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Le Temps d'une pensée

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

1. Écriture (1971-1982)

Lire l’écriture

Note de l’éditeur

« Lire l’écriture », Esprit, no 441 (« Lecture I : l’espace du texte »), numéro codirigé par Marie-Claire Ropars et Maurice Mourier, décembre 1974.
Dans la publication initiale, le texte est précédé d’un exergue rapportant les propos de Marie-Claire Ropars lors d’une table ronde sur la lecture : « Marie-Claire Ropars : Reconnaître dans tout fait de lecture un acte de production et non un pacte de fascination, faire émerger dans la lecture, qu’elle reste informelle ou qu’elle se veuille formalisée, son potentiel d’intervention active : cela implique de récuser toute essence mystérieuse du texte et de la considérer comme carrefour de courants matérialisés et de possibilités de sens à constituer en système significatif. » (Table ronde, p. 789-790.)

Texte intégral

1Mon propos n’est pas ici d’énoncer un système, mais de fonder sur un exemple une pratique de la lecture qu’informe au premier chef la prise en considération de l’écriture. Il ne suffit pas de constater que la critique littéraire a opéré une mutation instauratrice à partir du moment où elle a déplacé du hors-texte au texte le champ de son application. Ce parti pris d’une analyse interne, outre les possibilités de vérification qu’elle s’ouvre par la définition de ses outils et l’existence reconnaissable de son objet, implique un choix fondamental sur le rôle constitutif du langage et le statut médiat de toute signification. Encore que ces implications aient été souvent voilées ou détournées dans la période triomphante du structuralisme, et l’universalité de l’esprit qu’il suppose finalement, elles apparaissent de plus en plus clairement depuis le débat ouvert par Derrida et sa remise en cause du logocentrisme occidental jusqu’à l’explosion récente d’un Anti-Œdipe secouant le joug du sens. La question philosophique recouvre ici un enjeu linguistique : dans la réquisition contre un appareil conceptuel aliénant, dont la rationalité déguise en science le maintien d’une essence, une même réfutation se lit de l’impérialisme du signe, mais également du même retour sur l’antériorité de l’écriture, qu’on la baptise gramme pour en soumettre la trace différentielle à une grammatologie, ou qu’on la libère sous le nom de schize pour en lâcher les flux dans une schizo-analyse. De ce décodage généralisé témoigne aussi, parallèlement, le développement d’une sémiotique qui, en réinjectant le mouvement dans la structure où s’était enfermée la linguistique, vient bouleverser toute l’économie signifiante antérieurement édifiée. C’est vers l’ensemble de ce courant que remonte ma démarche, sans procéder jamais au choix exclusif d’un des systèmes évoqués, mais en les traversant suivant leur ligne de crête commune.

2Si toute science construit son objet, toute lecture reconstruit son texte ; sans prétendre à une scientificité prouvée, il est possible d’éprouver la validité de ses critères. C’est à un texte classique, au sens large du terme, que j’ai tenté ici d’appliquer des méthodes d’analyse textuelle particulièrement fondées sur des textes modernes. Les raisons de ce choix apparaîtront dans la dernière partie de mon étude, avec la réflexion de la pratique suivie et de la théorie qu’elle implique. Quant au texte – en l’occurrence Pierre et Jean de Maupassant – quatre réseaux le cernent dans un parcours transversal, du discours de son récit aux figures de ses thèmes ou de ses objets, et de la matrice d’une première page – ce lieu où l’écriture, en ouvrant l’espace du livre, y dépose ses germes – jusqu’à l’image dans le tapis dont on sait depuis James qu’elle pourrait bien n’être que le tapis lui-même.

D’un côté la clôture du livre, de l’autre l’ouverture du texte.
(Derrida)

  • 1 Guy de Maupassant, Pierre et Jean, 1887. Les indications de pages données entre parenthèses renvoie (...)

3De Pierre et Jean1, le sens surabonde, jusqu’à la nausée. Cette histoire d’une rivalité fraternelle ne laisse ignorer ni son moteur – la jalousie de Pierre pour son frère Jean –, ni son objet – l’argent d’un héritage qu’un vieil ami laisse à Jean exclusivement –, ni son origine – la liaison que la mère eut avec cet ami, dont Jean est en réalité le fils. Fortement enraciné dans une Normandie maritime et dans une famille à quatre membres, parents et enfants, le récit déroule l’enquête toute subjective que mène Pierre, le fils légitime, pour arracher la vérité à sa mère ; une fois celle-ci révélée, Pierre s’embarque comme médecin sur un paquebot, laissant à son frère (l’enfant naturel) et l’argent de l’héritage et l’entourage familial, auxquels s’ajoute le mariage avec une jeune veuve qu’ils courtisaient tous deux, et qui viendra prendre, dans la structure familiale ainsi préservée, la place du fils exclu. Les portraits des deux frères, constamment retracés, occupent l’avant-scène – « Jean aussi blond que son frère était noir, aussi calme que son frère était emporté, aussi doux que son frère était rancunier… » (32) ; à l’arrière-plan, le père, vrai et faux, petit boutiquier retraité aux idées courtes et à la longue-vue de pêcheur invétéré ; la mère, « douée d’une âme tendre de caissière » (34), et la veuve, Mme de Rosémilly, à l’esprit « sain, étroit et bienveillant » (34). C’est cet univers borné que rejette le fils Pierre, mais dans la nostalgie d’une valeur perdue. Et sa rigueur hallucinée dans le soupçon, son désespoir à vau-l’eau dans la certitude contrastent avec la compromission joyeuse finalement acceptée par Jean.

4Psychologisme, moralisme, pessimisme – le tout teinté d’impressionnisme –, les qualificatifs ne manquent pas aux manuels et aux thèses pour dépeindre la « vision du monde » de Maupassant. Reste à le situer entre son école et sa vie : goût du détail, peinture d’un milieu petit-bourgeois, étude d’un cas pathologique à tendance névrotique – voilà pour un naturalisme d’ailleurs dissident ; idée fixe à tendance sadique, thème obsessionnel, encore qu’inversé, du fils naturel, marines diurnes, promenades nocturnes dans les ports et rêves brumeux auprès des bateaux – autant d’éléments référables à une biographie, réelle ou imaginaire, de Maupassant (sa mère, sa mort, la Normandie). Le tout alignable dans les diverses cases où s’étiquette la littérature, et subsumable sous la catégorie hypothétiquement laudative, mais indéfiniment renouvelable, de réalisme subjectif.

  • 2 Entendue, avec Valéry, comme superstition littéraire : « J’appelle ainsi toutes croyances qui ont e (...)

5Réalisme ? Ou illusion de réalité2 ? La transparence du regard que suppose le code réaliste n’est qu’un effet de récit, assurant l’impression de réel par l’effacement tout apparent du narrateur : pas de je désigné, pas de conteur non plus, dont la voix exhibée donne à entendre son histoire comme le produit de son discours ; et pourtant un auteur partout dissimulé, et parfois dévoilé dans ses aphorismes généralisateurs qui réfèrent à une essence du réel ce qui n’est en réalité qu’une opinion individuelle sur les hommes – « l’air étonné et bestial des paysans » (48), « cette dignité secrète qui est l’enveloppe des cœurs fiers » (209), « tous les préjugés et toutes les saintes susceptibilités de la morale naturelle » (210) : quelqu’un parle ici, en déguisant sa voix.

  • 3 C’est à Gérard Genette que nous empruntons le terme de focalisation, par lequel il désigne la mise (...)

6De cette présence omnisciente d’un narrateur clandestin, qui sonde ses personnages comme il juge les hommes, la modulation reste cependant voilée, comme recouverte par le point de vue des héros privilégiés auxquels le rôle de focalisateur3 est dévolu : mise en perspective du récit dans l’esprit de Pierre, dont le monologue intérieur ou l’œil hanté accompagnent le déroulement des chapitres II à VI ; puis substitution de Jean, qui devient à son tour agent de perception ou lieu de réflexion, avant que la parole et le regard ne reviennent à Pierre pour le dernier chapitre. En cela l’ordre des points de vue répète l’orientation des événements : l’élection d’un des frères, conçue comme dépossession de l’autre, s’inscrit dans le rôle qu’il lui prend de foyer de récit ; mais la prédilection du narrateur implicite pour le premier de ses héros apparaît dans le retour final à son point de vue, comme dans une distribution fort différente des interventions d’auteur, le plus souvent concentrées sur Jean pour le juger – « son âme où l’égoïsme prenait des masques honnêtes » (212) –, tandis que la parole de Pierre en vient à se confondre, par les effets du style indirect libre qui lui est attribué, avec celle même de l’auteur qui le lui attribue : les deux points de vue – perception du héros, perspective du narrateur – deviennent alors indiscernables. « Et il se trouvait condamné à cette vie de forçat vagabond, uniquement parce que sa mère s’était livrée aux caresses d’un homme » (237) : qui parle en ces mots ? Pierre, dont le monologue intérieur livre le désespoir abandonné à la veille de son départ ? Ou un narrateur-auteur donnant la clé de son récit, et complétant par la misogynie qu’il prête à son héros une morale déjà fortement déposée aux détours des portraits ? La superposition des voix indique ici un choix, une possible identification, qui ramène d’autant plus le personnage à son auteur que celui-ci semble davantage s’effacer derrière lui. La narration, par refus d’autonomie, se soumet à la fiction, que pourtant elle manie, mais comme pour la laisser parler seule.

  • 4 Philippe Sollers entend par là le point d’accrochage référentiel d’un texte. Il lui oppose le signi (...)

7Appelons « signifiés insistants4 » ces significations partout répandues à la surface du livre et dont le naturel procède d’un jeu de masques. Mais notons aussitôt que leur implantation déborde largement les énoncés directement interprétables. La lutte des deux frères, marquée dans la bi-partition du titre, connaît une répartition sur plusieurs niveaux du livre, qu’elle structure : débat des caractères et des morales, certes, mais aussi des voix ; et, plus fortement encore, du temps, cette autre composante d’une texture narrative, que régit ici une même disposition en trompe-l’œil : un ordre apparemment chronologique, respectant dans l’enchaînement des chapitres la linéarité du déroulement événementiel ; une durée comptable minutieusement établie de chapitre en chapitre, chacun égrenant le passage d’un jour, d’une nuit, à la rigueur d’une semaine, sans ellipse qui ne soit indiquée, et par là même effacée, d’une phrase qui la résume ; et, pour plus de sûreté, le sommeil, qui permet de suturer les blancs : on s’endort à la fin d’un chapitre, on se réveille au début du suivant. Pas de vide ainsi, tous les temps sont remplis, et la réalité transcrite. À moins que dans cette équivalence du temps et du sommeil ne se dise le vide de toute temporalité. Dormir, c’est passer le temps, perdre le sommeil, c’est le découvrir. L’insomnie ne permet que d’écouter sonner les heures – ce sera le cas pour Pierre, qui dans la première moitié du récit va du sommeil à la veille, puis sombre dans « une somnolence de brute » (242), pour y chercher l’oubli et le néant ; en un itinéraire inverse de celui de Jean, qui dort comme une bête quand son frère veille (136), mais connaît à son tour l’insomnie lorsque sa mère a parlé (213).

8Une permutation de leurs rapports au temps informe ainsi le chassé-croisé des deux frères. De même, une analyse plus attentive de la durée permet de distinguer l’existence d’une organisation analogue de chaque côté du chapitre VI, où se faisait déjà la mutation des points de vue. Une première moitié du texte façonne l’écoulement des jours, de l’étirement à l’étalement : ainsi les deux premiers chapitres ne représentent à eux deux qu’une seule journée, du matin au coucher tardif, alors que les chapitres III à V égrènent chacun, trois fois reprise, cette même quantité de temps ; mais au chapitre VI, après une perturbation marquée par la première ellipse du récit (« rien ne survint chez les Roland pendant une semaine ou deux »), une accélération sensible permet de revenir ensuite au même étirement (une scène nocturne pour le seul chapitre VII, comme pour le chapitre II), puis à l’étalement (une journée et sa soirée pour le chapitre VIII, comme pour les chapitres III, IV et V), mais dans l’absence marquée du point de vue de Pierre, qui dominait la première partie. Le dernier chapitre enfin, qui revient à Pierre, reprend, mais en la dédoublant, l’organisation du chapitre VI, qui servit de pivot : ellipse de quelques jours, puis détail rapide d’une journée – mais deux fois répété dans cette fin, comme s’y répète deux fois, mais sous le seul signe de Pierre, l’alternance de la veille et du sommeil.

9Une structure se dessine ainsi, partout redondante dans le système du récit : partout un frère chasse l’autre, qui cependant revient. Le livre se clôt dans la répétition alternée d’un même mouvement ; tandis que la linéarité chronologique recèle au travers des propos, questions et révélations, une lente remontée vers le passé : le récit est fini quand l’origine de l’aventure est avouée ; le développement narratif n’est qu’un retour vers l’arrière, sans avenir possible ; et le visage du sommeil, partout présent, semble offrir comme seule ouverture au texte la figure temporelle de la mort.

10Est-ce là l’enjeu de ce combat des frères ? Et sur quelle scène se joue-t-il ? Dans la répétition, sans cesse accélérée, d’une alternance, une faille s’entrouvre pour des réseaux nouveaux dont les mailles sont à creuser contre les pleins du récit. Jusqu’où le livre remplit-il son titre ? Où commence, si elle existe, la rupture qui guette la saturation d’un sens univoque ? Ou, si elle n’existe pas, que dit cette absence sur l’écriture qui la permet, sur l’histoire qui la produit ? Le texte reste à lire, dans l’espacement de ses traces.

Si lire, c’est refuser l’orthodoxie d’un sens stable…
(Ricardou)

  • 5 C’est de manière analogique que nous utilisons ici un vocabulaire linguistique pour désigner la com (...)

11La fréquence des scènes maritimes – parties de pêche, promenades en mer, traversées en bateau, errances sur les jetées – n’a d’égale, dans Pierre et Jean, que l’abondance des boissons sans cesse ingérées ou flairées – thé, eau, vermouth, Champagne, bière, alcool, vinaigre, etc. Le livre baigne ainsi dans un motif aquatique, dont le champ sémantique de liquidité déborde largement la manifestation strictement lexicale de l’eau5. La clôture du récit, nettement soulignée par la composition, s’inscrit d’ailleurs dans la reprise transformée, au dernier chapitre, d’une sortie de La Perle, la barque du Père Roland, qui portait à l’ouverture du texte tous les protagonistes, et les rassemble de nouveau pour la fin, à l’exception toutefois de Pierre, dont ils viennent précisément accompagner le départ sur un transatlantique.

  • 6 Voir en particulier le chapitre V (« L’eau maternelle et l’eau féminine ») de L’Eau et les rêves. M (...)
  • 7 Il est intéressant de noter que cette mention d’un amour exclusif de Pierre pour sa mère n’apparaît (...)

12De cet espace marin, ce « large horizon de falaises et de mer » découvert dès les premières pages (30), Pierre fut en effet, tout au long des chapitres, l’habitant familier, promeneur nocturne ou passager diurne en quête d’évasion. Or le débat des frères noue sa trame, en filigrane, dans la dispute de l’eau : dès l’héritage annoncé, et la jalousie amorcée, Pierre, avant de se coucher, va chercher refuge et lucidité sur la jetée du port, d’où il contemple les bateaux, les phares, les étoiles, et « l’eau profonde,... l’eau sans limites » (68). L’arrivée impromptue de Jean, avec qui il échange quelques propos courtois, le conduit à s’éloigner, « mécontent de cette promenade écourtée, d’avoir été privé de la mer par la présence de son frère » (71). Le retour à cette même jetée, deux chapitres plus loin, quand le soupçon prend chez lui une allure de cauchemar, ne lui livre plus que des ténèbres lugubres et mugissantes, le cri des navires, « la mer ensevelie sous les brouillards » (125) : c’est cette mer que s’est appropriée Jean, qui vient d’acheter avec sa nouvelle fortune un appartement « délicieux », « ayant vue sur la mer » (83), que Pierre avait déjà repéré pour lui-même. La mutation de l’eau va désormais rythmer la dépossession de Pierre au profit de son frère. Lorsqu’au chapitre VI Jean obtient la main de la jeune veuve, c’est au cours d’une partie de pêche dans les rochers, dont les flaques reflètent leurs deux visages ; la mer, basse, s’est retirée très loin, laissant seulement dans les crevasses « l’eau si claire dont les plantes noires du fond faisaient une glace limpide » (174). Pendant qu’ils parlent d’amour, « les pieds dans un bassin d’eau limpide » (168), Pierre reste sur la plage, parmi les cailloux. Au terme de cette partie, on le retrouvera « étendu sur le ventre, comme un cadavre, la figure dans le galet » (181). Pierre ainsi devient pierre, tandis que Jean, fût-ce par métaphore, s’assimile la substance liquide – son âme n’est-elle pas, après l’aveu que lui a fait sa mère, « ainsi qu’une eau battue et remuée » ? (209). Que l’image de la mer, élément aquatique, recouvre ici la figure de la mère, principe maternel, le texte le laisse entendre autant que Bachelard le dirait6 : c’est à Jean que sa mère vient de se confier, alors que Pierre l’a accusée et maudite. La rupture affective accompagne la mutation substantielle. Et les larmes que verse la mère – « de ses paupières fermées on voyait couler des gouttes d’eau » (198) – ne seront reçues que de Jean, comme un écho lointain de celles qu’elle versa à l’annonce de l’héritage, ces « gouttes de chagrin venues de l’âme qui coulent sur les joues et semblent si douloureuses, étant si claires » (54). Seule la mère pleure dans ce récit, pour son amant perdu, ou pour un fils gardé. Dès la première scène d’ailleurs, la fusion de l’eau et de Mme Roland a été préparée dans la description du bien-être marin : n’est-ce pas elle, et elle seule, qui s’abandonne à « ce doux glissement sur l’eau…, quelque chose de moelleux, de fluide, de délicieux, qui la berçait et l’engourdissait » (41) ? C’est cet espace heureux que Pierre retrouve de manière éphémère, lors d’une promenade en mer où il rêve d’avenir « dans un bruit doux et vif d’eau qui bouillonne et qui fuit » (110). Le voici maître, pour un temps, de La Perle, dont « l’avant ouvrait la mer ». La scène primitive n’est évidemment pas loin, et le nom du bateau recouvre alors celui du père. Aussi bien la fureur de Pierre, qui « n’aimait que sa mère au monde7 » (118), ressemble à celle d’un mari ou d’un amant – « il la regardait avec une colère de fils trompé, volé dans son affection sacrée, et avec une jalousie d’homme longtemps aveugle qui découvre enfin une trahison honteuse. S’il avait été le mari de cette femme, lui, son enfant… » (150). Lorsqu’au chapitre VII Mme Roland, après avoir fait à Jean le récit de sa liaison passée, « se glissa, avec l’émotion retrouvée des adultères anciens, auprès de Roland qui ronflait » (207), ce dernier, qui ignorera tout, ne se réveille pas. « Seul dans la maison, dit le texte, Pierre ne dormait pas et l’avait entendue revenir. » Et la scène finale, celle du départ, se joue d’abord comme une séparation définitive d’avec la mère.

  • 8 La métaphore repose sur l’assimilation de deux éléments, et la substitution de l’un à l’autre, au n (...)
  • 9 Une exception : la brise fraîche que boit Pierre – au lieu d’être bu par elle – pendant sa promenad (...)

13Mais elle est aussi – ô paradoxe – celle d’un retour à la mer, dont les chapitres précédents l’avaient dessaisi. Ce retour porte en soi bien des indices de mort – désir de noyade (amorcé en VI, explicité en IX), nostalgie du « mur solide enfoncé dans la terre qui le tient » (236), hantise d’un engloutissement désormais substitué à l’engourdissement. La mer, semble-t-il, a changé de signe pour Pierre : rêvée par lui en lieu d’évasion infinie, elle est maintenant perçue comme prison ou cercueil. Et dans le dernier regard que lui jette sa mère, le voici « effacé comme une tache imperceptible » (253), « fondu dans l’Océan » (254), qui ne laisse plus subsister pour la dernière phrase du texte qu’une « petite fumée grise, si lointaine, si légère, qu’elle avait l’air d’un peu de brume » (255). Pierre réduit en fumée, cette métonymie du bateau qui deviendrait métaphore de l’homme8 ? Aussi bien, n’étaient-ce pas les brouillards qui lui cachaient la mer au chapitre IV, et son désespoir final, partout dénoté, ne l’enveloppe-t-il pas « comme ces brumes qui courent sur la mer, comme le souffle pestilentiel de terres malfaisantes et lointaines » (236) ? La métaphore de l’eau pour Jean, pour Pierre celle de la fumée. Plus profondément, n’est-ce pas le gaz qui vient miner les boissons que ce dernier absorbe sans cesse – les verres d’eau fraîche qui donnent la paix du sommeil (il s’endort « après avoir bu deux verres d’eau » à la fin du chapitre II, et se réveille heureux au début du chapitre III), mais que cernent de tous côtés l’alcool et le feu : la liqueur de son ami le pharmacien Marowsko, dont la couleur de rubis est illuminée par un bec de gaz, accompagne la première apparition du soupçon (74-75) ; le champagne célèbre l’avènement de Jean le Riche, et rejette Pierre vers « l’eau-de-vie poivrée et chaude », qu’il boit pour clore son errance fiévreuse à travers la ville infestée de brouillards (115), tandis que croît sa terreur de la vérité, et que son insomnie le conduit de nouveau à chercher l’eau fraîche (134) – la dernière boisson du condamné étant un verre de bière (241). Or cette dualité des boissons absorbées – eau et alcool, fraîcheur et brûlure, avec au fond le gaz qui fermente – anime aussi les modulations de l’élément fondamental, celui qui absorbe : dès l’origine, le feu pénètre l’eau, avec le soleil couchant dans la mer (I), puis les phares qui illuminent la rade (II) ; si bien que les chapitres suivants ne peuvent plus développer, en majeure enveloppante, que la montée de la brume, ce qui reste de l’eau – ou de l’être – quand le feu l’a dévoré9.

  • 10 C’est Pierre qui au chapitre VI soignait ainsi sa mère après l’avoir torturée par ses regards : là (...)

14Mer qui vous possède parce qu’on en est dépossédé ? Mer devenue tombeau à l’image d’une mère destructrice de son fils ? La cohérence du motif, maintenue jusque dans son changement de signe, connaît cependant une faille où s’abîme toute tentative de lecture univoque, restauratrice du sens. Le départ de Pierre, au dernier chapitre, commence par une descente dans « les profondeurs sonores » du transatlantique où il exercera désormais son métier de médecin (255). C’est « dans le ventre énorme du navire » (250) que l’attend sa « petite cabine flottante » (243), son « petit lit marin, étroit et long comme un cercueil » (245). Mais lorsque le paquebot lève l’ancre, et franchit « l’étroit passage enfermé entre deux murs de granit », c’est de liberté que parle le texte, tandis que le peuple havrais acclame « cet enfantement d’une grande ville maritime qui donnait à la mer sa plus belle fille » (252). L’image d’un accouchement sous-tend ainsi la scène de la séparation – dix pages auparavant le désespoir de Pierre avait d’ailleurs l’absolu de « la dernière déchirure » (236), tandis que deux pages plus loin, juste avant la disparition de son fils, Mme Roland répond à son mari qui ne comprend pas ses larmes (« puisqu’il sera de retour avant un mois ») : « Je pleure parce que j’ai mal » (254). Or cette image, enfouie ici, mais non tracée, a été explicitement notée deux chapitres plus tôt, après l’aveu que la mère presque évanouie a fait à Jean, qui la soigne alors avec de l’eau sucrée, de l’alcali et du vinaigre10 : « elle se laissait faire, brisée et soulagée comme après un accouchement » (207). Les deux fils semblent ainsi connaître tous deux les affres d’une nouvelle naissance – mais l’un, Jean, renaît en sa mère, qu’il choisit, et l’autre, Pierre, qui la fuit, renaît en la mer dont le signe pourrait alors de nouveau changer : nourrice aussi bien que tombeau, espace de mort comme substance de vie, lieu du désir originel. L’équivalence mer/mère doit être ici retournée, et Freud se lire avec Bachelard : c’est la mère, sans doute, que Pierre désire en la mer ; mais, par-delà tout Œdipe, c’est aussi la mer qu’il cherchait en sa mère. La pulsion de mort est au cœur du principe de plaisir, mais la proposition s’inverse ; la coexistence des deux forces anime l’élément marin d’une tension fondamentale qui le rend irréductible à tout symbolisme primaire. Plus matricielle que maternelle, mortelle autant que vitale, la mer, où s’engouffrent Pierre et le bateau qui l’enferme, marque d’un double signe contradictoire le destin ouvert à la dernière page du texte.

15La partition des éléments liquides en eaux et en boissons ne recouvre pas seulement l’oscillation de l’être entre le bu et le buvant – Pierre réagissant par ingestions fréquentes encore qu’ambivalentes à la privation/absorption qui le menace. Elle laisse plus largement deviner, mais de manière aussi complexe, un partage de la nature et de la culture, dans la mesure où la boisson appartient au domaine de la fabrication alimentaire, même si les verres d’eau pure y maintiennent la trace nostalgique d’une liquidité préservée.

  • 11 L’auteur ne se fait pas faute d’ironiser par la voix de Pierre comme par ses propres aphorismes sur (...)

16L’espace culturel impliqué par le récit donne en effet une large place à la nourriture, dont l’intervention dans le texte subit toutefois de curieuses gradations. Notons d’abord – et ce n’est pas le moindre paradoxe d’un roman réaliste – l’absence de toute description à l’entrée dans la demeure des Roland, où se joueront pourtant la moitié des scènes. Certes les lieux sont nommés, et référentiellement ; mais alors que la mer et le port ont été esquissés, la maison n’est que désignée, et par sa seule étroitesse : ni meubles, ni objets, ni couleurs ; et pourtant les Roland vont dîner, puis attendre et accueillir le notaire, dont la visite encore inexpliquée leur a été annoncée. Mais la première mention de choses n’intervient qu’une fois connue la nouvelle de l’héritage, et c’est pour faire entrer sucrier, tasses et serviettes grises, et servir au notaire des gâteaux secs et du thé (58). Ainsi l’introduction symbolique de l’argent conditionne la réalisation concrète du lieu d’habitation : espace vide initialement, son remplissage progressif accompagne la célébration de la richesse qu’orchestre le récit, et dont le premier signe est précisément, si modeste soit-elle, la consommation de la nourriture. C’est par la nourriture encore, mais singulièrement enrichie, que la famille fête, quelques chapitres plus loin (III), la fortune de Jean. Une première description intervient alors : parmi les gâteaux, les fruits et les pâtés, émergent particulièrement le « raisin venu des pays chauds » et un « bar énorme », dont la dégustation entraîne des récits exotiques, comme si tous les pays rêvés jusque-là par Pierre – l’Orient, la Chine, ou les Antilles – trouvaient sur la table leur incarnation éphémère. Enfin l’accès au luxe atteint sa consécration dans la visite nocturne, au chapitre VII de l’appartement acheté par Jean et décoré par sa mère. Une nouvelle description suit le parcours des pièces ; mais l’entassement des choses ne laisse plus qu’une part réduite aux denrées périssables – quelques fruits et gâteaux seulement, d’ailleurs « on n’avait guère faim » (187). S’il est encore question de poissons, c’est dans la couleur des tentures, « d’un rouge saumon pâle » (184) ; et la salle à manger recèle avant tout des objets de décor aussi luxueux que laids11, « pièce à meubles de bambou, à magots, à postiches, à soieries pailletées d’or, à stores transparents où des perles de verre semblaient des gouttes d’eau… » (187). Là encore l’exotisme, mais pour Jean seulement, et dans des objets dont la valeur reste impérissable ; comme d’ailleurs celle du linge, qui, au chapitre suivant, remplit ses armoires sous l’œil vigilant de sa mère, elle-même disposée à couronner de sa présence les possessions ainsi accumulées.

17Dans cette gradation, une mutation s’est produite, qui désigne une fonction différente de l’argent. Si, chez les Roland, la richesse passe dans la nourriture, c’est que le Père Roland, ancien boutiquier vivant modestement de ses rentes, n’attend de la fortune qu’un surcroît de plaisir – celui du champagne qui vient s’ajouter à celui du bateau et de la pêche : « À ta place, c’est moi qui achèterais un joli bateau, un cotre sur le modèle de nos pilotes. J’irais jusqu’au Sénégal avec ça. » Et il précise sa morale : « Le plus sage dans la vie, c’est de se la couler douce… Quand on a des rentes, il faudrait être jobard pour s’esquinter le tempérament » (81-82). Tandis que Jean et sa mère abritent sous une morale du travail leur choix d’utiliser cet argent pour lui faire rendre davantage : « Si tu prends une profession, en somme, dit Mme Roland, c’est pour ne pas perdre le fruit de tes études et parce qu’un homme ne doit jamais rester à rien faire » (80-81) ; mais après la location de l’appartement : « Il suffit d’un intérieur élégant pour faire la fortune d’un avocat. Cela attire le client, le séduit, le retient, lui donne du respect, et lui fait comprendre qu’un homme ainsi logé fait payer cher ses paroles » (112-113). Cet accroissement du capital n’attend d’ailleurs pas l’installation de l’avocat pour se réaliser : en décidant d’épouser Mme de Rosémilly, Jean calcule avec précision l’augmentation de sa fortune qui en résultera ; et dans l’univers de la riche veuve, un ordre immaculé ne laisse à la consommation que l’espace restreint d’une métaphore : la description de son salon, faite au chapitre VIII lors de la demande officielle en mariage, s’achève sur un globe « où la pendule dorée, de style Empire, une mappemonde portée par Atlas agenouillé, semblait mûrir comme un melon d’appartement ».

  • 12 On sait que selon Marx le procès de circulation des marchandises passe du schéma M1 (marchandises) (...)
  • 13 « Entre les mains des anciennes classes possédantes, toute richesse accumulée, y compris l’argent, (...)

18La jouissance d’un côté, l’accumulation du capital de l’autre : pour le Père Roland, l’argent n’est qu’un intermédiaire entre deux types de marchandises, pour Jean la marchandise n’est qu’un intermédiaire entre deux sommes d’argent, la seconde étant évidemment accrue12. L’un vendait pour acheter, l’autre achète pour vendre. Encore que de manière détournée, l’existence de ce double circuit, et le triomphe du second sur le premier, inscrit dans le destin d’une famille particulière la mutation d’une société où la valeur d’échange l’emporte désormais sur la valeur d’usage, tandis que la thésaurisation ne peut plus impliquer que le profit13. Certes le mode de production proprement dit reste effacé, et les rapports d’exploitation ignorés – le placement de la fortune héritée n’est pas connu, et la plus-value recherchée par Jean ne joue que dans l’espace illusoire de la parole individuelle, non dans celui, réel, du travail collectif. Mais au travers de cette représentation individualisée, moralisée et déplacée, se lit symboliquement, encore qu’analogiquement, l’avènement du capitalisme.

19On aura sans doute noté que ce débat de l’argent ne recouvre plus directement l’opposition des frères. C’est que Pierre oscille entre les deux types d’utilisation : par ses rêves de grandes fleurs, belles filles, lions libres et rois nègres (69), il appartient à l’univers de plaisir affirmé par son père, dont il renie pourtant la niaiserie ; par ses velléités de faire fortune en s’attirant une clientèle grâce à des annonces publicitaires, il rejoint le monde de son frère, qu’il méprise cependant et voudrait dépasser. Or il est symptomatique que ce héros privilégié par les voix du récit n’accédera ni à l’un ni à l’autre de ces états heureux : c’est comme salarié qu’il s’embarque finalement sur Le Lorraine, et pour New York, non pour les mers du Sud. Exclu de la jouissance déclarée, il l’est aussi de l’accumulation – réduit ainsi à sa seule force de travail, avec appointement fixe ; représentant donc un rapport à l’argent devenu problématique. Ce ne peut être une coïncidence si, dans ce dernier chapitre, la mention de classes sociales apparaît pour la première fois : bourgeois et ouvriers signalés au passage dans la brasserie où Pierre vient boire un dernier verre (241) ; et surtout, lorsqu’il explore le paquebot, découverte de ses deux lieux extrêmes, celui des possédants – « son luxe opulent était celui des grands hôtels, des théâtres, des lieux publics, le luxe imposant et banal qui satisfait l’œil des millionnaires » (246) – puis, dans l’entrepont où il descend soudain, celui des émigrants – « dans une sorte de souterrain, obscur et bas, pareil aux galeries des mines, Pierre aperçut des centaines d’hommes, de femmes et d’enfants étendus sur des planches superposées ou grouillant sur le sol » (247). Ici encore, la représentation reste détournée, et la prise de conscience de l’existence des classes sociales ne dépasse pas celle des classes de bateau, classes aux antipodes l’une de l’autre, hors toute lutte possible – les milliardaires d’un côté, le sous-prolétariat de l’autre. Leur fonction évidente est de symboliser les deux sorts individuels, ceux de Jean le Riche et de Pierre l’Exilé, et de les consacrer en destins par l’image amplifiée, et fixée, de l’écart qui sépare les deux frères, l’un vivant dans un riche appartement, l’autre dans une petite cabine dont l’étroitesse répète et accentue celle de la maison paternelle. À cette foule de « misérables vaincus par la vie », Pierre n’a d’ailleurs envie que de crier : « Mais foutez-vous donc à l’eau avec vos femelles et vos petits » (247). Refus donc, là encore nettement affirmé, dans la peur « d’une terre inconnue » (247), « l’insécurité de tous les lendemains futurs » (236). Mais ces lendemains ont le visage des États-Unis, sur qui rejaillit ainsi, dans le fracas des machines, la figure d’une renaissance possible esquissée par le thème marin : terreur et désir cernent aussi le pays du capital.

20Produits par l’argent, les objets du texte renvoient ainsi à deux rôles opposés de l’argent : s’ils signifient le réel, ce n’est donc pas dans une illusoire description de la réalité, mais bien par cette médiation, qui désigne indirectement les contradictions d’une époque. Et leur statut, non leur valeur imitative, fait entrer dans le récit le monde où il est produit.

21Une telle lecture, toutefois, n’épuise ni les objets du texte, ni la nature de l’argent. Si la fortune héritée a pour but de s’accroître, son origine ici, quoique voilée, n’est pas douteuse : c’est la liaison de Mme Roland avec Maréchal qui conduisit celui-ci à faire de son fils Jean son héritier. Cette liaison commença d’ailleurs, comme Pierre croit s’en souvenir, avec des achats divers de Maréchal, « payant par des acquisitions fréquentes le droit de s’asseoir dans cette maison » (123), et avec des offrandes répétées de bouquets, qui faisaient dire au Père Roland : « Mais c’est de la folie, mon cher, vous vous ruinerez en roses » (122). La dépense est donc ici à la source du plaisir, qui engendre à son tour l’héritage ; et celui-ci précipite, par le mariage de Jean et de Mme de Rosémilly, une nouvelle décharge sexuelle – avec cette différence, fondamentale, qu’elle a lieu dans le cadre du mariage et dans l’augmentation des biens : Jean inverse ainsi l’ordre des rapports établis par son père, Maréchal, entre l’argent et le sexe, dont la fonction devient désormais de reproduire la richesse au lieu d’en entraîner l’écoulement. Tandis que Pierre, rêvant argent et mariage, ne peut que retourner vers une fille de bar, dont les faveurs sont à vendre.

22Réseau du sexe et de l’argent, réseau de la mère et du sexe, – Pierre est le lieu de leur articulation, dans la double frustration qui le mène à l’exil. Fragmentairement enfouis, des indices de leur recouvrement peuvent être rassemblés – Mme Roland n’a-t-elle pas « une âme bien tenue comme un livre de comptes » (40) ? Dès le premier chapitre également, le Père Roland, ayant appris l’héritage, songe à « cet argent caché derrière la porte » (56), comme si le texte ici préfigurait la scène du chapitre V où Pierre, hanté par la « culpabilité » de sa mère, va la visiter tôt le matin dans sa chambre avant de partir pour une promenade : « Son cœur battait si fort en touchant sa porte qu’il s’arrêta pour respirer. Sa main, posée sur la serrure, était molle et vibrante, presque incapable du léger effort de tourner le bouton pour entrer » (138). Pour Pierre, la mère est derrière la porte, comme l’argent l’était pour son père – ne sont-ce pas là ces « choses désirables ou redoutables » qu’éveille « toute intervention d’un notaire » (49) ? Il est vrai aussi qu’au chapitre VIII, après l’accusation portée par Pierre contre sa mère, qui se trouve dans une autre pièce, c’est Jean qui connaît à son tour les affres de l’hésitation : « Sa détresse devenait intolérable ; et il sentait que derrière la porte, sa mère était là qui avait tout entendu et qui attendait » (196). Ici aussi, Jean dépossède son frère ; en enfonçant la porte, pour consoler sa mère, il prend définitivement possession de celle-ci. Mais la mère alors, se confessant à Jean, lui dit aussi sa crainte de Pierre – « Je n’ose plus ouvrir une porte de peur de trouver ton frère derrière elle » (203). Derrière la porte, il y eut ainsi l’argent, la mère, Pierre. À travers la rotation des points de vue, un circuit parcourt sourdement le texte, où le désir et la terreur projettent leurs ombres mêlées sur des figures diverses.

23Cependant, le circuit reste souterrain ; et, dans son ambivalence, l’argent conserve un rôle moteur, sur le plan diégétique tout au moins, puisque tout commence avec l’arrivée du notaire. Tout, ou presque : quelques pages ont précédé cette scène pour raconter, à l’entrée du récit, une innocente et apparemment vaine partie de pêche.

« Zut ! » s’écria tout à coup le père Roland qui depuis un quart d’heure demeurait immobile, les yeux fixés sur l’eau, et soulevant par moments, d’un mouvement très léger, sa ligne descendue au fond de la mer.
Mme Roland, assoupie à l’arrière du bateau, à côté de Mme Rosémilly invitée à cette partie de pêche, se réveilla, et tournant la tête vers son mari :
« Eh bien,… eh bien,… Gérôme ! »
Le bonhomme furieux répondit :
« Ça ne mord plus du tout. Depuis midi je n’ai rien pris. On ne devrait jamais pêcher qu’entre hommes ; les femmes vous font embarquer toujours trop tard. »
Ses deux fils, Pierre et Jean, qui tenaient, l’un à bâbord, l’autre à tribord, chacun une ligne enroulée à l’index, se mirent à rire en même temps et Jean répondit :
« Tu n’es pas galant pour notre invitée, papa. »
M. Roland fut confus et s’excusa :
« Je vous demande pardon, madame Rosémilly, je suis comme ça. J’invite les dames parce que j’aime me trouver avec elles, et puis, dès que je sens de l’eau sous moi, je ne pense plus qu’au poisson. »
M
me Roland s’était tout à fait réveillée et regardait d’un air attendri le large horizon de falaises et de mer. Elle murmura : « Vous avez cependant fait une belle pêche. »
Mais son mari remuait la tête pour dire non, tout en jetant un coup d’œil bienveillant sur le panier où le poisson capturé par les trois hommes palpitait vaguement encore, avec un bruit doux d’écailles gluantes et de nageoires soulevées, d’efforts impuissants et mous, et de bâillements dans l’air mortel.

Le père Roland saisit la manne entre ses genoux, la pencha, fit couler jusqu’au bord le flot d’argent des bêtes pour voir celles du fond, et leur palpitation d’agonie s’accentua, et l’odeur forte de leur corps, une saine puanteur de marée, monta du ventre plein de la corbeille.
Le vieux pêcheur la huma vivement, comme on sent des roses, et déclara :
« Cristi ! ils sont frais, ceux-là ! »
Puis il continua :

« Combien en as-tu pris, toi, docteur ? »
Son fils aîné, Pierre, un homme de trente ans à favoris noirs, coupés comme ceux des magistrats, moustaches et menton rasés, répondit :
« Oh ! pas grand-chose, trois ou quatre. »
Le père se tourna vers le cadet :
« Et toi, Jean ? »
Jean, un grand garçon blond, très barbu, beaucoup plus jeune que son frère, sourit et murmura :

« À peu près comme Pierre, quatre ou cinq. »
Ils faisaient, chaque fois, le même mensonge qui ravissait le père Roland.

Il avait enroulé son fil au tolet d’un aviron, et, croisant ses bras, il annonça :
« Je n’essaierai plus jamais de pêcher l’après-midi. Une fois dix heures passées, c’est fini. Il ne mord plus, le gredin, il fait la sieste au soleil. »
Le bonhomme regardait la mer autour de lui avec un air satisfait de propriétaire. (p. 29-31).

Le mot n’est pas signe, mais nœud de signification…
(Lacan)

  • 14 Tous les mots soulignés dans cette partie sont des citations du texte reproduit ci-dessus et où nou (...)

24Par l’ouverture en zut14, le texte installe, à l’orée du récit, l’ambivalence de son fonctionnement. Certes le mot connote, psychologiquement, la vulgarité familière du père Roland, qui prononce là son juron favori : l’aventure commence, ou plutôt sa narration, puisque le récit laisse croire que la scène lui préexiste, qu’elle a déjà commencé, depuis un quart d’heure, ou trois heures, peu importe – l’essentiel n’est-il pas, pour le réaliste, d’avoir l’air d’imiter un monde déjà là, toujours là ? Aussi bien la suite des paragraphes met-elle en place, avec une économie de moyens digne d’une exposition classique, l’essentiel des informations nécessaires à l’ancrage référentiel de l’histoire – nominations, identifications, déterminations (furieux, confus, attendri, satisfait) ; tandis que les pages suivantes remonteront dans un rapide flash-back jusqu’à la naissance des frères, puis l’origine immédiate de la scène, avant de revenir, en une parfaite clôture, au zut initial, situé dans ses antécédents, expliqué, justifié (37).

25Transparence donc, et du monde et du ton, où bute cependant l’écriture. La rupture du silence et de l’immobilité, que dit le texte à son origine, indique aussi l’émergence du sens, la naissance, hors du vide, d’une possibilité de signification : zut, c’est l’exclamation codée ; c’est aussi – par delà la provocation de tout album zutique – le mot sans phrase, la forme au bord du signe, le son dont un léger suspens peut différer, l’espace d’une faille, l’interprétation. Que la faille s’élargisse, que disparaissent les verbes, estompés déjà dans des subordonnées, des inversions, des participes, et une chaîne phonique apparaît, tissant dans cette unique phrase-paragraphe la trame qui relie immobile – moments mouvement mer. Le moment et le mouvement, ces événements qui font l’espace-temps du récit, naissent de l’immobilité, ce hors-temps d’un avant-texte, et s’achèvent dans la mer, espace totalisant où prendront fin l’aventure et le livre. À sa naissance, le texte mime sa propre marche, celle d’une descente au fond de la mer – au fond de la phrase – d’où la ligne va remonter.

26Cette naissance est aussi un éveil : émergeant au point marqué par le blanc du paragraphe précédent, Mme Roland sort du sommeil (assoupie) comme on sort de la mer. Déjà donc le texte laisse entendre leur possible substitution, que vont aussitôt effacer ses propos et le dialogue qui s’ensuit. La mer pourtant réapparaît dans son regard (regardait d’un air attendri le large horizon de falaises et de mer), comme d’ailleurs dans celui du père Roland (regardait la mer autour de lui avec un air satisfait de propriétaire). La symétrie des phrases incite à leur mise en balance : par-delà l’opposition psychologique, inévitablement liée à la définition des personnages, demeure la permanence d’un regard sur la mer, que signalait déjà le premier paragraphe (les yeux fixés sur l’eau).

27Passons donc sur les présentations et sur les individualités, que leur couplage tend d’ailleurs à organiser de façon structurale : Mme Roland et Mme de Rosémilly, la mère et l’invitée qui deviendra belle-fille, côte à côte, comme Pierre et Jean, dont l’introduction souligne la disposition symétrique, complète (deux, l’un, l’autre, chacun, en même temps), mais mensongère (blond/noir, trente ans/beaucoup plus jeune, trois ou quatre/quatre ou cinq). Au sommet de la pyramide, le père, qui trône. La même pyramide, mais à la fois élargie et modifiée dans sa composition, réapparaît avec la dernière scène du récit : les deux femmes encore, sur le même banc et désormais de la même famille, mais séparées par un vieil ami ; Jean qui rame encore, mais avec le matelot Jean Bart, et non plus avec Pierre. Et toujours au sommet, le père Roland, mais débouté de ses fonctions paternelles. Le passage du nombre impair au nombre pair ne changera donc rien à la disposition initiale : l’ordre menacé ne peut être restauré qu’avec des traces de son déséquilibre initial. Dès son apparition, la famille constitue une forme tendue, dont les combinaisons variables règleront les mécanismes d’inclusion et d’expulsion où se fait son histoire. Et par-delà les qualifications singulières, la mise en parallèle des personnages les désigne comme éléments relationnels dans un dispositif dont ils assurent la mouvance et les transformations.

  • 15 Nous ne prétendons nullement attribuer une sonorité spécifique à chacun des deux thèmes. Ce qui com (...)

28Revenons à la mer, où nous ramènent et le texte et le récit. Partie de pêche, donc poissons : leur description, suscitée par un propos de Roland (je ne pense plus qu’au poisson) et une réponse de Mme Roland (une belle pêche) entraîne une rupture de style, dont la sobriété cède devant l’accumulation des adjectifs, jusque-là presque absents, et des verbes, affirmés désormais par leur juxtaposition discontinue. Qu’apportent-ils donc ? D’abord, dans la dominance d’une sonorité mineure (tout, coup, doux, soulevés, mous) alternant avec une liquidité parfois mouillée (œil, bienveillant, palpitait, écailles, gluantes, bâillements), l’équivalence thématique du sommeil et de la mort, où prend fin, avec mortel, leur présentation15 – on a vu l’avenir que le récit donnera à cette association. À l’image du déroulement qui va suivre, le fragment initial émerge du sommeil (éveil de Mme Roland), plonge dans l’agonie (celle des poissons capturés) et retourne au repos (il fait la sieste, le gredin). Deux pages plus loin, intervient la première mention d’une « jalousie dormante » entre les deux frères, dont l’aîné regarde « avec une hostilité de petite bête gâtée cette autre petite bête apparue tout à coup » (32). Hommes et bêtes s’échangent, et l’avenir des personnages semble ainsi prendre sa source dans la capture des poissons.

  • 16 Nous nous référons ici aux derniers travaux de Saussure sur l’anagramme dans la poésie latine : en (...)

29Prophètes du récit dans sa courbe générale, les poissons en annoncent aussi l’événement moteur. Avec « le flot d’argent des bêtes », qui peint leur écoulement hors du panier, la double métaphore, d’ailleurs très banale en elle-même, inscrit dans leur forme les traces de l’élément marin dont ils proviennent (flot), mais aussi, dans leur couleur, les signes prémonitoires du métal dont l’apparition va déclencher le drame : comment ne pas lire l’héritage, celui de Jean, pourtant absent de la phrase, à travers ce flot d’ar-gent qui jaillit de la manne ? Bien plus, le texte ici change de vocalisme, écartant les sourdes (il n’en reste que genoux, couler) au profit des sonores, amorcées seulement dans le paragraphe précédent avec encore, et surtout avec le dernier mot, qui précisément donne la mort : en déconstruisant les signes de cette nouvelle phrase, on peut y construire l’or, dont la montée se fait avec bord, odeur, forte, et s’accomplit en se fixant dans corps et dans corbeille. Le texte dit l’argent, mais dans une métaphore de la couleur ; et il refoule l’or, que seul un travail paragrammatique16 permet ici de reconstituer : c’est que l’économique (argent) prendra une place dominante dans le récit, où circuleront monnaie et marchandises ; alors que le symbolique (or) y reste plus profondément enfoui – de l’or au corps l’écran phonique est trop ténu, qui laisse entrevoir la liaison de l’argent et du sexe, partout disséminée par les jeux de l’écriture, le jeu des mots.

30Lorsque le vieux pêcheur respire l’odeur de ces poissons, c’est, dit le texte, comme on sent des roses : passage donc de la bête à la fleur, dans l’inversion de la syllabe maléfique ; mais rose ne peut que renvoyer à Rosémilly, le nom de l’invitée dont on apprendra ensuite qu’elle est convoitée par les deux frères ; et dans le circuit des femmes ainsi ouvert, la syllabe fait alors retour sur Mme Roland, assise à côté de Mme de Rosémilly. Objets de désir, l’une ouvertement, l’autre secrètement, elles portent donc toutes les deux le signe déguisé de l’or, adouci dans la rose de Mme de Rosémilly, plus abrupt dans le nom de Mme Roland, qui est aussi celui de sa famille.

31Il serait fastidieux d’analyser en détail les indices sexuels qui émanent des poissons ; substitution aux dames, par le biais de l’eau, dans les propos du père Roland (quelques pages plus loin, le zut initial est dit s’adresser « autant à la veuve indifférente qu’aux bêtes insaisissables ») ; image évidente du sperme dans le flot qui coule entre ses genoux ; mais aussi, par le ventre plein de la corbeille, inscription métaphorique de l’accouchement, qu’on retrouvera au terme du récit avec le ventre du bateau. Malgré le partage déclaré entre les hommes qui capturent le poisson et les femmes-roses qui lui ressemblent, la sexualisation du texte travaille dans l’ambivalence ; la figure qui prédomine est celle de la fécondité (du corps, et de l’or) succédant à l’impuissance (impuissants) et à la mort (mortel), qui cependant l’annonçait déjà par sa syllabe centrale (or) et finit par s’y retrouver : cor/beille redouble le corps et reprend le bâillement, qui fut signe de mort.

32Mort est ainsi le mot charnière, comme l’était déjà la mer, dont il renoue la chaîne phonique : de la mer donc, à l’or, en passant par la mort comme par le poisson qui mord. Tel est le coût de cet engendrement, dont l’ambivalence rejoint celle de la dernière page, préfigurée ici avec le reste du récit.

33Insignifiant dans ses signifiés directs, ce prologue fonctionne en réalité comme une réserve signifiante encore indéterminée : autour des poissons pêchés, le sexe, la mort, l’argent nouent leur réseau discontinu, dont certains éléments seront spécifiés dans le remplissage dramatique et psychologique opéré par le récit (la comparaison de Mme de Rosémilly avec le poisson devient explicite au chapitre VI), mais d’autres, comme la sexualisation de l’argent, resteront indéfiniment occultés, creusant sourdement les résonances du texte. Or les poissons émergent du fond de la manne, mais c’est au fond de la mer que les a puisés la première phrase. Ces porteurs du récit, dont la seule mention suffit pour déséquilibrer des propositions jusque-là strictement hiérarchisées, ne disent donc pas seulement la naissance de l’événement avec celle de l’argent : par leur origine signalée, ils indiquent la naissance même du texte qui avant tout récit cherchait sa source dans la mer, où baigne d’ailleurs la page. Mer-matrice donc, avant toute spécification dans la mère ; mer qui, le temps de quelques phrases, permit au texte de se dire, constituant sa propre référence en même temps qu’il constitue le référent – personnages, lieux, action – qui viendra l’effacer. L’espace du texte et celui de la mer se confondent initialement : l’une engendre l’autre, qui la prend à son tour comme surface d’inscription pour annoncer son récit, le refléter, ou l’absorber dans la naissance/absence du retour final à la mer, ce lieu de l’avènement désiré et mortel.

34Seule, toutefois, la décomposition des signes et des phrases a permis de retrouver sous la surface lisse du récit les traces du travail qui le produit. La représentation du monde efface constamment celle de l’écriture, comme si toute image d’une production devait être voilée par les nécessités de la reproduction. Or de ce mécanisme partout présent le texte donne aussi la figure, dans certains de ses objets irréductibles à une lecture économique.

Comment ça marche est la seule question.
(Deleuze)

35L’enquête menée par Pierre reste entièrement subjective ; elle ne débouchera sur aucune certitude, en ce qui le concerne tout au moins, puisque c’est à Jean seulement que sa mère confirme l’accusation d’adultère que son autre fils a portée contre elle. Guidé par son imagination, c’est dans des images que celui-ci trouve ses preuves : le sommet de la crise est atteint lorsqu’au chapitre V il réussit à faire mettre au jour le portrait de Maréchal, que Mme Roland conservait jusque-là dans un secrétaire, et dont il scrute les traits en y cherchant ceux de son frère.

  • 17 L’œil fut signalé dès le chapitre I comme source de science, déjà sexualisée. Une longue-vue y circ (...)
  • 18 C’est nous qui soulignons, ainsi que dans les citations suivantes.

36Cette miniature possède un statut singulier. À la différence des autres objets du texte, qui restent stables, celui-ci connaît un certain nombre de déplacements au cours de l’histoire. Au chapitre VI tout d’abord, il circule de main en main, allant de Mme Roland à Pierre, puis au père Roland et à Jean, pour revenir enfin à Mme Roland. Le circuit qu’il décrit alors retrace exactement les contours du cercle familial que son exhumation menace : c’est pendant cette scène qu’un échange répété de regards entre Pierre et sa mère double les regards portés sur l’image, et que l’anxiété qu’il croit lire dans l’œil de Mme Roland lui donne sa conviction définitive ; mais à l’arrivée de Mme de Rosémilly, l’étrangère dont il craint la perspicacité, il glisse en hâte le cadre sous la pendule de la cheminée (155). La première mise au jour du portrait n’a donc duré que le temps d’un chapitre, d’ailleurs dominé par l’émergence du regard – quelques heures plus tôt « Pierre regardait sa mère et il lui sembla tout à coup qu’il ne l’avait jamais vue » (139). Le dégagement de la vision, qui accompagne la découverte de la vérité17, semble donc suscité par la recherche et l’apparition du portrait, qui reflète ainsi le développement du récit. Par un second déplacement, il en reflète aussi le terme : Mme Roland consacre l’installation de Jean dans son nouvel appartement – et l’aveu qu’elle lui a fait de la vérité – par la remise d’un « petit objet enveloppé dans un papier blanc » (230), dont la couleur rappelle celle du linge qu’elle vient d’empiler dans les armoires ; et Jean, ayant identifié le portrait sans défaire le paquet, se hâte de l’enfermer dans son bureau. En changeant de lieu, le portrait désigne la mutation qui a permis à l’un des frères de changer de fortune ; aussi bien, c’est près du linge qu’il prend place, alors qu’il venait d’un secrétaire contenant des lettres. Il couronne ainsi le changement de valeurs qui vient de se produire, et le passage d’un amour-dépense à un amour-profit. Mais il convient de l’enfermer, car le récit s’achève : un seul chapitre encore, pour préciser le destin de Pierre. Or sa première exhumation est antérieure au moment où commence le livre : « Je l’ai même vu encore à la fin de l’autre semaine, s’écrie le père Roland en réponse à une question de Pierre. Ta mère l’avait tiré de son secrétaire en rangeant ses papiers », et, s’adressant à sa femme : « Hein ? est-ce drôle que tu aies touché à ce portrait18 deux ou trois jours à peine avant l’héritage de Jean » (149). Précédant l’histoire, la découverte du portrait paraît ainsi l’avoir provoquée. Et cette « petite peinture » est donnée par la fiction elle-même à la fois comme la cause et le terme du récit, dont elle cristallise en outre par sa mobilité le déroulement et les tensions motrices.

37Qu’est-ce que ce portrait ? « Moins grand qu’une main ouverte », il semble aux yeux de Pierre une « personne vivante, méchante, redoutable » (154). C’est qu’il est pour lui l’image de Maréchal, ce « mort » dont la « main inconnue et malfaisante » a « arraché et cassé un à un les liens qui tenaient l’un à l’autre ces quatre êtres » (148). Un même pouvoir anime le mort et le portrait : image d’un mort, image de mort, celui-ci joue le rôle d’un double maléfique ; et en reproduisant les traits de Maréchal – le donateur absent mais omniprésent – il met en œuvre la possibilité d’une ressemblance avec Jean, en qui précisément Maréchal s’est reproduit. Engageant ainsi un double sens du mot reproduction, il ouvre dans le texte la question du double.

  • 19 De Gide à Ricardou, ce terme, emprunté à l’héraldique et appliqué à la peinture, désigne la représe (...)

38Lorsque ce portrait rentre dans un tiroir, à la fin du chapitre VIII, d’autres images viennent d’apparaître dans le récit : le salon de Mme de Rosémilly, où la demande en mariage a lieu, est décoré de quatre gravures, représentant « des scènes maritimes et sentimentales » (225). Elles mettent en scène, séparément, deux femmes, qui se ressemblent comme deux sœurs, mais appartiennent à deux classes sociales différentes ; pour chaque femme, deux épisodes, retraçant les étapes d’une séparation par la mer, suivie de l’annonce d’une disparition – celle de l’époux ou du fiancé. Les indications d’une ressemblance avec le drame sont ici évidentes, encore que mises à distance par l’ironie de leur description. Mais à travers les divers moments du récit qui viennent ainsi se refléter dans les gravures, on retiendra surtout la dualité qui les structure et le dédoublement qui les relie. Ce sont les chiffres qui comptent ici, et le jeu des échos que leur combinaison suscite : « L’œil, dès l’entrée, était attiré invinciblement vers ces quatre sujets et retenu comme par une fascination. Il ne s’en écartait que pour y revenir toujours et toujours contempler les quatre expressions des deux femmes qui se ressemblaient comme deux sœurs » (226). Plus d’ironie ici ; mais, deux fois nommés, le chiffre deux, et le quatre qui le double. L’œil, ici, s’abîme : c’est que l’intervention des gravures répète, en la dédoublant, la mise en abyme19 opérée par le portrait ; l’un contient le mouvement du texte, jusqu’à l’avant-dernier chapitre, les autres sa clôture, dans une reprise indéfinie qui conduit le livre à son terme ; mais tous sont également des reproductions qui mettent en jeu, sous des formes variables, la ressemblance et la répétition.

39De ce système binaire, les traces investissent l’univers entier du récit. Dans la composition tout d’abord, qui soumet la succession des chapitres ou le déroulement de chacun d’entre eux à un principe d’alternance et de retour thématiques : deux visites à la fille de bar, avant ou après d’autres visites chez Marowsko, encadrent l’enquête de Pierre, et deux repas chez les parents alternent avec des sorties en ville au cours d’un même chapitre (III) ; la mère s’évanouit deux fois, deux fois La Perle rassemble les protagonistes… Chaque scène ainsi porte en elle le souvenir d’une autre scène qui lui fait écho, et en brouille l’image. Mais les détails aussi se gémellisent, les gestes, les objets : deux cheminées et deux tambours, « ronds comme des joues », pour le bateau de Southampton aperçu lors de la pêche initiale (44) – Pierre à son départ baisera les « deux joues de cire blanche » de Mme Roland (250) ; les phares illuminant la rade qu’il contemple ressemblent à « deux cyclopes monstrueux et jumeaux » (67), et toute la page dissémine, dans leur description, le chiffre deux, que relancent encore « sur les deux jetées, deux autres feux ». L’appartement convoité par Pierre, loué par Jean, a deux portes, deux salons, et donne sur deux rues (83, 112). Lorsque le souvenir de Maréchal jaillit dans la mémoire de Pierre, ce sont ses deux mains et ses deux bonnes qu’il se rappelle surtout (120) ; et le portrait finit dans un tiroir que Jean referme « à double tour » (231).

  • 20 Un réseau plus secret relie d’ailleurs le sort de Pierre à la pharmacie, puisque c’est lors d’une m (...)

40Correspondant à ces doublets de choses, dont la symétrie souligne l’identité, les êtres vivants s’organisent par paires, chaque protagoniste étant comme doublé d’un personnage mineur qui lui ressemble sourdement. On a déjà vu la liaison possible, dans les noms, les positions et même les gravures, de Mme Roland et de Mme de Rosémilly, que Pierre assimile l’une à l’autre lorsqu’il voit dans la première l’image future de la seconde (VI). Le père Roland trouve son compère dans le capitaine Beausire, aussi rond que lui ; et Pierre pourrait découvrir en son ami le pharmacien20 Marowsko les signes précurseurs de son propre destin : n’est-ce pas un émigré, qui vit parmi les fioles de son officine, comme vivra Pierre, le docteur émigrant, dans sa cabine, qui contient une armoire à pharmacie (248) ? Enfin, lorsque ce dernier rend visite au Dr Pirette, le médecin du paquebot dont il va prendre la succession, c’est le double de Jean qu’il rencontre dans ce « jeune homme à barbe blonde qui ressemblait à son frère » (235).

  • 21 Ce terme est proposé par Jean Ricardou pour indiquer l’existence d’une base génératrice commune, pr (...)
  • 22 Page 180 du récit, après un échange de propos à double entente avec Pierre, Mme Roland le quitte «  (...)

41Le cercle est bouclé : revoici, face à face, Pierre et Jean. Mais le détour par les reflets du récit permet de lire dans l’affrontement des frères la marque du double, qui fonctionne ainsi comme générateur21 d’ensemble. Car en produisant les mécanismes les plus déterminants du texte, cette force de duplication désigne aussi l’origine du sens. La relation de Pierre à Jean, par-delà le combat des frères ennemis, engage le débat de l’Autre et du Même. Pendant toute la première moitié du récit, focalisée sur Pierre, Jean est « l’autre » (l’autre frère, l’autre fils, ou même, page 66, « l’autre qui est en nous ») ; à partir du chapitre VI, où la mutation se fait dans le regard de Mme Roland22, Pierre devient « l’autre » pour Jean comme pour tous : or c’est le moment où Jean prend la place de Pierre en lui prenant ses attributs, et ne lui laisse plus à occuper que celle de son double (Dr Pirette) où il retrouvera en même temps son propre fantôme (Marowsko). Le même ainsi est devenu l’autre, mais l’autre devient alors le même. De cette identité glissante, un dernier indice peut être relevé. Un personnage des plus épisodiques a deux noms, correspondant chacun à une fonction que lui assigne provisoirement le récit : le matelot de La Perle s’appelle à la fois Papa/gris (« en route, mon père », lui dira Pierre, cherchant l’évasion – et le rôle du père – lors de sa promenade en mer) et Jean/Bart (c’est lui qui, dans la dernière scène, double Jean pour ramer, tenant la place qu’occupait Pierre au début du récit). Et dans la série des noms qui jalonnent le destin de Pierre – Maréchal, Marowsko dit Marat, Mas-Roussel, Marchand, Marival – on peut lire à travers la variété de combinaisons différentes la récurrence d’une même racine (marmer/e), qui les rend interchangeables tout en les renvoyant à la matrice commune où disparaîtra Pierre.

42La perte de la différence travaille sourdement le texte, qui n’en laisse monter à la surface que les effets identifiables – perte de l’argent, de la mère, de l’existence. Mais si l’autre est impossible, le je l’est aussi. La même année que Pierre et Jean, Maupassant publiait Le Horla, ce journal d’un schizophrène où la hantise du double meurtrier est explicitée tout au long du récit et conduit explicitement à la mort du fou. Du Hor/la à Ro/land il n’est, ou presque, que l’inversion d’un anagramme. De même que le prologue disait et effaçait l’or, de même le récit déguise le double sous les aspects conventionnels d’un frère. Mais ce frère vous prend l’eau, comme l’esprit meurtrier du Horla qui vide les carafes la nuit. Les deux textes fonctionnent ainsi à l’envers l’un et l’autre, – Pierre et Jean constituant la version refoulante, rassurante d’un même récit latent, celui du double, porteur de mort. Aussi bien la première page présentait-elle les frères dans leur similitude avant d’introduire en eux les germes de la dissemblance. Oscillant entre le doublet et le redoublement, le récit hésite en fait entre le double comme semblable – le même – et le double comme différent – l’autre ; et dans son issue, où la distance semble s’accroître entre les frères, la permutation des rôles laisse pourtant offerte l’éventualité d’un nouvel enfermement : la naissance mortelle des dernières pages dit-elle l’acquisition de la différence ou le retour à l’indifférenciation originelle ?

  • 23 Sur cette notion, voir la note 4.

43Ce signifiant résistant23 appelle, certes, une lecture psychanalytique. Il n’efface pas pour autant le statut idéologique du récit, dont il éclaire les incertitudes. La figure du double recoupe, en la déplaçant, la hantise d’une reproduction généralisée, celle de l’autre par le même et de soi-même par ses images, comme celle du sexe par le sexe, de l’argent par l’argent – ou du réel par le récit. Comme la parole qui ne peut que redire les faits (aveu), le livre diffuse à l’infini l’univers de la répétition dans l’accroissement, où réalisme et capitalisme vont de pair. Mais par la mise en abyme qu’il fait de son mécanisme, il transforme cette reproduction généralisée en élément producteur de sa propre démarche, dont le texte ainsi retrace la naissance autant que le résultat. Réalisme, certes, mais qui dit sa propre loi dans le moment même où il semble la subir. Le jeu signifiant redouble ici le sens, mais dans la mise à distance et l’exorcisme possible. La redondance partout présente trouve alors sinon sa justification, du moins l’inscription de son origine ; et le texte s’ouvre dans la diffusion infinie de sa clôture.

Le livre, expansion totale de la lettre…
(Mallarmé)

  • 24 Voir en particulier l’article de Danielle Sallenave, « Argent/Sexe/Parole », publié dans le no 1 de(...)

44L’analyse que nous venons de présenter ne prétend pas épuiser le texte de Maupassant, ni d’ailleurs en proposer une interprétation absolument nouvelle24. Elle relève d’abord d’une recherche menée pour et avec des étudiants qui participèrent à son élaboration et y trouvèrent des raisons de relire Pierre et Jean : jugé illisible par trop de lisibilité, le livre fut rendu pour eux à la lecture lorsqu’ils y découvrirent la transversalité d’une écriture, dont le travail excède, détourne ou surdétermine le sens direct du récit.

45Ce que dit un texte n’est pas seulement, ni même essentiellement, ce qui s’y dit : les idées, les valeurs, les signes constitués en eux-mêmes – mots, objets ou personnes – interviennent pour coder, et par là contrôler, ce qui se joue dans l’acte d’écrire ; mais ce codage moral, psychologique ou esthétique peut être réévalué une fois ramené, et confronté, au langage hors duquel il n’existe pas. À tous les niveaux de l’analyse, les signes de Pierre et Jean, une fois constitués en réseaux, ont pu s’inverser, se mêler, s’ouvrir à l’ambivalence ; et il est apparu alors que la saturation du sens ne tendait en réalité qu’à masquer son indétermination : c’est cette indétermination redoutable qui précisément fait sens dans un texte ignorant la contradiction, et dont la seule tension tient à la prolongation d’un même discours à travers des strates de plus en plus reculées, jusqu’au moment où l’objet même du récit s’abolit, ne laissant plus subsister que l’image de sa répétition.

  • 25 Cf. « Sémiologie de la langue » dans Semiotica, 1969, nos 1 et 2. Benvéniste y définit comme sémiot (...)

46Refuser ce recul, c’est rester dupe de la langue et de sa transparence, en oubliant l’opacité du langage. Au terme de ses recherches linguistiques, c’est sur le discours que Benvéniste s’arrête, ce système d’articulation qui précède et produit la possibilité même du signe : mais ce mode sémantique, résistant, qu’il oppose alors à la clarté du mode sémiotique25, devient objet d’étude pour une nouvelle linguistique, qui commence à la phrase, sans la résoudre en addition de signes, ou pour une poétique qui parte du texte sans le réduire à une combinaison de phrases. La nécessaire remise en cause du signe, de sa fixité et de son univocité, procède de sa mise en relation préalable avec d’autres signes, équivalents ou différents, entre lesquels s’ordonne, dans l’attraction ou l’écartement, un noyau de connexions. Aussi la prise en compte première de ces réseaux signifiants est-elle ici déterminante pour la conduite de l’analyse, encore qu’elle appelle plusieurs précisions. Si notre recherche visait à explorer la cohérence et la signification d’un certain nombre de champs délimités dans le texte, le recours à diverses grilles méthodologiquement définies – narratologique, thématique, sociologique ou psychanalytique – avait pour seul but de reconnaître le fonctionnement général du texte, et non celui de chaque niveau, dont l’isolement ne permettrait que le perfectionnement de la méthode. À travers les différents niveaux, parcourus, l’analyse a tenté de remonter vers la matrice commune qu’ils réfléchissaient, fût-ce par diffraction. Car la dissémination des réseaux, leur fluidité, leur réversibilité forment une galaxie, dont le mécanisme, unique, détermine la fonction de l’ensemble. Or la notion de niveaux de sens, à la décomposition desquels procède l’analyse structuraliste, conduit à superposer divers plans, dont l’origine et l’articulation restent ignorées – à moins que leur isomorphisme ne soit supposé a priori : le texte est alors prétexte à raffinement d’un outil ; sous le masque d’une scientificité neutre, l’analyse devient formaliste dans la mesure où elle perpétue la division de la forme, fût-elle décomposée en unités de plus en plus restreintes, et du sens qui, pour n’être pas situé, revient à une antériorité maintenue intacte. C’est un procès différent qu’implique notre étude, en posant avec Derrida que toute forme est lieu de force et que cette force seule, même refoulée, produit la signification dans l’écriture.

  • 26 Les citations de Derrida sont extraites de « Grammatologie et sémiologie », dans Informations sur l (...)
  • 27 Lacan, « Subversion du sujet et dialectique du désir », Écrits (Seuil, 1966).
  • 28 Notons la rencontre avec une des propositions centrales de Deleuze dans L’Anti-Œdipe : « Le capital (...)

47Défini par Derrida comme « différences de différences et traces de traces26 », le concept d’écriture s’oppose à l’interprétation classique de la linguistique saussurienne, où la division du signe en signifiant et signifié entraîne un déséquilibre au profit du seul signifié – Deleuze lui-même reste tributaire de cette déviation lorsqu’il désigne comme « grand signifiant castrateur » ce qui n’est en réalité que l’Œdipe toujours signifié. Mais ce n’est pas pour inverser le déséquilibre que Derrida ramène au signifiant le jeu de l’écriture. Rejoignant, du côté du texte, les conclusions auxquelles aboutit Benvéniste du côté de la parole, il ouvre une autre voie lorsqu’il réfère l’écriture à « des synthèses et des renvois qui interdisent qu’à aucun moment, en aucun sens, un élément simple soit présent à lui-même et ne renvoie qu’à lui-même ». Une telle proposition entraîne la pulvérisation du signe, que Benvéniste reconnaît pourtant dans sa coexistence avec un autre mode de signifiance. Espacement, devenir-espace du temps, l’écriture selon Derrida déroule une chaîne toujours différée dont l’origine n’existe que dans le mouvement qui la repousse. Toute essence alors s’abolit, et tout vouloir-dire d’un sujet parlant – mais non tout sujet : celui-ci est construit ou déconstruit par la mouvance de son propre discours, et non par la visée de sa communication ; c’est sa parole qui l’inscrit, et non l’inverse, invitant, selon Lacan, à « faire des trous du sens les déterminants de son discours27 ». Mais la figure ainsi dessinée ne se rabat sur aucun nom d’état-civil ; c’est celle d’un écrivant, relevée dans le tracé de son écriture, avant d’être référée à sa temporalisation dans l’histoire. Il ne nous intéresse pas de savoir si Maupassant fut schizophrène ou s’il se suicida comme le héros du Horla. Ce qui retient ici l’analyse, c’est que le déchiffrement de l’écriture dévoile la rencontre d’une vision schizophrénique et d’une pesée capitaliste28, mais dans la spécificité d’une pratique où le style, l’organisation narrative, l’intrigue proposée – bref tout le codage du récit – tentent d’effacer de la surface du texte ces significations compromettantes, que la poussée de l’écriture y maintient cependant, fût-ce à l’état de possibilités phoniques.

  • 29 Tout discours, selon Lyotard, est porteur d’éléments-figuraux, de figures-formes, dont une approche (...)
  • 30 On connaît la thèse d’Althusser sur la fonction de l’idéologie constituant les individus concrets e (...)

48Cette force de l’écriture est apparue ici dans le vacillement de certains signes comme dans l’investissement diffus d’un opérateur de l’inconscient, qui « machine » sans rien vouloir dire. Ce qui ne veut pas dire toutefois qu’il ne dit rien : la mise en évidence du travail signifiant ne peut conduire, pour nous du moins, à l’élimination du sens, mais bien à la mise en place de ses lieux : trace selon Derrida, fonctionnement selon Deleuze, dispositif figural29 selon Lyotard – soit ; mais la machine désirante ne produit pas que son propre mouvement : par la façon dont elle le produit, l’efface ou l’affirme, elle devient réseau de signification saisissable et historicisable. Si toute étude de texte se doit de ramener au langage ce qui se dit le réel, c’est pour retourner ensuite sur le réel le langage ainsi dévoilé. L’interrogation idéologique reste bien la question dernière, à condition de lire l’idéologie dans la pratique signifiante du sujet, non dans l’histoire de l’individu30.

  • 31 Voir en particulier « Le sujet en procès » dans Tel Quel, no 52 sq. L’article auquel nous nous réfé (...)
  • 32 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, 1973.
  • 33 Bien qu’elle n’ait pas été rédigée pour Pierre et Jean, une étude sur « le roman » a été placée par (...)

49Par ce déplacement des lieux du sens s’opère en même temps une mutation de sa problématique. Considéré comme productivité et non comme produit, comme processus et non comme but, il devient susceptible d’un déchiffrement matérialiste, qui relève dans le donné d’un texte les traces de sa production, et en évalue la signification d’après le travail de perturbation qu’introduit l’écriture. Mais le concept de texte, particulièrement développé par Julia Kristeva avant qu’elle opère un retour fécond sur le sujet du texte31, n’échappe pas à l’ambiguïté, dans la mesure où il reste appliqué aux seuls livres dont la modernité manifeste à l’évidence, par le jeu des ruptures et des dispersions, une pratique exhibée de l’écriture : ainsi d’Artaud ou de Mallarmé, dont le texte sans cesse dit la naissance discontinue du texte, et où, pour reprendre le vocabulaire de Julia Kristeva elle-même, le « phéno-texte » ou surface du livre, ne reflète plus à l’infini que le « géno-texte », c’est-à-dire son propre engendrement, à l’exclusion de toute autre signification perceptible. À ce vide toujours disponible du sens, s’oppose alors la plénitude limitée de l’œuvre classique, dont la polysémie réduite n’offre que le jeu cultivé d’une fausse transparence, et les raffinements de quelques codes avec les leurres de la représentation : face à ce plaisir de la culture, de la clôture, Barthes pose, et choisit, la jouissance du texte, de la faille, dans l’excès ou dans le manque32. Aucun passage entre les deux pratiques sémiotiques ainsi délimitées – l’une fondée sur le signe, l’expression, la représentation, l’autre sur l’écriture, la production et l’auto-représentation ; la même coupure les sépare que celle qui fait passer le jeune Marx de l’idéologie à la science. Une telle dichotomie perpétue la sacralisation de la littérature qu’elle prétend infirmer : l’idéalisation d’une pratique matérialiste de l’écriture engendre un nouvel idéalisme – c’est au « plaisir du texte » que renvoie finalement Barthes. Seul le champ historique s’en trouve déplacé, du classicisme à une modernité qui, pour ne pas coïncider avec la totalité de l’époque moderne, en recouvre très largement le courant moteur. Aussi est-ce sans doute par son application aux textes classiques qu’un tel mode de lecture peut prouver le mieux sa fécondité opératoire, et fonder d’autant plus sa théorie de l’écriture qu’elle apparaîtrait dans une œuvre qui ne fut pas écrite pour elle. Car la représentation du texte par lui-même n’est pas le seul apanage du livre dit moderne : dans la recherche qu’il en fait, Ricardou remonte de Robbe-Grillet à Poe et de Poe à Sophocle, découvrant dans la fable du scarabée d’or ou dans l’oracle d’Œdipe l’unique finalité de leur propre énigme. En réalité le texte moderne dévoile ce que refoule le récit classique ; il en déconstruit l’ordre pour en désigner l’idéologie, à laquelle il tente d’échapper par la seule inscription de son écriture ; mais cette écriture fait partie du dévoilement du texte réaliste. Le refoulement propre à ce dernier en dit plus sur le réel que l’imitation de la réalité qu’il se donne pour loi : c’est en ne parlant pas du développement capitaliste que Maupassant en restitue le fonctionnement ; et sa pratique de l’écriture excède la théorie du style (clarté et rareté) qu’il propose en préface33, dans la mesure où les représentations disséminées au cours du livre ne rendent pas compte seulement d’une idéologie masquée, mais reflètent aussi le mouvement qui leur donne naissance. Il n’est pas indifférent que le désir et la terreur enfouis en Pierre et Jean se portent sur la mère et sur l’argent ; mais il est essentiel que l’écriture elle-même y désigne initialement sa ressource, surtout si la pente du récit vise à l’effacement du texte.

50Ni l’intentionnalité de l’auteur, ni la perceptibilité immédiate des traces ne constituent donc des critères acceptables pour la validation d’une lecture. Si lire, c’est faire parler un texte, c’est dans la parole de ce texte que peut apparaître la figure de celui qui le parle ; et l’existence d’une constellation se mesure à l’amplitude du réseau qu’elle permet de tracer entre les matériaux épars. Reste – est-ce une objection ? – le plaisir du texte. Notre propos n’est pas de le nier, et nous dirons avec Barthes notre goût pour les textes de rupture, où la discontinuité du dispositif signifiant, en barrant la voie à tout sens déjà fait, appelle le lecteur à une intervention active dans sa constitution. L’apparente continuité de Pierre et Jean peut en limiter la lecture à un parcours cursif, et passif, fût-il tourné vers la rêverie sur les bateaux qui partent dans la brume ; le plaisir en restera celui de l’héritier, qui perpétue l’intemporel sous les espèces d’un ineffable rassurant. Mais si l’héritage est à conserver, c’est dans la mesure, précisément, où il n’est pas plus ineffable qu’intemporel. Un texte n’est d’abord ni beau, ni neutre, ni innocent ; et l’ineffable n’existe, s’il existe, que dans le recul constamment renouvelé du dicible, qui donne prise sur son objet et sur l’histoire où il se fait. Le statut du sens, chez Maupassant, indique l’idéologie d’une époque. Mais la productivité de son livre apparaît au fur et à mesure que les reflets s’y multiplient, et que l’irradiation prolongée d’une même signification en menace la stabilité ; d’où ses résonances possibles, et son pouvoir, même restreint, de subversion. Plaisir pour plaisir : face à celui du texte nous placerons celui d’une méthode qui, pour n’avoir pas voulu préserver le jardin secret du rêve, lui ouvre à son terme un plus libre fonctionnement.

Notes

1 Guy de Maupassant, Pierre et Jean, 1887. Les indications de pages données entre parenthèses renvoient à l’édition du Livre de poche.

2 Entendue, avec Valéry, comme superstition littéraire : « J’appelle ainsi toutes croyances qui ont en commun l’oubli de la condition verbale de la littérature. Ainsi existence et psychologie des personnages, ces vivants sans entrailles » (Valéry, Tel Quel 1, Littérature).

3 C’est à Gérard Genette que nous empruntons le terme de focalisation, par lequel il désigne la mise en perception du récit dans le point de vue d’un ou de plusieurs personnages. L’étude du mode narratif, c’est-à-dire les degrés et points de vue suivant lesquels l’événement est raconté, est une des trois composantes définies par l’analyse narratologique pour rendre compte du récit comme d’un acte linguistique ; les deux autres que propose Genette sont le temps – ou rapport entre la temporalité de l’histoire racontée et celle du récit où elle est racontée – et la voix – ou manifestation de l’instance narrative au sein même du discours qu’elle produit (cf. « Discours du récit », dans Figures III). Cette référence du texte narratif à des structures verbales contribue puissamment à démonter l’illusion de réalité, particulièrement en renvoyant le donné événementiel à la question du « qui voit » et à celle du « qui parle ». Mais elle suppose la possibilité d’une existence autonome de la fiction – ou diégèse –, ce que confirme l’apparence du texte réaliste mais que dément la mise au jour de son écriture.

4 Philippe Sollers entend par là le point d’accrochage référentiel d’un texte. Il lui oppose le signifiant résistant, qu’il définit comme entrée signifiante, matrice, indice du travail linguistique. On trouvera l’élucidation et l’application de ces concepts dans un article de Danielle Sallenave, « Argent/Sexe/Parole », dont nous reparlerons plus loin.

5 C’est de manière analogique que nous utilisons ici un vocabulaire linguistique pour désigner la combinatoire propre à une étude thématique : le thème de liquidité – et la signification qu’il irradie – ne peut qu’être construit à partir d’éléments diversifiés, et dont certains seulement dénotent explicitement l’eau.

6 Voir en particulier le chapitre V (« L’eau maternelle et l’eau féminine ») de L’Eau et les rêves. Mais, de par son choix méthodologique, Bachelard s’arrête à la dimension substantielle du thème, dont il universalise la portée organique à travers des prélèvements de textes différents. Sa recherche d’une topique de l’imaginaire ne dépasse donc pas le psychologisme des profondeurs : « toute eau est un lait », affirme-t-il ainsi. Encore que notre étude ait pu vérifier à ce niveau la pertinence de ces conclusions, une recherche orientée vers la structure intratextuelle de ce thème, ses modulations et ses transformations, nous conduira à en écarter toute interprétation symbolique liée à son contenu, et à en évaluer la fonction d’après son seul fonctionnement.

7 Il est intéressant de noter que cette mention d’un amour exclusif de Pierre pour sa mère n’apparaît qu’à la centième page du livre, et au moment où il devient presque certain qu’elle fut l’objet du désir d’un autre – Maréchal. On trouverait donc ici la confirmation de la thèse soutenue par René Girard sur le caractère mimétique du désir et l’impossibilité de son existence en l’absence d’une médiation ; le chapitre VI de Pierre et Jean, qui sert de pivot structural dans la composition du récit, inscrit d’ailleurs la figure du triangle à l’entrée de la scène où Mme Roland va passer définitivement du côté de Jean : de la mer retirée au loin, on n’aperçoit plus qu’un « grand triangle d’eau » (167).
Nous ne saurions souscrire en revanche à la systématisation de cette thèse pour l’interprétation d’un livre singulier ou même de l’œuvre romanesque dans l’univers romantique, qui se trouveraient alors expliqués par la seule dégradation des valeurs. Que la thèse soit développée par Girard, par Lukacs ou par Goldmann, elle en revient toujours à réduire la lecture idéologique d’un texte à l’élucidation de ses contenus, qui restent ici fondés sur des bases psychologiques. L’analyse de l’écriture révèle au contraire la poussée de l’inconscient et la pulsion du désir hors toute incarnation personnelle ; on verra que la figure qui apparaît alors, pour ce texte particulier, est celle du double et non celle du triangle.

8 La métaphore repose sur l’assimilation de deux éléments, et la substitution de l’un à l’autre, au nom de leur ressemblance, tandis que la métonymie réalise cette opération sur des éléments reliés par la contiguïté. Selon Jakobson, le procédé métaphorique caractérise particulièrement le courant romantique ou symboliste, alors que le procès métonymique définit le courant réaliste. On trouverait donc ici – comme en d’autres lieux du texte – la conjonction de ces deux courants, qui y signale l’existence d’une fonction poétique. Mais la portée de ces notions dépasse le cadre rhétorique : Jakobson les réfère à l’existence de deux pôles structurels dans le langage, qui implique à la fois les facultés de sélection, par similarité, et de combinaison, par contiguïté. Reprenant à son tour cette distinction, Lacan voit dans la métonymie le travail du désir – ou du manque – et dans la métaphore l’avènement du sens. C’est donc à l’inconscient et à son éventuelle structure linguistique que conduit la prise en compte de ces deux notions. Nous n’avons pas voulu développer ce niveau d’analyse du texte dans la mesure où nous cherchons à y mettre en lumière l’action d’une poussée signifiante qui subvertit la structure linguistique : c’est la force qui nous intéresse ici, dans le mouvement de son intervention, et non sa fixation en résultats ou en figures déjà codés.

9 Une exception : la brise fraîche que boit Pierre – au lieu d’être bu par elle – pendant sa promenade sur La Perle ; mais elle se change une heure après en fumée pestilentielle.

10 C’est Pierre qui au chapitre VI soignait ainsi sa mère après l’avoir torturée par ses regards : là aussi Jean prend la place de son frère. Mais par-delà les distinctions fraternelles, on notera l’existence d’un écho, sur la signification duquel nous reviendrons plus loin.

11 L’auteur ne se fait pas faute d’ironiser par la voix de Pierre comme par ses propres aphorismes sur « l’aspect prétentieux et maniéré que donnent les mains inhabiles et les yeux ignorants aux choses qui exigent le plus de tact, de goût et d’éducation artiste » (187). Un certain nombre de valeurs sont ainsi mises en avant pour dégager le narrateur de l’univers qu’il décrit : ce sont ces idées proférées par le récit que précisément nous voulons ignorer, dans la mesure où elles jouent le rôle de masque à l’égard de ce qui se joue dans la scène.

12 On sait que selon Marx le procès de circulation des marchandises passe du schéma M1 (marchandises) – A (argent) – M2 (marchandises) en mode de production non capitaliste au schéma A – M – A’ en mode de production capitaliste.

13 « Entre les mains des anciennes classes possédantes, toute richesse accumulée, y compris l’argent, n’était que richesse en valeurs d’usage ou moyen d’acquérir des valeurs d’usage. Le but de l’accumulation était la consommation (et la thésaurisation en vue de la consommation future). Entre les mains des classes bourgeoises, l’argent accumulé devient capital.
L’argent est accumulé pour rapporter de la plus-value. La plus-value ainsi accumulée, après défalcation du minimum nécessaire à une subsistance « digne du rang » est à son tour capitalisée, transformée en capital, afin de rapporter une nouvelle plus-value ». (Ernest Mandel, Traité d’économie marxiste, UGE, « 10/18 », p. 121.)

14 Tous les mots soulignés dans cette partie sont des citations du texte reproduit ci-dessus et où nous avons prélevé, pour les dériver, des termes, des syllabes ou des sons.

15 Nous ne prétendons nullement attribuer une sonorité spécifique à chacun des deux thèmes. Ce qui compte, c’est la présence enchevêtrée de deux registres sonores, à l’image de l’enchevêtrement des deux thèmes ; de même, la modification du système dans le paragraphe suivant signale le déplacement thématique qui s’y produit. L’harmonie n’imite en aucun cas le contenu du thème ; elle appelle seulement à repérer le mode d’élaboration du sens, qui se fait par imbrication et différenciation.

16 Nous nous référons ici aux derniers travaux de Saussure sur l’anagramme dans la poésie latine : en démantelant l’unité des mots dans des vers, il y découvre la dispersion d’éléments signifiants (syllabes ou sons) dont le rassemblement donne l’inscription de noms propres qui n’existaient pas à l’état de signes isolés. Sous le nom de paragramme, cette découverte a été reprise en charge, et développée hors de la prosodie latine comme au-delà des noms propres, par un courant de l’analyse textuelle, qui y voit l’existence d’un contenu latent précédant ou produisant le sens manifeste du texte. Voir en particulier, dans le no 37 de Tel Quel, l’article de Jean Starobinski : « Le texte dans le texte » et celui de Julia Kristeva : « L’engendrement de la formule ».

17 L’œil fut signalé dès le chapitre I comme source de science, déjà sexualisée. Une longue-vue y circule de main en main, tel le portrait au chapitre V. Mais seuls les hommes savent se « servir de cet instrument-là » (39), et Mme Roland le refuse, comme Mme de Rosémilly. Or au chapitre V, Mme Roland participe à la circulation du portrait, ce que ne fera pas Mme de Rosémilly. Il y a donc là l’aveu d’une connaissance sexuelle – c’est à ce moment que Pierre considère qu’il sait la vérité. Cette histoire de l’œil pourrait être suivie tout au long du texte, qui s’achève dans le regard de Mme Roland.

18 C’est nous qui soulignons, ainsi que dans les citations suivantes.

19 De Gide à Ricardou, ce terme, emprunté à l’héraldique et appliqué à la peinture, désigne la représentation miniaturisée, en un fragment narratif, de la totalité du récit où ce fragment prend place. De même que dans un tableau de Memling ou de Quentin Metsys un petit miroir reflète en réduction l’intérieur de la scène où se joue la scène peinte, de même, selon Ricardou, les deux oracles, comme l’énigme posée par le sphinx, ne sont que l’anticipation totalisante du destin d’Œdipe (cf. « L’histoire dans l’histoire », dans Problèmes du nouveau roman). La reconnaissance du procédé et son exploitation théorique sont donc largement postérieurs à sa réalisation qui se trouve déplacée, par le nouveau roman, de la représentation de l’histoire à celle du texte lui-même. Or on relève, dans ce récit de Maupassant, l’existence d’une double mise en abyme, l’une renvoyant à l’histoire, mais l’autre à son fonctionnement.

20 Un réseau plus secret relie d’ailleurs le sort de Pierre à la pharmacie, puisque c’est lors d’une maladie de Pierre enfant que les Roland devinrent amis de Maréchal, qui allait chercher les médicaments chez le pharmacien (114).

21 Ce terme est proposé par Jean Ricardou pour indiquer l’existence d’une base génératrice commune, produisant par dissémination et contamination un certain nombre des éléments d’un texte ; ainsi du vocable jaune et de sa diffusion (or, Shell, coquille, image, hôtel Gabbia d’Oro, etc.) dans La Bataille de Pharsale de Claude Simon (voir sur ce point « La bataille de la phrase » et « L’essence et les sens » dans Pour une théorie du nouveau roman).
Alors que la mise en abyme désigne un reflet du texte achevé, la recherche des générateurs permet de remonter vers la production même de ce texte. Il convient de noter dès maintenant que si des romans récents ont été écrits pour l’expérimentation de ce modèle, son application à des textes plus anciens de Simon lui-même ou de romanciers bien antérieurs comme Maupassant y dévoile des aspects déterminants de leur élaboration textuelle.

22 Page 180 du récit, après un échange de propos à double entente avec Pierre, Mme Roland le quitte « courant presque, marchant à travers les mares, sans voir, tout droit devant elle, vers son autre fils » – donc vers Jean. Lorsqu’elle revient, page 181, elle aperçoit un corps étendu sur le ventre : « C’était l’autre, Pierre, qui songeait désespéré. »

23 Sur cette notion, voir la note 4.

24 Voir en particulier l’article de Danielle Sallenave, « Argent/Sexe/Parole », publié dans le no 1 de Littérature, science, idéologie. Cette lecture d’une nouvelle de Maupassant, Le Parapluie, met en évidence l’effet de couverture opéré par le réalisme : « Ce texte […], qui masque homologiquement la réalité du travail textuel, des forces de la libido, des forces de production, retrace en vérité l’histoire d’un asservissement déguisé : il est, à la lettre, le déguisement d’un asservissement. » Notre étude de Pierre et Jean retrouve ces effets de masquage, mais refuse de les négativiser entièrement – l’inscription des figures du texte y insérant une force de perturbation qui maintient la positivité du travail textuel.

25 Cf. « Sémiologie de la langue » dans Semiotica, 1969, nos 1 et 2. Benvéniste y définit comme sémiotique « le mode de signifiance qui est propre au signe linguistique et qui le définit comme unité », et comme sémantique « le mode spécifique de signifiance qui est engendré par le discours ». La prise en compte de ce second mode doit permettre avec un dépassement de la notion saussurienne de signe, ce que Benvéniste appelle une sémiologie de « deuxième génération ».

26 Les citations de Derrida sont extraites de « Grammatologie et sémiologie », dans Informations sur les sciences sociales, 1968, VII – 3.

27 Lacan, « Subversion du sujet et dialectique du désir », Écrits (Seuil, 1966).

28 Notons la rencontre avec une des propositions centrales de Deleuze dans L’Anti-Œdipe : « Le capitalisme, dans son processus de production, produit une formidable charge schizophrénique sur laquelle il fait porter tout le poids de sa répression, mais qui ne cesse de se reproduire comme limite du procès » (p. 42).

29 Tout discours, selon Lyotard, est porteur d’éléments-figuraux, de figures-formes, dont une approche strictement linguistique ne peut rendre compte : « […] la figure, c’est-à-dire une manifestation spatiale que l’espace linguistique ne peut pas incorporer sans être ébranlé, une extériorité qu’il ne peut pas intérioriser en signification » (Discours, figure, p. 13). II s’agit alors de rompre avec le discours, comme avec toute problématique du sens : la force, selon Lyotard, n’est plus langage, mais pure énergétique.

30 On connaît la thèse d’Althusser sur la fonction de l’idéologie constituant les individus concrets en sujets (cf. « Idéologie et appareils idéologiques d’État », La Pensée, no 151). Julia Kristeva discute dans cette thèse une lacune fondamentale : la matérialité de l’idéologie y est pensée comme extérieure à la matérialité spécifique dans laquelle se produit l’idéologie, à savoir le langage, et plus généralement la signification (cf. « Cinéma : pratique analytique, pratique révolutionnaire » dans Cinéthique, nos 9-10). On trouvera un bon état de ce débat dans un article de Maldidier, Normand et Robin, « Discours et idéologie : quelques bases pour une recherche » (Langue française, no 15).

31 Voir en particulier « Le sujet en procès » dans Tel Quel, no 52 sq. L’article auquel nous nous référons ensuite (« Quelques problèmes de sémiotique littéraire à propos d’un texte de Mallarmé ») se trouve dans les Essais de sémiotique poétique rassemblés par Greimas (Larousse, 1972).

32 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, 1973.

33 Bien qu’elle n’ait pas été rédigée pour Pierre et Jean, une étude sur « le roman » a été placée par Maupassant en préface à la première édition.

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

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