutations internes de cet ordre ? Entre le je de l'éloquence et le tu de la lecture la communication ne se fait plus dans une situation de parole. Il est normal que la répartition des pouvoirs y soit autrement envisageable. Je ne parle pas des « lexies » qui modifient une structure textuelle se donnant toujours elle-même comme un message : ces « lexies » relèvent, en fait, d'interprétations individuelles, fussent-elles idéologiques, elles ne reposent pas sur un contrat. Je ne parle pas non plus du dialogue intime de l'écrivain, où, certes, se confondent et s'échangent les fonctions d'un je et d'un tu, mais qui ne prend pas appui sur une distinction réelle de partenaires. Son principe est de rassembler, par un jeu de réfractions, les niveaux divers d'identité où se reconnaît le créateur : elle ne concerne que lui seul. Me semblent devoir être examinés sous cet angle, à l'exclusion de tout autre, les cas où l'auteur d'un texte prétend « poser » son énonciation — comme on dit qu'on « pose » sa voix — de telle sorte que le lecteur, comme dans le mode de communication apparu avec l'informatique, participe de l'existence de ce texte au point qu'il en détienne la maîtrise.

7À cet égard, et c'est pourquoi je m'y suis attardée si longuement, l'ordinateur nous fait comprendre aussi dans quel champ de relations nous devons chercher le modèle d'un déplacement de ce type : dans celui de la vision. Le lecteur maître du texte ne peut être, comme celui de l'écran informatique, qu'un voyant. Sans doute le voyeurisme de la petite boîte lumineuse, qui fait émerger sur ordre les trésors d'une mémoire cachée, lui est-il par définition inaccessible. Mais que le texte qu'il lit ait été conçu par son auteur comme l'intermédiaire d'un spectacle, et c'est de lui, lecteur, que dépendra la réalisation du projet, dans la mesure où ce texte devra disparaître de sa lecture en tant que message verbal pour devenir sa représentation personnelle d'un tel spectacle, c'est-à-dire, de fait, sa création. Cette situation particulière a une autre conséquence : l'auteur du texte, le locuteur, devra en disparaître également. De sorte que nous ne saurions trouver d'exemple plus significatif d'une translation de pouvoir entre les partenaires du discours mis en scène par l'écriture que lorsque le locuteur lui-même se trouvera être le support de l'image que doit animer, et faire sienne, le lecteur.

8Je pense donc que le texte écrit peut conduire à un glissement de l'énonciation ou au moins de son autorité lorsque président à sa composition deux objectifs. Le premier est qu'il se veuille transposition du visible, c'est-à-dire qu'il ne cherche pas à communiquer à son lecteur un message ou une information mais à faire de lui le spectateur d'une réalité visuelle extérieure. Le second est qu'il ait pour but de faire du locuteur lui-même le spectacle à restituer, autrement dit qu'il se donne à lire comme l'autoportrait d'un « je ».

  • 2 Voir par exemple E. Fromentin, Un été dans le Sahara, 1857, texte établi et présenté par A.M. Chri (...)

9La description remplit apparemment le premier de ces objectifs. Mais il en existe plusieurs modèles, qui tous ne se trouvent pas adaptés à un tel but. Dans la plupart des cas, en effet, une description est conçue comme le relevé pragmatique, quasi comptable, d'une réalité dont l'écrivain souhaite communiquer à la fois les caractéristiques de surface et les composantes internes. Il s'agit d'une description de savoir, à valeur documentaire, voire scientifique, et qui ne se distingue pas des messages traditionnels. Elle correspond, sur le plan littéraire, à ce que Fromentin appelle, dans Un été dans le Sahara, une « vue »2. La « vision », qu'il lui oppose, obéit à d'autres critères. Celle-ci est avant tout fondée sur la relation du spectateur avec ce qu'il a devant les yeux, c'est-à-dire sur sa perception, et sur ce que cette perception implique de participation du regard — participation de nature aussi bien mentale que physique — à l'apparence de la réalité. Cette « vision » n'est pas guidée par les exigences d'un savoir, elle s'inspire d'une expérience d'origine picturale et de la philosophie qui la sous-tend, laquelle ignore (ou méprise : ce sera le cas de Cézanne) celle du Verbe, et avec elle la conception du sujet inhérente à tout discours. Le problème, pour l'écrivain, sera dès lors de parvenir à immerger son lecteur dans cette visualisation qui fut la sienne, à la fois distante des choses et tenue intimement à elle par la solidarité perceptive ; il sera aussi de faire en sorte que son énonciation devienne visuelle, c'est-à-dire qu'il s'efface du texte comme locuteur tout en y demeurant présent comme guide, l'expérience ayant été pour lui, et devant être désormais pour son lecteur, étrangère aux catégories et à l'idéologie du discours à travers lesquelles, pourtant, il la transmet.

10Ici encore nous devons distinguer deux cas. Si la description doit prendre place à l'intérieur d'un récit, la forme du « je » s'y maintiendra, puisque ce « je » fait référence à un narrateur incontournable. Toutefois, il y perdra ses valeurs purement verbales pour devenir le support des parcours et des émotions de l'œil. C'est à travers un tel « je » que Fromentin nous suggère sa première « vision » de Laghouat. Le même auteur — qui était peintre, est-il nécessaire de le rappeler ? — procède de façon différente dans Les Maîtres d'autrefois, lorsqu'il décrit des tableaux et veut les faire apprécier de son lecteur comme s'il les voyait lui-même. Cette fois le « je » disparaît. De même, le présent verbal se substitue aux imparfaits qui soulignaient dans Le Sahara le caractère subjectif de la vision proposée.

11Que signifie cette transformation ? Que l'appareil de l'énonciation se prête en réalité très facilement à ce qu'il convient d'appeler un transfert de visibilité. Et la raison en est simple ; elle tient au fait qu'une temporalité identique constitue comme sujets le locuteur et le lecteur, et que cette temporalité est aussi celle-là même où s'exerce notre perception visuelle. Si l'activité langagière est fondée sur le présent (ou co-fondée avec lui : mais ce débat n'a pas sa place ici) le texte, par sa présence, fait exister le lecteur, il le révèle à lui-même en même temps qu'il s'ouvre à lui. Pour que s'opère le passage — ou plutôt la transmutation — du discours à la vision, il suffira d'utiliser les marques d'énonciation susceptibles d'ambivalence au niveau de l'élocution et à celui de la lecture. Les verbes au présent, les déictiques, glissent de façon naturelle de l'actualité verbale passée à celle, contemporaine au lecteur, du texte écrit. Le recours au « je » et au « tu », en revanche, y fait obstacle, parce que ces pronoms impliquent des relations interpersonnelles qui ne font sens que dans la parole, et parce que le « je » lui-même renvoie toujours à cet autre, personnage ou écrivain, absent du texte mais détenteur de son origine et de ses buts, qui ménage à l'intérieur de ce texte, plus que la béance d'un passé, un manque, réel et symbolique, impossible à éliminer ou à combler.

  • 3 Voir J. Derrida : « La chose écrite... ne pourra jamais rencontrer dans son espace ce par quoi se (...)

12Mais ceci ne veut pas dire que l'absence du locuteur, et le manque qu'il signifie, soient, comme on le prétend généralement, la marque d'une fatalité fondatrice3. La formulation d'un « je » n'est pas nécessaire à l'écriture : sa structure rend par elle-même suffisamment explicite son origine personnelle. Le trouble que suscite ce « je » ne révèle pas une faiblesse qui aurait été cachée ou ignorée, il manifeste simplement un dysfonctionnement dans le programme, et il en indique la cause. Témoignant d'une parole à l'intérieur d'un système où le présent ne se vit plus selon la convivialité linguistique, le « je » déchire la lecture. Ici il n'est pas perçu comme référence à un locuteur, mais comme l'indice d'un bouleversement dans l'équilibre du texte qui oblige le locuteur à s'exiler malgré lui en deçà de son propre imaginaire. Derrière le « je » écrit, en effet, personne ne parle : ce « je » est rupture, barrage, brouillard (plus que fantôme) donnant valeur de visibilité et par conséquent d'existence à ce qu'il rend au même moment irrémédiablement opaque au lecteur, puisqu'il suggère une expérience du monde comparable à celle qu'offre le livre mais réalisée dans un temps autre, et selon des conditions qui lui sont étrangères dans leur principe. Que ce pronom soit un « signe vide » prend dans l'écrit une signification toute différente de celle qui est la sienne dans le discours. Il n'est plus ce libre instrument que l'individu investit en s'y affirmant comme un sujet, il est le déclencheur sans âme, impersonnel, d'une hypnose. Celle qui fera lire le texte comme l'imprégnation d'une parole, celle qui fera se soumettre le lecteur, non pas à une divinité concrète, palpable et observable dans sa réalité totémique, mais à l'essence même, abstraite, de son pouvoir. Le « je » de l'écriture a pour fonction de rétablir entre l'auteur et le lecteur le lien de la dépendance discursive, de changer en allocutaire (mais démuni de l'appareil psychologique et physique d'estimation ou de réponse dont il dispose dans la situation de parole) cet autre créateur, le lecteur, devenu maître à son insu du texte qu'il a produit.

13Aussi le récit intime, l'autobiographie, le journal, ignorent-ils l'autoportrait : l'écrivain n'y aurait aucun intérêt. Attirer le lecteur à soi est la manière sûre et suffisante d'exister totalement dans sa pensée. Quel que soit le contenu du texte ainsi brisé par le « je », il conduira toujours, en effet, à chercher indéfiniment la diffuse présence de ce « je » à travers les traces de son discours devenues autant d'éléments d'un indéchiffrable cryptogramme.

14Très différente est la situation de l'auteur qui souhaite écrire son portrait afin, par exemple, de le substituer à celui qu'un peintre a fait de lui, et dont l'image ne le satisfait pas. Cette fois l'enjeu est concret et étroitement personnel. Ce n'est plus une présence verbale, qu'elle trouve valorisée comme manque ou comme symbole, qui importe, c'est l'individu particulier qui incarne cette présence, son visage, son tempérament. Souci de modèle, donc, plus que d'auteur, d'individu qui s'observe plus que de créateur littéraire : mais c'est à ce dernier que revient le soin de remplacer la dissémination fascinante du « je » dans l'écriture par la certitude iconique, à l'intérieur, toutefois, de cette même situation paradoxale d'absence où la communication scripturale disperse invinciblement son créateur.

15Une telle démarche nécessite deux évaluations préliminaires : celle du portrait lui-même comme tableau, et de son mode propre de suggestion, celle des formes textuelles qui peuvent permettre d'obtenir un effet équivalent. Les illusions de l'écriture auront-elles la même puissance séductrice que la contemplation concrète d'un visage, réel ou peint, alors qu'elles ont pour handicap de se fonder sur un « je » toujours impersonnel et labile ? Certes, un portrait ne parle pas, et ce mutisme n'est pas le signe d'une infidélité accessoire : il est la preuve que l'image est dominée elle aussi par un manque fondamental. Mais cette image possède d'autre part un irremplaçable privilège, celui d'appartenir au même monde sensible que son modèle. Et c'est moins, à la vérité, en raison de sa ressemblance, toujours incomplète ou suspecte, qu'un portrait entraîne l'adhésion, que par l'objectivité de sa présence, par l'évidence de cette figure qu'il inscrit dans le réel au même titre que celle dont il s'inspire, et qui pourrait prendre place à ses côtés.

  • 4 Salon de 1767, Diderot, Œuvres esthétiques, Garnier, 1959, p. 509-512. Voir le texte complet à la (...)

16La fameuse description que donne Diderot, en 1767, de son portrait peint par Van Loo, est le texte par excellence qui nous permet de découvrir à quelle tactique un écrivain peut recourir dans un cas semblable4.

17« Moi. J'aime Michel ; mais j'aime encore mieux la vérité ». Ces deux phrases d'une arrogance glorieuse nous indiquent dès les premiers mots le procédé qui a été choisi : transposer les différences de support à l'intérieur de la parole même, diviser le sujet de l'énonciation. Au « moi » la chosification de ce sujet par l'image, sa version d'objet et de spectacle. Au « je » les jugements de valeur auxquels cette représentation le conduit. Ce procédé, qui suscite d'emblée chez le lecteur un comportement de spectateur à l'égard du locuteur, mais qui le rend aussi légitime puisqu'il se trouve associé à sa relation habituelle de dépendance envers lui, est d'une singulière subtilité. Le « moi » fait en effet simultanément référence ici au modèle du tableau et au tableau en tant que tel — de sorte qu'il induit la mutation d'une parole ou d'un sujet parlant — en image avec une nécessité irrésistible. Quant au « je », il remplit aussi un double rôle : signalant la distance de l'écrivain par rapport à son image, il laisse entendre de surcroît, par le biais des relations personnelles qu'implique également ce « je », que le portrait lui-même a un auteur, c'est-à-dire que cet objet merveilleux qu'est une peinture a été conçu, comme le texte, par une subjectivité partisane, et qu'il est donc, à sa façon, une forme, elle aussi éminemment variable et discutable, de discours.

18L'ensemble de la description est à lire sous le signe de cette dichotomie initiale, que Diderot va exploiter avec une perfidie savante. Le Moi, tout d'abord, y est traité dans les termes de l'objectivité la plus stricte. L'auteur utilise à cet effet les procédés linguistiques de la description en « vision » que je relevais tout à l'heure : élimination du « je » (il n'écrit pas : « je le vois de face » mais : « on le voit de face »), recours aux marques de l'énonciation qui renvoient simultanément aux situations de parole et de lecture : pronom à la troisième personne, présent — ou phrase nominale : « Pétillant de près, vigoureux de loin... ». L'équivoque de la référence au tableau et à son sujet est soulignée, afin que le lecteur puisse croire à une distanciation réelle du « Diderot — je » critique d'art envers le « Diderot — moi » de l'image : « Assez ressemblant ; il peut dire à ceux qui ne le reconnaissent pas... C'est sa douceur, avec sa vivacité... il a la tête nue... » Mais cette parole prétendue « neutre », en s'affichant si ostensiblement, dissimule un mouvement du texte qui, de phrase en phrase, vient annuler, sans que jamais, bien évidemment, le « je » y participe, non pas l'œuvre de Van Loo elle-même mais sa valeur. Diderot construit en effet, parallèlement à l'évocation du portrait, sa condamnation systématique, mais en jouant, comme il le fait pour suggérer le tableau, sur l'imaginaire de son lecteur. Cette fois encore la méthode consiste à utiliser la langue dans ses fonctions de visualisation, mais en déplaçant celle-ci du présent, temps de l'observation, au passé, réel ou fictif, que la mémoire met également en œuvre dans l'activité de perception. L'écrivain n'avoue pas directement que le tableau lui déplaît (il l'a d'ailleurs laissé deviner suffisamment au début de sa description) : il fait en sorte que de nouvelles images viennent se superposer à lui, le brouiller, le contredire, et finalement le ridiculiser. Voici le portrait du cardinal de Choiseul — dont la « sagesse de couleur » manque à celui que Van Loo a fait de lui ; voici cette « vieille coquette » à quoi il compare ce dernier ; voici « cette folle de Madame Van Loo » qui lui a fait perdre son sérieux en venant « jaser avec lui » tandis qu'on le portraiturait ; voici la scène imaginaire qui aurait permis au « philosophe sensible » d'apparaître comme on devrait le voir. « Ou mieux encore, il fallait le laisser seul, et l'abandonner à sa rêverie. Alors sa bouche se serait entr'ouverte, ses regards distraits se seraient portés au loin, le travail de sa tête, fortement occupée, se serait peint sur son visage ; et Michel eût fait une belle chose ». Bref, « ce riant, mignon, efféminé vieux coquet-là (...) ce n'est pas moi. » La formule qui, comme on le voit, renie, en en reprenant les termes, celle qui ouvrait la description, amorce un développement dont le ton et les intentions vont obéir à de nouveaux objectifs. Entre le moi — image et le tableau la rupture est consommée. Cette rupture, toutefois, a des conséquences fort précieuses. Non seulement en effet elle cautionne le déni de ressemblance dont Diderot veut accabler Van Loo, et dont il nous a rendus juges par l'amalgame de visions hétérogènes, mais elle laisse également entendre que le Diderot — moi, modèle du peintre, possède une existence autonome, qu'il est immanent au texte, autrement dit qu'un je — image peut prendre place dans le système qui ne connaît d'ordinaire qu'un je — écrit impersonnel et diffus. Enfin, et pour confirmer encore cette potentialité insolite, elle ménage un décalage subtil entre ce Diderot — modèle — d'un peintre ou d'un écrivain — et l'observateur lui-même qui participe, lui, pleinement, du monde de la littérature, à la fois parce qu'il écrit sur ce qu'il voit et le juge, et parce que son activité se trouve liée à ces réseaux de relations affectives à quoi se reconnaît également un « je ».

19Aussi l'autoportrait qui suit ne s'établit-il plus simplement sur une division extérieure entre le « je » et le « moi », mais sur une duplicité interne du locuteur. « Mes enfants, je vous préviens que ce n'est pas moi. J'avais en une journée cent physionomies diverses... » L'un parle, et l'autre se montre. Ou plutôt il se montrait. Car une opération est demeurée à l'effet d'image par l'écriture : donner au lecteur le sentiment qu'il est à distance de ce qu'il lit, qu'il en est le maître objectif. C'est ce que permet, ici, l'imparfait. Dans le lointain temporel, en effet, les écrivains perdent leur pouvoir, ils deviennent subjectivité pure — ou images. « J'étais ainsi » signifie sans doute « j'étais ainsi », mais aussi « ce n'est pas moi qui parle » — autrement dit : « voyez-moi ». Mais que voir ? Ce que l'on entend, c'est-à-dire les phrases mêmes où, dans l'actualité de l'écriture où se laisse prendre le lecteur, surgissent moins, à la vérité, les traits d'un personnage disparu qu'un rythme obscurément mimétique, une parole entraînée, guidée par soi — fût-ce au passé. À travers l'envoûtement majeur de l'écoute littéraire est convoquée cette fois une présence pour — et par — celui même qui, cherchant un écrivain, croyait être condamné à ne rencontrer jamais personne.

20Le processus auquel obéit ce texte est le même que celui qui régit la création sur écran. Le locuteur n'est en vérité, dans cette page, qu'un intermédiaire provisoire : il est une mémoire qui « parle », c'est-à-dire qui pose les lois nécessaires à une pratique sans la déterminer elle-même. Certes, il serait absurde d'affirmer que le texte soit créé, au sens propre du terme, par son lecteur : toutefois, il ne devient portrait que dans un acte de lecture prenant en compte, au-delà de son message, la combinaison de deux démarches où l'intervention du récepteur se trouve être, chaque fois, déterminante. Le portrait écrit de Diderot, nous commençons en effet à le construire dès les premiers mots de son discours, à travers l'enquête un peu aveugle dont je parlais tout à l'heure, qui nous prend à un écrivain mais sans nous permettre de le saisir : nous n'en sommes, à ce moment, ni maîtres, ni conscients. Tout change, et notre lecture, lorsque, en se nommant lui-même comme il le fait, dans la proximité directe de l'évocation d'un tableau, l'auteur fixe à l'état d'image son propre texte. « Je ne fus jamais tel que vous me voyez là ». Nous découvrons soudain que cela est vrai parce que, de même que nous avons pu imaginer le portrait peint par Van Loo comme si nous l'avions devant les yeux, nous avons senti bouger en nous, en suivant l'analyse qui en était faite, ces sentiments de passion, de tendresse, de violence, dont son modèle nous affirme qu'ils définissent réellement son caractère. C'est en cela que cette affirmation nous convainc, en offrant à notre perception la formulation qui lui manquait, et non par ce qu'elle nous dit. Et cet effet est si puissant que d'autres aspects encore de la personnalité de l'écrivain, que celui-ci n'avoue ou ne voit pas, vont nous apparaître désormais comme les siens, faisant de ce texte-image, comme une image peut l'être de celui qui la regarde, la propriété indéfinie, quoique précisément circonscrite dans un espace d'illusion donné, de chacun de ses lecteurs.

21Mais cette illusion textuelle ne saurait-elle se fonder sur une image véritable ? La page du livre est un écran. Si nulle animation — tout au moins interne, matérielle — ne peut s'y concevoir, elle possède comme lui le privilège d'accueillir indifféremment figures et écriture et de provoquer entre elles échanges ou équivalences. Le calligramme, par exemple, n'a rien d'un monstre littéraire, il constitue une des premières tentatives, en milieu alphabétique, de visualisation scripturale, de déplacement de la création du verbe vers le spectacle.

  • 5 Raban Maur, De Laudibus Sanctoe Crucis, livre I, De adoratione crucis ab opifice. Voir P. Zumthor,(...)

22S'inscrire soi-même dans un calligramme semble avoir eu un attrait particulier pour les auteurs qui s'y sont exercés. Raban Maur avait dessiné sa silhouette à l'intérieur d'un de ses carmina figurata. Apollinaire et Michel Leiris ont préféré jouer de leur nom5. Aventure plus audacieuse — quel rapport peut-il exister entre l'arbitraire d'un groupe de lettres et la présence d'un visage ? — mais dont l'enjeu est aussi plus absolu, et précieux pour notre propos. Présenter son nom imprimé est accepter en effet de rompre avec sa parole jusqu'à renoncer à cette trace qui en prolonge l'autorité par la vision d'un geste spécifique : rien de plus étranger à l'effigie typographiée d'un nom qu'une signature. Mais c'est aussi s'inscrire immédiatement dans le présent de la lecture, exister comme « autre » face au lecteur, sous ses yeux et sous ses doigts, et selon la même forme objective qui donne l'existence au texte. GUILLAUME APOLLINAIRE, MICHEL LEIRIS, n'ont d'identité véritable — de même qu'un portrait, peint ou photographié, pour celui qui y reconnaît le visage d'un être aimé — qu'au cœur d'une intimité née d'une relation avec leurs livres : c'est à ces livres qu'ils doivent ressembler.

23Reste néanmoins qu'un calligramme se différencie profondément du nom d'auteur apposé sur une page de titre. L'intimité, ici, est orientée par un projet personnel. La preuve en est que ni Apollinaire ni Leiris n'ont désigné leur composition comme un emblème, ce qui lui aurait conféré une valeur symbolique et générale : ils l'ont envisagée comme un reflet. Le calligramme d'Apollinaire est intitulé Miroir, celui de Leiris Le plongeoir de Narcisse. C'est donc bien toujours d'un « je » qu'il s'agit dans les deux cas. La manipulation graphique y a pour but d'assurer une transparence entre énonciation et lecture, d'introduire l'écrivain dans l'univers du lecteur, d'annuler l'obstacle temporel — et l'écran — qui les séparent.

24Les deux auteurs ne procèdent pas, cependant, de la même manière. Sans doute leur première démarche consiste-t-elle à briser l'horizontalité de l'écriture, afin d'éveiller le lecteur à un type d'attention qui ne soit plus tout à fait celui que requiert une lecture. Mais ni leur relation au discours, ni leur conception de la figure qui doit naître du calligramme ne sont la même. Apollinaire, comme Diderot, a recours à une division interne du sujet de l'énonciation : l'un parle et l'autre se montre. Mais le détour par l'imparfait lui est, cette fois, inutile. En décomposant en syllabes le long d'un tracé ovale l'affirmation : « Dans ce miroir je suis enclos vivant et vrai comme on imagine les anges et non comme sont les reflets », il appuie son énonciation passée sur la forme présente du miroir, que le lecteur doit construire en même temps qu'il recompose sa phrase. Quant au nom de GUILLAUME APOLLINAIRE, inscrit au centre du miroir, il constitue l'objet même que celui-ci offre à voir. Michel Leiris limite le calligramme à son nom seul. Sa construction, toute abstraite, consiste à redoubler ce nom de manière à ce que, étant unis par leurs quatre lettres extrêmes — où le I lui-même est répété — les deux MICHEL LEIRIS nous suggèrent, dans une ambivalence insécable, soit un modèle de losange conçu à partir de mots, soit la mise en reflet graphique de l'auteur avec lui-même.

  • 6 M. Leiris, Langage, tangage, Gallimard, 1985, p. 100

25Aussi la charge iconique dont l'un et l'autre ont investi leur nom est-elle également fort différente. En inscrivant le sien dans un miroir Apollinaire a choisi de nous le proposer comme une image. Telle est l'intention qui prédomine dans ses recherches calligrammatiques. Mais peut-être cette composition leur donne-t-elle un aboutissement plus troublant, et plus essentiel. Elle fait apparaître en effet que la convention d'un nom écrit est, hors toute ressemblance possible, la marque, aussi immédiate que peut l'être la représentation d'un visage, d'une présence individuelle. Et le commentaire qui l'encadre le dit bien : c'est un ange — une âme — qui surgit au centre de ce miroir, non véritablement un « reflet ». Ceci repose sur une conception de la figure beaucoup moins anecdotique que l'on a eu tendance à le dire à propos de ces créations. Ce n'est pas en effet l'illusionnisme réaliste et ses surprises plaisantes — qu'il ne se fait pas faute, certes, d'exploiter — qui ont intéressé le poète, mais les conditions nécessaires à l'obtention d'un effet d'image dans l'écriture. Ces conditions sont pour lui l'invention d'une nouvelle syntaxe — celle qui naît de l'association d'éléments ne pouvant faire discours ensemble (c'est ainsi que ce « miroir » participe d'une construction où apparaissent également un « cœur » et une « couronne »). Elles résident aussi dans la réponse que suscite la forme choisie et qui permet non de la voir mais de prendre conscience de sa valeur, de l'intégrer à son imaginaire. Pour paradoxal que cela puisse être, ce GUILLAUME APOLLINAIRE est, en fait, un pictogramme : il est la figuration schématique qui identifie un écrivain et le présente, de même qu'une silhouette portant couronne ou tel insigne particulier peut être interprétée comme celle d'un roi, et en garder la valeur. La méthode de Michel Leiris serait, elle, idéographique. Elle consiste à concevoir une structure d'où doit émerger un sens nouveau. Tel est le projet du Glossaire où ce calligramme apparaît au terme d'une série de dix : changer la mémoire des mots, les faire lire autrement — ou, tout simplement, les faire lire, c'est-à-dire leur apporter cette vibration individuelle qui les anime et les approprie à une lecture, « tâcher en quelque manière de changer ces matériaux lourds de significations mais presque inertes en sources vivantes de pensée »6. Le procédé est le même que celui qui avait guidé la création poétique de l'écrivain, « bâtiss[ant] d'abord des poèmes à partir de mots [qu'il] jetai[t] sur le papier en espèces de constellations qu'après coup [il] ordonnai[t] en phrases » (p. 98). Mais la phrase ne convient pas à des « essais par l'image » (p. 90), les constellations de « mots surgis hasardeusement du vide » (p. 91) y suffisent : le regard en assurera le lien, il en inventera le sens par sa libre interrogation.

26Ainsi MICHEL LEIRIS n'est-il pas un objet, ou un portrait. Il est énonciation figurée, constellation graphique de l'auteur.

27On voit quelle différence le sépare du GUILLAUME APOLLINAIRE en miroir, mais aussi à quel retournement il conduit cette visualisation du locuteur qui en était apparemment le but. C'est vers l'écrivain en tant que tel que nous guide à nouveau ce calligramme ; il ne nous saisit pas d'une présence où nous pourrions découvrir, dans un auteur, ce qui nomme notre lecture. Derrière l'objectivité de l'imprimé se dissimule, en réalité, une signature (ce calligramme n'est-il pas, d'ailleurs, le dernier ?). Leiris utilise son nom de telle manière que notre investigation à son sujet doive renoncer à sa liberté pour accepter que sur l'écran de la page celui qui se propose à elle n'appartienne, en définitive, qu'à soi, préservant sa distance et sa maîtrise à l'intérieur d'un lieu visuel où on le croyait, pourtant, déplacé de son énonciation, devenu, en quelque sorte, la propriété de ses lecteurs.

28Conclure à partir de ces exemples n'aurait pas de sens : la démonstration n'est qu'ébauchée. J'espère cependant avoir montré que l'énonciation bouge dans le livre, qu'elle peut choisir de s'effacer là où on la croyait toute-puissante, et réapparaître dans des structures qui auraient dû la rendre inefficace. Ce qu'il m'importait aussi de signaler était que la rupture introduite dans nos modes de communication par les médias informatisés n'est ni si bouleversante ni si nécessairement heureuse qu'on pourrait le croire. Certes l'écran inaugure une mise à distance radicale du récepteur par rapport au locuteur : mais il n'est pas évident qu'il garantisse réellement la créativité du lecteur. Si les écrivains ou les artistes ont une mémoire par définition plus diverse que n'en possèdera jamais l'ordinateur, ils disposent aussi d'une faculté dont on peut craindre qu'elle lui soit définitivement interdite, celle de la divination. J'entends par là cette faculté qui permet d'offrir à l'autre ce qui lui permettrait de devenir lui-même un créateur. Accepter que l'utilisateur d'une console soit aussi libre qu'un lecteur qui adapte un texte à ses désirs est renoncer à s'imposer à lui comme maître de ses plaisirs — comme locuteur. Il y faut une abnégation bien difficile à concevoir. Et sera-t-il même possible, si on le souhaite, de ne pas signer une mémoire (fût-ce à plusieurs) ? L'individualisme occidental n'a jamais trouvé meilleur support, puisqu'il est quasi immatériel, que celui-ci.

Le plongeoir de Narcisse

Cœur Couronne et Miroir (extrait)

29Portrait de M. Diderot par M. Van Loo, Salon de 1767 Moi. J'aime Michel ; mais j'aime encore mieux la vérité. Assez ressemblant ; il peut dire à ceux qui ne le reconnaissent pas, comme le jardinier de l'opéra-comique : « C'est qu'il ne m'a jamais vu sans perruque ». Très vivant ; c'est sa douceur, avec sa vivacité ; mais trop jeune, tête trop petite, joli comme une femme, lorgnant, souriant, mignard, faisant le petit bec, la bouche en cœur ; rien de la sagesse de couleur du Cardinal de Choiseul ; et puis un luxe de vêtements à ruiner le pauvre littérateur, si le receveur de la capitation vient à l'imposer sur sa robe de chambre. L'écritoire, les livres, les accessoires aussi bien qu'il est possible, quand on a voulu la couleur brillante et qu'on veut être harmonieux. Pétillant de près, vigoureux de loin, surtout les chairs. Du reste, de belles mains, bien modelées excepté la gauche, qui n'est pas dessinée. On le voit de face ; il a la tête nue ; son toupet gris, avec sa mignardise, lui donne l'air d'une vieille coquette et non d'un philosophe. La fausseté du premier moment a influé sur tout le reste. C'est cette folle de Madame Van Loo qui venait jaser avec lui, tandis qu'on le peignait, qui lui a donné cet air-là, et qui a tout gâté. Si elle s'était mise à son clavecin, et qu'elle eût préludé ou chanté,

Non ba ragione, ingrato,
Un core abbandonato,

30ou quelque autre morceau du même genre, le philosophe sensible eût pris un tout autre caractère ; et le portrait s'en serait ressenti. Ou mieux encore, il fallait le laisser seul, et l'abandonner à sa rêverie. Alors sa bouche se serait entr'ouverte, ses regards distraits se seraient portés au loin, le travail de sa tête, fortement occupée, se serait peint sur son visage ; et Michel eût fait une belle chose. Mon joli philosophe, vous me serez à jamais un témoignage précieux de l'amitié d'un artiste, excellent artiste, plus excellent homme. Mais que diront mes petits-enfants, lorsqu'ils viendront à comparer mes tristes ouvrages avec ce riant, mignon, efféminé vieux coquet-là ? Mes enfants, je vous préviens que ce n'est pas moi. J'avais en une journée cent physionomies diverses, selon la chose dont j'étais affecté. J'étais serein, triste, rêveur, tendre, violent, passionné, enthousiaste ; mais je ne fus jamais tel que vous me voyez là. J'avais un grand front, des yeux très vifs, d'assez grands traits, la tête tout à fait du caractère d'un ancien orateur, une bonhomie qui touchait de bien près à la bêtise, à la rusticité des anciens temps. Sans l'exagération de tous les traits dans la gravure qu'on a faite d'après le crayon de Greuze, je serais infiniment mieux. J'ai un masque qui trompe l'artiste ; soit qu'il y ait trop de choses fondues ensemble ; soit que, les impressions de mon âme se succédant très rapidement et se peignant toutes sur mon visage, l'œil du peintre ne me retrouvant pas le même d'un instant à l'autre, sa tâche devienne beaucoup plus difficile qu'il ne la croyait. Je n'ai jamais été bien fait que par un pauvre diable appelé Garand, qui m'attrapa, comme il arrive à un sot qui dit un bon mot.

Notes

1 Voir par exemple Épreuves d'écriture, Les immatériaux, « Post-scriptum », Centre Georges Pompidou, 1985, p. 259-263.

2 Voir par exemple E. Fromentin, Un été dans le Sahara, 1857, texte établi et présenté par A.M. Christin, Le Sycomore, 1981, p. 130-132.

3 Voir J. Derrida : « La chose écrite... ne pourra jamais rencontrer dans son espace ce par quoi se constitue l'absence du signataire, sans parler de l'absence du référent. Or l'écriture est le nom de ces deux absences ». éd. de Minuit, 1967, p. 138-139.

4 Salon de 1767, Diderot, Œuvres esthétiques, Garnier, 1959, p. 509-512. Voir le texte complet à la fin de l'article.

5 Raban Maur, De Laudibus Sanctoe Crucis, livre I, De adoratione crucis ab opifice. Voir P. Zumthor, Langue, texte, énigme, Seuil, 1975, p. 25-35. G. Apollinaire, Calligrammes, Mercure de France, 1918. M. Leiris, Glossaire : j'y serre mes gloses, Gallimard, 1985.

6 M. Leiris, Langage, tangage, Gallimard, 1985, p. 100

Table des illustrations

Légende Le plongeoir de Narcisse
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Légende Cœur Couronne et Miroir (extrait)
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© Presses universitaires de Vincennes, 1987

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