Rêverie : naissance de l’Orestie

1Électre a fini de parler. Elle baisse le nez, plisse un peu ses yeux qui ne regardent rien, arrange machinalement la masse de ses cheveux sur son épaule droite. Elle repense à ce qu’elle vient de dire au gamin qui marche là, juste à côté de son flanc gauche. Il a l’air indécis : son visage est fixé dans notre direction mais lui non plus ne nous voit pas ; son expression est concentrée, presque interrogative ; son corps est à demi détourné, on voit qu’il cherche à s’éloigner, le pied gauche déjà dirigé vers l’arrière, où la tente offre son bâillement d’ombre, tandis que le droit amorce un pas en avant. On pressent qu’il aimerait s’écarter de sa grande sœur. Mais tel quel, à moitié parti, autant dire qu’il est encore à moitié là. Bon gré, mal gré ? Ce qui est sûr, c’est qu’il retourne une idée dans sa tête.

2Qu’est-ce qu’elle lui a donc dit, qui l’a si fort impressionné ? Sans doute quelque chose comme : « Voilà, ça y est ! Maintenant, c’est ton affaire. Tu commences à deviner l’exploit que tu devras accomplir pour te débarrasser du gros poids que je viens de te mettre sur le dos. Ou plutôt sur la tête, comme ce pot que tu portes par jeu à la façon des femmes d’ici. Mais n’oublie pas, petit frère, ce sont les dieux qui ont décidé, pour toi comme pour moi : lorsque l’âge te sera venu, il te faudra t’occuper de celle qui nous a amputés de notre père, cette garce. Moi, je m’occuperai alors de son amant. Ce sera fait, ne t’inquiète pas. Et bien fait. »

3Sur quoi, d’une voix faussement câline, voilà qu’elle s’adresse vers sa droite à une espèce de bouc qui s’avance aussi en même temps qu’elle. « Et toi, vilain Égisthon, – aïe, si le maître entendait de quel nom je t’ai baptisé en déformant le sien, j’entends déjà siffler le fouet ! – toi, suis-moi sans faire ta mauvaise tête. Et arrête de renifler comme ça vers la fourche de mon entrecuisse : l’heure n’est pas aux galanteries. Rappelle-toi que les dieux t’ont prédit, à toi comme à nous, un destin d’exception. Voilà pourquoi ils t’ont donné cette belle robe sans tache, blanche, telle qu’ils les aiment pour les victimes qu’on leur sacrifie. Mais ça, tu le sais bien, car tu leur ressembles : eux et toi, vous avez le même goût de ce qui est pur ! Tout spécialement les jeunes femelles ! »

4Oreste et elle, tous les deux sont nus. Pour le gamin, peut-être six ou sept ans, ça va encore ; mais elle, qui doit aller sur ses treize ans, avec déjà des seins qui poussent même si elle n’a pas encore assez de poils au bas du ventre pour que cela se voie clairement, elle devrait être vêtue. Surtout une gitane : les femmes s’habillent long dans les tribus du voyage, et plutôt deux fois qu’une. Cependant, la nudité est le prix à payer pour faire bonne figure dans un mythe. La chair nue aide à ressentir que derrière le pittoresque d’une scène de la vie de tous les jours se cachent les signes avant-coureurs d’un événement mystérieux, qui déjà vibre comme une menace. Tout le monde sait que le nu est la seule robe de mariée que consent à mettre la vérité.

5En fait, c’est surtout l’animal, là, qui confirme à sa façon muette et têtue qu’il y a de la tragédie dans l’air. On est sous un soleil criard, avec des couleurs de terre brûlée et des êtres – longs cheveux noirs de la fille, crâne presque rasé du garçon – dont l’allure fait penser à la Grèce. La Grèce d’avant (mais en est-il une autre pour nous, à cette heure ?), celle du temps où le nom du bouc était tragos, à qui l’on faisait cortège pour le mener au lieu de son égorgement. Une cérémonie propice à la représentation des histoires dramatiques et fatidiques. Ici, c’est un épisode tragique s’il en est. Cet animal par excellence ardent à procréer, comme chacun le sait, est celui qu’alors on massacrait solennellement sur les autels si l’on souhaitait se faire délivrer un oracle. Rien d’étonnant à cela : le sexe est le point où se nouent l’amour, la mort, le destin et la crainte des dieux.

6En plus, il suffit de prêter attention à ce que murmurent les couleurs de la vision elle-même. On n’a qu’à regarder de quelle façon sont rendues les parties ombrées ou moins claires des corps et du décor : tous les trois, là, ils sont posés sur une terre d’un ocre tellement foncé qu’on dirait du rouge, bien sombre en plus, tu croirais qu’ils pataugent dans du sang. Ou qu’ils viennent de marcher dans du sang. Ou alors, c’est ce qu’ils rêvent de faire ? Les deux humains, ils en ont déjà les jambes toutes éclaboussées. La même teinte inquiétante colore le visage à contre-soleil de la grande fille, tout de même que le pot d’argile sur la tête du gamin, dont on ne sait s’il est plein de lait ou s’il déborde d’un liquide rouge. Oui, cela fait beaucoup de sang répandu partout là à travers.

7Très vite le spectacle, si calme au premier abord, s’est mis à sentir le drame. Or, la tragédie ce n’est rien d’autre que le nom qu’on donne au cauchemar lorsqu’on entreprend de l’élever aux dimensions de l’Histoire ou de la Légende. Ou quand, aussi bien, il atteint la consécration de la grande littérature. Et qu’est-ce que c’est, un cauchemar ? Un rêve qui tourne mal. Et ce cauchemar-ci, pour être plus précis ? Un rêve, plein de couleurs de rêve et de chairs ensoleillées, qui est en train de virer à l’horreur.

8Une horreur secrète mi-partie de blanc et de rouge, ici et là étoilée de ténèbres. De loin, on dirait du rose endeuillé.

Liminaire : modestes principes

9Pour tout autre qu’un peintre, un tableau est d’abord une histoire. Une histoire sans récit, en un sens. Sans péripéties qui se déroulent en s’enchaînant. Quelque chose comme l’arrêt, le repliement puis la fixation d’une aventure débarrassée de l’événementiel et de toute durée. Une histoire figée que l’on nomme scène lorsqu’elle comporte des êtres animés, paysage ou nature morte quand elle ne donne à voir que de l’inanimé.

10Le peintre procède à une élaboration – à une transmutation puisqu’on la dirait magique – de ses émotions, de ses angoisses, de ses souvenirs, parfois des constats très actuels que lui impose le hasard. Il opère selon son mode d’expression spécifique, c’est-à-dire en utilisant conjointement des traits, des couleurs, des espaces signifiants. Celui qui contemplera le résultat de ce travail devra déplier, remettre en mouvement, ranimer ce qu’il pressent qui dort dans ces figures. Il le transposera dans son langage, qui est la langue commune débobinée dans sa tête, d’une manière plus ou moins explicite en fonction de l’ébranlement que cette vision aura suscité en son cœur et dans son intelligence. On ne dira pas qu’il décode, car il ne s’agit pas de deux idiomes superposables et qu’il ne détient ni les dictionnaires ni la clé permettant de traduire ou de décrypter. On dira qu’il répond à une suggestion du dehors par une évocation au dedans. Il rassemble son expérience, il projette ses désirs, il mobilise ses sentiments à propos de ce qu’il voit, ou plus exactement de ce qu’il regarde.

11On qualifie de jouissance esthétique cet engagement sans contrainte ni obligations, cette identification qui ne dépersonnalise pas, cet investissement en grande partie simulé. On peut y voir une manière de fantasmer hors névrose, où le sujet se contente de jouer et qui l’enrichit au lieu de le diminuer.

Inventaire : trois pour deux

12Le tableau intitulé La Jeune Fille à la chèvre fut peint au cours du séjour que Picasso fit, de mai à août 1906, avec sa compagne Fernande Olivier, à Gósol dans le Val d’Andorre. Dans ce petit village perdu des Pyrénées espagnoles où ils purent prendre des vacances grâce à Ambroise Vollard qui venait de lui acheter une vingtaine de toiles, le peintre se ressourça après deux années de vie déréglée et désargentée à Montmartre. Il retrouva santé et joie de vivre1. Les œuvres de ces semaines de productivité intense et jubilatoire forment ce qu’André Salmon appela peu de temps après sa « période des miroirs et des nudités2 ». On y admire surtout des corps d’adolescents ou de préadolescents des deux sexes, éclatants de vigueur et de beauté, offerts le plus souvent dans un contexte de faux réalisme, comme celui qu’instaure ou que garantit le monde artificiel des saltimbanques.

13Voilà. On en sait maintenant assez pour situer le thème principal de cette composition : une très jeune fille de type romanichel conduit sa chèvre brouter, avec peut-être le projet de la traire. Ce n’est pas un thème inédit dans les arts plastiques. Il existe un tableau intitulé La Femme à la chèvre (peint en 1890, actuellement à la Nouvelle Pinacothèque de Munich) de Max Liebermann, qui après avoir étudié à Paris, fut une des grandes figures du réalisme allemand au début de ce siècle et connut à ce titre un succès honorable. On connaît aussi le groupe intitulé Les Enfants à la chèvre sculpté par Jacques Sarrazin dans la première moitié du xvii^e siècle : il se trouve au Musée du Louvre, où l’on sait que Picasso fut toujours un visiteur assidu. Rien que de très banal, en somme.

14J’ai parlé de thème parce que le mot est vague. Mais ce que je viens de dire en une phrase à propos du tableau ne correspond pas avec exactitude au motif véritable, pas plus que le titre donné par le peintre n’est conforme à l’intitulé que l’on devrait attendre. Supposons quelqu’un, en effet, qui entendrait parler d’une Jeune fille à la chèvre sans avoir la toile sous les yeux (ou qui n’aurait en tête qu’un souvenir imprécis) : il imaginerait ou croirait se rappeler, je pense, que l’on contemple une scène où sont regroupés un personnage féminin et une figure appartenant au bestiaire traditionnel. Rien là-dedans ne lui ferait difficulté : les jeunes femmes sont sans doute le sujet le plus souvent traité dans ce qu’on nommait jadis la peinture de genre ; quant à la bête, il y a longtemps qu’elle côtoie l’allégorie, pour ne pas dire le symbolisme. Chacun, après s’être souvenu d’Amalthée la nourrice de Zeus, à qui notre civilisation doit sa Voie Lactée et ses Cornes d’abondance, se rappelle que c’est l’animal qu’il fallait sacrifier quand on venait consulter la Pythie, et que c’est lui encore qui fournit le plus gros du corps de la Chimère. Autant dire que le simple nom de chèvre est un bon embrayeur d’imaginaire. On sait d’ailleurs que Picasso s’est beaucoup intéressé à l’espèce caprine, y compris avec une sculpture que tout le monde a en mémoire.

15Le titre fourni par l’artiste, en réalité, dissimule un fait qu’il n’y a aucune raison a priori de tenir pour négligeable : la jeune fille et sa chèvre n’occupent que les deux tiers de la toile. En effet, la figure verticale de la demoiselle saisie en pied occupe le centre d’un groupe de trois : elle est flanquée sur son autre côté, et dans des proportions analogues, d’un très jeune garçon. Cet enfant, deux traits le rendent immédiatement remarquable : il transporte un pot (à lait sans doute) et, peut-être pour jouer, il le porte sur la tête à la manière des femmes d’Europe du Sud et d’Afrique. Par ailleurs, et c’est le second point, sa juvénile virilité est bien soulignée, nettement accrochée aux contours de son corps nu présenté de profil, comme pour éviter qu’on ne le confonde avec une petite fille, ainsi que la chose serait possible à cet âge. C’est donc un vrai petit garçon qui se comporte en vraie grande fille. Était-ce une raison pour le rayer du générique ?

16Il n’existe pas un spectateur qui ne se soit posé la question : pourquoi ce tableau n’est-il pas intitulé « La Jeune Fille, la chèvre et le garçonnet » ou quelque chose d’approchant ? Une telle formule, objectera-t-on, ferait penser à quelque fable de La Fontaine, elle invite à imaginer une saynète à moralité. J’admets l’objection, tout en me demandant où serait, après tout, le dommage, et si ce serait là un cas unique. Disons alors : « Les Enfants et la chèvre » ou « Deux enfants et leur chèvre » ? Trop banalement descriptif, cette fois : d’un réalisme qui manquerait d’ouverture ? La conclusion est qu’à ce jeu on se perd vite en conjectures stériles.

17Le seul argument recevable paraît être celui-ci : il ne faut sans doute pas minimiser la portée du « à ». Picasso n’a pas écrit « La Jeune Fille et la chèvre », ce qui fermerait la série, la restreignant au couple des coprésents. Il a préféré « La Jeune Fille à la chèvre » et la marque d’appartenance doit faire sens. Au moins n’exclut-elle pas qu’il y ait quelque chose à voir en sus de la protagoniste ainsi accompagnée.

18Il reste que le tableau produit un effet de triptyque et que l’on s’étonne de voir gommer ainsi la présence du gamin. Une seule chose est sûre : ce n’est pas un détail anodin.

Quadrillage : centrage et symétries

19Si la première chose à faire devant un tableau est de se l’approprier en donnant libre cours à sa rêverie, si la deuxième peut être de chercher à le situer par rapport aux intentions de celui qui l’a peint, on n’a encore rien fait tant qu’on ne l’a pas examiné de très près. Ce qui veut dire tout d’abord qu’il faut l’avoir jaugé. Pour cela, rien de plus barbare, mais à mes yeux rien de plus efficace que de prendre une reproduction et de vérifier par des tracés géométriques les impressions que l’œil fournit au titre d’une première et grossière approximation. Ce procédé est souvent l’occasion de petites découvertes, au sens où l’on parle en psychanalyse du narcissisme des « petites différences » : jamais aussi petites qu’on le pensait d’emblée, toujours moins négligeables qu’on l’affirme lorsque l’on est crispé sur la défensive.

20L’œil d’un peintre est un mécanisme dont la précision n’a d’égale que celle de sa main, qu’il travaille au crayon, au fusain, au pinceau, à la brosse ou au couteau. Personne n’imagine Picasso en train de calculer dans sa tête au millimètre, pas plus que de mesurer sur la toile à l’aide d’une règle graduée. L’œil et la main conduisent les tracés et placent les points de rencontre selon une cohésion qui est l’âme du dessin, et tout cela s’effectue naturellement, c’est-à-dire avec cette habitude dont chacun sait depuis Pascal qu’elle est une seconde nature, un acquis devenu structure.

21On appelle spontanéité cette aptitude forgée qui résulte d’un long apprentissage et d’une pratique ininterrompue ; elle forme le cœur du talent, quoi qu’il en soit de la part d’inné qui constitue par ailleurs ce qu’on nomme le génie. La mise en place des grandes lignes d’une composition répond à un besoin, et c’est dans la force de cette nécessité que la réalisation s’enracine pour nourrir sa capacité de rayonner. Cela est valable aussi bien dans les arts plastiques que dans les belles lettres. Un tableau non-figuratif a le droit de se vouloir « lyrique », un texte a beau jeu de revendiquer une écriture « automatique » : ou bien ils sont d’une manière ou d’une autre composés, ou bien ils ne sont pas plus un tableau qu’un texte, car l’ouvrage ne relève tout simplement pas de l’art.

22Que permet donc de constater une telle grille géométrique appliquée sur La Jeune Fille à la chèvre ? Tout d’abord que la bifurcation de l’Y où se niche le sexe de l’héroïne se trouve exactement au centre de la toile, au point où se rencontrent à la fois médiatrices et diagonales. La verticale qui tombe en ce point central a passé d’abord par les deux trous sombres de l’œil droit et de la bouche. Elle a croisé (et souligné en passant ?) l’absence de nombril qui embellit un ventre réputé virginal. Partageant la moitié inférieure du tableau en deux parties égales, elle suit tout l’espace entre les deux jambes pour aller se perdre dans l’étroite fente rougeâtre qui sépare le talon gauche de la cheville droite de notre gradiva (« celle qui s’avance »).

23Dans le plan horizontal s’organise une figure analogue. Au départ – en suivant, bien entendu, la trajectoire de l’œil propre à des spectateurs conditionnés par une écriture qui procède de gauche à droite – apparaissent l’œil grand ouvert puis la ligne des babines de l’animal. À l’arrivée, et à la même distance, se grave la mince ligne sombre, la coupure sèche qui conjoint et disjoint les deux boules ovales superposées de dimensions voisines que constituent le pot à lait et la tête du garçonnet.

24La diagonale qui descend de gauche à droite relie le coude de la fille à l’entrejambe masqué du garçon comme l’autre voit sa seconde moitié aboutir entre les pattes de l’animal. On dirait, en première approximation, que c’est sur ces quatre lignes des abscisses, des ordonnées et des deux obliques que se rassemblent le plus grand nombre d’ouvertures. C’est-à-dire d’orifices. Ce qui n’est pas insignifiant.

25Autre remarque. Les trois têtes forment un triangle équilatéral la pointe en haut. Si l’on reconstitue le triangle symétrique qui prolonge ou plutôt complète cette figure vers le bas, l’autre pointe arrive juste au creux en forme de fer de lance qu’ouvrent et circonscrivent respectivement les segments rétrécis des cuisses, l’écart entre les genoux et la conjonction des mollets de la jeune fille. Cet espace se situe juste au milieu entre l’arche vide qui occupe l’entre-pattes de la bête et l’entrejambe du garçonnet déjà évoqué, que la position de profil rend invisible mais dont la place est confirmée sur la droite par le crochet saillant de son petit pénis. Site impossible à désigner d’un mot, ce punctum cæcum que met en relief la construction géométrique est d’une extrême importance pour notre œil : il correspond, ou mieux, il répond en circonscrivant un vide aux trois lieux capitaux que sont les trois têtes. C’est en lui que vient s’achever, entendons : que se termine, que s’accomplit et que donc prend son relief et son sens, l’image à première vue non apparente puis peu à peu reconnue génétique (faut-il ajouter génésique ?) d’un losange. Plus exactement d’un rhombe, autrement dit d’un losange ayant deux angles fort aigus et les deux autres obtus à proportion3.

26Non pas d’un seul rhombe, à dire vrai : de six rhombes, un grand contenant cinq petits égaux. Le majeur se construit en reliant un à un les milieux des quatre côtés de la toile ; ses diagonales perpendiculaires (qui ne sont que les médiatrices du rectangle de départ) trouvent leur intersection juste à la fourche du bas-ventre de la fille. Quatre autres rhombes sont inscrits par simple division quadripartite, c’est-à-dire en traçant les médianes du premier. Ils décrivent pour l’œil insoucieux de géométrie des espèces d’amandes ; s’il s’agissait de gloires religieuses, on devrait parler de mandorles. Ces fuseaux ventrus renferment et glorifient en leur centre les quatre objets capitaux dont nous venons de parler, les trois têtes et le mystérieux site inférieur (voir Annexe 2).

27Notre dernier petit rhombe, on n’ose le dire mineur, et pas seulement parce qu’il est égal aux quatre autres : il forme le cœur de la figure, c’est lui qui se dessine lorsqu’on joint les centres des quatre rhombes secondaires. En haut, le menton de la fille ; à gauche, la barbiche de la bête ; à droite, l’œil droit (pour nous à gauche) du garçon ; en bas, l’entre-genoux ci-dessus évoqué, dont on s’avise maintenant qu’il forme lui aussi un rhombe, minuscule par rapport aux autres, et irrégulier puisque le triangle qui pointe vers le sexe est beaucoup plus long et effilé que celui qui s’amortit vers le bas. Un rhombe en forme de fer de lance ou de poignard…

28Que dire de toutes ces formes incluses les unes dans les autres et qui conduisent vers une sorte de profondeur ? Que penser de ces amandes réparties pour former une amande, elle-même centrée sur un sexe féminin, sinon qu’elles suggèrent vaguement une folle prolifération de ces parenthèses jointives qui elles-mêmes circonscrivent l’image simplifiée d’un sexe de femme ? Un sexe effrontément affronté. Faut-il ici aussi préciser combien cela importe au sens de l’ensemble ?

Anatomie : anomalies et disproportions

29Deux détails sont encore dignes d’analyse, quitte à perdre leur statut de détails. Le premier, on l’a noté, est que la jeune fille n’a pas de nombril aisément repérable4 ; le second est que ses cuisses sont trop longues par rapport à la normale.

30L’absence de nombril ne saurait être un oubli de la part du peintre. Non seulement c’est une sorte de réflexe pour un dessinateur de placer cette cicatrice naturelle au milieu de toute représentation d’un corps humain vu de face, mais il l’avait parfaitement indiquée dans son étude préparatoire5. On ne voit guère de raison pour justifier un effacement volontaire, pas plus sur le plan idéologique (quelle intention, quelle histoire célèbre illustrerait-il6 ?) que sur le plan technique (le bombé du ventre est souligné comme il se doit par un croissant d’ombre en dégradé), ce qui nous pousse à invoquer une exigence inconsciente. De façon générale, la différence entre l’étude dont on vient de parler et la toile achevée n’est pas dépourvue de signification. Le dessin de petites dimensions (13 x 18,5) est étonnamment ressemblant quant à la composition, mais il présente deux singularités : la jeune fille tient un miroir ovale au bout de son bras gauche tandis que sa main droite arrange ses cheveux7, et un superbe ombilic trône au centre de son abdomen.

31Comment ne pas penser qu’il y a un lien entre ces deux modifications concomitantes ? On découvre alors que le visage du tableau, fermé sur ses pensées, pourrait être celui d’une femme à la toilette8 qui se concentre pour vérifier mentalement l’état de sa coiffure, constituant au fond d’elle-même un miroir intérieur – pourquoi ne pas dire tout simplement une psyché ? En d’autres termes, c’est la position narcissique par excellence, grâce à laquelle on cherche à s’identifier (se reconnaître par conformité et différence) mais au sein de laquelle, tout aussi bien, on rêve de se suffire : comme si l’on s’était soi-même donné la vie. Or, l’auto-engendrement dispense du nombril, trace d’une naissance ordinaire, puisqu’il rend inutile un corps maternel. Cela gomme la présence encombrante de la mère : clin d’œil du côté de l’œdipe féminin…

32Cette lecture n’est-elle pas un peu facile, demandera-t-on ? Nos inconscients, celui de Picasso, le mien, le vôtre – ils sont tous également bisexués (question de proportions, Tirésias le savait bien) avant d’être bisexuels, que chacun(e) se rassure ! – nos inconscients, donc, savent à quoi s’en tenir, voilà ce qu’il faut penser. Contrairement à ce qu’affirme la locution courante, Narcisse ne saurait passer son temps à « se regarder le nombril » : il n’en a pas, et tout donne à penser qu’il n’en voit pas davantage au ventre de son alter ego.

33À dire vrai, l’étude révèle une autre légère différence avec le tableau sur un point précis, celui de la longueur disproportionnée des cuisses de la jeune femme. Loin d’être une constante chez Picasso, cet allongement (d’un bon quart) qui saute aux yeux est propre à notre tableau9. À quoi est-il dû ? J’ai usé exprès, tout à l’heure, du mot femme en parlant de notre protagoniste, car cette accentuation atypique me semble avoir pour première fonction (pour effet recherché sinon pour résultat assuré) de féminiser un être qui par ses autres aspects évoque une très jeune fille10 et reste presque enfantin. Autant la vision d’un ventre dépourvu de cicatrice, puisque introué, inentamé, intouché, devait suggérer l’idée d’un corps virginal, autant de larges et longues cuisses faites pour accueillir un homme et soutenir un enfant à naître ou nouveau-né connotent l’épanouissement de la maturité, voire de la maternité.

34Mais il semble qu’il y ait surtout à cette démesure une autre raison, qui nous ramène à nos configurations rhombiques. Une raison qui relève de l’intuition géométrisante du peintre : il fallait prolonger les cuisses de manière à situer au bon endroit le point aveugle ou le point de fuite psychologique que nous avons baptisé entre-genoux, qui doit se trouver exactement sur la ligne sur laquelle on s’attend à découvrir les sexes des deux personnages latéraux. On en tiendra pour preuve le soulignement qu’impose à ce niveau le tracé horizontal matérialisant la paroi du fond de la tente que l’on aperçoit par l’entrebâillement des tentures. Un trait bien droit, d’une grande netteté, séparant la toile fauve et le sol rougeâtre – entre l’ombre et le sang. Une ligne dont le milieu est occupé par le second centre, le second foyer de sens de la composition, ce petit rhomboïde à demi caché au bas des fortes cuisses (et sur l’axe vertical où aurait dû se trouver l’ombilic), ce presque orifice en forme de larme, de flamme ou d’arme blanche pointe en haut, qui a sûrement quelque chose à nous murmurer.

35La belle ligne horizontale dont nous parlons conduit à droite vers l’évidence du sexe du garçonnet ; il est temps de revenir sur le flou de son autre extrémité. Ou sur le vide, plutôt que le flou. Quiconque a quelquefois vu une chèvre adulte (cornue) sait que son pis à double trayon descend au-dessous de l’articulation des pattes arrière : ici, rien de tel n’est indiqué. Mais rien non plus, pour être juste, qui évoque les attributs spécifiques d’un mâle. L’animal semble proprement asexué.

36Avant d’en tirer certaines conséquences, on remarquera qu’il présente une autre anomalie : ses cornes. Accentuant un profil déjà présent dans l’étude, elles donnent à voir, en effet, une étrange conformation. On dirait un S : elles montent en s’amincissant depuis le front vers l’avant, puis vers l’arrière, puis derechef vers l’avant. Une telle double courbure n’est rien moins que naturelle, pas du tout conforme à ce que sont les cornes des caprins dans la réalité, pour la bonne raison que leur tournure tarabiscotée les rendrait inopérantes, tant pour écarter les branches, qui s’y accrocheraient, que pour faire face tête baissée à un agresseur. Sans aucun doute, le port de tête ainsi croqué a belle allure, mais on a affaire à une bête stylisée, par surornementation. Créée tout exprès pour nous laisser libres d’en faire une chèvre, selon l’intention consciente du peintre, – ou un bouc11, selon ma première impression et selon ce qui apparaîtra bientôt comme vraisemblable pour l’inconscient.

37Car il faut ajouter à cela quelques autres enjolivures, comme l’imposante barbiche pointée vers l’avant (alors que dans l’étude, elle suit la pente du cou, comme elle le fait sur l’illustration didactique de la Chèvre poitevine dans le Grand Larousse) et comme cette touffe de la queue dont l’improbable torsade se redresse comme d’un chien qui frétille devant sa pâtée ou sous la caresse de son maître. On comprendra que j’affirme sans vergogne avoir vu sans hésiter un bouc lorsque j’ai découvert, avec un certain saisissement, ce tableau exposé au Musée d’Orsay. On comprendra aussi que je n’aie jamais été tenté d’en démordre.

Document : séance du 1^er avril 2000

Ce matin au réveil, j’ai eu l’impression que je sortais d’un rêve. Un rêve bizarre du fait qu’il n’était pas tellement bizarre. Il ressemblait à une toile de peintre dans une galerie, mais que je ne suis pas sûr d’avoir vue. Elle se racontait pour ainsi dire sous mes yeux. En y repensant, j’ai pu sans mal reconstituer l’ensemble.
Bon, je commence par la fin, mais ce tableau de mon rêve, je ne l’ai pas vu tout de suite en entier, il s’est fabriqué petit à petit. C’est un bon exemple, donc, parce qu’il y avait trois personnages et que j’entends déjà les rouages qui se mettent à tourner dans votre tête de freudien patenté et qui grognent une fois de plus : « Complexe d’Œdipe… ». J’avoue qu’il y avait comme une jeune femme, avec un petit garçon et – alors là, ça va quand même vous surprendre, – une chèvre ou un bouc : de devant, on ne pouvait pas bien voir. Je vous entends penser : « Sans doute un bouc, Papa avec Maman et Bébé ! » Je me trompe ?
 – Vous faites les demandes et les réponses, je n’ai pas à m’en mêler.
 – En fait ce n’est pas si simple. Il faut voir comment ça a commencé. D’abord il y a eu cette jeune femme, presque une gamine, à peine un début de poitrine et guère encore de barbiche au menton, si vous voyez ce que je veux dire ; je n’ai pas de mérite à le préciser car elle était complètement nue, en train de se tripoter les cheveux. Une brune, genre espagnol, peut-être une gitane, avec les cheveux aile de corbeau. Je dis une jeune femme plutôt qu’une grande fillette ou une petite jeune fille parce qu’il y avait ses cuisses…
Elle était là debout en face de moi, sans me regarder, les yeux baissés mais pas gênée : elle avait l’air de rêver à ses affaires, comme absorbée par un souci ; peut-être simplement la façon d’arranger ses cheveux ? Ses cuisses faisaient ressortir l’endroit du sexe, même s’il n’y avait pas de touffe : l’Y était comme enfoncé sous le surplomb du petit ventre rond. Rien à voir, donc, sous le pubis et entre ces cuisses fortes, rondes, charnues, pas grasses (à cet âge-là, c’eût été dommage !), bien galbées en forme de fuseaux, mais surtout longues, longues, incroyable ! Des cuisses à se rouler dessus comme un enfant. Ou qu’on avait envie d’écarter pour s’y mettre… Le contraste était fabuleux entre ce bas du corps confortable et tout le menu du haut, sans compter la finesse de la taille. Un être double, en somme, une sorte de centauresse composée d’un buste de gamine et d’un arrière-train de matrone, vous voyez ?
Elle avait l’air de sortir d’une sorte de tente ; c’est peut-être pour ça que j’ai pensé à une bohémienne. Et puis à côté d’elle il y a eu soudain une apparition ; ou si vous préférez, je me suis rendu compte tout à coup qu’il y avait quelqu’un d’autre dans la scène : un gamin, environ sept ans. À poil lui aussi, son petit birbiquet bien accroché par devant, on le voyait très bien même de côté. Au fait, birbiquet : pour dire le zizi, c’est un mot de ma famille, peut-être de ma région sud-est, mais il colle bien ici, je trouve. Birbe comme petit drôle, chenapan – birbo, en piémontais, – et biquet pour répondre à ma biquette-bouc de tout à l’heure et en écho au verbe rebiquer… Celui-là, il tenait un pot de terre sur la tête, comme les femmes du Sud quand elles allaient jadis et naguère à la fontaine. Un pot de la même forme ovale et de la même couleur un peu brique que la tête de la grande sœur (oui, ils avaient un air de famille). Ce gamin, on aurait dit qu’il était là sans y être. Il me regardait d’un air de me demander ce qu’il fallait faire. Peut-être partir ? Maintenant que vous m’y faites penser…
 – …?
 – … c’est comme s’il m’avait dit : « Regarde, mon pot il ressemble à sa tête et je vais l’emporter avec moi ! Voilà, elle n’a plus de tête : guillotinée comme le Roi qu’on nous raconte à l’école ! » Et j’ai pensé – en tout cas je pense maintenant – que ce n’était quand même pas tout à fait ça non plus. Bien sûr, je sais que vous alliez me dire dans une seconde : « Envie de tuer la mère, ultranormal… » Mais moi je pensais plutôt à quelque chose du genre : « Elle n’a plus sa tête, elle a perdu la boule » – j’ai dû penser ça parce que le petit avait le crâne rasé : la boule à zéro ? Ou mieux encore : « Je veux qu’elle perde la tête, qu’elle devienne folle, folle de moi, et comme ça… » Bon, je vous vois encore venir avec vos gros sabots : comme ça je profiterais de la situation ? Peut-être… Reste que à la fois j’avais envie de m’en aller avec cette tête de maman – notez que j’aurais pu dire : cette tête de Méduse, parce que ses cheveux étaient pleins de tortillons comme des serpents ! – et en même temps il fallait absolument que je reste là, avec elle.
Avec eux, plutôt. Parce que soudain j’ai remarqué la bête, qui était arrivée sournoisement de l’autre côté. Vous voulez sans doute que ce soit un bouc pour compléter votre trio infernal, le Père avec un grand P. Ou le Bouc avec un grand Birbiquet, vas-y donc ! Vous appelez ça une dénégation, je crois. Eh bien, je ne suis pas si sûr du bouc, moi. C’était un drôle d’animal, avec des cornes emberlificotées et une queue croquignolette, bien levée toute droite, avec au bout une sorte de mèche pointue. C’est sûr qu’on pense à un mâle, d’autant plus que son museau était tout le temps à essayer de renifler comme un chien l’entrejambe de la demoiselle et que ses yeux étaient fixés dessus avec une fixité ! Et pourtant, le pot sur la tête du gamin, ça fait un beau pot à lait ; et de toute façon, blanche comme ça, toute gentille accompagnant des enfants, cette bête n’évoque pas trop un mâle : les boucs, c’est des solitaires et souvent des sauvages, ça ne se garde pas auprès des gens.
Au fond, je me demande s’il faut vraiment choisir entre les deux. Si c’est une femelle (mais je ne suis pas arrivé à voir son pis, et pourtant ça pend bas, chez les chèvres, on voit toujours les deux petites cornes bleuâtres ou violettes, vous pouvez me faire confiance, j’en ai assez trait dans mon enfance…), oui, si c’est une femelle, elle se tient comme un mâle. Mais si c’est un mâle, là non plus on ne voit pas son gros sac de… comment on dit déjà dans les restaurants grecs : ah ! oui, les mignonnettes ! Ça aussi, ça pend bas ! Mais cette fois, il n’y a rien de rien à voir. Alors, j’imagine que vous avez encore une belle expression taillée sur mesure pour les cas comme celui-là ? Et peut-être même deux, non ?
Passons. Primo – en fait, il n’y a pas d’ordre, je commence au hasard par ce cas de figure, ça n’a sûrement pas d’importance ? (Un instant de silence) Sans doute que si, puisque je pose la question ! Mais poursuivons. Donc, d’abord, si ce n’est ni un mâle ni une femelle, c’est forcément un mâle castré ! Enfin, quelqu’un de castré, parce que, quand on parle de castrés, ça rime à quoi de distinguer un mâle ou une femelle ? On n’est plus rien du tout ! (Nouveau silence) Bon, là encore, je m’aventure en terrain glissant, parce que moi, si j’étais… Mais qu’est-ce que vous me faites encore inventer, qui n’a rien à voir ?
Je reprends. Primo, il y a de votre castration dans l’air… je veux dire : votre fameuse théorie du zizi coupé. Ça veut dire que le personnage qui se trouve à la place du père, dans cette scène, n’est plus un homme désirable, je pèse le mot, je lui donne tout son poids : un homme qui puisse faire un enfant à sa fille (c’est ce qu’elles cherchent, paraît-il) ou servir de modèle à son fils (le « père repère », en somme). Et puis secundo, l’autre branche de l’alternative – si c’en est une : je commence à me demander si vous n’allez pas me faire dire dans un instant que, selon un de vos leitmotive préférés, « ça revient au même ! » – l’autre possibilité, j’y tiens, c’est que ce soit une image de la mère qui aurait récupéré la virilité disparue du père – vous diriez la « mère phallique » ou quelque chose dans ce genre. L’animal ajouté à la grande sœur, ou à la petite mère, cela forme pour l’inconscient une sorte de chimère (ha ! ha ! bis)… Tout de même, la mère au pénis, quelle vision, même hallucinée ! On comprend le gamin : mieux vaut se tirer de là !
Je vois venir votre question : « Hallucination ou pas, où donc le voyez-vous, exactement, ce phallus ? » Ma réponse est simple : c’est la jeune fille en entier. Elle fait une belle plante, comme on dit, là au centre de la scène : dressée, toute érigée (ouille !)…
Bref, si j’avais à donner un titre à ma vision finale devenue un tableau de peintre, je dirais « La Jeune Fille à la chèvre », pour qu’on entende qu’elle « a », qu’elle possède la bête à la fois comme on a un couteau et comme on dit qu’on a la fièvre, parce que dans ce cas-là, c’est la fièvre qui vous a ! La première réaction que j’ai eue inconsciemment, je suis sûr, c’est d’entendre : le bouc a la jeune fille. En comprenant aussi : la fille tient le bon bout ! À elles deux, ces créatures-là, elles forment une image de mère dominatrice et envahissante dont l’enfant a intérêt à s’éloigner, si possible après lui avoir coupé et volé la boule… Autant pour se rassurer (« C’est moi qui l’ai ! ») que pour se rappeler l’épée de Damoclès (« Elle en a toujours envie ! ») Voilà, en tout cas, comment je vois les choses. […] »

Point théorique : le tableau en auto-analyse ?

38Ce que nous venons de faire là, sous les allures d’un extrait de séance, est la mise en scène contrôlée d’un travail d’élaboration interprétative tel, ou à peu près, qu’il s’effectue chez un lecteur-critique informé en psychanalyse (moi-même en l’occurrence), mêlant l’inconscient avec le conscient et conjuguant les diverses voix qui dialoguent dans une situation comme celle-là. Une telle façon de faire attend quelques justifications.

39En premier lieu, il n’est pas malvenu de superposer un objet d’art à un rêve. Il y a belle lurette qu’on a établi leur parenté. La principale différence apparente tient à ce que, dans un rêve, il y a toujours clairement un des personnages, en plus du narrateur, qui représente le rêveur : le plus souvent il s’agit du personnage qui subit le gros de l’action, le blessé si blessure il y a, le menacé si l’on sent de la menace dans l’air, etc. Dans les récits littéraires ou les compositions des arts plastiques, on croit que ce n’est pas le cas parce qu’on accorde une place démesurée à l’Artiste ou à l’Auteur, devenus substituts d’une image parentale envahissante et dont la prise en compte crée un trouble supplémentaire. En réalité, le spectateur ou le lecteur trouvent toujours le moyen de se placer quelque part. De préférence « là où ça fait mal », si j’ose ce raccourci. Pour deux raisons conjointes : parce que la première caractéristique d’un héros est qu’il souffre, même si c’est pour triompher à la fin (par exemple dans les contes) ; ensuite parce que cela arrange notre inconscient de reparcourir une de ses propres expériences de souffrance en revivant les aventures attribuées à l’autre, là-devant, qui le re-présente.

40Dès lors, s’écouter jouir d’une représentation esthétique n’est pas très différent de procéder à l’analyse d’un rêve. Cela revient à se représenter (soi-même à soi-même) sous une nouvelle apparence, qui est forcément autre. Et qui apporte un son de cloche autre, une vérité nouvelle dont on se plaît à penser qu’elle est plus vraie, comme si le fait qu’elle semble revenir de l’extérieur lui assurait un léger parfum d’objectivité et donc un surcroît d’authenticité. Car celui qui rêve, celui qui écoute le rêve et celui qui reçoit (recueille et accueille) le résultat de cette écoute, forment trois « je » en interaction. Trois « je » incarnés en deux personnes dans le cas de la cure. Trois « je » formant instances à l’intérieur d’une même personne s’il s’agit de la lecture-écoute d’un critique. Et dans ce cas-là, trois je en interaction permanente, c’est-à-dire toujours renouvelable – avec à chaque parcours de subtiles variations, pour peu que l’on veuille bien donner ici à ce mot le sens noble qu’il a en musique. Cette activité tri-unitaire porte un nom : l’auto-analyse12.

41Une auto-analyse qui ne s’effectue pas dans la réalité concrète bien circonscrite d’un sujet, mais dans la virtualité infinie d’une subjectivité aléatoire et impossible à déterminer. Entendons que je n’ai pas, moi l’auteur de ces réflexions, à poursuivre devant ce tableau mon auto-analyse, même si, sur une petite échelle et à bas bruit, elle s’effectue en moi à mon corps et mon âme défendant ; vous-même qui me lisez, et qui d’abord avez contemplé le même tableau, vous n’avez pas non plus à poursuivre une éventuelle auto-analyse, même si cela se produit plus ou moins à votre insu ; il n’y a bien sûr pas lieu d’évoquer Pablo Picasso, effacé derrière sa toile.

42Alors qui ? Tout repose sur le sens de ma locution avoir à : vous et moi (et lui, jadis) ne nous sommes pas engagés dans cette activité relevant de l’esthétique pour entrer en relation avec notre inconscient, mais nous sommes dans la situation de l’amateur d’art kantien, sauf que, Freud étant passé par là, notre mobilisation « désintéressée » par ce qui plaît « sans concept » comporte une dimension pulsionnelle incontournable. Bien plus, la structure commune de nos inconscients fonctionne comme l’universel (« transcendantal ») du jugement de goût pour assurer son minimum d’objectivité à une opération qui est cependant au comble du subjectif. Tout de même que l’objet d’art se donne pour plein de sens – « vrai », dit Kant – dans son autonomie et la perfection de sa nature, il offre à notre inconscient l’occasion de s’aligner sur l’Inconscient, c’est-à-dire sur les fantasmes originaires (tournant autour de notre origine sexuée) qu’il peut moduler à sa guise en d’infinies variations subjectives.

43Ce noyau qui fait office de thème à variations et qu’André Green a suggéré de nommer « transnarcissique », lorsque le critique essaie d’en rendre compte il ne peut mieux faire que de l’exprimer en recourant aux mythes, légendes et autres contes qui constituent le patrimoine (et/ou le matrimoine) de l’humanité. Une lecture-écoute doit donner l’impression qu’elle couvre tout le champ qui va du plus personnel au plus général. Elle ne connaît pas de meilleur moyen d’assurer l’adhésion progressive et insensible de celui auquel elle s’adresse, pas de meilleure façon de réaliser pour ainsi dire l’embrayage de son psychisme tout entier, que de faire appel à son imaginaire culturel.

44Voilà comment un entrecroisement de voix singulières prend la forme d’une polyphonie anonyme. Avec ce résultat que le tableau a l’air de s’auto-analyser lui-même. Devant nous et en nous. Avec nous et sans nous. Raison pour laquelle on dit de l’objet d’art qu’il ajoute à la Nature plus qu’il ne la singe. Que c’est une création. Un nouvel appel de signes.

Da capo : Électre, Oreste et consorts

45Reprenons. Il est bien vrai que tout trio fait choc à notre œil inconscient dès lors qu’il comporte un enfant, c’est-à-dire moi (sinon mon Moi), et une femme, ipso facto en position de mère, eût-elle seulement l’âge d’être une grande sœur ou, ce qui ne change pas grand-chose, l’allure manifestement immature d’une vierge – parce qu’on rêve toujours d’avoir une mère qu’aucun rival n’ait touchée. Il est tout aussi certain que le troisième personnage qui achève la configuration ternaire, même si c’est un animal (pensons au totem), même s’il est désigné dans l’ordre du conscient par un nom appartenant au genre grammatical féminin, autrement dit pour l’inconscient au sexe sociobiologique de la mère, ce tiers devient une figure paternelle.

46L’enfant, dans notre trio, se détourne. On peut penser qu’il cherche à s’enfuir. On peut aussi estimer qu’il détourne son regard, avec une espèce de rage, loin de ce couple parental dont il souhaite gommer la présence. Comme par dépit d’être ignoré d’eux – son absence dans le titre du tableau (castration ?) l’indique assez. On devine son état d’âme : il se passe là quelque chose dont il se sent exclu, il n’a nulle envie de participer à la mascarade derrière laquelle se dissimulent des connivences et des accointances suspectes. Qu’ils aillent au diable avec leur intimité répugnante !

47Pareille imagerie est si commune, l’interprétation en est tellement banale qu’on aurait bientôt honte de s’y attarder. Mais il ne suffit pas de poser sur le tapis les deux mises que sont l’œdipe et la scène originaire, il faut encore que le jeu les fasse fructifier. C’est-à-dire les différencie, les module, les nuance. Leur fasse rendre, au-delà des significations toutes faites, la pleine singularité de leur sens le plus généreux, le plus rayonnant, le plus apte à combler notre constitutive quête de signes.

48Il faut même penser que la souplesse de l’inconscient est telle que plusieurs formules différentes peuvent voisiner dans un même état psycho-affectif. Ainsi, lorsque l’œdipe nous dit que l’enfant est amoureux de sa mère et jaloux de son père, et qu’il cherche à éliminer son rival, une variante peut donner ceci : l’enfant imagine que la mère tue elle-même son époux légitime – c’est l’histoire de Clytemnestre – de manière que lui-même obtienne libre accès à celle qu’il désire. Mais si de nouveau elle se trouve barrée (à cause d’un quelconque Égisthe), prouvant au passage que le désir vit de son empêchement, le meurtre de l’ancien amant devenu second mari est pour ainsi dire structurellement programmé. Or, l’enfant de l’inconscient dont nous parlons est bisexué (c’est Oreste et Électre13), selon la logique du complexe qui exige des positions contradictoires et conflictuelles. Cet enfant, pour ainsi dire, désire leur père et déteste leur mère autant que l’inverse selon l’emprise de leur sexe. Pourquoi, alors, l’animal du tableau n’incarnerait-il pas à la fois Égisthe et Clytemnestre ? Cela justifierait son indistinction sexuelle – le fait qu’on ne distingue pas son appareil génital et le fait qu’il n’en possède aucun de déterminé.

49Cela permet de construire une image analogue aux célèbres anamorphoses : tout vacille en un vertige de configurations qui s’articulent hic et nunc selon le mouvement de pensée qui accompagne le trajet de l’œil sur la toile. Ainsi prendrait sens la stature phallique de la jeune fille dressée entre ses deux acolytes, comme celle qui « est » le phallus entre ceux dont le problème est de « l’avoir ». Ainsi prendrait également sens la réalité en même temps que le poids masqué du site impossible, baptisé entre-genoux, que nous avons dû repérer naguère à mi-chemin entre l’entre-pattes béant de l’animal asexué et la virilité exhibée du garçonnet – ce mixte de trou et de symbole pénien pointé vers le sexe imberbe de l’héroïne. Libre à chacun, à chaque moment, de rêver là-dessus.

50Rajoutons à cette construction le fantasme de scène originaire. Un aspect non négligeable, sinon essentiel, en est que l’enfant, par son indifférence affichée aux affaires énigmatiques qui unissent/ séparent les parents, manifeste le peu de souci qu’il a de la différence des sexes. Car c’est elle qui est mise en cause ici avant tout. C’est elle qui fournit la note dominante du tableau, la note qui harmonise l’orgueilleuse image de la vierge sans nombril, le petit mâle qui s’esquive et l’animal qui se demande s’il est chèvre ou bouc.

51Célébrer la confusion des sexes, voilà ce que fait de manière exemplaire le récit mythique dont Électre et Oreste sont les héros, ne cessant de se manipuler l’un(e) l’autre pour organiser la résolution sanglante de leur œdipe. Récit dont il y a longtemps que je m’étonne qu’il n’ait guère retenu l’attention des psychanalystes. Car on y trouve tous les composants d’une tentative pour saturer la problématique unheimlich par excellence, celle des sexes dans le triangle originel.

Couleur(s) : et le blanc ?

52La palette du peintre ne comportait ce jour-là que deux des couleurs dites fondamentales. Celle qui manque est le bleu, ainsi que les teintes qui le comportent, le vert notamment, et le violet. Cette absence ne signifierait rien en elle-même si les tonalités à base de bleu n’avaient pour connotations majeures la spiritualité et la maîtrise : le ciel au-dessus de nos têtes, le Ciel où siège le Tout-puissant. Chacun sent que les anarchistes, individualistes et révoltés, ne pouvaient choisir pour leur drapeau d’autre emblème que rouge ou noir : imagine-t-on l’inscription « Ni dieu ni maître » en lettres d’or sur fond d’azur ? Cette peinture-ci porte en lettres invisibles à force d’absence criante un mot d’ordre approché tel que « Ni bleu ni vert ».

53La tonalité chromatique générale est donnée par la juxtaposition des ocre rose, des brun fauve et des jaune sable, teintes chaleureuses et sensuelles s’il en est. Elle donne toute sa force à la formule d’André Level proposant que l’on baptise « période chair » la production de cet été 1906 (Picasso, Crès, 1928) qui assure chez Picasso la transition entre la Période Rose et la tentation du primitivisme. Le collectionneur pensait, et nous fait penser, à une synthèse harmonieuse de couleurs et de nuances ayant les saveurs variées de l’abricot, du beurré, du saumoné, du pain doré, dont la douceur maintenue du soleil colore et rend désirable la peau humaine dans celles de nos régions tempérées où il fait bon vivre demi-nu.

54Mais il faut élargir la signification du mot en direction des valeurs qui, au-delà de la carnation, tirent l’adjectif charnel vers les divers aspects de l’incarnation, c’est-à-dire vers ce qui donne lieu aux plaisirs et aux tourments liés à l’excitation des sens. Ce n’est pas par hasard que la tradition monothéiste occidentale raconte que la substance de nos premiers parents a été façonnée avec de l’argile ; en hébreu, le radical qui donne le nom « Adam » est celui qui désigne la terre rouge : l’Homme est le terreux avant d’être le terrien puis le terrestre. On admire sur notre toile regardée à distance la continuité de coloration qui unit le sol de glaise sèche, les peaux bronzées, la poterie de terre cuite, la tente de toile écrue, aussi bien au soleil que dans l’ombre. C’est un véritable chant de la terre14. Un cantique au monde d’ici en tant qu’il s’oppose au monde d’en-haut. Un festival de la matière sous ses aspects les plus séduisants, voire les plus séducteurs – celle qui se caresse de la main, des lèvres et des yeux.

55Et c’est maintenant que l’on prend conscience de l’incongruité de surface qui caractérise ce motif : rien n’était moins improbable, rien n’est moins naturel que le spectacle de ces deux enfants nus dans un espace banal ; nous sommes en pleine vision de fantaisie. Mais rien n’est plus naturel, non plus, que ces deux corps dont la peau éveille tant de sensualité terrienne, tant de gourmandise pour une chair si appétissante qu’il prend envie d’y mordre avec toute la tendresse du monde.

56Pourtant, voilà que s’éveille peu à peu chez le spectateur une impression ambiguë, d’une ambiguïté qui fait effet de profondeur. L’anecdote, cette grande fille plongée dans son quant-à-soi, ce garçonnet en train de se détourner avec son regard noir, cet animal à l’air tellement inquiet, le trio présente un aspect tragique, parce qu’il nous met sous les yeux trois figures énigmatiques15, alors que la tonalité picturale qui les fait vivre est plutôt euphorisante. Elle s’efforce d’instaurer une harmonie heureuse, comme si les trois êtres ici rassemblés, quoique refermés sur l’opacité têtue de leur nature, étaient épanouis dans leur naturel et comblés par cette naturalité même, dont ils tirent une épaisseur, une densité impressionnantes. Cette aura positive est bien réelle ; elle l’est même d’autant plus, dirait-on, qu’elle est contestée de l’intérieur par les sombres émanations de l’angoisse.

57J’ai noté il y a un instant que, vue de loin, la toile donnait l’impression d’une composition en camaïeu d’ocre. C’était sans donner toute sa force et tout son sens à la tache blanche que constitue la bête, à ce bloc de blancheur désarmante, de vacance inquiétante au cœur de laquelle ce que la plupart d’entre nous tiennent pour une non-couleur – de la page vierge à la virginité tout court – vient faire vibrer un fort sentiment de neutralité. Neutralité : non pas l’innocence à quoi songe la doxa, mais le ni l’un ni l’autre de l’étymologie. L’indéterminé, qui louche sur l’inachevé. Le drame du « Qui est-ce ? » où se déguise un « Qui suis-je ? » jamais très éloigné, au plus profond, de « Qu’en est-il de mon sexe ? ». Cette question du sexe, de son propre sexe pour chacun et de celui de ceux qui l’entourent, Picasso (qui en sera surpris ?) nous la glisse au coin de l’œil avec cette flaque de blanc en forme de question sans réponse. Comme un coup de vent glacé, qui fait frissonner légèrement, balayant inlassablement les tiédeurs qui émanent de ce que la terre porte de plus tendre et de plus attendrissant.

58On a beau imaginer que le neutre est vague, il a, comme le vide, son tranchant. De même le glaive dont mourut Clytemnestre, pour avoir massacré Agamemnon à l’aide d’une hache alors que, sortant du bain, elle l’avait empêtré dans une tunique aux manches préalablement cousues, emmailloté comme un nouveau-né.