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Le Temps d'une pensée

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

1. Écriture (1971-1982)

Le vol de l’écriture1

Note de l’éditeur

« Le vol de l’écriture », Corps écrit, no 1 (« L’écriture »), PUF, février 1982. Dans la première note du texte, Marie-Claire Ropars fait référence à « L’instance graphique dans l’écriture du film. À bout de souffle ou l’alphabet erratique », l’article précédent du présent recueil ; et à « Le film lecteur du texte », initialement paru dans Hors Cadre, no 1, PUV, mars 1983, et repris dans Écraniques. Le film du texte, PUL, 1990.

Texte intégral

  • 1 Cet article est le deuxième volet d’un ensemble consacré à l’étude de l’« instance graphique dans l (...)

1En gros plan, un cahier d’écolier, aux pages reliées à gauche par une spirale de fer. La première feuille, finement quadrillée, détachée du reste du cahier, esquisse une légère oblique vers le haut. Sur cette feuille volante, une main, à droite, écrit lentement un texte, qu’une voix off, masculine, neutre, lit au fur et à mesure qu’il s’écrit. Lorsque le paragraphe est terminé, et lu, la main raye en X le texte que la voix vient de lire, puis remonte la page, pour écrire une dernière phrase. Un fondu-enchaîné change alors la feuille blanche, couverte de signes noirs, en une main féminine gantée de blanc, qui retire une liasse de billets d’un sac sombre qu’elle vient d’ouvrir. La caméra glisse, dans le geste du bras tendu, vers le buste d’un homme coiffé d’un chapeau noir, à qui la femme remet l’argent et qui s’éloigne vers un guichet. En off, on entend un brouhaha de voix, de rumeurs, d’annonces répercutées en haut-parleurs : le bruit des courses.

  • 2 Robert Bresson, 1959.
  • 3 Tentons un résumé. Michel, un jeune doctrinaire, voleur par principe, s’associe à deux complices po (...)
  • 4 Le film comprend 19 séquences, formellement délimitées par des fondus au noir. Faute de place, on a (...)

2Ainsi commence Pickpocket2, cette histoire d’un voleur, Michel, qui poursuit obstinément, obscurément, son chemin jusqu’à la prison, la solitude, l’amour de Jeanne : l’itinéraire peut se résumer3 ou se décrire séquence par séquence, chapitre par chapitre4. Mais aucun sommaire, si détaillé fût-il, ne saurait rendre compte de l’étrange polyphonie dans laquelle ouvre et se déploie le film. Écriture, lecture, figure – des espaces multiples, hétérogènes, s’enchevêtrent sans pouvoir se confondre : l’image déroule une figuration mobile de choses et d’êtres, progressivement découverts et pourtant toujours fragmentés ; après la musique, amplement orchestrée au générique et soudain suspendue, le son introduit la parole de l’homme et la rumeur du monde, mais en les reléguant ailleurs, hors vision ; et, inclassable, ni chose ni son, à la fois image et symbole, l’espace de la lettre donne l’impulsion originaire, dans ce tracé graphique par lequel une main anonyme place le texte à l’ouverture du film.

3Ce texte, il serait certes possible de le traduire en termes de récit – mais comment le réduire à sa dimension narrative ? Le héros de Pickpocket en est aussi le narrateur – narrateur de sa propre histoire, autodiégétique donc, énonçant l’aventure une fois celle-ci achevée : « Je sais que d’ordinaire ceux qui ont fait ces choses se taisent ou que ceux qui en parlent ne les ont pas faites. Et pourtant je les ai faites. » Ces premières phrases lancées par la narration multiplient les marques de référence au seul moment du discours : je sais, j’ai fait. Car le propre de cette narration écrite, quatre fois récurrente dans le film, est d’échapper à tout ancrage dans l’espace et dans le temps : si le héros raconte, on ne sait, on ne saura pas où, ni quand, ni pour qui ; le récit ne rejoint jamais la narration qui l’énonce. Isolée, sans contexte, chaque occurrence du texte ne fera qu’accroître l’obscurité du geste écrivant : un gros plan toujours, unique, articulé au récit par des fondus-enchaînés, ces signes ambigus d’espacement, qui servent à la fois à lier, à séparer, à dissoudre ; une main solitaire, fragment d’un corps demeurant invisible, parallèle à une voix toujours rejetée hors ; un écrit parcellisé, et superflu, qu’aussi bien tous les résumés de Pickpocket ne peuvent qu’omettre, dans la mesure où il double l’énoncé visuel et verbal d’une fiction, qui, sur le dernier quart du film, se déroulera d’ailleurs sans recourir à l’écriture.

4Le texte excède le récit, dont il rompt la marche. Sa fonction d’image apparaît au travers du redoublement sonore, qui provoque aussi un dédoublement du message. La main écrit, et la voix lit ce qui est écrit ; les signes, de graphiques, deviennent phonétiques ; les deux espaces, le scripturaire et le vocal, semblent ainsi se recouvrir dans l’entendement du spectateur. Redondance, dira-t-on, à l’égal de ces hiéroglyphes qui inlassablement transcrivent dans les systèmes de l’écriture égyptienne le même signe Dieu, combiné phonétiquement ou figuré par idéogramme ? Saturation d’un sens inépuisable, devrait-on alors conclure – avec, cependant, une antériorité de l’inscription sur l’insufflation, comme s’il n’y avait pas de parole qui ne soit d’abord une lecture, le déchiffrement d’un texte écrit ailleurs. Et pourtant, lorsque les signes glissent dans la voix, pourquoi les lire encore, au lieu de simplement les voir ? La redondance est illusoire. La lecture, en se chargeant de l’énonciation sémantique, rend opaque l’écriture, qu’elle libère du rôle narratif ; la narration passe du côté de la voix intérieure qui, elle, accompagnera l’histoire jusqu’à son terme, dédoublant le héros en personnage visualisé et narrateur vocalisé : au clivage qui s’introduit ainsi dans le récit, tendu entre représentation et narration, s’ajoute une scission interne à l’acte narratif lui-même, divisé en phrases, dont s’empare la voix, et traces, abandonnées au texte. Polymorphe et pervers, le cinéma fait éclater le signe en le représentant.

5S’écrivant, les signes affleurent d’abord à l’état de lettres, de formes peu à peu dessinées, boucles, pointes, spirale comparable à celle du cahier qui leur sert de support. La feuille est un réseau de lignes, le texte une composition en noir et blanc, d’où la figure peut émerger par enchaînement plastique, ou par changement dans le régime sémiotique : feuille devenant une main, lignes de la page – simplement montrées – engendrant celles du métro, ultérieurement énoncées (« j’avais pris soin de varier les parcours, voyageant tantôt sur une ligne et tantôt sur une autre », dira notre voleur en métropolitain), ou, pourquoi pas, celles de la main, du hasard, de la chance (« la chance me souriait », dira aussi notre voyageur). Figurale, la lettre préside à la constitution de la figure, dont elle règle l’ébranlement, la dissolution ou les métamorphoses.

6Aussi bien la redondance, qui fissure l’énoncé, reste-t-elle partielle. Si le premier paragraphe est entièrement lu, avant d’être rayé, le second n’appartient qu’à l’écriture : « Ô Jeanne, pour aller jusqu’à toi, quel drôle de chemin il m’a fallu prendre. » Phrase écrite et non dite, intacte, suspendue à l’ouverture du film ; phrase à voir, certes, avec la boucle du Ô qui redouble celle de la spirale, une fois tracé le X par lequel a été barré le reste du texte ; phrase visuellement chiffrée, dans l’énoncé d’un destinataire féminin dont le nom – « Je/anne » – semble prolonger en écho celui de l’énonciateur anonyme, ce « Je » qui fut le premier sigle inscrit ; phrase à déchiffrer peut-être, mais dont le suspens insinue, entre l’écrire et le dire, un écart inaugural. La parole, suscitée par le texte, ne peut épuiser le geste qui l’ébranle ; les deux espaces, celui de la voix et celui de la main, divergent soudain, lorsque le silence révèle une lacune dans leur recouvrement. Malgré la rature, par elle sans doute, il reste un supplément graphique, un non-lieu phonétique dans la béance duquel le film peut avoir lieu. La force de l’écriture tiendra à sa capacité de maintenir jusqu’au terme du film la disjonction originaire que le film – image et son, graphe et phonème – place ainsi au cœur de l’énoncé. Tel est le chemin, le drôle de chemin, qui attend la fiction : faille à perpétuer (côté sémiotique de l’écart) et fossé à combler (versant sémantique de la rencontre).

7Le fossé sera comblé lorsqu’au dernier plan du film Michel, le voleur arrêté, adressera à Jeanne la phrase qui restait à lire, et qui sera simplement dite : à ce moment la parole remplit le texte vacant, et le film s’arrête. Ce qui était écrit s’est accompli, et le héros a trouvé la voie qui lui était destinée, prédestinée ; le joueur a gagné contre son pari : victoire pascalienne, par un ultime renversement du pour et du contre. Mais aussi, mais surtout, ce qui était disjoint s’est rejoint, la tension s’est réduite, la trace fixée : la portée de l’écriture, arche tendue depuis le premier plan, rencontre ici son point de butée, dans la saturation définitive de l’énoncé, l’ancrage du sens dans le son ; la parole a stérilisé l’écriture, qui différait, depuis l’ouverture du film, la réalisation phonique du texte : lecture derridienne, qui trouve dans l’échec du graphe la consécration de la grammatologie.

  • 5 Rappelons qu’un plan est une unité de prise de vue, alors que la séquence constitue un ensemble nar (...)

8Pour reculer l’avènement de la parole, et l’achèvement du texte, la main qui écrit devra brouiller le chemin, enchevêtrer les traces, combiner les images : car si le texte oscille entre signe et figure, comment différer le signe, à moins de multiplier les figures ? Ainsi s’ouvre un autre espace, iconique celui-ci, lorsque le cahier s’évanouit dans la surimpression de la main gantée : recouvrement de formes, par glissement métaphorique des blancs et des noirs ; mais aussi déplacement, qui substitue aux lettres, ces matrices des mots à venir, les corps et les choses dont la fiction se nourrira. Généré par l’écriture, l’espace de la figure à la fois lui ressemble et lui échappe : lui échappe, parce qu’il met en scène les actes du récit, et d’abord le geste du vol, sans cesse répété, aux courses, dans le métro, à la gare ; lui ressemble, parce que ce geste va hériter de la fracture dans laquelle le texte a engendré le film : opacifié, le monde est mis à l’écart, rejeté hors le champ, dans le son, comme les courses invisibles ; fragmentés, les objets et les êtres n’émergent qu’en cadrages limités, plans décalés, ceux des mains qui font circuler l’argent, des regards qui rendent douteuse l’origine du regard. Toujours à cette orée du film, l’homme qui vient de parier s’écarte du guichet, et s’éloigne en levant les yeux, comme s’il voyait soudain quelque chose (plan 2) ; mais le changement de plan5 montre alors un autre homme, jeune, qui précisément le regardait, et baisse aussitôt les yeux (plan 3) : le voleur, aux aguets, dont la voix off commente l’enclenchement du récit (« depuis plusieurs jours, ma résolution était prise »). Qui voit qui ? Court-circuit du regard : il n’y a rien à voir, il n’y a à voir que la déception de la chose montrée. Et si la voix appartient au héros, l’identifie comme narrateur, elle ne peut qu’ignorer ses lèvres, qui restent closes. Regard retourné, voix détournée : le corps est dispersé dans l’image qui le figure ; l’intériorisation de l’être soutient l’obscurcissement du monde, à la fois décadré et monté ; saisi, donc, dans la césure qui caractérisait l’acte d’écrire, dans le retard de la parole sur l’écriture, l’écart de la vision et de la vue.

9Or la scène du vol accroît la tension de ces circuits morcelés. Mobilisant un montage en alternance, elle fait se croiser deux séries répétitives : l’une, en plan rapproché, montre les bustes de Michel et du couple qui l’encadre, ayant tous trois les yeux braqués devant eux, sur l’espace absent, où seul le son garantit le déroulement des courses ; et l’autre, en très gros plan, suit fragmentairement l’avancée d’une main – celle de Michel – dont l’index ouvre le fermoir du sac, s’insinue dans la cavité obscure, en extrait les billets. Visage impassible, à la vision tronquée, alternant avec une main autonome, active, furtive – le démembrement du corps atteint ici son point extrême, faisant se nouer la chaîne qui, à travers la circulation de l’argent, relie l’arche tendue de l’écriture et l’arc exorbité d’Éros. Par l’argent, qui glisse de la femme vers l’homme, le tracé originaire de la lettre devient la trace d’une pulsion dont la relance multipliera au cours du film les figures désirantes en forme de gros plans enchaînés : morcellement des poches qui s’entrouvrent, des doigts qui piquent, des porte/feuilles qui passent de main en main en faisant passer comme un sillage de feuilles, manuscrites, et de portes, qui bâillent – le vol prend le texte à bras-le-corps, le jette dans un corps à corps érotique, ballet de tropes et de troncs qui donne à l’écriture inaugurale toute l’amplitude de l’envol (« je n’avais plus les pieds sur terre, je dominais le monde », commente la voix du narrateur après son premier vol). Il faut comprendre ici le geste du voleur comme la poursuite – sur un autre mode, le mode fictionnel – d’une activité scripturaire dont le rôle de la fiction est précisément de recharger la force de désir, en modelant les formes qui permettront de lui assurer sa pleine envergure. Le fondu-enchaîné qui change le cahier blanc en main gantée de blanc donne la mesure métaphorique de l’échange entre le texte et le sexe ; et l’argent, qui s’écoule d’une source féminine vers un réceptacle masculin, figure l’opérateur métonymique d’un récit prenant sa course dans cet écart renouvelé des corps, et des sexes.

10Trois espaces, donc, aux matériaux étrangers, aux formes disjointes : le conflit latent entre l’écriture, qui trace les signes, et la parole, qui les efface, est à la fois différé, et relancé, par l’intervention d’un circuit iconique où le cadrage morcelé perpétue l’opacité du texte tandis que le montage accéléré accroît la poussée du désir textuel. On aura compris que Pickpocket, à travers les scènes multiples du vol, met en scène, obstinément, l’acte transgressif par excellence, celui par lequel l’homme s’approprie, avec le tracé du signe, le savoir (« je sais ») et le pouvoir (« j’ai fait ») qui exaltent la force désirante d’un sujet défini par sa seule capacité d’inscription. Si le voleur est représenté comme écrivant, n’est-ce pas d’abord parce que l’écriture est un vol, aux chiffrages démultipliés ? Vol qui symbolise le plaisir – lors d’une fête foraine, Jeanne ira voler en avion avec Jacques, que Michel a délégué à sa place auprès d’elle. Vol que stigmatise le mal – « vous ne saviez pas qu’il n’y a rien de plus laid », dira Jeanne à Michel au moment de l’aveu.

  • 6 Séquence 9.
  • 7 Voir en annexe le texte D (séquence 14). Il n’y a aucune représentation visuelle des deux années d’ (...)

11De ce signifiant disponible, le titre Pickpocket dévoile le statut linguistique, en proposant un signe étranger et qui pourrait devenir familier si le terme ne restait privé de tout article : ni voleur unique, ni paradigme des voleurs ; mais bien l’état de vol, comme on dit l’état de grâce. État princier d’ailleurs, comme en témoigne la découverte du livre où le titre prend sa source, ce Prince of Pickpockets, Bible que Michel, nouveau Prince des Ténèbres, garde en sa chambre jusqu’au moment où son ami l’exhume et le fait voir au commissaire6. État autre également, état de l’autre absent, cette Angleterre que sa relégation à dix lignes de texte pour deux ans de vie désigne comme le territoire ultime de l’absence, vers lequel s’enfuit le héros, coincé jusque-là dans l’angle de sa chambre7 : terre d’angle extrême, terre de passe et de perte, espace limite pour l’ange déchu, le je qui descend à Rome et fait de très beaux coups à Londres, mais perd au jeu ses gains. Est-ce un hasard si dans ce dernier avatar du texte écrit, celui de la remontée vers l’origine anglaise, l’inextricable association de l’écriture et du vol fait courir comme un écho mallarméen ?

12L’écrit lance le vol, le vol impose son chiffre ambigu à l’écriture. Désirer et dérober s’inscrivent ainsi au cœur du geste scripturaire, dont le film définit l’ancrage prométhéen : écrire, c’est s’emparer du signe, pour le soustraire au sens, le rendre à l’étrangeté de la trace, à l’alchimie monétaire ; lire, parler, c’est restituer le sens au signe, retirer le signe au réseau des figures que le désir fait dériver. Le film circule ainsi de texte en texte, de vol en vol : aucun texte qui n’évoque ou ne relance la dérobade ; mais aucun texte non plus où la parole ne gagne sur l’écriture, qui multiplie d’autant les ruses du signifiant. À travers les quatre occurrences écrites, la part de l’activité manuelle se réduit peu à peu – un paragraphe en train de s’écrire, puis une phrase seulement, et enfin une ligne – jusqu’à ce que le dernier texte se fige entièrement, déjà écrit en totalité, deux pages offertes à la voix qui les lit. S’agit-il là d’une ultime victoire de l’écrit sur le dit, réduit à répéter désormais, alors qu’au texte précédent la voix semblait déborder la main, la guider dans l’énoncé, lui dicter son message ? En fait, l’immobilisation de la main dans cette dernière occurrence consacre aussi la réduction de l’écrire par le dire, et la saturation du texte dans la voix. Seul ce long passage fait coïncider exactement la vision des signes et leur audition. Précédant la description de l’itinéraire (« De Milan je descendis à Rome »), deux mots peuvent être déchiffrés en haut de la page : « minute… inoubliable » ; or ces deux mots sont comme le rappel de la dernière phrase que vient de prononcer la voix off du narrateur commentant le récit de sa fuite : « Cette minute me laissa un souvenir inoubliable. » Écriture et narration se rejoignent ici.

  • 8 Voir ces deux textes en annexe.

13La conjonction est d’autant plus remarquable que dans les deux passages précédents (textes B et C) un supplément graphique restait disponible, une fin de phrase lacunaire qui ne pouvait se raccorder à aucun message énoncé : « toujours », en haut du texte B, qui amorce le vol dans la banque, « à part » en haut du texte C, qui ouvre les vols de la gare8. Cet a parte de l’écrit semble tracer ainsi le cheminement d’un autre texte, irréductible à l’énonciation ; texte fragmentaire, palimpseste indéchiffrable autrement que par opposition aux messages vocaux qui précèdent : « J’ai cru en Dieu, Jeanne, pendant trois minutes », vient de déclarer Michel après la mort de sa mère, et le texte qui suit aussitôt semble répondre « toujours » ; tandis que les mots « à part » viennent ponctuer la voix off du narrateur, qui s’est séparé de Jeanne pour voler une montre dont il souligne la beauté (« la montre était très belle »). C’est cette chaîne résiduelle de signes non énoncés (« toujours » au lieu de « trois minutes », « à part » au lieu de « très belle ») que la dernière occurrence du texte permet d’effacer, mais en la confortant vocalement : la minute inoubliable a été dite avant de se trouver écrite sur la feuille, la totalité de l’écriture se trouve ainsi absorbée par la voix, qui la précède et qui l’avoue, souscrivant à une éternité du temps que le vol des montres, substitué à celui de l’argent, désignait déjà comme cible divine du désir. Le geste prométhéen se retourne ; Dieu a repris l’écriture, y grave son propre texte ; l’homme est projeté du côté de la voix, qui se soumet à l’écrit tout en l’aspirant. Il s’agit bien là du dernier texte pour le voleur écrivant, auquel il ne reste plus – pour prononcer l’invocation qui l’attend (« Ô Jeanne… ») – qu’à prendre le chemin du retour : « Je me retrouvai à Paris sans but et n’ayant presque plus rien en poche » – il n’y aura plus rien à écrire, pour Michel tout au moins, au-delà de cet ultime tracé : fini le pickpocket, et l’errance étrangère ; c’est à Paris que tout se joue, c’est dans la poche du faux parieur que le joueur trouvera sa perte – et la voie de son salut.

14Si le conflit entre l’écriture et la parole se résout ainsi au profit du verbe, qui arrête le geste d’écrire, sature le supplément graphique, comble l’écart entre les réseaux, l’activité scripturaire, entendue comme dispersion du signifiant, résiste à l’absorption vocale. Le fractionnement du signe semble même atteindre le message de la voix – mais pour y inscrire quel discours ? « De Milan je descendis à Rome » – la première phrase écrite de ce dernier texte raccorde en fondu sur le train en partance, qui porte le nom de Milan ; mais lorsque la voix se met à lire, pourquoi ne pas entendre « deux mille ans », cette éternité prise entre la « minute inoubliable » et les « deux années » vécues à Londres ? « Je perdis au jeu », affirme le texte, mais qu’est-ce que cette parole du père qui soudain se fait entendre pour contredire la perte ? Ne répond-elle pas – en écho lointain – à la mère qui veille dans l’occurrence précédente, lorsque l’écrivain-narrateur-lecteur transcrit la merveille de l’entente avec ses complices (« Mes deux complices et moi nous nous entendions à merveille ») ? Le redoublement de l’écriture par la voix, loin de saturer l’énoncé, y ménage encore un vacillement du message, ouvrant une nouvelle piste de sens, qui peut aussi bien signer – par convergence des hiéroglyphes – que rendre insignifiant – par éclatement hiéroglyphique – le triomphe du verbe.

15Suivons un moment le chemin de la loi paternelle frayé par cette dernière occurrence. Si la main n’écrit plus ici, elle ne reste pas pour autant inactive : ce qui caractérise ce quatrième texte, particulièrement long, c’est qu’il se trouve écrit sur deux pages, disposées recto verso ; pour que le message soit intégralement lisible, il faut que la main retourne la feuille au milieu d’une phrase, plus précisément sur le mot femmes (« je gaspillai avec des femmes… ») qui sert ainsi de pivot entre l’envers et l’endroit du texte. Loi du père, loi des femmes, loi du retour vers Jeanne, qui reste à accomplir ? Si le film ne s’arrête pas avec cette dernière occurrence du texte, c’est que la dépossession du héros n’a pas atteint son terme ultime. L’enfermement du voleur dans la prison, après le dernier vol, a pour effet de le réduire d’abord à la seule perception auditive : porte fermée de la cellule, semblable à la chambre où il se terrait, passage de pas entendus, mais pas de guichet qui s’ouvre, pas de message à recevoir ; l’opacification du monde est complète dans cette séquence 18, limitée à un seul plan, une image astreinte, un savoir restreint (« Jeanne ne revint pas », dit la voix off du narrateur). Mais la destitution ira plus loin. Le retour de Jeanne, réalisé dans la séquence suivante (la dernière), est annoncé au héros par une lettre écrite et signée d’elle : « Michel, je reviendrai bientôt te voir à la prison. » Cette lettre, où s’inversent destinateur (désormais féminin : c’est Jeanne qui dit je) et destinataire (devenu masculin – Michel n’est plus qu’un tu), est écrite, elle aussi, recto verso, et le verso s’imprime en transparence à travers la première page. Substitution d’écrivants : déjà Jeanne écrivit une lettre, dédaignée et foulée aux pieds, pour annoncer à Michel la maladie de sa mère. Si le héros est dépouillé de toute activité d’écriture, réduit à la seule fonction de lecteur, et finalement de locuteur (« Ô Jeanne… »), ce n’est donc pas pour une disparition totale de l’écriture, mais pour un changement dans le système d’écriture : au texte sans narrataire se substitue la lettre adressée ; le récit centré sur je cède la place à un message faisant jouer l’ensemble de l’énonciation, destinateur et destinataire, je et tu ; l’appropriation féminine de l’écriture signe un retour à la transparence du message : clarté de l’inter-communication, expulsant l’ambiguïté formelle de la lettre.

  • 9 Séquence 2, où Michel remet de l’argent à Jeanne pour sa mère sans aller voir celle-ci.
  • 10 Selon un récit fait par le commissaire au début de la séquence 14.
  • 11 Séquence 7, où se succèdent la rencontre de l’Autre, la leçon de vol, et la mort de la mère.
  • 12 Séquence 15, où Michel remet à Jeanne de l’argent gagné en travaillant.
  • 13 Dans la première séquence, lors du vol aux courses, comme dans la séquence 12, où les vols commence (...)

16La loi du père – la loi de Dieu – viendrait donc s’accomplir dans une mutation d’écriture, médiatisée par une reconnaissance du protagoniste féminin, qui serait seul capable d’insuffler dans le tracé graphique le jeu d’échange propre à la parole, et de réconcilier ainsi l’écrit et le dit ; la voie désirante de l’écriture, celle du vol, ne serait qu’un détour par rapport au vrai chemin, un écart narcissique dans la découverte de l’autre, de la femme, du langage. L’interprétation, sans être entièrement à rejeter, laisse insatisfait par trop de résidus. Loi et féminin sont loin de converger dans le film. La relation de Michel et de Jeanne reste toujours duelle, plus proche de l’imaginaire que du symbolique : Jeanne, rencontrée lors d’une visite à la mère, semble doublée de l’image maternelle dont elle diffère la présence9 ; or c’est dans la mère que se trouve la source du vol, c’est auprès d’elle qu’eut lieu le premier larcin, antérieur à tout autre vol comme à toute écriture10. Mère originaire du désir et du texte, mère qui meurt lorsque apparaît le jeune maître du vol, cet Autre énigmatique, sans nom ni sexe, « le diable probablement ? » ; celui en tout cas qui donne la leçon de vol dans un bar11 en y projetant à la fois l’ascèse du corps et l’extase du plaisir : le ballet serré des mains et des poches se soutient alors de Lulli, oublié depuis le générique ; et lorsqu’à son retour d’Angleterre le héros opère la restitution symbolique de sa dette12 en renvoyant vers la source féminine (Jeanne en ce cas) l’argent qui lui fut initialement soustrait13, le même jeu de plans courts reliés par des fondus, la même érotisation du montage (billets en gros plans serrés contre la poitrine de Jeanne) viennent caractériser la circulation de l’argent, qu’il soit dérobé dans le vol ou résorbé dans le don. L’Autre et Jeanne apparaissent ainsi comme des agents indifférenciés du désir, dont on a vu à quel point il était porté par l’argent et engendré par l’écriture. Loin d’incarner la loi qui s’oppose à la transgression, Jeanne interviendrait alors comme un nouveau relais dans la chaîne désirante qui circule indifféremment à travers la mère, le maître, la femme, dévoilant l’indétermination sexuelle qui préside au désir lorsqu’il s’inscrit dans l’écriture.

  • 14 Séquences 3 et 9.
  • 15 Séquence 8.

17En prolongeant cette perspective, on relèverait la structure exclusivement masculine dans laquelle viennent se déployer les figures symboliques de la loi : les rencontres entre Michel, Jacques et le commissaire font jouer obstinément, dans l’image et dans le montage, le tracé d’un triangle14 ; le même triangle se retrouve finalement dans le trio des complices, au moment du partage des gains15, comme si les trois voleurs n’étaient que l’image inversée des trois parleurs. Loi et hors la loi se ressemblent ici, et la disparition de l’Autre suit de peu son absorption par la figure triangulaire que le commissaire semble régir depuis sa première apparition à l’image.

  • 16 Dans le texte C, où l’ombre du triangle coexiste avec celle de la spirale, et dans le texte D, où s (...)
  • 17 Surveillée, il est vrai, par un policier, qui conduit Michel à Jeanne. Mais sa présence n’a aucune (...)

18Paradoxe des figures : le symbole du triangle, relié à la loi, se fixe sur des réseaux homo-sexuels ; tandis que le montage dérobé fait glisser l’imaginaire à travers l’ambivalence des sexes – maître ou maîtresse, autre ou elle. Or la reconnaissance finale de Jeanne, comme tu accepté, ne réintroduit aucune des figures de la loi : Jacques, le double délégué par Michel, a disparu, et le commissaire également, qui délégua peut-être un de ses agents pour tendre un piège au voleur. Où est l’envers et où est l’endroit ? Cette Jeanne qui écrit je ne pourrait-elle pas être le nouveau double de Je ? Et pourtant elle n’a cessé de dire le bien et le mal, de formuler la loi. On bute ici sur une contradiction. S’ouvre alors une autre piste : la loi elle-même ne serait-elle pas devenue objet de désir, perdant du même coup ses attributs spécifiques ? Ainsi dans la dernière scène du vol, qui conduit à l’arrestation de Michel, le montage alterné de la première scène, exactement reconduit, vient de nouveau régler le morcellement des visages et des mains ; mais les protagonistes disposés en triangle dans l’image sont purement masculins, et c’est vers la poche du policier-pseudo-parieur, non vers le sac d’une femme, que glisse avec le montage la main du voleur. Même scène de désir, mais au tracé homo-sexuel ; autre issue de la scène, cette fois : la main est encerclée, le voleur arrêté, l’argent rejeté à terre. Au point ultime de la transgression, l’interdit éclate, et le texte change de main, et de signe : à Jeanne désormais la maîtrise de la lettre, et la position de sujet. La loi menacée de désir interpose la différence sexuelle, arrête la circulation désirante engagée dans le vol : aussi bien son ombre s’est-elle déjà emparée du texte, sur lequel elle imprime la marque d’un triangle16. Mais elle est impuissante à se perpétuer elle-même : la construction triangulaire disparaît, une fois passée la scène de l’agression ; seules subsistent les rencontres de Michel et de Jeanne17, qui semblent même au dernier plan se fondre dans un espace unique, sans aspérité perceptible, hors toute postulation d’un tiers absent.

  • 18 Glosons l’hypothèse. Par son association à l’écriture, la musique se chargerait peu à peu des vibra (...)

19Equivoque de l’issue : le paradoxe ne se dénoue pas. Si le commissaire figure la loi, le père manquant, le Dieu tout-puissant, cette représentation symbolique, fortement inscrite dans l’image, fait jouer une répétition du même sans cesse redoublé, que finalement le film déboute alors même qu’il affirme la puissance du verbe ; et si Jeanne figure l’altérité reconnue, et la dépossession de je, cette acceptation de l’autre différent intervient hors des figures de la légalité, dans l’éventualité d’un glissement indifférencié du même et de l’autre que le montage n’a cessé de faire courir dans le film. Une fois atteinte par le désir – quand la dette a été payée et le texte rendu – la loi se dissout, effaçant son propre code : comme convertie elle-même au moment où elle semblait imposer une conversion. Certes l’écriture est conjurée – par la voix ; restituée, dans la médiation féminine ; déplacée même, à travers la chaîne musicale qui court du générique à la fin du film, accompagne les trois dernières occurrences du texte écrit, et paraît se substituer à lui dans la très longue variation qui suit le mot fin. Mais cette sublimation sonore, où pourrait se régler le conflit de l’écriture et de la voix18, a contribué aussi à relier les sources du désir, en confondant les identités, masculine et féminine, et en soutenant un montage court, serré, incodable. Si l’émergence d’un autre texte – celui de Jeanne – semble bien être l’instrument de la métamorphose, voire de la conversion, celle-ci reste vacillante, hésitant entre différence fixée et glissement de la différance, veillée des traces de la mère au moment même où se dit la loi du père. Le fossé initial ne se comble pas totalement ; et il n’est pas sûr que les figures désirantes – faille entre les réseaux, fracture dans le signe, fissure du montage – ne dessinent pas le seul chemin qui conduise de Je à Jeanne, comme de Jeanne à Je.

20Aussi bien la relégation verbale de Michel reste-t-elle douteuse : la phrase finalement énoncée est-elle effectivement prononcée ? Il est impossible, dans le dernier plan qui réunit les protagonistes à travers une grille, de discerner sur le visage du prisonnier l’acte de la parole. Et cette parole, qui verrouille la soumission de Michel à l’échange discursif, échappe en même temps à la règle vocale par l’indétermination de son statut : in ou off ? adressée ou retenue, tournée vers l’autre ou refoulée vers soi, appartenant à l’histoire ou reprise dans ce mouvement d’intériorisation par lequel la narration démantèle le récit qu’elle prétend unifier ? L’impossibilité de choisir une ligne maintient, au terme du film, la trace de l’écriture dans l’avènement de la voix : ni hors ni en, la phonè n’a pu réduire totalement le graphe ; et l’écriture du film prolonge au-delà de toute inscription scripturaire la force disséminante dont avait été chargée l’insertion de l’écriture dans le film.

21Image et son, lettre et signe, figure et phonème – non seulement l’écriture filmique procède du hiéroglyphe, mais elle fait apparaître la ressource contradictoire de l’écriture hiéroglyphique : poursuite éperdue de la convergence, qui permettrait de saisir ensemble les pistes démultipliées, de les rassembler dans l’énonciation répétée d’un unique sens – d’un Dieu suprême qui régnerait jusque sur l’anagramme ; et rature dans la répétition, diffraction des signaux, effraction du signe jusque dans le verbe, qui insinue la divergence dans l’unanimité, et la métaphore dans la métamorphose. La loi écrite est à dire ; mais la loi de l’écriture défie toute diction. En cela le cinéma met en scène, comme aucun autre langage, la contrariété originaire de l’écriture, qu’il montre, et de la parole, qu’il monte. Mais à travers les détours des récits il dévoile, comme toute autre fiction, les eaux mêlées du conflit, et l’équivoque des territoires. Et ce n’est pas le moindre paradoxe de Pickpocket, ce film écrit par excellence, que de ménager l’affrontement d’un récit pascalien, où la loi s’efface devant la foi, et d’une scène derridienne, dans laquelle l’opposition du graphe et du phonème recouvre le combat de l’homme et de Dieu. Nœud prométhéen, aux chiffres brouillés, où soubassement chrétien et ressourcement mythique se disputent les figures idéologiques de la fiction : le geste du voleur vient marquer l’acte d’écrire, et la conversion du révolté se confond avec l’acceptation de la parole ; tandis que la dépossession du sujet masculin – nouvel avatar de la modernité – s’inscrit dans une appropriation féminine de la lettre. Mais l’écriture résiste aux codes divers qui la sollicitent : les paris sont truqués ; les parties se rencontrent dans la célébration du texte, interdit et dérobé, désirable et maléfique, sans délimitation possible. Si l’écrit dit la loi, masculine, si le dit signe la foi, féminine, l’écrire est sans foi ni loi, naviguant hors balise, contaminant tous les réseaux. À ce combat douteux il n’est d’issue que par arrêt du film : car comment arrêter l’écriture quand elle a pris son vol ?

Annexes

Annexe : liste des fragments narratifs écrits de Pickpocket

Texte A, ouvrant la première séquence, où Michel volera un couple de parieurs.

« Je sais que d’habitude ceux qui ont fait ces choses se taisent ou que ceux qui en parlent ne les ont pas faites. Et pourtant je les ai faites.

« O Jeanne, pour aller jusqu’à toi, quel drôle de chemin il m’a fallu prendre. »

Texte B : milieu de la séquence 8, où Michel, après la mort de sa mère, volera les clients d’une banque, puis partagera ses gains avec ses complices.

« Une semaine plus tard, j’entrais dans une banque très connue, et je m’asseyais dans le hall. »

Texte C, ouvrant la séquence 12, où les trois complices exerceront leurs talents dans une gare.

« J’étais devenu audacieux au dernier degré. Mes deux complices et moi nous nous entendions à merveille. Cela ne pouvait pas durer. »

Texte D : au milieu de la séquence 14, où Michel, après avoir reçu une visite du commissaire, s’est enfui chez Jeanne, puis à la gare.

« De Milan, je descendis à Rome, et peu de temps après je passai en Angleterre. Pendant ces deux années que je vécus à Londres, je fis de très beaux coups, mais je perdis au jeu ou gaspillai avec des femmes la plus grande partie de mes gains.

« Je me retrouvai à Paris sans but et n’ayant presque plus rien en poche. »

Notes

1 Cet article est le deuxième volet d’un ensemble consacré à l’étude de l’« instance graphique dans l’écriture du film ». Le premier volet, intitulé À bout de souffle, ou l’alphabet erratique, porte sur un film de Godard. Le troisième concernera Hiroshima mon amour, d’Alain Resnais.

2 Robert Bresson, 1959.

3 Tentons un résumé. Michel, un jeune doctrinaire, voleur par principe, s’associe à deux complices pour exercer ses prises. Il persiste dans le vol malgré les avertissements d’un commissaire de police, qui le soupçonne, les inquiétudes de son ami Jacques, qui l’interroge, les silences de Jeanne, une amie de sa mère, qui l’écoute. Après l’arrestation de ses complices, il s’enfuit en Angleterre, d’où il revient deux ans plus tard pour trouver Jeanne abandonnée par Jacques avec un enfant. Il travaille pour l’aider à vivre, succombe à la tentation d’un nouveau vol, est arrêté, et, en prison, voit venir à lui Jeanne, dont il reconnaît l’amour.

4 Le film comprend 19 séquences, formellement délimitées par des fondus au noir. Faute de place, on a renoncé à les décrire une par une. Quant à les désigner par des titres, ce serait trahir leur complexité spatio-temporelle et l’hétérogénéité marquée de certaines d’entre elles. On s’est donc borné à numéroter au cours de l’analyse les séquences commentées, de manière à laisser apparaître leur ordre d’intervention. Et on a rassemblé en annexe les quatre fragments narratifs qui prennent dans le film une forme écrite.

5 Rappelons qu’un plan est une unité de prise de vue, alors que la séquence constitue un ensemble narratif, comportant en général plusieurs plans.

6 Séquence 9.

7 Voir en annexe le texte D (séquence 14). Il n’y a aucune représentation visuelle des deux années d’absence, qui restent, littéralement, absentes du film.

8 Voir ces deux textes en annexe.

9 Séquence 2, où Michel remet de l’argent à Jeanne pour sa mère sans aller voir celle-ci.

10 Selon un récit fait par le commissaire au début de la séquence 14.

11 Séquence 7, où se succèdent la rencontre de l’Autre, la leçon de vol, et la mort de la mère.

12 Séquence 15, où Michel remet à Jeanne de l’argent gagné en travaillant.

13 Dans la première séquence, lors du vol aux courses, comme dans la séquence 12, où les vols commencent par celui d’un sac féminin.

14 Séquences 3 et 9.

15 Séquence 8.

16 Dans le texte C, où l’ombre du triangle coexiste avec celle de la spirale, et dans le texte D, où seul demeure le triangle. Notons également que le commissaire, lorsqu’il rend visite à Michel dans sa chambre (début de la séquence 14), imprime sa marque sur les livres en rayant d’un trait la poussière qui les couvre : écho tronqué des deux traits par lesquels la main, au plan 1, rayait le texte lu. Les indices convergent pour renvoyer l’écrit du côté de la loi.

17 Surveillée, il est vrai, par un policier, qui conduit Michel à Jeanne. Mais sa présence n’a aucune incidence sur la construction de l’image et du montage, et il disparaît même dans le dernier plan.

18 Glosons l’hypothèse. Par son association à l’écriture, la musique se chargerait peu à peu des vibrations du texte, pour les transformer à terme en pure sonorité. Elle constituerait ainsi un espace sans parole, rejetant toute énonciation de signe, mais préservant les inflexions sonores par lesquelles la voix ménage l’adéquation du signe et du sens.

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

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