1Il est notoire que la folie a accompagné, telle une muse bizarre, quelques-uns des artistes les plus extraordinaires. On sait aussi – même si le problème peut toujours être reconsidéré – que, dans de nombreux cas, il ne s’agissait pas de folie mais d’une interprétation plus douce et plus personnelle de normes, de comportements et de codes sociaux.

2Les accusations faites à Marlowe ou l’interdiction de Christopher Smart ; les soins médicaux donnés à William Cowper ou les soupçons qui minèrent et contribuèrent à isoler de grands poètes comme Blake et P.B. Shelley ; les transgressions de Wilde ou la mélancolie de Virginia Woolf, pour nous en tenir à la littérature anglaise, nous obligent à nous rabattre sur les observations quelque peu permissives et inquiétantes de David Cooper et de Michel Foucault1 qui découvrirent dans la folie le côté obscur de l’« efficience », du « commonsense » et de la raison bourgeoise.

3En effet, la folie, comme le rêve, altère le poli du réel et de la veille et avec impudence met à nu le désordre de l’âme, libère les vérités des passions pour plonger dans la plus élémentaire matérialité ou planer dans une spiritualité absolue. La folie, tout comme le rêve, parle le langage des signes qui « re-transpose les métaphores ternies de la normalité »2 Un langage différent, révolutionnaire, qui matérialise la pensée, qui dépasse la sphère du rationnel pour pénétrer dans l’imaginaire, en l’éclairant. La vision du fou, comme celle du poète, transforme et unifie.

4Son regard est projeté en lui-même : il se porte sur le monde mais pour indiquer sa propre perspective qui s’éloigne (et qui s’est éloignée). Son œil creuse sous le masque adulte de la norme pour dévoiler une physionomie d’enfant qui réinterprète l’univers en le désaliénant. L’Univers devient, pour le fou comme pour le poète, un monde sensible qui s’anime de corps et de voix ; la cacophonie de la réalité devient une symphonie monumentale : un superbe et narcissique magnificat du Moi. Un Magnificat qui ne diffère pas du Jubilate Agno ni du A Song to David de Christopher Smart qui, selon Foucault, aurait été élu au Moyen Âge comme interprète de la voix de Dieu et qui, au contraire, naît justement au dix-huitième siècle, ce siècle qui perfectionna le procédé d’exclusion du fou. Cependant Christopher Smart chanta son siècle à gorge déployée : sous forme de psaumes il en chanta les répulsions et les contradictions, tandis qu’il en accompagnait le rapide cheminement vers ces horizons qui devaient miner l’assouvissement de l’homo œconomicus de l’âge des lumières en y installant l’ineffable tourment des passions3. Nous devrons alors parler, d’une façon plus appropriée, d’un contrechant qui, comme celui de William Blake, sut restituer à la vision poétique sa force subversive et au caractère sublime du dix-huitième siècle la vigueur splendide de sa capacité référentielle.

5 Jubilate Agno fut écrit, dit-on, par Smart « as distraction from madness »4. L’œuvre fut donc composée comme antidote contre la folie dans les années de plus grand tourment physique et spirituel. Une barrière construite au-dessus de l’abîme lorsque le poète, enfermé dans l’asile d’aliénés de Bedlam5, rêvait sa renaissance à Bethléem et luttait chaque jour, comme le Christ dans le désert, contre sa bête noire, la folie. C’est justement la terreur d’être anéanti dans l’esprit par le mal et, spirituellement, par les conditions inhumaines que lui imposait la maison de fous, qui poussent Smart à chercher la lumière, la grandeur et le sublime qu’il saura exprimer jusqu’au bout en utilisant un système de composition associative capable de redonner nom et vie aux choses du monde. La terreur qui amènera Smart à composer ses meilleures poésies religieuses, peut-être cette même terreur qui représentait pour Edmund Burke, son contemporain, « the ruling principle of the sublime »6, sera éprouvée par le poète avant même que le mal ne prenne le dessus, depuis le dernier des Hymnes Seatoniens, celui qui parut en 1756, Hymn to the Supreme Being On Recovery from a dangerous fit of illness. L’Hymne, écrit à la suite d’une première crise nerveuse dont il sembla se rétablir, utilise, d’une façon classique, la Bible, le Livre d’Isaïe 38, pour rapporter le particulier – sa propre guérison inespérée – à l’universel – l’épisode de la guérison du roi Ezéchias et son cantique de remerciement. Mais la forte émotion de la récente expérience ne peut être contenue et finit par transformer l’hymne en un chant poignant, en une confession ouverte :

O immortals! What had I to plead/When death stood o’er me with his threat’ning lance/When reason left me in the time of need,/And sense was lost in terror or in trance.
O immortels ! Que pouvais-je plaider/Quand la mort me surplombait avec sa lance menaçante,/Quand la raison m’abandonnait au temps à l’épreuve/Et que mon esprit se perdait dans le saisissement de la terreur].

6Par moments Smart semble atteindre des tons miltoniens, le pathos et l’héroïsme dramatique du poète aveugle :

My feeble feet refused my body’s weight,/Nor wou’d my eyes admit the glorious light,/My nerves convuls’d shook fearful of their fate,/My mind lay open to the power of night. /He pitying a second birth bestow/A birth of joy – not like the first of tears and woe.7
[Mes faibles jambes refusaient de me porter,/Mes yeux ne supportaient plus la lumière glorieuse,/Mes nerfs se convulsaient et craignaient leur destin,/Mon esprit était la proie des puissances nocturnes. /Dans sa pitié il m’a offert une seconde naissance,/Naissance dans la joie, non comme l’autre dans les larmes et le malheur].

7La douleur et l’angoisse finissent par s’apaiser, par s’adoucir dans le remerciement de la renaissance obtenue.

8Cette première production de Smart nous fait partager l’horreur dans laquelle le poète sentait qu’il s’enfonçait et présente aussi d’autres qualités qui seront propres aux deux grandes œuvres suivantes.

9Le retour à la vie après la mort, la lumière après les ténèbres, est ici rendu possible par l’intercession du Christ qui, comme l’agneau de Blake, parle la langue des hommes et se superpose, dans sa fonction rédemptrice, au Dieu de la Bible. C’est ainsi que débute ce long pélerinage poétique et spirituel qui amènera Smart à la graduelle mais définitive ré-écriture du texte premier – l’Ancien Testament – grâce à sa transposition dans le texte second – l’Évangile. En outre, c’est ici qu’est préfigurée la sublime prière du poète – sublime parce que désespérée et terrible, qui, d’abord étouffée, puis forte et solennelle, s’élèvera pour chanter ensemble la charité et le pardon, la joie et la mélancolie, tandis que son âme connaît la lutte avec les abîmes, la solitude et la dégradation. Enfin, c’est ici qu’est introduite la figure de David à qui s’adresse le moi poétique pour narrer, avec les accents de la confession, sa propre condition de pécheur. David, musicien, poète, dont le Messie descendra, devient, dans l’œuvre de Smart, une sorte d’Alter-ego auquel le poète demandera la force de porter sa croix, en chantant8.

10Dans le cas de Christopher Smart, l’écriture semble donc produire une catharsis bénéfique9. Un acte, pour revenir aux théories de Burke, de « self-preservation », de survivance qui, en sauvant le moi des ténèbres, donne la lumière au monde.

11Le sublime de la poétique de Smart consiste justement dans cette capacité de manifester la pensée, tourmentée et dramatique dans ses parcours, de répandre sa lumière sur les choses, de produire de la stupeur aux sons imperceptibles de la vie et de redonner vigueur et magie, comme le suggère bien Muriel Spark10, au pouvoir de la parole poétique.

12 Jubilate Agno, oeuvre inachevée et publiée seulement en 1939, est composée sous une forme expérimentale de vers qui ne riment pas, construits sur le modèle des formes hébraïques de l’antienne11. Chaque verset est introduit par l’emploi répété de « Let » et de « For » qui constituent une structure bipartite. Le groupe des « Let » fournit le chant solennel et impersonnel qui introduit aux motivations de l’allégresse et de la louange. Le second, le groupe des « For », est l’aspect de la confession ; c’est la clef d’accès à la vision intérieure, préalable et mélancolique, du moi poétique.

13Dans les cinq fragments qui nous restent, les deux groupes sont discontinus. La succession des « Let » construit un interminable « pageant » qui se dirige vers l’Arche de Noé et qui est formé de couples, un homme et un animal : « Let man and beast appear before him, and magnify his name together » (I, 3). Dans la nouvelle Arche, celle de l’espérance et de la résurrection, l’accès doit être permis à chacun, et toutes les créatures, tout humbles et insignifiantes qu’elles soient, doivent recouvrer dignité et amour : « For I rejoice that I attribute to God, what others vainly ascribe to feeble man ». La plupart des noms sont pris dans la Bible et peut-être copiés sur des nécrologes de l’époque.

14Cependant notre attention est attirée par la série des « For ». Le personnage-poète que les fragments laissent émerger compromet parfois l’image du psalmiste enthousiaste12. Le moi que nous percevons souvent est un moi humilié, fragile et blessé ; un moi qui, cependant, n’est pas complètement privé d’une certaine auto-ironie lucide :

For I am without authority in my jeopardy,/which I derive inevitably from the glory of the name of the Lord. (VII, I)/For I am a little fellow, which is intitled to the great mess by the benevolence of God my father. (VII, 45)/For CHRISTOPHER must slay the Dragon with a PAEON'S head. (VII, 56)/For they pass by me in their tour, and the good Samaritan has not yet corne. (VII, 63)/For I bless my retreat in CANTERBURY, as it was the place of the nativity of my children. /For I pray God to give them the food which I cannot earn for them any otherwise than by prayer. (VIII, 4-5). /For in my nature I quested for beauty, but God, God hath sent me to sea for pearls (VII, 30).
[Car mes jours sont en danger, et je suis dépourvu de cette autorité qui me vient immanquablement de la gloire du nom du Seigneur. (VII, 1)/Car je suis peu de chose, et je dois à la bienveillance de Dieu mon père de pouvoir prendre place à la table du repas. (VII, 45)/Car CHRISTOPHE doit tuer le Dragon avec la tête d’un PAEON. (VII, 56)/Car ils passent devant moi, et le bon Samaritain n’est pas encore arrivé. (VII, 63)/Car je bénis ma retraite à CANTERBURY, puisque c’est l’endroit où naquirent mes enfants. /Car je prie Dieu de leur donner la nourriture que je ne puis gagner autrement que par la prière. (VIII, 4-5)/Car il était dans ma nature de rechercher la beauté, mais Dieu, Dieu m’a envoyé chercher des perles dans la mer (VII, 30).]

15Le poète qui vit dans le fou Christopher expérimente, dans la prison du moi, la douleur même dans la beauté. L’artiste, l’esthète se fait « pêcheur de perles « ; celui qui apporte, comme les apôtres, la parole parmi les hommes, mais après l’avoir lui-même conquise en l’arrachant aux profondeurs marines. La parole, surface et essence de perle, coule, telle une larme, sur la page blanche et laisse des sillons invisibles, traces du parcours intime.

16La recherche ne s’achève pas pour Smart dans la contemplation de l’objet de son tourment intellectuel et existentiel, ni non plus dans la création laborieuse de la parole poétique qui est la seule barrière à la folie, ni dans la douloureuse acceptation du misérable quotidien que Bedlam lui impose ; mais il y précipite le sujet sensible, son propre moi : « For I is identity/I is the organ of the vision » [Car I (je) c’est l’identité, I (jeu de mots sur « eye « , l’œil, qui se prononce comme I) est l’organe de la vision] (XVII, 9 et 34).

17Smart contraint à l’immobilité de l’asile de fous observe les nombreux/qui, en position d’anaphore, se succèdent rapidement jusqu’à ces quinze vers surprenants dans lesquels/est remplacé par la lettre hébraïque lamedh dont le signe graphique renvoie, de façon significative, à un/tortueux, brisé, renversé. « For his name is Wau and his figure is thus » [Car son nom est Wau et sa forme est celle-ci] (XXIII, 47), écrit encore Smart, obsédé par les lettres de l’alphabet qu’il place au début de nombreux versets13. Mais la lettre hébraïque Wau, que Smart représente avec la figure d’un oiseau aux ailes déployées, se lit en anglais comme Woe, qui signifie justement peine et malheur. En effet, la renaissance que chante Smart, la vie nouvelle, la vie différente que le petit Christopher représente dans l’oiseau sur le point de prendre son vol, ne lui appartient pas encore ; et c’est ce vol manqué qui lui rend la maison de fous encore plus infernale :

For man is born to trouble in the body, as the sparks fly upwards in the spirit. /For man is between the pinchers while his soul is shaping and purifying.
[Car l’homme est né pour se morfondre dans son corps, comme les étincelles s’envolent dans l’esprit. /Car l’homme subit la torture des tenailles, tandis que son âme prend forme et se purifie.] (XV, 21-22]

18Toutefois son esprit prendra son vol : sur les accords de David. Et Smart purifiera son corps gauche et tourmenté. A Song to David, le chef-d'œuvre de Smart, fut construit avec grand soin, contrairement au Jubilate Agno. La versification régulière, le dessin étudié et compact, montrent que Smart était peut-être parvenu au bout du tunnel de la folie. Publié en 1763, mais composé à la fin du séjour du poète à Bedlam, Song to David mûrit dans la douleur et s’illumine de la joyeuse espérance d’une renaissance enfin possible.

19Robert Browning, qui redécouvrit cette œuvre longtemps exclue du reste de la production de Smart, la compara à une majestueuse cathédrale du Moyen Âge : les strophes introductives représentent les marches d’accès tandis que les piliers évoquent la division des nefs et que les strophes finales symbolisent les statues qui du toit s’élèvent vers Dieu14.

20Smart sublime en David la matérialité de son propre Moi, il le libère des contraintes et des faits contingents, en abandonnant en même temps le décorum du dix-huitième siècle, comme il l’avait déjà fait pour d’autres vers dans Jubilate Agno (il suffit de penser aux petits vers délicieux dédiés au chat Jeoffrey).

21À la dignité, à la sobriété et à la solennité du siècle des lumières, Smart substitue la joyeuse exubérance de l’enthousiaste qui se concentre sur la répétition, strophe après strophe, du mot adoration15. Au chant céleste des anges font écho les voix chorales de toutes les créatures terrestres qui louent et adorent, avec David-Smart poète, la gloire de Dieu. Les saisons se succèdent et avec elles les sons, les couleurs et les odeurs, provoquant chez l’homme une extase sensuelle et émotionnelle. Chaque chose, chaque perception prend corps et l’allégorie s’anime, palpite de lumières et de parfums pour participer au glorieux banquet en l’honneur de la Création, pour élever dans un crescendo irrésistible le « cantique des cantiques ». L’extase devient donc vision, révélation, qui illumine la parole en la transformant en Logos et en fécondant l’insuffisance du réel. La folie, la crise, comme l’affirme avec justesse Geoffrey Hartman16, qui avait souligné chez Smart l'inaccessibilité du signifié, ses parcours douloureux et tortueux, renforce au contraire la splendeur du signifiant distillé par ce sublime égotiste qui, ramenant tout à lui-même, réécrit le monde à son image :

Glorious, more glorious, is the crown:
Of Him that brought salvation down,
By meekness, called thy Son:
Thou at stupendous truth belie’d;
- And now the matchless deed’s achiev’d,
determined, dared, and done.
[Glorieuse, plus glorieuse est la couronne
De celui qui apporta le salut sur terre,
Qui par humilité s’est fait appeler ton Fils :
Tu as cm à la vérité stupéfiante ;
- Et maintenant l’acte sans égal est achevé,
décidé, osé et accompli]