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Le texte en mouvement

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Roger Laufer

Le texte comme mouvement, et sa traduction comme mouvement

Henri Meschonnic

Texte intégral

Une activité infinie dans un texte fini

1Immobilité, ou fixité, il semble que ce soit un des traits qui définissent un texte — sous-entendez « littéraire » — les corollaires de ce qu'on a appelé, dans la période structuraliste, sa clôture. Sa constitution, philologiquement. Son unicité. Que pouvait parfaire une clôture du sens, l'unicité-vérité du sens, dans une interprétation définitive. Le triomphe d'un rationalisme, terminus de la raison.

  • 1 Préface à la traduction par Pierson de A.Kienen, Histoire critique des livres de l'« Ancien Testame (...)

2Ainsi Renan écrivait en 1866 : « La critique de l'Ancien Testament est ce qu'on peut appeler une science close. On ne trouvera pas d'autres textes hébreux ; on n'a guère de moyens pour améliorer les textes connus... Des générations de savants ont consumé leur vie sur ces textes ; presque toutes les combinaisons possibles ont été essayées1 ». Raymond Picard, dans la querelle de la nouvelle critique, arrêtait le sens des pièces de Racine. Il confondait le sens des mots du temps de Racine, sens fini, fixé, avec le sens de ses pièces, qui n'est pas fini. Confusion connue de l'historicisme avec l'historicité.

3Il faut présupposer ce rationalisme du sens, et du texte, pour admettre qu'un texte se confond avec sa condition philologique, avec son établissement, qui lui assure, dans la plupart des cas, l'apparence du définitif. Alors viennent les petites machines, pour mettre cet endormi en mouvement. Quitte à lui donner un bougé d'une allure quelque peu mécanique. Mécaniste.

4Ce n'est pas le langage seulement qui est, comme le postulait Humboldt, non tant un produit, ergon, qu'une energeia, une activité. C'est aussi chaque acte de langage. Aussi tout texte, qui répond à sa définition littéraire, c'est-à-dire qui agit et qui dure, tout texte est en mouvement. Un texte, étant une suite indéfinie de réénonciations possibles, continue de transformer la lecture et d'être transformé par elle.

5Sa fixation comme énoncé n'est qu'un aspect de son fonctionnement. Même s'il semble en être une condition, l'effet de ce qui a mené à ce qu'il est. Où il est reconnu qu'on ne peut plus rien changer, sous peine de détruire l'alliance unique, l'efficacité du produit. Son caractère formulaire.

6Encore cet établissement n'est-il pas toujours aussi assuré, et l'édition plutôt un rétablissement de l'ordre, où l'autorité conjuguée de l'imprimé et de l'érudition se trompe et trompe le lecteur, sur les mouvements véritables du texte. Comme je le montrerai tout à l'heure.

7Ce qui ne remet pas en cause le principe du formulaire, son intangible. Seulement cette immuabilité, qui faisait à tel point partie de la définition du texte qu'elle paraissait constituer cette définition totalement, n'est plus aujourd'hui, pour de multiples raisons, que l'un des traits d'une définition multiple, qui inclut un bougé du texte lui-même.

8Par rapport à ces mouvements divers, les manipulations volontaires, manuelles ou réalisées à l'aide des technologies nouvelles, procèdent à des déplacements d'unités, quelles que soient ces unités. Du procédé de Raymond Roussel aux permutations des surréalistes, puis de l'Oulipo, que les machines ne font qu'exploiter avec des moyens plus importants : l'illusion coûte plus cher. Mais, que l'ordinateur joue avec les fables de La Fontaine ou réalise à votre intention quelques-unes des milliards de combinaisons prévues par Queneau, le principe même du mouvement reste un déplacement ou une substitution d'une unité toujours inférieure à la somme du texte. En quoi le principe en est rhétorique, et non poétique : des unités de langue, alors que le principe poétique est celui qui fait du texte entier comme discours, historicité et subjectivité indissociables, l'unité.

9C'est pourquoi les permutations, les interventions de l'aléatoire et de la combinatoire ne peuvent produire que le ludique. Elles donnent à croire que cette fragmentation et cette mobilisation esthétisantes sont de la littérature. Que la littérature, la poésie, sont un jeu avec des mots. On oublie seulement que tout dépend de qui joue. Cette conception toute épigonale, post-surréaliste, ne manque pas d'entraîner une perte de l'éthique passionnelle du sujet qui met en mouvement toute historicité nouvelle.

10Cette mobilité procure d'indéniables divertissements. Innocents seulement si on ne les prend pas pour autre chose qu'un jeu de société. Or justement ils ont donné lieu à une pédagogie. Car ils portent le risque d'un glissement vers une illusion de texte. Une illusion de mouvement. Où le mouvement n'est plus une forme de vie de la littérature, mais une des formes de sa mort.

11Mais aussi, les manipulations, malgré le fabriqué du mouvement, ou par lui, peuvent contribuer à une propédeutique du mouvement des textes. Des textes comme mouvement. Et dans l'idée que le texte est en mouvement, la notion même de mouvement doit être mise en mouvement. Il ne s'agit pas seulement des parties d'un texte qu'on remplace, ou qu'on déplace.

12Où il y a lieu de distinguer selon que les déplacements-remplacements se font sur un texte pré-existant ou non. Les 152 proverbes mis au goût du jour par Eluard et Péret transforment des énoncés antérieurs. Mais il y a une mobilité constitutive à l'émission du texte chez Nerval. Dans les déplacements de titres : Vers dorés est le premier titre de Delfica dans les Chimères, et le titre second, définitif de Pensée antique. Dans les déplacements de portions de sonnets : les tercets de Delfica dans le sonnet Myrtho d'Autres Chimères, les tercets de Myrtho avec les quatrains de Delfica dans le sonnet À J.Y. Colonna. Textes vases communicants. Textes qui inscrivent du non fixé, analogues en cela aux contes et chansons « populaires », dont les variantes, ou variables, n'empêchent pas la textualité. Ce que Proust, parlant de Nerval dans son Contre Sainte-Beuve, appelait « de l'incertitude dans le plan ». Mais ce qui a pu apparaître comme un stade du texte antérieur à sa finition nous semble aujourd'hui l'écriture de possibles multiples. Autre forme de mobilité : la variation — les Exercices de style de Queneau.

Du refus à l'acceptation du texte multiple

13Tout autre la mobilité survenue à un texte non seulement dans les accidents, ou l'histoire de sa transmission, mais à travers l'histoire des conceptions qui régissent le rapport aux textes, anciens ou moins anciens.

14La recherche des origines, dans la philologie historique du XIXe siècle, a permis de redécouvrir des textes oubliés, perdus — immobilisés. La Chanson de Roland « repart » en 1837. Mais cette recherche recompose les textes, repère et chasse les « interpolations », déplace des vers ou des portions entières. Elle rétablit ou vise à rétablir un texte vrai, originel. Elle fait pour les textes ce qu'elle fait pour les mots. Puisque l'étymologie est le discours vrai. Les écrits canoniques, comme ceux d'Homère, sont soumis à la critique textuelle, et se déstabilisent. On restitue, on corrige. Lachman réécrit (en partie) Lucrèce.

15Le sacré ne résiste pas davantage. On refait les versets de la Bible, pour les conformer à des théories métriques. Chaque fois autrement, selon la théorie métrique. Pour qu'ils réalisent enfin avec la perfection désirable les schémas du parallélisme projetés sur le verset biblique par Robert Lowth en 1753. Le comparatisme philologique, aujourd'hui encore, s'ingénie à démassorétiser le texte de la Bible, qui bouge ainsi sous sa fixation reçue. Cette philologie ignore, la plupart du temps, le rythme qui met, d'une manière unique, ce texte en mouvement. De même que sa co-présence continuelle à lui-même, sur un autre plan, ne cesse de faire qu'il marche, sous son immobilité apparente.

16L'édition, ou le mode d'édition établi, avec sa notion de livre achevé, constitué, dans le passage du manuscrit à l'imprimé, a rendu à la fois visibles et invisibles des modes de mouvement du texte propres à une poétique spécifique du non fixé.

17Le livre a fait livre de ce qui n'était pas livre, instaurant l'inachèvement accidentel ou intrinsèque, en les mêlant tous deux dans une même forme-livre, comme un genre littéraire : les « pensées » de Pascal, celles de Joubert, les aphorismes de Novalis. Mais d'autres formes d'inachèvement ne sont pas passées comme telles. Les éditeurs de Hugo dans l'édition de l'Imprimerie Nationale ont masqué l'inachèvement de Dieu et de La Fin de Satan. Leurs manipulations attestant que le mode de lisibilité acceptable pour eux était celui de l'œuvre arrêtée et finie.

18La philologie des modernes a accédé à une lisibilité de l'inachevé. Sans doute en rapport avec les transformations mêmes des idéologies littéraires : vers une fabrication du fragment, un certain syncrétisme épigonal des effets de Kafka ou de Musil. Mais par là le sens des textes est passé, ou est en train de passer, de l'historicisme à l'historicité — du rationalisme arrêté au sens en mouvement de l'œuvre comme mouvement, tension indéfinie entre ses conditions de production et ses effets de lecture. Tension aussi entre l'œuvre, le sens conçus comme du discontinu par le rationalisme du signe, et le continu de leur activité.

19Le texte comme continu a transformé l'édition critique. On n'a pas seulement étalé les états comme des étapes vers le texte final, on est allé jusqu'à privilégier les états « intermédiaires » comme autant de textes — fin du privilège du produit fini. C'est ainsi qu'on édite et qu'on lit maintenant Nietzsche, et Hölderlin. Ou encore le principe chronologique a « démembré » des œuvres jusque là présentées comme finies. L'édition des œuvres de Hugo sous la direction de Jean Massin a défait le livre de Dieu qu'avait composé l'Imprimerie Nationale, restitué selon son inachèvement, en Solitudines cœli, les voix et des fragments. Pierre Albouy avait reconstitué le verso de la page. Les éditions critiques de Journet et Robert sont des remontées du livre vers le manuscrit. Contre la fixation par l'imprimé.

20Mais cette tension jusqu'ici, sauf de rares exceptions, a buté sur un arrêt symbolique du rationalisme XIXe siècle : la ponctuation. Courantes, ou savantes, ou hybrides, les éditions des textes du passé modernisent la ponctuation, même quand elles pensent pousser le scrupule historiciste jusqu'à reproduire scrupuleusement une orthographe d'époque. Elles montrent par là qu'elles méconnaissent l'oralité des textes (l'oralité étant confondue avec le parlé), méconnaissent ce qu'est une rythmique, c'est-à-dire une poétique dans son historicité. Au lieu de reconnaître des ponctuations d'époque, des rythmes culturels ou poétiques ou spécifiques, le rationalisme binaire du signe admettait naïvement que sa logique, la ponctuation logique, était la seule et que toutes les autres, particulièrement celles du passé, étaient aberrantes, donc à corriger. Où la modernisation accomplit contradictoirement, et invisiblement, une mise en mouvement du texte (en le déplaçant hors de son rythme propre) et une fixation, selon une norme censée être la seule évidente. Car en modifiant la ponctuation, on fait subrepticement bouger un texte. Au moment même où l'on croit l'établir.

21Ce que faisaient Réaume et Caussade, en 1873, sur le texte d'Agrippa d'Aubigné, dont la ponctuation des manuscrits selon eux était « nulle ou à contre-sens », et y substituaient une ponctuation « explicative », c'est ce que fait encore l'éditeur de L'Esprit des Lois de Montesquieu en 1950 (édition des Belles lettres) ; l'éditeur de Corneille dans la collection de la Pléiade (1980), pour ne pas choquer « les habitudes du lecteur de notre époque » ; l'éditeur de la plus récente édition des Mémoires de Saint-Simon, dans la même collection (à partir de 1983) : « En ce qui concerne la ponctuation, l'auteur est du XVIIIe siècle, et c'est tout dire. Modernisons hardiment ! ». Même chose pour l'édition savante des Œuvres poétiques de Du Bellay (de 1908, réimprimée de ce point de vue telle quelle en 1982). Pour l'édition fameuse des Essais de Montaigne par Villey en 1930 reprise en 1965, 1978. Pour le théâtre de Racine édité par Raymond Picard en 1950. Avec l'argument étrange que la ponctuation de 1697 n'était pas « fixée », comme si la ponctuation moderne était fixée. Elle ne l'est pas. Comme rien n'est fixé dans le langage. Les textes du XIXe siècle eux-mêmes n'échappent pas à la normalisation logiciste. Le dernier éditeur de Mallarmé (Flammarion, 1983) sur-ponctue le sonnet Ô si chère de loin....

22Ce qui bouge dans un texte, et par lui, c'est les notions de langage qu'il met en œuvre, qui se modifient selon la reconnaissance du texte, autant que le texte se modifie selon la transformation des notions avec lesquelles on le lit. À travers le bougé d'un texte, c'est la notion de texte elle-même qui bouge.

  • 2 Je renvoie à « Poétique du manuscrit chez Hugo dans la Fin de Satan, B.N. NA Fr. 24754 », à paraîtr (...)

23C'est ce qui a lieu, il me semble, si on remarque, par exemple, que le manuscrit de La Fin de Satan ne pratique pas l'ordonnance convenue des majuscules ni en début de phrase, ni en début de vers — d'où une poétique de la ponctuation propre au manuscrit2. L'imprimé la rend invisible. L'édition critique ne l'a pas restituée davantage. Toute à la philologie des variantes, elle ne l'avait pas même aperçue : coupure traditionnelle entre la philologie et la poétique.

24D'où le paradoxe : quelque chose de fondamental dans la mise en mouvement des textes, leur rythme, partie constitutive de leur historicité, a été arrêté, masqué, rendu imperceptible par l'acte même qui est censé les présenter à la lecture : leur édition. Remettre ces textes dans leur mouvement propre, le reconnaître comme tel, tâche indissociablement philologique et poétique, bien qu'en apparence elle ne touche pas au texte lui-même, est cependant, étant donné l'inertie omniprésente du signe, une tâche nécessaire, urgente, et qui consiste bien en une mise en mouvement des textes, puisqu'elle a à transformer l'édition des textes.

La traduction comme mouvement des textes, les textes comme mouvement dans la traduction

25Si l'édition montre et cache à la fois qu'un texte change en donnant l'impression qu'il reste le même, la traduction est le mode le plus banal, le plus admis, le plus visible des transformations qui font qu'un texte est à la fois toujours le même et un autre. La figure même de ses transformations.

26La traduction, non. La retraduction. Et l'histoire de la traduction est surtout l'histoire des retraductions. Ce sont les retraductions qui procurent la série la plus documentée des transformations d'un texte, de ses mouvements, par lesquels une culture se montre poétiquement.

27C'est pourquoi, bien que le problème poétique soit en principe le même pour tout texte, certains sont plus exemplaires que d'autres, leur importance propre ayant suscité et ne cessant de susciter des traductions, et un travail réflexif sur les traductions. La Bible d'abord, sans doute, mais aussi Shakespeare, Homère, bien que les traductions d'Homère ne soient plus comme il y a deux siècles le pivot d'une querelle des Anciens et des Modernes. Dante. Les Mille et une nuits. Le Coran. La poésie chinoise ancienne ou le haïku.

28Les transformations d'une traduction à l'autre d'un même texte, à la fois transformations de la traduction et transformations du texte, sont inséparables du pourquoi et du comment on retraduit, comme ce pourquoi et ce comment sont eux-mêmes solidaires, situés par qui traduit. L'histoire du traduire et sa théorie sont aussi une histoire et une théorie de la transformation des textes et de la notion de texte.

29C'est pourquoi une traductologie autonome, considérée en elle-même et pour elle même, est vouée à une technicité empiriste, qui est un obstacle épistémologique à la théorie, au lieu que la traduction, terrain par excellence de l'interaction entre le culturel et le poétique, entre les pratiques et la théorie, est l'expérimentation réciproque de la théorie du langage et de la littérature.

30Chaque traduction est ainsi, plus encore qu'une version d'un texte, et indissolublement mêlée à cette version, l'écriture de sa propre historicité. Les traductions de Dostoïevski par le marquis de Vogue sont la description du lisible d'une époque et d'une société. Aussi la transparence requise du traducteur n'est autre que le portrait de sa situation dans le langage, en filigrane dans la traduction : l'inscription de ses limites (celles du possible et de l'impossible à dire, selon lui), par son identification à la langue (passive : les autorités) ou au discours, actif. D'où cette tautologie, qu'une société a les traductions qui lui correspondent, et qu'elle mérite. Les traductions russes, dans les années 1930-1970, remettent des rimes et une métrique à la poésie française qui n'en a pas, pour lui donner une tenue poétique de rigueur dans un code culturel continu à celui de la tradition, alors que le code culturel français est discontinu. Discontinuité au moins entre poésie et versification.

  • 3 Pour le détail, je renvoie à « Poétique d'un texte de philosophe et de ses traductions : Humboldt, (...)

31Les textes bougent quand quelque chose bouge dans les traductions : quand les traductions sont de l'ordre du discours, et non plus, selon le schéma courant, de l'ordre de la langue. Où le patron reste bien saint Jérôme — avec son latin hébraïsé. Et non saint Augustin. La référence à la langue seule ne prend en compte que l'état de langue, son « vieillissement ». Ce qui a lieu aussi, bien sûr, et qui produit la traduction intralinguistique : Rabelais en français moderne, Chaucer en anglais moderne. Ce qui est très loin d'expliquer pourquoi, en quarante ans ou beaucoup moins, parfois coup sur coup, repousse une impulsion à retraduire. Ce n'est pas la langue écrite par Vialatte, traducteur de Kafka, qui a vieilli. Mais le rapport poétique au texte a changé. L'époque peut pousser à la caricature son portrait dans une traduction — c'est ce portrait dont la présence indiscrète apparaît de plus en plus comme une gêne pour accéder au texte. C'est-à-dire à un autre sens qu'on a du texte. Ainsi la traduction américaine de Humboldt en 1971 le chomskisait, attestant et accomplissant par là-même la filiation proclamée de Chomsky à Humboldt. Pendant ce temps, une traduction française le phénoménologisait et marxisait. Une plus récente le kantise3.

32Le discours, comme organisation d'un sujet par son langage, et du langage par un sujet, apparaît, avec son historicité nécessaire, comme le seul principe qui puisse mouvoir vers d'autres traductions. La traduction est alors le seul mode de lecture qui se réalise comme écriture, et ne se réalise que comme écriture. Où le rapport à l'interprétation, traditionnellement premier, devient second.

33Car le rapport à l'interprétation est lui-même soumis à la notion de sens qui est celle du traducteur. L'interprétation précède la traduction quand le sens, dans le dualisme du signe, a sa précellence et sa transcendance traditionnelle aux signifiants. Mais, et comme il se fait de plus en plus, quand la traduction travaille dans les signifiants, dans le discours, et que par là elle peut se constituer à son tour en texte, elle est paradoxalement antérieure à l'interprétation : car son travail n'est pas d'en choisir une, comme il semblait jusqu'ici inévitable (en quoi d'ailleurs elle était choisie elle-même par le primat de l'interprétation) — son travail est de porter toutes les interprétations, comme fait le texte lui-même.

  • 4 Marina Tsvetaïeva, Tentative de jalousie et autres poèmes, traduit du russe par Ève Malleret, La Dé (...)

34La redécouverte, ou la reconnaissance en cours, de l'oralité, est le principe majeur qui, en transformant le rapport aux textes, de même qu'il peut en renouveler l'édition et la lecture, renouvelle aujourd'hui le traduire. À travers des traductions qu'elle a métamorphosées, l'oralité relance à neuf des textes qui, avec un retard qui appartient aussi à leur mouvement (ce décalage du poétique sur le culturel), commencent un cours nouveau. C'est ce qui vient d'arriver aux poèmes de Marina Tsvetaïeva traduits par Ève Malleret4, qui en a fait de tout autres poèmes que ceux qu'Elsa Triolet dérythmait en 1968.

35Ce sont des changements de climat théorique et pratique qui font vieillir d'un coup et paraître surfaites des traductions longtemps tenues pour magistrales, ces fausses définitives, comme la traduction d'Alice au pays des merveilles de Parisot. Mouvements imprévisibles, fragmentaires (Pouchkine en Aragon pour quelques strophes), parfois extrêmes (L'Enéide de Klossowski), rarement d'identification forte et entière, comme il semble bien que reste le texte de Poe par Baudelaire.

  • 5 Comme l'a montré Jean François Marquet, « Victor Hugo et l'infiniment petit », dans Poésie, no 31, (...)
  • 6 Mikhaïl Bakhtine, L'Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Rena (...)

36Mais il y a aussi les traductions jamais faites. Au sens où, de tel texte, aucune traduction n'a fonctionné et ne s'est imposée comme un texte. Lucrèce. Au mode d'existence, non immobilisé, mais occulte. Ainsi, alors qu'on croit n'y voir circuler que Virgile, Lucrèce chez Hugo5. Textes qui sont les objets d'une forme occulte elle-même de censure. À moins que leur non-traduction ne soit qu'un anti-effet d'historicité : l'effet d'impossible qui précède une imprévisible traduction qui, dès lors, historicise le traduisible et l'intraduisible, en les montrant tous deux comme des effets d'historicité. C'est ce que montre l'exemple de Rabelais en russe, selon le témoignage de Bakhtine6.

37Et les traductions à faire, plus peut-être que celles qui sont faites, sont un mode invisible d'activité des textes, parce que le désir de traduire — de retraduire — est un effet trans-subjectif de la poétique d'un texte contre sa dégradation dans les traductions. Mode potentiel mais qui a toute la force de l'energeia contre l'ergon.

38D'où la nécessité d'inventer de nouveaux principes. Puisque la poétique suppose des unités poétiques, non des unités rhétoriques. La cohérence et la systématicité interne font que la seule unité poétique d'un texte est ce texte lui-même. Toutes les autres unités, encore une fois, étant linguistiques ou théoriques. Paradoxalement, le risque majeur d'une traduction qui doit faire bouger à la fois le texte et ses traductions antérieures, ce sont les réussites ponctuelles. Qui ne sont qu'une forme de l'hétéroclite. Comme l'archaïsme.

39Je ne prendrai qu'un exemple, pour montrer, par la distance entre les poétiques, et les moyens linguistiques, l'effet des acclimatations coutumières. Et le contre-effet d'une possibilité nouvelle. Comme pour le pentamètre iambique de Shakespeare, on voit paraître le rôle malheureux de l'alexandrin comme moule poétisé d'avance, par son usage et son usure, passe-partout conventionnel devenu un des pires obstacles pour la poésie, par la manière dont on s'en sert, avec des approximations qui multiplient les chevilles.

  • 7 François Cheng, L'Ecriture poétique chinoise, suivi d'une "Anthologie des poèmes des T'ang", Seuil, (...)

40Il s'agit d'un poème très connu d'un poète chinois contemporain des T'ang, Mèng hao-ran. Quatrain en vers de cinq caractères, qui sont en même temps des mots et des monosyllabes — patron de versification chinoise classique, où intervient l'alternance des tons, et aussi un schéma de rimes, auquel s'ajoute un rythme d'échos internes, dans une parataxe dont le poème, transformant les valeurs de la langue en valeurs de discours, fait un dire du non-dit. François Cheng en a commenté l'« ellipse des pronoms personnels » comme ce qu'il appelle des « procédés passifs »7. Voici successivement les caractères, la transcription en pinyin avec le schéma des tons et un mot pour mot sommaire :

chun

mian

bu

jué

xiao

printemps

dormir

[négation]

sentir

lever du soleil

chù

chù

wén

ti

niao

partout

entendre

chanter

oiseau

lai

feng

yu

sheng

nuit

venir

vent

pluie

voix

hua

lui

zhi

duo

shao

fleur

tomber

savoir

combien

41Dans l’Anthologie de la poésie chinoise classique (sous la direction de P. Demiéville, Gallimard, 1962), ce poème intitulé « Aube de printemps », est traduit (dans l'édition Poésie/Gallimard, p. 240) :

Au printemps le dormeur, surpris par l'aube,
Entend partout gazouiller les oiseaux.
Toute la nuit, bruit de vent et de pluie :
Qui sait combien de fleurs ont dû tomber.

42Sauf pour le troisième vers, qui a une syntaxe nominale (mais avec construction par compléments de noms là où le chinois pratique une parataxe pure), la version française a une syntaxe par subordination qui explicite ce que le poème chinois construisait comme un implicite. Cette explicitation ne livre que du sens, elle ne laisse du « poème » qu'une description banale. Mais la présentation typographique, qui veut suggérer des vers (avec la majuscule initiale), et même un quatrain, n'est pas portée par une métrique correspondant : des assemblages qu'aucune contrainte métrique inscrite n'invite à lire comme des décasyllabes même s'ils ont dix syllabes — mais on sait qu'il ne suffit pas de « dix » syllabes pour faire un décasyllabe...

43François Cheng, pour donner une idée du mode de suggestion de l'original, propose une version qui est un mot à mot pour les deux premiers vers, et une quasi-traduction pour les deux autres, le tout en deçà d'une traduction proprement dite : « Nous ne proposons pas de traduction interprétée pour ce poème » (p. 110). Demi-calque illusoire d'ailleurs, puisque l'« infinitif » (ignorer, entendre) ne donne qu'une idée faussement brute du chinois, qui n'a ni infinitif, ni formes conjuguées. Son propre procédé devrait lui faire écrire savoir au lieu de « qui sait ». Sa version comporte deux variantes, rythmiquement. D'abord, p. 33 :

Sommeil printanier ignorer aube
Tout autour entendre chanter oiseaux...
Nuit passée : bruissement de vent, de pluie ;
Pétales tombés, qui sait combien...

44Mais dans la partie anthologique (p. 110), qui propose le texte en caractères, et en transposition (sans les tons), la même version est ponctuée autrement, par des barres obliques qui, sans le dire, prennent la place des césures du vers chinois :

Sommeil printanier/ ignorer aube
Tout autour entendre/ chanter oiseaux
Nuit passée bruissement/de vent de pluie
Pétales tombés/qui sait combien

45Le commentaire supplée ce que l'aveu de non-traduction admet ne pas réaliser :

« Ce quatrain décrit l'impression d'un dormeur se réveillant un matin de printemps (alors que l'aube est déjà là) : le lecteur est invité à entrer de « plain-pied » dans l'état de conscience du dormeur (ou plutôt, dans son état de semi-conscience, puisque, à peine éveillé, tout reste confus encore dans son esprit). Le vers 1 ne place pas le lecteur devant quelqu'un qui dort, mais le situe au niveau de son sommeil, un sommeil qui se confondrait avec celui même du printemps. Les trois autres vers, superposés, « représentent » les trois couches de la conscience du dormeur : présent (gazouillis d'oiseaux), passé (bruissement du vent et de la pluie), futur (pressentiment d'un bonheur trop fugitif et vague désir de descendre au jardin pour contempler les pétales jonchant le sol). Qu'un traducteur maladroit, par souci de « clarté », use d'un langage dénotatif, en précisant, par exemple : « lorsque je dors au printemps... »,

« Tout autour de moi, j'entends... », « je me rappelle que... », « et je me demande... », et nous verrons alors un auteur parfaitement éveillé, sorti de cet état bienheureux, en train de « commenter » du dehors ses sensations » (livre cité, p. 33).

46Ce que faisait justement la traduction dans l'anthologie de Demiéville. Il y a échec du calque comme de la traduction par le sens et le signe.

  • 8 Dans la revue Apprenons le français, Institut des langues étrangères de Pékin, 1985, no 4, p. 45 ; (...)

47Je mentionne, comme document d'un autre ordre (mettons d'un état de la pédagogie du français en Chine), et parce que, anecdotiquement, elle a été ici mon point de départ, une traduction d'un manuel chinois actuel8 :

On a sommeil vernal même au jour levé
Partout se font entendre les chants d'oiseaux variés
Tout une nuit durant soufflaient vent et tempête.
De combien de pétales la terre était couverte.

48À travers le français approximatif du premier vers (vernal visiblement tiré d'un dictionnaire), s'entend l'hommage lointain à l'alexandrin, avec les tentatives d'homophonie finale, les chevilles (même, au levé, variés), mot pour la rime (l'assonance) : tempête — couverte. C'est la copie maladroite d'un poème à la française. C'est-à-dire pas de poème du tout.

49Mais le texte comme mouvement peut mener vers un mouvement dans la traduction. Mouvement, s'il y a poème pour poème. Il m'a semblé, ne me livrant à cette tentative qu'en amateur et débutant, qu'au lieu de chercher à rejoindre une métrique française qui n'a aucun sens pour un poème chinois, il était plus fécond de tenter, dans la direction inverse, (comme on traduit un proverbe), une approximation — une métaphore — en français de la rythmique chinoise. Et, devant l'impossibilité linguistique d'avoir un monosyllabe français pour un monosyllabe chinois, j'ai essayé ce qui s'en rapprochait le plus, un système de groupes rythmiques de deux syllabes. Système, c'est-à-dire le principe rythmique de l'énonciation. En même temps, ce parti pris même est lié à une syntaxe paratactique — celle du texte. Syntaxe du proverbe dans le premier vers pour tenir l'indéterminé, inachevé de la dernière phrase, les groupes dans leur ordre même parce qu'un ordre est une motivation et une gestuelle (le vent/la pluie/leur voix), répétition des signifiants pour répétition de signifiants, avec intériorisation de la rime :

printemps

qui dort

ne sent

soleil

qui monte

partout

partout

des cris

d'oiseaux

s'entendent

la nuit

qui vient

le vent

la pluie

leur voix

des fleurs

qui tombent

qui sait

combien

combien

50Par le renouvellement des traductions, l'invention de métriques ou de rythmiques nouvelles, l'historicité du traduire rencontre, invente, accomplit l'historicité des rapports culturels, et poétiques. L'historicité des textes est leur possibilité de transformer la lecture, la traduction. Leur propre transformation. Un texte est un pluriel interne. L'historicité du traduire tient non seulement au sens de l'historicité du texte, mais à la capacité de faire passer le traduire, de la langue au discours, et de se transformer par le texte à traduire. Les autres traductions sont arrêtées, et arrêtent le texte. Mais c'est ce qui déborde ses propres traductions, sans cesse, qui peut se dire un texte. Non ce que vous manipulez en déplaçant des pièces, mais ce qui vous roule dans son rythme et qui fait du lecteur, du traducteur une part de son mouvement.

Notes

1 Préface à la traduction par Pierson de A.Kienen, Histoire critique des livres de l'« Ancien Testament », I, p.ii, cité par René Dussand en préface à Sir James G. Frazer, Le Folklore dans l'« Ancien Testament », Paul Geuthner, 1924, p.i.

2 Je renvoie à « Poétique du manuscrit chez Hugo dans la Fin de Satan, B.N. NA Fr. 24754 », à paraître dans les Actes du Colloque sur les manuscrits de Hugo, qui s'est tenu en novembre 1985, à l'Université de Paris VIII.

3 Pour le détail, je renvoie à « Poétique d'un texte de philosophe et de ses traductions : Humboldt, sur la tâche de l'écrivain de l'histoire », dans A. Berman, G.-G. Granel, A. Jaulin, G. Mailhos, H. Meschonnic, Les Tours de Babel Trans-Europ Repress, 1985, p. 181-229.

4 Marina Tsvetaïeva, Tentative de jalousie et autres poèmes, traduit du russe par Ève Malleret, La Découverte, 1986.

5 Comme l'a montré Jean François Marquet, « Victor Hugo et l'infiniment petit », dans Poésie, no 31, 4e trimestre 1984, p. 59-77.

6 Mikhaïl Bakhtine, L'Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, Gallimard, 1970, p. 147.

7 François Cheng, L'Ecriture poétique chinoise, suivi d'une "Anthologie des poèmes des T'ang", Seuil, 1977, p. 33.

8 Dans la revue Apprenons le français, Institut des langues étrangères de Pékin, 1985, no 4, p. 45 ; traducteur Image 100000000000004A0000001E8D80C975.jpg (Wang Yundao), Université de Nanjing.

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© Presses universitaires de Vincennes, 1987

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