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Littérature et pathologie

 | 
Max Milner

III. Maladies et décadence

Homosexualité et maladie dans la littérature anglaise de 1890 à 1930

Vita Fortunati

Texte intégral

1Avant d’aborder le sujet de l’homosexualité en tant que maladie dans la littérature anglaise de 1890 à 1930 et de caractériser les stratégies littéraires que les écrivains de cette période ont utilisées pour exprimer leur sentiment homosexuel de manière explicite ou implicite, je voudrais préciser dans les grandes lignes les objectifs de ma recherche.

2L’un des objectifs primaires a été de remonter de l’analyse de la littérature homosexuelle jusqu’à quelques problèmes d’ordre plus général : le rapport Art-Vie, le problème de l’obscène et du pornographique dans la littérature, le problème de la censure et du rapport Nature/Culture ; problèmes, ceux-ci, qui me permettront de mieux définir la période que je vais examiner, c’est-à-dire les années qui vont de 1890 à 1930.

  • 1 Voir Hans Mayer, I Diversi, Milano, Garzanti, 1977.

3On peut dire, pour commencer, que la littérature homosexuelle est la littérature des « différents », de ces êtres que la société a exclus parce que leur manière d’agir, leur mode de ressentir ne peuvent pas devenir la maxime d’une loi universelle. Les « différents » mettent au premier plan dans la société bourgeoise l’antinomie non résolue du siècle des Lumières ; l’égalité formelle devant la loi n’a pas pu prendre en considération l’inégalité qui peut exister aussi bien dans le vécu, dans l’existentiel que dans le social. La conception d’égalité inhérente à l’esprit des Lumières implique un présupposé de norme générale, universelle qui exclut les subjectivités isolées, exceptionnelles, le « monstrum ». Ainsi la différence concerne-t-elle des groupes de personnes ou des situations politico-sociales qui ne rentrent pas dans la norme et mettent en évidence les contradictions, les fêlures de l’organisation sociale tout entière et qui donnent lieu à des états d’âme contraires à la culture dominante1.

4L’étude de la forme littéraire de cette différence est intéressante puisqu’elle permet d’établir un rapport entre expression subalterne et culture dominante. Pour ce qui concerne la littérature homosexuelle, il s’agit d’établir dans quelle mesure la culture dominante hétérosexuelle a conditionné ou conditionne les formes du discours homosexuel. L’analyse de la littérature homosexuelle, si elle ne veut pas tomber dans une sorte de racisme littéraire, danger qui est toujours aux aguets, doit être, à mon avis, envisagée en tant qu’analyse des rapports entre un contenu potentiellement subversif et des formes littéraires codifiées pour exprimer les situations les plus « normales » de la littérature hétérosexuelle. La culture homosexuelle vit les limites et les contradictions des cultures mineures, donc subalternes. La littérature homosexuelle n’a jamais joui d’une vie autonome, mais elle a toujours été subordonnée à la culture hétérosexuelle qui a occupé réellement une position d’hégémonie. C’est là l’origine de la condition tragique de l’écrivain homosexuel tombé dans le piège – que la société lui a tendu depuis toujours. C’est le cercle infernal du rapport « victime-bourreau » et bien que l’homosexuel se révolte il n’en reste pas moins conditionné. L’imagination homosexuelle a pu rarement s’exprimer et, même dans ces rares moments, elle a été fortement conditionnée par les stéréotypes de la culture hétérosexuelle. On a donc assisté dans le domaine de la littérature homosexuelle à un processus d’incorporation, d’intériorisation de ces notions « homophobiques » qui sont typiques du milieu hétérosexuel. L’attitude paranoïaque de la société vis-à-vis du « différent », son « amour-haine », s’est manifesté dans la création, en littérature, de deux images stéréotypées : la première est une image tragique, un être traversant de profondes crises psychiques, destiné à une vie solitaire et malheureuse. Cette image confirme l’intention idéologique de la part de la culture hétérosexuelle de relier l’homosexualité à l’idée de dépravation, de maladie et de péché. La deuxième, que l’on trouve surtout dans le théâtre, est une image secondaire, privée de consistance, réduite à un masque comique, caractérisée par une série de signes extérieurs : la voix plaintive, les attitudes efféminées. L’homosexuel n’a donc jamais joué le rôle de personnage sérieux, véridique, car ce dernier aurait mis en question toute une série d’institutions stables et acceptées, à commencer par l’institution de la famille. Ce qu’on a voulu éviter, c’est justement l’équation : homosexuel = être humain. On a toujours fait, en d’autres termes, une opération de réduction de l’homosexuel, d’un côté à un être vicieux et pervers et de l’autre à un masque ridicule.

  • 2 Voir Louie Crew et Rictor Norton, « The Homophobic Imagination : an Editorial », College English, (...)

5À travers l’histoire de la littérature homosexuelle, on peut reconstruire les différentes phases de la répression systématique de 1’homosexualité et de sa littérature ; il suffit de rappeler le procès contre O. Wilde en 1896 et contre la femme-écrivain lesbienne Radclyffe Hall en 1928 et plus tard, en 1935, contre J. Henley pour son roman Boy. L’étude de la littérature homosexuelle donne donc l’occasion d’affronter le problème plus général de l’obscène et du pornographique dans la littérature. La censure de l’expression homosexuelle dans la littérature s’entrecroise systématiquement avec celle de l’expression générique de la sexualité. En effet, il vient à l’esprit un doute légitime, c’est-à-dire que les procédés et la censure opérée à l’égard de l’expression littéraire de l’homosexualité ne soient rien d’autre que des avertissements adressé à toute forme de sexualité allant au-delà de la norme sexuelle dominante. En d’autres termes : l’homosexualité a représenté un objectif facile à frapper2.

  • 3 Pour le cas littéraire et judiciaire de Radclyffe Hall, voir Lovat Dickson, Radclyffe Hall atthe W (...)

6En particulier, dans la période qui nous intéresse (1890-1930), la répression sociale de l’homosexualité était encore très forte : les actes du procès contre Radclyffe Hall et les réactions du public à son roman The Wellof Lonelinessen sont une preuve3. En 1928 existait une très forte différence entre l’opinion publique ancrée dans des préjugés victoriens et une élite culturelle qui commençait à débattre des problèmes du « troisième sexe » et de la liberté sexuelle.

  • 4 Stephen Marcus, The Other Victorians, Bloomington, Indiana University, 1966.

7D’un côté persistait fortement l’attitude victorienne de net refus de l’homosexualité. Cette opposition se fondait sur une conception purement économique du rapport sexuel : l’homosexualité en tant que gaspillage, dissipation, dispersion est la plus grande des transgressions, une forme de sexualité qui ne suit pas les règles de la sage réglementation de l’instinct de reproduction, qui s’abandonne à la frénésie de la dissipation et du plaisir improductif. Le sperme est comme l’argent et le bon Victorien doit l’investir ; ce n’est pas par hasard, comme l’a fait remarquer S. Marcus dans son livre The Other Victorians, qu’à l’époque victorienne, le terme exact pour indiquer l’orgasme était « to spend »4.

  • 5 Pour une bibliographie complète des œuvres de Carpenter, voir Chushichi Tsuzuki, Edward Carpenter( (...)

8De l’autre côté, malgré le poids victorien, commençaient à prendre forme de nouvelles idées sur le sexe et surtout sur l’homosexualité : en 1897 paraissent les ouvrages de H. Ellis, qui publie Studies in the Psychology of Sex (dont le deuxième volume est intitulé Sexual Inversion) ; puis ceux de J. A. Symonds, A Problem of Greek Love, et de E. Carpenter, Homogenic Love et The Intermediate Sex (1908)5.

9En 1890 se forme en Angleterre, avec F. Myers, la « Society for Psychical Research ». Ces études sur les perversions sexuelles, empreintes encore de positivisme, qui soutiennent, suivant l’inspiration de l’école néo-positiviste allemande de K.H. Ulrichs, de Krafft-Ebing, de M. Hirschfeld, la thèse de l’homosexualité congénitale (« inborn homosexuality »), sont des études de pionniers par rapport aux recherches que Freud et Ferenczi développeront un peu plus tard. Mais, plutôt que d’aborder ce problème sous un point de vue psychologique et psychanalytique dans cette étude, je voudrais mettre l’accent sur ce qui suit : l’hypothèse que l’homosexualité est une maladie dont les causes sont à rechercher dans le milieu familial a dominé les ouvrages scientifiques, de Freud jusqu’à nos jours. Cette hypothèse a tellement conditionné l’image de l’homosexuel que dans de nombreux romans homosexuels la visite chez le psychiatre devient une étape obligatoire.

  • 6 Voir Jeffry Meyers, Homosexuality and Literature, London, The Athlone University Press, 1977; Step (...)

10Voilà donc dans les grandes lignes les termes du débat, mais ce qu’il m’intéresse de souligner, c’est qu’en Angleterre, à la fin de la période victorienne et édouardienne, l’homosexualité est vécue par les écrivains qui la pratiquent avec un sentiment de culpabilité. Bien que l’écrivain homosexuel cherche à trouver dans son œuvre, comme nous le verrons, une justificaiton rationnelle à sa différence, il est fortement conditionné par la culture dominante qui considère l’homosexualité comme une maladie, un péché, une perversion et une infraction à la règle. Après ces préliminaires, je peux essayer de caractériser la littérature homosexuelle aussi bien au niveau de la structure qu’à celui du thème (Nos références sont O. Wilde, E.M. Forster, J. Conrad, R. Hall, V. SackvilleWest, V. Woolf et D.H. Lawrence6).

11Dans l’histoire de la littérature homosexuelle, l’oeuvre de O. Wilde The Picture of Dorian Gray, qui date de 1894, est considérée comme le premier exemple de roman homosexuel, car dans ce livre apparaissent quelques « topoi » qui reviendront souvent dans ce genre de littérature.

12Le premier entre tous est le rapport étroit que Wilde instaure entre Art et homosexualité. On cria au scandale au moment de la publication, non pour des scènes érotiques inexistantes ou pour des allusions à quelques épisodes scandaleux, mais pour le message et le modèle de vie que Wilde proposait. La vie devient une totalité exclusivement et purement esthétique, la vie est art. Wilde ne considère par l’art comme l'une des expressions de la vie, mais comme la vie. En d’autres termes, il s’agit d’un programme d’esthétisme et d’immoralisme total : l’art est au-dehors, comme pour Gide, de tout contexte moral et l’artiste est celui qui enfreint la règle, celui qui veut dépasser la Nature, dans la mesure où Nature signifie hétérosexualité. Sous cet aspect, le vrai artiste ne peut être qu’homosexuel. L’existence de l’homosexuel dans la société bourgoise du XIXe siècle n’était imaginable qu’en tant qu’existence esthétique. L’artiste était condamné à jouer un rôle : celui du mari et du père modèle qui renoncent à leur véritable nature pour garder leur respectabilité, ou alors à jeter le masque et jouer le rôle opposé de l’outsider et du clochard ; quoiqu’il en soit, il s’agit toujours de la représentation d’un rôle, d’une imitation esthétique de la réalité. La composante homosexuelle de l’esthétisme de Wilde consiste justement dans l’effort d’échapper à l’alternative de porter le masque bourgeois ou de provoquer le scandale, en cherchant à englober sa propre existence dans une totalité esthétique, dans une réalité qui devient œuvre d’art.

13Quatre ans après la publication du livre, Oscar Wilde subit un procès et l’opinion publique anglaise fut amenée à affronter publiquement le problème de l’homosexualité. Mais la publicité et le scandale ne doivent pas induire en erreur : « l’establishment » n’affronte pas directement le problème, mais par une opération habile, il réussit à l’exorciser, à le neutraliser. L’opération est simple et elle sera répétée trente ans plus tard, en 1928, durant le procès intenté à R. Hall pour son livre The Well of Loneliness. L’homosexualité en tant que fait criminel, passible d’une condamnation, n’est pas une maladie qui puisse se propager. Il s’agit d’un virus qui peut contaminer seulement ces êtres étranges et excentriques que sont les artistes. - L’establishment » facilite, favorise le stéréotype de l’artiste comme être exceptionnel sur qui on peut déverser les aspects de la réalité que l’on veut éliminer : drogue, sexe, perversion.

  • 7 Voir Mike Brake, « The Image of Homosexual in Contemporary English and American Fiction », dans So (...)

14Il se produit ainsi une nette séparation entre l’artiste et la société. C’est dans cette période que le stéréotype de l’artiste homosexuel apparaît aussi dans ses traits extérieurs : cheveux longs, veste de velours avec œillet à la boutonnière, où le vert devient le symbole de l’artifice suprême et de l’homosexualité7.

15L’année 1895 marque en Angleterre le moment de la plus grande répression vis-à-vis des écrivains homosexuels et aussi celui de la plus grande restauration : la culture française est bannie et dénoncée comme la cause première de la dépravation chez les jeunes générations ; les livres pornographiques sont retirés de la circulation et l’opinion publique chante des hymnes à la louange de l’anglais moyen, en tant que « healthy man » ; ce n’est donc plus le jeune homme efféminé, Imbu de culture décadente, mais c’est un jeune homme sain, vigoureux, animé par des idéaux simples et nobles.

16En 1895 commence aussi la diaspora de nombreux écrivains homosexuels vers le sud de l’Italie, la Grèce, la Tunisie.

17Ainsi, par exemple, le roman de N. Douglas, South Wind, se déroule-t-il à Capri qui, dans la fiction artistique, devient Nepenthe.

18C’est dans ce climat de répression que doivent se placer et trouvent une explication les différentes stratégies d’art que les écrivains de cette période inventent pour faire passer dans leurs œuvres leur homosexualité. Les prédilections clandestines des romanciers homosexuels peuvent être comprises aussi bien comme un obstacle que comme une incitation pour leur art. Quelques ouvrages homosexuels de cette période sont caractérisés par une tension créatrice qui dérive du contraste présent chez l’écrivain entre répression et expression. Pour transmettre leur sentiments inexprimés, les écrivains inventent un langage réticent, évasif, oblique, indirect : et il en résulte une littérature subtile, allusive, ambiguë. Il y a dans ces ouvre un « ton homosexuel » qui est celui de dire et de ne pas dire, où l’homosexualité est « the word unsaid », le mot qui n’est pas dit, qui ne doit pas être dit : « though there is much to say » ; un art fait de nuances qui tend plutôt à effacer qu’à révéler le thème réel du roman. L’ambiguïté de ces œuvres impose deux niveaux de lecture : la première littérale, qui est donnée par la description apparente d’un amour hétérosexuel, et la deuxième symbolique, cachée et souterraine, qui consiste dans l’amour homosexuel. Ainsi dans le roman de Conrad, Victory, sous une apparente histoire d’amour qui semble conventionnelle entre Heyst et Lena sur l'île déserte, le thème de l’homosexualité circule au milieu des rapports ambigus qui lient entre eux les personnages Heyst et Morison, Ricardo et Jones. L’attitude même de Conrad vis-à-vis de ce thème est ambiguë et contradictoire : d’un côté, il en ressent la séduction, il est attiré par lui ; de l’autre côté, il craint de s’exprimer librement et ouvertement, car cela signifie enfreindre les conventions sociales et littéraires du moment. Si Jones est le stéréotype de l’homosexuel « villain », mysogine, qui éprouve de la répulsion pour les femmes, Heyst dans son impuissance et son incapacité d’aimer est homosexuel réprimé. La peur d’une condamnation sociale, la menace de voir l’image publique de l’écrivain mise au pilori furent si lourdes que quelques-uns laissèrent de côté leurs ouvrages : c’est le cas du roman Maurice, écrit entre 1913 et 1914 et publié posthume en 1971, une année après la mort de Forster, et de ses récits The Life to Corne and Other Stories (1972) ; d’autres écrivains ne publiaient leurs œuvres que pour un nombre restreint d’amis (c’est le cas de Symonds). Ou encore, on invente d’intéressantes stratégies d’art : le thème de l’homosexualité est abordé à travers des métaphores et des symboles : la tuberculose dans l'Immoraliste de Gide qui devient la métaphore de son homosexualité, ou la symbolique florale dans les romans extravagants de Firbank, si riches en « overstones » sexuels. Parmi les expédients linguistiques 1’« understatement » : pour masquer l’ardeur des sentiments, l’écrivain exprime moins que ce qu’il faudrait dans le contexte particulier. Le message devient ambigu, énigmatique et c’est au lecteur de remplir l’espace entre la forme et le sens du message.

19Quelques écrivains et surtout des poètes (Whitman, Spender) se sont soumis à une sorte d’autocensure sur leur sensibilité homosexuelle ; avant de publier leurs œuvres, ils modifièrent par exemple le genre des pronoms : le masculin devint féminin. Un autre exemple de stratégies d’art est donné par la technique du travestissement, du déguisement : on camoufle l’amour homosexuel sous de faux aspects hétérosexuels. C’est le « device » qu’utilisa M. Proust dans Sodome et Gomorrhe et qui est repris dans le domaine de la littérature anglo-saxonne par Vita Sackville-West : dans Challenge, elle a caché son aspect et son aventure romantique avec Violet Dreyfus sous les traits du personnage masculin de Julian.

  • 8 Pour une analyse du roman de Radclyffe Hall, voir Vita Fortunati, « Un feuilleton lesbico : The We (...)

20Nous avons décrit jusqu’à ici les techniques utilisées par l’écrivain pour dissimuler son homosexualité. Une place à part doit être réservée aux écrivains qui ont choisi de raconter ouvertement leur « différence ». Dans ce deuxième cas, le statut du roman autobiographique ou de 1’« autobiographie à la troisième personne grammaticale » se révèle tout à fait approprié pour exprimer la dimension psychologique du roman homosexuel dans lequel le « moi narrateur », dans le cas de la vraie autobiographie, ou le personnage fictif, dans le cas du roman autobiographique, parcourt quelques étapes obligatoires de son existence afin de comprendre ce qui l’a poussé à être différent. Dans sa vie brûlante et contradictoire, l’écrivain homosexuel sélectionne et privilégie certains moments qui ont été déterminants pour la formation de sa personnalité. Sous cet aspect, l’écriture devient une forme d’analyse, de thérapeutique linguistique, de rationalisation de ses problèmes psychologiques. Le roman homosexuel représente alors un voyage à la recherche de sa propre identité : recherche fatigante et graduelle qui doit passer à travers quelques étapes critiques et inévitables. C’est justement parce que l’écrivain a intériorisé inconsciemment son image d’être pervers, criminel, qu’il ressent le besoin, à travers l’écriture, de se justifier devant lui-même et devant les autres. L’autobiographie, vraie ou fictive, présente souvent ce caractère justificateur, elle veut démontrer la thèse de l’inévitable « différence » du moi ou du personnage. Le matériel narratif s’organise autour de quelques événements privilégiés qui constituent la « scansion » obligée de ces autobiographies. Schématiquement, il nous semble que les phases qui reviennent le plus souvent concernent I/Naissance, II/Rapport avec le père ou la mère, III/Présages d’homosexualité, IV/Initiation homosexuelle, choix du partenaire et consommation de l’acte. Répétition du rapport avec différents partenaires, V/Solitude8.

  • 9 « Never could he forget his emotion at first reading Phaedrus. He saw there his malady described a (...)

21À côté de cette recherche de l’identité personnelle, amplifiée comme nous l’avons vu par l’usage de la technique autobiographique, il en existe une autre que nous pouvons appeler historique. Les écrivains tendent, à l’intérieur de leurs œuvres, à trouver une justification historico-culturelle à leur condition, d’illustres prédécesseurs dans leurs mythes, dans leurs modèles, pour confirmer, rationaliser leurs obsessions personnelles. Les sources où ils puisent leurs archétypes, sont fondamentalement au nombre de deux, la Bible et le monde grec. On reprend de la Bible surtout l’épisode de David et Jonathan pour accentuer l’aspect poétique et idéal de la « male friendship » : un amour noble et pur dépourvu de toute forme d’égoïsme. D.H. Lawrence dans Women in Love et Aaronn's Road, et même R. Hall dans The Well of Loneliness9, remontent au livre de Samuel et plus particulièrement à l’élégie de David sur Saül et Jonathan.

22Ainsi la scène de la lutte entre Birkin et Gérald dans Women in Love, révélation métaphorique du désir homosexuel réprimé de Lawrence, acquiert-elle une connotation sacrée, religieuse, parce qu’elle comporte une claire référence aussi bien au fait biblique entre Jonathan et David qu’à la lutte de Jacob avec les anges de Dieu dans la Genèse.

23L’autre grande source d’inspiraiton a été le monde grec et la culture grecque ; c’est aux leçons de l’helléniste Dickinson et de Nathaniel Wedd à Cambridge que se forment, dans les années 90, de nombreux intellectuels, qui plus tard conflueront dans le Bloomsbury Group : E.M. Forster, Lytton Strachey, Leonard Woolf. Il s’agit naturellement d’une lecture et d’une interprétation idéologiques du monde grec. Dans cette période, la Grèce est exaltée comme berceau d’une civilisation libre et démocratique : le monde grec est opposé à l’atmosphère hypocrite et stagnante de l’Angleterre édouardienne. La Grèce, terre de mythes et de mystères, devient pour E.M. Forster une sorte d’antidote à l’ascétisme chrétien ; dans la grécité est aboli ce dualisme body-mind » que Forster ressentait comme un élément dramatiquement invétéré de la civilisation britannique. Clive, dans le roman de E.M. Forster Maurice, de même que Symonds dans ses Joumals, trouve dans le Phèdre et dans le Banquet de Platon non seulement son modèle de vie, mais aussi la confirmation poétique idéale de ses sentiments :

Il ne put jamais oublier son émotion à sa première lecture du Phèdre. Il y trouva sa maladie décrite de façon exquise comme une passion qu’on peut orienter, comme toutes les autres, vers le bien ou vers le mal.

24Et c’est aussi vers la Grèce que l’on se tourne pour y trouver un idéal de beauté qui exalte le nu masculin, « the male form », résultat de l’harmonie des membres bien faits et lisses. En effet, dans l’œuvre de O. Wilde, on retrouve de continuelles allusions aux marbres grecs, à Phidias, au mythe d’Adonis : Dorian est le jeune Adonis qui semble fait d’ivoire et de pétales de roses.

25On peut aussi remarquer cette même renaissance du monde classique dans la peinture de cette période, dans les tableaux qui imitent les néo-classiques, tableaux de H. Tucke Salomon, qui représente un des « topoi » classiques de la poésie des « Uranians » : le bain des jeunes gens nus sur les plages ensoleillées d’Italie ; et aussi dans les photographies amusantes et piquantes de Rolfe, prêtre-poète qui vécut dans le Sud de l’Italie.

26Passons aux « topoi » de la littérature homosexuelle : la condition particulière de l’écrivain homosexuel dans la société à la fin de la période victorienne, le cercle infernal, comme nous l’avons appelé au début, du rapport « victime-bourreau », détermine en effet dans le récit homosexuel, une série de « topoi » qui reviendront souvent.

  • 10 « The loneliest place in this world is the no man’s land of sex. » Radclyffe Hall, The Well of Lon (...)

27Le premier de tous, le thème de la « loneliness », la solitude, un motif qui revient constamment dans la littérature homosexuelle, lié intimement à la recherche de l’identité : solitude terrible, amère, dans laquelle se précipite Maurice quand Clive, le protagoniste du roman de Forster, l’abandonne pour rentrer dans la plate routine bourgeoise. Solitude de Stephen Gordon, le personnage du roman de Radclyffe Hall. La société se révèle pour le « différent » une prison vide, « l’endroit le plus solitaire dans ce monde est le no man's land du sexe »10.

28L’idée de Nature, le rapport avec le corps, sont des éléments déterminants dans le récit homosexuel, dans la mesure où l’homosexualité, dans l’éthique judéo-chrétienne, est un péché « contre nature » et où certains codes pénaux, comme par exemple le code pénal français, la définissent comme un crime contre nature. Cette attitude suppose d’un côté une idée de Nature de type théologique, où Dieu est le garant universel de la normalité hétérosexuelle, et de l’autre une idée de Nature de type biologique déterministe, où la procréation devient l’élément prédominant.

  • 11 Edgar Morgan Forster, Maurice, p. 57.

29Chez les écrivains de cette période, ce problème du rapport Nature/Culture est ressenti profondément : le rapport homosexuel a toujours comme toile de fond la Nature, il est inséré dans la Nature, il veut presque démontrer par là que lui aussi fait partie de la Nature. Alec, le garde-chasse dont le type remonte à un ouvrage de Lawrence, est présenté par Forster comme un dieu Pan, plongé dans la Nature, tout instinct et primitivité. En même temps Forster, comme R. Hall et d’autres écrivains homosexuels, vit le rapport homosexuel comme péché, avec un sentiment de culpabilité puisque c’est un rapport stérile. Dans Maurice, par exemple, le thème de la continuité, de la procréation, constitue une espèce de leitmotiv tragique du roman11. Dans le premier roman lesbien aussi, The Well of Loneliness de Radcllyffe Hall, le problème de la « différence » de la protagoniste est toujours ramené à la Nature. Stephen est dans la Nature, mais c’est un « monstrum », un mystère, une énigme inexplicable, une juxtaposition dissonante d’éléments masculins et féminins :

  • 12 « You are neither unnatural, nor abominable, nor mad, you are as much a part of what people call n (...)

Vous n’êtes ni contre-nature, ni abominable, ni fou, vous faites autant partie de la nature que n’importe qui d’autre, seulement vous êtes inexpliqué jusqu’ici ; vous n’avez pas trouvé votre niche dans la création12.

30Le rapport que Stephen instaure avec son propre corps devient un moment central : son corps devient l’origine première de sa tragique contradiction.

  • 13 Ibid., p. 201.

31Le personnage de Stephen est marqué par une opposition corps-esprit d’origine platonicienne, par un dualisme jamais résolu, revenant de manière obsédante tout au long du roman. Le corps devient une enveloppe encombrante, une espèce de lourde chaîne dont Stephen n’arrive pas à se libérer13.

  • 14 Voir Vita Fortunati, « Una fenomenologia dell'omosessualità, Thelife to corne di E.M. Forster », I (...)

32Le troisième motif très souvent présent que j’ai remarqué dans le récit homosexuel est la différence qui existe entre les deux partenaires. La relation homosexuelle apporte avec elle une sorte de malédiction constitutionnelle : elle est incompatible avec l’égalité entre les deux partenaires. Le rapport homosexuel correspond à un rapport dominant/dominé, il n’est jamais paritaire. Dans les récits de Forster qui constituent une véritable phénoménologie de l’homosexualité14, la différence entre les deux partenaires est d’ordre culturel, racial, social et elle est aussi une question d’âge. C’est, chez Forster, une manière cachée de dissimuler et de suggérer le tragique inévitable d’un tel rapport ; cette série de différences n’est rien d’autre que le signe de l’impossibilité du rapport même. À l’intérieur du couple homosexuel se présentent de nouveau les rôles « masculin » et « féminin » ; le rapport homosexuel vit les mêmes contradictions que le rapport hétérosexuel.

33En dernier lieu, je voudrais aborder le problème du temps dans le roman homosexuel. Le rapport homosexuel, surtout chez Wilde et Forster, connaît seulement le présent, il ne peut être vécu que dans le présent, c’est un rapport précis. La consommation de l’acte, définie par Forster comme « eternal moment », peut être comparée à un point où le Temps est arrêté : l’instant sort du temps, il est déshistoricisé. L’écoulement du temps s’arrête, et dans l’intensité du plaisir son annulées et brûlées les différences raciales, sociales et culturelles que la société pose comme barrières insurmontables. L’érotisme esthétique, dans le roman de Wilde, connaît seulement le présent, il est éphémère, il passe rapidement car il est intimement lié à la beauté et à la jeunesse du partenaire. Dans ce sens-là, l’univers de Wilde est un univers en dehors de l’histoire : ses personnages, comme ceux de A. Gide dans Les Faux Monnayeurs, n’ont aucun lien avec le passé, on ne sait rien de leurs antécédents et ils n’ont devant eux aucune perspective, ils vivent dans le présent.

34Pour conclure, il me semble qu’il faut souligner deux points : le premier, que l’étude de la structure et des « topoi » de la littérature homosexuelle a démontré qu’il s’agit d’un groupe homogène d’œuvres dans lesquelles l’homogénéité est constituée, par le caractère subalterne de ce courant culturel ; le deuxième, qu’il s’agit d’une littérature violente, qui fait émerger des contenus potentiellement subversifs à l’égard de 1’« establishment ». Il me semble donc que l’étude de la littérature homosexuelle de cette période permet non seulement de définir une série de problèmes de grande importance (le problème du rapport Nature/Culture, du rapport « body-mind »), mais elle permet aussi d’analyser, ce qui constitue naturellement l’aspect qui m’intéresse le plus, le phénomène de l’expression littéraire de la transgression.

Notes

1 Voir Hans Mayer, I Diversi, Milano, Garzanti, 1977.

2 Voir Louie Crew et Rictor Norton, « The Homophobic Imagination : an Editorial », College English, Nov. 1974, vol. 36, no 3. Dans cet essai, les deux critiques reconstituent la vaste oeuvre de démolition qui a été opérée, tout au long de l’histoire, par les censeurs à l’égard de soi-disant textes pornographiques.

3 Pour le cas littéraire et judiciaire de Radclyffe Hall, voir Lovat Dickson, Radclyffe Hall atthe Well of Loneliness, a Sapphic Chronicle, London, Collin, 1975; Una Trowbridge, The Life and Death of Radclyffe Hall, London, Hammond and Hammond, 1961; Vera Brittain, Radclyffe Hall: a Case of Obscenity, New York, A.S. Bames and Company, 1969.

4 Stephen Marcus, The Other Victorians, Bloomington, Indiana University, 1966.

5 Pour une bibliographie complète des œuvres de Carpenter, voir Chushichi Tsuzuki, Edward Carpenter(1814-1929) Prophet of Human Fellowship, Cambridge University Press, 1980.

6 Voir Jeffry Meyers, Homosexuality and Literature, London, The Athlone University Press, 1977; Stephen Adams, The Homosexual as Hero in Contemporary Fiction, London, Vision Press, 1980.

7 Voir Mike Brake, « The Image of Homosexual in Contemporary English and American Fiction », dans Sociology of Literature, éd. par D. Laurensen, University of Keele, 1978.

8 Pour une analyse du roman de Radclyffe Hall, voir Vita Fortunati, « Un feuilleton lesbico : The Well of Loneliness di Radclyffe Hall » dans Corne nello Specchio, Torino, La Rosa, 1981, p. 51 et suivantes.

9 « Never could he forget his emotion at first reading Phaedrus. He saw there his malady described as a passion, which we can direct, like any other, towards good or bad. » Edgar Morgan Forster, Maurice, London, Edward Arnold, 1971, p. 6l.

10 « The loneliest place in this world is the no man’s land of sex. » Radclyffe Hall, The Well of Loneliness, Corgi Books, 1974, p. 89, p. 115 et p. 236.

11 Edgar Morgan Forster, Maurice, p. 57.

12 « You are neither unnatural, nor abominable, nor mad, you are as much a part of what people call nature as anyone else, only you are unexplained as yet; you have not got your niche in creation. » Radclyffe Hall, The Well of Loneliness, p. 178.

13 Ibid., p. 201.

14 Voir Vita Fortunati, « Una fenomenologia dell'omosessualità, Thelife to corne di E.M. Forster », Il Lettore di Provincia, no 25/26 juin-septembre 1976.

© Presses universitaires de Vincennes, 1989

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