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Littérature et pathologie

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Max Milner

III. Maladies et décadence

Maladie et perversion dans l’œuvre de Aubrey Beardsley

Giovanna Franci

Texte intégral

1Les « Nineties » sont pour l’Angleterre une période fortement caractérisée par beaucoup de valeurs symboliques : un moment de passage, « turn of the century », une perception exaspérée de la fin (on parle justement de fin de siècle) et en même temps un foyer de nouvelles idées et de nouvelles techniques, l’esprit d’avant-garde. Mauve, naughty, romantic, decadent, yellow sont parmi les nombreux adjectifs que l’on attribue à la dernière décennie du XIXe siècle ; yellow surtout, la couleur du Yellow Book, la couleur provocante des livres français. Elle était aussi l’insigne de l’anticonformisme et de la réaction contre le « compromis victorien » pour les artistes professant l’Esthétisme et pour les dandies. Un mélange de fatigue physique, de perversion morale et psychologique, de désagrégation, de corruption et de neurasthénie caractérise cette époque : une atmosphère exténuée, présente surtout dans les œuvres françaises et dans les livres de chevet, comme À rebours de Huysmans, des artistes anglais de l’époque.

2La névrose n’explique cependant pas tout, surtout si l’on se réfère à une époque entière. Même Huysmans parle de la nécessité d’aller au delà du diagnostic clinique des doctrines positivistes et lombrosiennes caractérisant cet age of nerves, ou de dégénération, selon la pensée de Max Nordau. On lit dans Là-Bas (1891) : « Il est vraiment trop facile de déclarer qu’une perturbation des lobes cérébraux produit des assassins et des sacrilèges ».

3Miné par la phtisie depuis l’enfance, A. Beardsley (1872-1898) meurt très jeune. Très intense du point de vue artistique, sa vie peut être considérée comme un exemple idéal, regroupant toutes les caractéristiques déjà citées : la perversion et la maladie, la réaction antivictorienne et le dandysme, un art ancien et en même temps très nouveau du point de vue technique.

4Son œuvre littéraire la plus connue (il se disait « man of letters », mais il est surtout dessinateur, le grand artiste du black and white) est Under the Hill (ou Venus and Tannhaüser), un court roman inachevé, une fable ironique et grotesque sur le mythe de l’amour et de la foi, où la tradition sert seulement de prétexte à un voyage fantastique dans l’écriture et dans le dessin ; un voyage immobile dans une Arcadie « liberty » ayant pour élément dominant le décor, où s’accumulent les objets. Il s’agit d’une éloge du grand Sanctuaire du plaisir, « le mont de Vénus », mais c’est en même temps sa parodie grotesque.

5 Pornotopie est le terme employé par S. Marcus dans son essai The Other Victorians, car le voyage de Beardsley est une allégorie assez explicite de l’acte sexuel ; de même la topographie du mont de Vénus et des lieux avoisinants correspond à la topographie du corps de la femme.

Dans la Pomotopie, la mise en images essentielle de la nature suggère cette immense figure féminine. À l’horizon, deux petites collines, blanchies par la neige et coiffées de grands pics roses, semblent se dilater démesurément... Puis le paysage s’abaisse doucement pour devenir une grande surface, polie et sinueuse ; ses contours réguliers et gracieusement onduleux ne sont interrompus qu’au centre, vers le bas, par un petit cratère volcanique ou nombril... Davantage vers le bas, le décor se rétrécit et change de perspective. À droite et à gauche s’élèvent deux sommets polis et nivéens. À leur point de conjonction (nous sommes maintenant à la moitié de notre voyage) se trouve un bois sombre. Parfois appelé bosquet, il est de forme triangulaire. Semblable à un manteau de cèdres, il révèle en son milieu une profondeur romantique. Dans cette profondeur abondent les merveilles de la nature (S. Marcus, The Other Victorians, London, Wiedenfeld and Nicolson, 1964, p. 272).

6Le Venusberg peut être considéré comme un lieu idéal, hors du temps et de l’espace, où il n’y a pas d’histoire, où la vie et la mort n’existent pas ; un lieu gai, une farce irrespectueuse, mais aussi le lieu d’exil artificiel d’un artiste qui fuit la peur de vivre et l’imminence de la fin ; ou bien, comme l’écrit G. Conte, « un lieu souterrain comme le chaud et irresponsable refuge qui précède la déchirure de la naissance », un lieu où la vie est foetale et inachevée ; un lieu à la fois de transgression totale et de régression, non seulement vers l’enfance, mais aussi vers la vie prénatale.

7J’essaierai donc de tracer (de façon succincte naturellement et donc un peu péremptoire) quelques lignes possibles de lecture de l’œuvre de Beardsley, qui impliquent aussi sa vie, et cela tout en conservant différentes possiblilités d’interprétation. En effet, à l’inverse de Oscar Wilde, Beardsley a mené une existence recluse, d’une façon à la fois contrainte et volontaire. L’artiste se révèle peu, sinon à travers ses écrits et ses dessins. « Si je ne suis pas grotesque, je ne suis rien », écrit Beardsley en se référant à ceux qui soulignent l’expression morbide de la sexualité qui atteint chez lui une dimension pathologique et conduit à la déformation grotesque de figures ou de parties du corps humain, où le caractère animal et humain se mélangent souvent sous une forme obsessionnelle de métamorphose. Mais le grotesque est-il une déformation de la réalité due au goût pervers de l’artiste ? Ou bien est-ce la réalité même, cette réalité qui dévoile ainsi le mal caché sous la façade morale de la respectabilité victorienne ?

8En paraphrasant le titre de Baudelaire, Wilde appela l’œuvre de Beardsley « Fleur du péché ». Son œuvre est-elle satirique, ou bien doit-on s’en tenir à sa propre définition, lorsqu’il s’adresse à des critiques : « Je ne fais pas une satire de la vie. Mes dessins sont la vie même. » ?

  • 1 Les chiffres romains renvoient aux numéros des illustrations.

9Le thème obsédant de son art est surtout la sexualité, sous ses aspects les plus exaspérés et troubles, mais ce qui rend surtout la lecture difficile, c’est que le regard de Beardsley est successivement euphorique ou agressif, ironique ou grotesque, infantile ou sagement adulte et détaché. Cette sexualité se présente soit comme une homosexualité soit comme une violente hérérosexualité ; mais selon moi, elle pose les fondations d’une nouvelle identification de la « Sex question » (pour reprendre l’expression qu’il utilisa lui-même dans une de ses lettres) et ceci depuis les corps minces et fluets, proches de la figure de l’Hermaphrodite de l’époque des illustrations de La mort d’Arthur, jusqu’à l’agrandissement des organes sexuels dans les illustrations pour la Lysistrata d’Aristophane et jusqu’à la provocante inversion des rôles (les femmes neutres ou brutalement agressives comme Messaline (I)1 les hommes efféminés.

10Deux illustrations de Tannhaüser montrent non seulement son détachement par rapport à Wagner (dont il aimait pourtant beaucoup la musique) mais aussi deux aspects de ce que Yeats appelait l’incapacité de Beardsley d’atteindre au désir, d’où le grotesque et les déviations, symptômes de manque. Yeats écrit : « Chez Beardsley, aucune représentation du désir n’existe, parce que ce dernier, et ceci pour différentes raisons, lui était refusé ! » Une première illustration (« Le retour de Tannhaüser à Venusberg ») représenterait la crise du désir sexuel (II) et l’autre (III) (qui est celle de l’Abbé représenté en dandy à l’habit somptueux, mais dont le corps disparaît complètement sous les fanfreluches) l’absence totale d’attributs sexuels. Cela suffit-il pour pouvoir démontrer l’homosexualité de Beardsley ? Outre Wilde et Alfred Douglas, Robert Ross et Raffalovich (Marc André), fameux auteur de l’essai sur l’Uranisme (L’uranisme-Inversion Sexuelle Congénitale, publié en France en 1896) faisaient aussi partie du groupe.

11Par plaisanterie, Wilde compara Aubrey à une orchidée et eut ce fameux trait d’esprit à propos de sa sexualité ambiguë ou même de son asexualité : « Ne vous asseyez pas sur la même chaise qu’Aubrey, elle n’est pas compromettante ! » Mais ce ne sont que des soupçons, que des indices, et Aubrey lui-même s’amuse à brouiller les cartes en laissant d’autres indices contradictoires. Beardsley répond durement aux féroces vengeances exercées après le procès de O. Wilde par de nombreux critiques bien-pensants, qui accusent d’immoralité tous ceux qui ont été liés de quelque façon que ce soit à Wilde et qui écrivent que « leurs œuvres sont efféminées, asexuées et sales ; en un mot dépourvues d’humanité » :

Monsieur,
Personne n’apprécie autant que moi la critique franche, dure, hostile, et personne n’est autant que moi capable d’accepter un reproche. Cependant notre critique d’art est allé un peu trop loin dans le numéro du St Paul’s des semaines passées et je vous prie de m’excuser si je prends la liberté de vous écrire pour vous faire part de mon ressentiment.
Le critique en question affirme que je suis « asexué et sale ». En ce qui concerne ma saleté, je lui réponds que je fais de mon mieux chaque matin, dans ma baignoire. Quant à ses doutes sur mon sexe, je l’invite à venir se rendre compte en personne.

12Dans Under the Hill, il s’amuse à esquisser un personnage qu’il appelle le solitaire, et qui n’est autre qu’une parodie de sa propre inexpérience sexuelle : « Quels étaient ses goûts en amour, nul ne pouvait le dire. Il passait généralement pour vierge, et Cathos l’avait surnommé le solitaire ».

13Le travesti, outre qu’il est un jeu à la mode, est sa façon ironique de réagir : et avec ses amis, souvent par plaisanterie ou pour s’exhiber, il sort en drag (« dressing-up as a girl »). « J’irai chez Jimmie's vêtu comme une catin et avec l’intention de faire la fête comme il se doit » écrit-il un jour à sa sœur. D’autres fois, il exagère ses intérêts sexuels, comme lorsque, dans un établissement mal famé et plein d’ivrognes, il se jette sur une femme et fait semblant de la violer au beau milieu de la salle à manger.

14Mais ce n’est qu’un jeu, seulement un jeu. Le seul lien affectif sûr, Aubrey l’eut avec sa mère (dépendance régressive) et sa sœur (on parla même d’inceste). On n’a pas de preuves concernant d’autres amitiés intimes.

15Il est certain qu’outre la critique consciente de la société victorienne et de sa répression sexuelle, les œuvres de Beardsley témoignent d’une réalité inconsciente très complexe. La prédominance des fantasmes de la masturbation et l’ima-gination perversement voyeuse de Under the Hill montrent que son imagination s’est probablement arrêtée au stade oral du développement psychique. Aucune décoration ni figure n’échappe à la symbolique sexuelle présente dans l’œuvre de Beardsley. Cette symbolique s’insinue dans le détail réaliste et atteint une déformation grotesque. C’est un passage de l’in-nocence à l’expérience dans le but de conquérir une nouvelle innocence et une nouvelle conception des rôles sexuels : une sorte de démarche psychanalytique que l’art a souvent réa-lisée avant la psychanalyse.

16Dans Salomé (IV), la sexualité devient agressive et revêt des formes démoniaques. Dans Under the Hill, elle devient le jeu de l’enfant pervers-polymorphe (comme l’écrit Freud) qui regarde à travers le trou de la serrure la sexualité des grands. Puis elle devient un jeu grotesque dans Lysistrata.

17Il est certain que les instincts frustrés, surtout par la maladie, se sublimèrent dans cet art du bizarre et du grotesque pervers. L’atmosphère est souvent morbide, sensuelle et corrompue (V). Les corps anatomiquement déformés représentaient les anomalies mentales et émotionnelles vers lesquelles Aubrey se sentait attiré. Comme l’a écrit S. Weintraub (dans Le Précieux pervers), Aubrey « rend naturel ce qui ne l’est pas », et ceci plus que l’inverse.

18On rencontre dans ses œuvres des exemples fantastiques de la Psychopathologie sexuelle, à laquelle le savant allemand Krafft-Ebing a consacré en 1886 un ouvrage célèbre. Les masques, les éventails, les coussins, les miroirs, les pantoufles, les colonnes phalliques décorées de fleurs et de fruits, toutes les formes possibles de fétiches, d’étranges figures d’animaux aux caractéristiques humaines et d’étranges humains aux caractéristiques animales, les satyres, les nains et les créatures obscènes et ambiguës remplissent ses dessins et ses pages « pornotopiques ».

19Selon S. Marcus, la « pornotopie » ne peut être imaginée que par des personnes qui ont enduré d’extrêmes privations et pas uniquement des privations sexuelles se limitant à la région génitale.

20On sait que le petit Aubrey fut éloigné du sein maternel, sa mère Ellen souffrant d’une fièvre puerpérale. Cette frustration infantile et la vie de célibataire à laquelle le condamna la maladie peuvent avoir accentué son imagination morbide. De plus, la relation intense qu’il a à l’âge adulte avec sa mère-infirmière, qui le contrôle et le réprime avec l’excuse de la maladie, contribue à créer la situation permanente de dépendance et de régression vers le stade infantile où il se trouve.

21Aubrey fut en effet une grande partie de sa vie un invalide, souvent même très grave. Il est donc impossible dans son cas de séparer le génie du malade, la maladie ayant été prééminente dans sa vie. Son cœur et ses poumons étaient si fragiles que n’importe quel effort pouvait provoquer un malaise ou une hémorragie. Si on lit le récit de sa vie, on voit la fréquence des séjours (ou exils comme il les appelait) dans les villes d’eau ou sur les plages, de Boscombe ou Bournemouth en Angleterre à Dieppe, Trouville ou Menton en France (où il meurt en 1898). Dans ses lettres, celles de sa mère, ou dans les biographies, il est question d’étranges cures (même la crénothérapie) qui se révèlent inutiles, bien que le bacille de la tuberculose ait été découvert par Koch déjà dix ans auparavant.

22Mais comme nous le disions plus haut, le maximum de la régression est le retour au sein maternel. Des images fœtales hantent Beardsley et ses illustrations en sont remplies (VI).

23La complexité de sa relation avec sa mère et l’ambiguïté de celle qu’il a avec sa sœur Mabel (célèbre actrice de théâtre, chantée par Yeats dans le poème « The Dying Lady » ; leur relation fut qualifiée par certains d’incestueuse mais rien ne fut jamais prouvé) sont à imputer au comportement régressif, typique des sujets tuberculeux souffrant de problèmes respiratoires et qui se manifeste par le désir plus ou moins conscient de retourner à l’état de fœtus. Même sa façon de travailler, toujours chez lui et à la lumière d’une bougie, peut être symbolique.

24D’un côté (encore une ambiguïté) on observe la persistance du traumatisme de la naissance et de l’autre « l’exaltation du célibat, l’hétérosexualité et le renoncement à la procréation » comme on peut le lire chez Duchamp à propos des Machines célibataires. Parce qu’autrement la vie (la naissance) est comme une naissance à la mort (dans la figure de l’avortement).

25Pour finir, le recours aux drogues : la consommation de morphine (qu’on lui administrait parfois pour soulager ses douleurs physiques) ou de mescaline (drogue à effet hallucinogène que certains de ses amis employaient dans le but d’intensifier leurs visions artistiques) est un autre exemple de rapport anormal avec la vie. Je me permets cependant de douter du fait que ces drogues aient été indispensables à son imagination.

26À ce propos, je tiens à rappeler que le savant Havelock Ellis, ami de Beardsley et collaborateur du Savoy (où il publia un des premiers essais sur Nietzsche d’une certaine ampleur) se livra non seulement à une étude des perversions sexuelles (Studies in the Psychology of Sex), mais aussi expérimenta certaines drogues sur lui-même et sur son ami Arthur Symons ; il écrivit par la suite en 1897 un essai intitulé : « Mescal : a New Artificial Paradise ».

27Beardsley a donc contribué non seulement à la libération de l’art des chaînes de la tradition (montrant ainsi le chemin à la révolution des Avant-Gardes), mais aussi à la libération sexuelle par rapport à la répression victorienne.

28Rendu sensible jusqu’à l’exaspération par la répression de ses instincts naturels à cause de la maladie, et par son milieu, dont il a souvent enfreint les règles morales et ceci de façon scandaleuse (homosexualité ou sexualité perverse et pervertie, aussi bien du point de vue biographique que du point de vue artistique), Beardsley semble, à l’époque de la naissance de la psychanalyse, ouvrir une troisième voie. En effet, surmonter l’angoisse de la sex question, vécue comme un manque ou comme l’ambiguïté d’une dualité non résolue, peut vouloir dire aboutir à la configuration d’un troisième sexe, dont la nature est « autre », au-delà des deux sexes masculin et féminin. C’est l’aboutissement des figures hermaphrodites où la dualité homme-femme disparaît et où naît la personnalité reconstituée et homogène de l’Androgyne. C’est l’illusion d’une unité à reconquérir, le retour idéal à l’intégrité perdue, à un « monde androgyne, qui est une alternative plus naturelle par rapport à l’univers des extrêmes absolus, que la Bourgeoisie propose ». C’est la disparition des organes qui élabore un idéal nouveau, celui de transsexualité où, à travers l’élimination des sujets et des objets, on découvre que dans le sexe tout communique, au delà du sexe.

29Mais on peut aller plus loin : ses désirs transsexuels, idéalisés par l’art, le portent vers cet homme nouveau, sans sexualité, vers ce « mur jaune », comme chez Proust, où la beauté ne communique rien d’autre qu’elle-même, cette « beauté qui se suffit à elle-même ».

30Pour paraphraser Nietzsche, la sexualité, comme l’humanité, est un préjudice ; mais l’image bien connue de l’escalier de Burne-Jones, The Golden Stairs, où descendent des figures angéliques au visage asexué et rempli de tristesse, nous démontre que la chasteté aussi peut être un préjudice. Alors, ni l’enfer de la sexualité, ni le paradis de la chasteté. Under the Hill ne se termine ni par le triomphe du Christ, comme dans le texte wagnérien, ni par celui de Vénus : le livre est inachevé.

II- Return of Tannhäuser

IV- Entrée d'Hérodiade

V- Scène de flagellation (Dessin pour le frontispice de Earl Laventer)

VI- Incipit vita nova

Notes de fin

1 Les chiffres romains renvoient aux numéros des illustrations.

Table des illustrations

Légende I- Messalina
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1261/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 139k
Légende II- Return of Tannhäuser
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1261/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 295k
Légende III- The Abbé
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1261/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Légende IV- Entrée d'Hérodiade
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1261/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 253k
Légende V- Scène de flagellation (Dessin pour le frontispice de Earl Laventer)
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1261/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 81k
Légende VI- Incipit vita nova
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1261/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 265k

Auteur

Université de Bologne

© Presses universitaires de Vincennes, 1989

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
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