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Littérature et pathologie

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Max Milner

II. Mythologies et usages romanesques

Désymbolisation, imitation et pathologie de la croyance

Jean-Louis Cabanès

Texte intégral

  • 1 « La grande révolution du christianisme, Jésus-Christ, n’est-ce pas la maladie et la souffrance ? (...)
  • 2 Madame Gervaisais, Gallimard, coll. Folio, 1982, p. 242.

1Le christianisme, selon les Goncourt, c’est la maladie1. Dans la littérature réaliste ou naturaliste, le dévot, épuisé par les souffrances nerveuses et organiques, serait prédisposé à entendre résonner dans l’univers chrétien l’appel fascinant de la mort, ou, si l’on préfère, l’écho de sa propre morbidité. La croyance, entendue en son sens subjectif, méconnaîtrait par ailleurs les pulsions qui secrètement la travaillent. La manière dont cet aveuglement se manifeste au miroir grossissant de la névrose impliquerait l’équivalence de l’extase, de l’hallucination, de la « catalepsie sainte »2.

  • 3 J’emprunte cette expression à Philippe Hamon (Texte et idéologie, P.U.F., p. 34).

2On ne prétend pas analyser ici les manifestations multiples de désordres si divers, mais comme ils sont en partie explicables par le rôle que les romanciers font jouer aux livres pieux et édifiants, à l’iconographie religieuse, c’est précisément sur ces « objets sémiotiques »3 qu’on fixera l’attention, en se référant à des textes où ils ont une fonction essentielle : Salammbô, Un Cœur simple, Sœur Philomène, Madame Gervaisais, La Faute de l’abbé Mouret, Le Rêve. Rappeler que le croyant, dans les récits réalistes, est un herméneute trop ou mal inspiré, revient en fait à souligner les effets convergents d’une double critique : les écrivains dénoncent les aspects mystifiants des symboles religieux et le rôle pathogène de l'imitation, quitte à parodier les textes hagiographiques et la phraséologie qui leur paraît caractériser le discours pieux.

  • 4 Michelet, Le Prêtre, la femme et la famille, Paris, Flammarion, 1861, p. 176.

3Faisons rapidement la part d’un contexte. Dès la fin de la Monarchie de Juillet et sous le Second Empire, des historiens anticléricaux n’ont cessé de dénier toute portée métaphysique aux mythes et de dénoncer les confusions engendrées chez le croyant par les métaphores et les symboles. En 1845, dans un texte polémique, Le Prêtre, la femme et la famille, Michelet s’en prenait au culte du Sacré-Cœur : Qu’adore-t-on, un viscère sanglant ou l’image idéale de l’amour divin ?4 Et de dénoncer les jésuites pour n’avoir jamais voulu lever de si pernicieuses équivoques. Exemplaire est à bien des égards V Essai sur les légendes pieuses du Moyen Age publié deux ans auparavant par Alfred Maury. Selon cet historien, l’humanité, dans son enfance, aurait vécu – d’une vie extérieure et animale », si bien que le langage aurait été tout d’abord l’expression des besoins et des sensations. Mais lorsque surgissent « les premières idées métaphysiques et abstraites », l’homme aurait alors fait un choix de mots

dont la signification littérale présentait avec les idées nouvelles une plus ou moins grande analogie (...). Il les détourna de leur sens habituel pour les appliquer à des conceptions. Il créa enfin les figures dans le langage.

  • 5 Essai sur les légendes pieuses du Moyen Age, Paris, Ladrange, 1843, pp. 45-46.

4C’est la raison pour laquelle, « là où s’est éveillé l’entendement aux idées philosophiques », le discours a dû procéder sans cesse par tropes, allégories ou paraboles » Dans une autre étape, les idées abstraites, se passant en partie des « dehors empruntés » des figures, se sont offertes d’elles-mêmes dans leur « nudité abstraite »5. Les religions, les mythes, se dépasseraient ainsi dans le discours philosophique ou dans le langage des sciences en se purifiant de leur surcharge de symboles.

  • 6 lbid., p. 47.

5En fonction de ces quelques aperçus, on conçoit quelles peuvent être les « erreurs » des croyants. « Le système figuré permet certes de faire concevoir à des esprits naïfs ou « mobiles » qu’il existe une sphère autre que celle où se déploie leur vie quotidienne, mais le danger reste grand que le fidèle ne soit pas à même de déchiffrer les symboles ou qu’il les prenne au pied de la lettre. Il en aurait été ainsi, selon Maury, des populations du Moyen Âge, en leur grande majorité. Ce phénomène, l’historien l’explique par un mécanisme à multiples détentes. Les légendes pieuses retranscrivent la vie des saints en s’inspirant des récits évangéliques. Ce décalque littéraire, souvent enrichi de merveilleux, entend donner une valeur exemplaire aux épisodes biographiques, tout en montrant que la vie du saint s’est modelée sur la vie du Christ. Le croyant, à son tour, est invité à imiter la vie des saints. Faute de comprendre l’organisation symbolique des récits, il se fixe sur « la lettre des fables apparemment les plus bizarres »6. « Le système figuré » des religions semblait avoir des vertus pédagogiques, il engendrerait de fait, selon Maury, confusions et illusions.

  • 7 F.P. Bowman, “Flaubert dans l’intertexte des discours sur le mythe”, La Revue des Lettres Modernes (...)
  • 8 Max Müller, “Mythologie comparée”, Revue germanique, 1858, T. II, pp. 589-590.
  • 9 Max Müller, Revue germanique, 1858, T. III, p. 12.
  • 10 Renan, Œuvres Complètes, Paris, Calmann-Lévy, 1955, T. VII, p. 733.
  • 11 Max Müller, Origine et développement de la religion, Reinwald et Cie, 1879, p. 112.

6Comme l’a montré Frank Paul Bowman7, Renan et les disciples français de Max Müller participent, eux aussi, à cette entreprise de désymbolisation. Pour Max Müller, le langage, à l’origine, n’était que 1’« expression consciente, au moyen de sons, d’impressions reçues par les sens ». Puis on en vint progressivement à désigner les phénomènes naturels à partir de tournures qui présentent comme agissantes (« le jour se lève ») des choses qui ne peuvent agir. « Les langues anciennes avaient une terminaison exprimant le genre (...) et cela produisait dans l’esprit une idée correspondante du sexe »8. Peu à peu, la conscience des racines étymologiques s’étant perdue, on a fini par adorer de « simples noms de phénomènes naturels graduellement obscurcis puis personnifiés et déifiés »9. Les appellations métaphoriques, « masques sans acteurs », ont donc été considérées comme des entités agissantes. Sous l’effet de la synonymie, on a en outre créé des familles de dieux pour justifier la multitude des noms, si bien que les récits mythologiques grecs, riches en poésie, résulteraient, selon Renan, de la dégénérescence d’une religion plus ancienne10. On ne s’étonnera pas qu’en ce contexte le fétichisme apparaisse à Max Müller, non comme une croyance primitive, mais comme un phénomène second, une création parasitairement greffée sur des croyances déjà instituées11.

7Nous retrouverons dans les récits littéraires des hypothèses comparables. Existe-t-il toutefois un rapport entre cette dérive langagière, qui semble expliquer la genèse des mythes, des symboles religieux, et la pathologie de la croyance ? Il tient, nous semble-t-il, à ce que les maladies des personnages (songeons à l’hystérie ou aux hallucinations) peuvent être aisément interprétées comme un trouble de la représentation. Par ailleurs, si la femme, selon les médecins, « s’hystérise » en tentant de vivre au quotidien les « mensonges romanesques » qu’elle a découverts dans les livres, de même (souvenons-nous des thèses soutenues par Alfred Maury) le fidèle convié par les récits légendaires à modeler sa vie sur autrui, égaré par une symbolique qu’il ne comprend pas comme telle, et transposant les métaphores du langage dans le domaine des réalités, risque-t-il constamment de s’abîmer dans la déraison.

  • 12 Salammbô, Paris, Garnier, 1961 (éd. Édouard Maynial), p. 203.
  • 13 Ibid., p. 121.
  • 14 Lettre de Flaubert à Sainte-Beuve (Salammbô, éd. cit., p. 356)

8On constate, à la lecture de Salammbô et d'Un Cœur simple, que les personnages sont prisonniers d’inextricables confusions. Ainsi, le zaïmph, manteau qui enveloppe Tanit, semble indissociable d’une divinité qu’il rend présente en la représentant. Salammbô, à qui le grand prêtre Schahabarim conte « la théorie des âmes qui descendent sur la terre, en suivant la même route que le soleil », prend « ces conceptions pour des réalités »12. Et Schahabarim lui-même, bien qu’il ait une conscience diffuse que les mythes doivent être « interprétés », ne perçoit pas toujours leur portée métaphysique. Seul Hamilcar s’efforce de « bannir de sa pensée toutes les formes, tous les symboles, les appellations des dieux »13, comme si les représentations symboliques étaient à ses yeux enveloppes creuses. Les personnages se définissent donc les uns par rapport aux autres selon leur degré de savoir et selon leur compréhension du langage symbolique. Cette hiérarchisation a une valeur normative et l’on sait que Flaubert décrivait Salammbô comme une « maniaque » clouée par l’idée fixe, une véritable « Sainte Thérèse »14.

  • 15 F.P. Bowmann, “Flaubert et le syncrétisme religieux”, Revue d'histoire littéraire de la France, Ju (...)

9Cela tient à ce que les « confusions » que nous venons de signaler en englobent d’autres. Si l’univers religieux, dans Salammbô, comme le remarque F.P. Bowman15, est marqué par une « crise de la nomination des Dieux » (l'héroïne « étreint » d’autant plus difficilement Tanit que les noms de celle-ci se multiplient), il y a aussi chez les personnages principaux comme un vertige de l’identification d’autrui. Salammbô et Mâtho se voient l’un l’autre comme des légendes vivantes, comme les doubles d’un dieu. En s’appropriant le zaïmph, Mâtho n’est-il pas l’incarnation d’un dieu supérieur vainqueur d’une divinité inférieure, la Rabbet ? Auréolé d’une puissance nouvelle, le voici pour Salammbô comparable à Moloch, dieu viril, solaire et destructeur :

  • 16 Salammbô, éd. cit., p. 206.

Elle avait peur de Moloch, peur de Mâtho. Cet homme à taille de géant, et qui était maître du zaïmph, dominait la Rabbetna autant que le Baal et lui apparaissait entouré des mêmes fulgurations (...). Ils étaient mêlés l’un à l’autre, elle les confondait16.

  • 17 Ibid., p. 223.
  • 18 Ibid., p. 347.

10Des confusions symétriques naissent dans l’esprit de Mâtho : Salammbô « se confondait avec la déesse elle-même », signale le narrateur, alors que Mâtho s’apprête à dérober le Zaïmph. Il en est de même dans la scène sous la tente : « N’es-tu pas toute-puissante, immaculée, radieuse et belle comme Tanit17 ! » Le même motif est repris dans la dernière scène du roman : « Salammbô resplendissante se confondait avec Tanit et semblait le génie même de Carthage, son âme corporifiée »18. Parallèllement, à la fascination érotique du vêtement correspond la fascination religieuse du zaïmph. Ces quelques exemples renvoient à l’opposition du voilé et du dévoilé, à l’intrication du religieux et du sexuel, et, implicitement, à une mise en scène de l’aveuglement, marquée notamment par la reprise fréquente du verbe « confondre ».

11N’est-il pas apparu que Salammbô et Mâtho confondent les hommes et les dieux, les dieux et les simulacres et parfois encore les simulacres et les vêtements ? L’héroïne méconnaît en outre la véritable nature de ses tourments et de ses fièvres. D’une part, les symptômes des désordres physiologiques sont interprétés par Salammbô comme le signe de l’influence maligne de Tanit ; d’autre part l’indistinction de la nature et de la surnature explique partiellement la conversion des appétits sensuels en aspirations mystiques.

  • 19 Landouzy, Traité complet de l’hystérie, Baillière, 1846-1847.

12Ce mauvais usage des signes, cette incapacité à faire le partage entre les représentations symboliques et l’univers réel, cette confusion entre le physiologique et le mystique porte « médicalement » un nom : l’hystérie. Flaubert n’a-t-il pas lu le traité que Landouzy avait consacré à cette névrose afin d’engranger des « réserves mimétiques » pour décrire les malaises de Salammbô19 ? La pathologie de la croyance est donc ici, en ses soubassements, parfois réduite à une maladie nerveuse qui s’ignore comme telle. Une dialectique est ainsi instaurée (elle sera constamment à l’œuvre dans les romans naturalistes) entre l’effet mortifère des symboles religieux et ce qu’on pourrait appeler la part du corps et des désirs.

13Point d’hystérie dans Un Cœur simple. Cependan une première lecture, un peu naïve, fait apparaître que Félicité, selon la terminologie de Maury, est un « esprit novice en qui le système figuré des religions fait naître les plus étranges confusions. En fait, pour la servante d'Un Cœur simple, une chose est susceptible d’en désigner une autre si elle constitue son reflet total ou partiel. Ou bien les symbolisants sont censés reproduire avec exactitude les objets auxquels ils se substituent (la servante s’étonne de ne pas apercevoir sur un atlas géographique la maison de La Havane où réside son neveu Victor), ou bien il convient qu’ils s’inscrivent dans l’horizon familier du personnage, afin de concrétiser les propriétés de l’être surnaturel qu’ils ont pour mission de représenter. Encore, dans ce dernier cas, le rapport entre symbolisant et symbolisé doit-il être univoque pour apparaître « compréhensible » à Félicité.

  • 20 Flaubert, Trois Contes, éd. Pierre-Marc de Biasi, “G.F.”, Flammarion, 1986, p. 55.

14Or, l’iconographie de l’Esprit-Saint, (il est tout à la fois oiseau, feu et souffle) ne peut être rapprochée d’aucun être réellement existant. Les symboles, en leur diversité, en leur apparence composite, deviennent une matière opaque qui ne laisse pas apparaître, dans un arrière-plan d’analogies, le Verbe divin dont ils seraient la figure. Félicité tente alors de suppléer à ce manque de sens par l’élaboration d’une nouvelle symbolique en marge de représentations dont la motivation lui échappe. Elle cherche ainsi, au cœur de phénomènes physiques, des équivalences aux images traditionnelles de l’Esprit-Saint. Ne serait-il pas une force vitale dont quelques signes dénotent la présence ? « C’est peut-être sa lumière qui voltige la nuit au bord des marécages, son haleine qui pousse les nuées, sa voix qui rend les cloches harmonieuses »20. Cependant, les analogies ici esquissées redoublent le mystère du Verbe. Il faut donc attendre que le perroquet s’impose comme un simulacre parfait pour que la symbolique chrétienne de l’Esprit, acceptée d’autorité comme vraie, apparaisse à la servante entièrement motivée. Nous verrons plus loin que l’apothéose de Loulou donne la mesure d’une folie des signes.

  • 21 Paul Bercherie (Les Fondements de la clinique, “La Bibliothèque d’Ornicar”, Navarin/Seuil, 1986) e (...)

15C’est encore l’iconographie chrétienne qui détermine la perte de madame Gervaisais. Elle éclaire, tout au moins, le cheminement vers la mort de l’héroïne des Goncourt. Chaque station dans les monuments romains devient le signe d’un itinéraire pathologique et les ébranlements suscités par l’art sacré sont autant de symptômes que la philosophie éclairée, à laquelle se référait le personnage, s’altère peu à peu. Madame Gervaisais avait lu Kant : elle avait le culte des Idées ! La régression intellectuelle est illustrée par le fait que l’héroïne en vient à * personnifier » le Christ, à s’en faire une image, fût-ce par le truchement idéal d’une peinture de Raphaël. Elle finit par dialoguer avec son divin maître. L’hallucination est survenue parce que la dévote s’est obstinée à se donner à elle-même une « représentation ». Or, selon le docteur Lélut, disciple d’Esquirol, il existe des phénomènes hallucinatoires qui représentent une sorte de « régression topique »21. Si, en bonne doctrine sensualiste, les idées naissent de sensations, en revanche, ici, le trajet s’inverse : c’est une idée qui éveille le sensible. Ainsi, madame Gervaisais est prisonnière de son corps, alors qu’elle croyait, par l’ascétisme et par la pratique de l’extase, s’en délivrer.

  • 22 Marc Fumaroli, dans une brillante préface, étudie l’effet de cette sophistique sur madame Gervaisa (...)
  • 23 Essai sur les légendes pieuses du Moyen Age, éd. cit., pp. 90-91.
  • 24 Madame Bovary, Paris, Garnier (éd. Claudine Gothot-Mersch), p. 57.

16Dans les œuvres auxquelles on vient de se référer, les figures et les symboles soulignent donc, selon les écrivains, les limites rationnelles du discours religieux. La rhétorique pieuse apparaît d’autant plus mystifiante qu’elle prend la forme d’une sophistique du cœur22. Partout, la religion parle d’amour, et Saint-Sulpice, comme autrefois l’univers baroque, favorise un langage sentimental propre à émouvoir les cœurs sensibles et languides. Alfred Maury estimait que, dans les légendes pieuses, les correspondances instaurées entre l’hymen réel et l’hymen figuré de la vierge consacrée à Jésus-Christ nourrissaient des rêveries sensuelles23. Flaubert, dans Madame Bovary, note que « les comparaisons de fiancé, d’époux, d’amant céleste, de mariage éternel qui reviennent dans les sermons »24 soulèvent au fond de l’âme d’Emma « des douceurs inattendues ». Angélique Rougon, dans Le Rêve, s’exalte en lisant la légende des Sainte Agnès, fiancée à Jésus-Christ. Dans les récits réalistes et naturalistes, rien donc n’est plus banal que la description d’une jeune fille pubère adorant le cœur saignant et compatissant du fils de Dieu. Il en est ainsi de Sœur Philomène :

  • 25 Sœur Philomène, Paris, G. Charpentier, nouvelle édition, 1877, p. 91.

Tout lui avait crié Amour ! Amour ! Et sous le feu de ce mot brûlant qu’elle rencontrait partout, dans ses agenouillements devant l’époux de son âme, le roi de son amour, le Bien-Aimé de son cœur, dans ses élévations vers le ménage du divin amour, plus délicieux que le miel, elle avait laissé son cœur se fondre de tendresse et se pâmer de cette fièvre d’amour où Corrège et Saint François de Sales ont vu mourir la Vierge25.

  • 26 Faubert, in Œuvres Complètes, édition établie sous la direction de Maurice Nadeau, Lausanne, Éditi (...)
  • 27 Camille Lemonnier, L'Hystérique, Paris, Charpentier, 1885.

17Et les Goncourt de parodier les litanies du Sacré-Cœur de Jésus pour mieux égrener la complainte du cœur de Philomène, blessée d’amour divin, et souffrant toutes les langueurs de la puberté. La traduction flaubertienne de cette fièvre ne manque pas de vigueur : « On sent la chair sous le mysticisme, le petit téton qui commence à se former sous les médailles bénies, le premier sang des règles qui se mêle au sang de Jésus-Christ »26. Cette glose expliquerait encore les émois pubertaires et religieux d’Angélique Rougon, dans Le Rêve, et ceux de sœur Humilité, l’héroïne de L’Hystérique, médiocre roman de Camille Lemonnier27.

  • 28 Soeur Philomène, éd. cit., p. 50.
  • 29 Madame Gervaisais, éd. cit., p. 174.
  • 30 Ibid., p. 175.

18En réalité, ce langage d’amour transforme la religion en aventure romanesque, il dispense des compensations affectives. La chapelle où prie sœur Philomène, orpheline éduquée dans un couvent, devient « une chambre (...) où l’on aurait aimé sa mère »28. Et madame Gervaisais, veuve d’un mari nul, mère d’un enfant débile, se laisse fasciner par l’église du Gesù où l’éclairage fait régner un « mystère de boudoir au mystère du saint des saints »29. L'Introduction à la vie dévote, de Saint François de Sales, suscite également un « tendre divin » dont l’effet sur l’héroïne des Goncourt est semblable à celui des monuments de la piété baroque30. Or, ces livres et ces monuments ne se contentent pas d’enlacer l’esprit dans leur réseaux de figures, ils « abouchent », ils caressent. Messagers d’une religion d’amour, ils sont d’autant plus pernicieux qu’ils invitent le fidèle à reproduire les émois sensuels sous une forme mystique. Ils affament d’amour, ils nourrissent de songes. Les références, à l’iconographie et aux livres de piété, si nombreuses dans les romans, visent surtout à dénoncer le caractère pathogène de la culture chrétienne.

  • 31 Auguste Dezalay, L’Opéra des Rougon-Macquart, Paris, Klincksieck, p. 236.

19Telle est, nous semble-t-il, la thèse qui s’inscrit dans le livre de Zola, Le Rêve. L’écrivain ne cesse d’y favoriser les jeux de miroir. Angélique ressemble à la statue de Sainte Agnès qui orne le porche de l’église, elle lit l’histoire de la sainte dans La Légende dorée, brode sur une tapisserie le visage d’Agnès, c’est-à-dire le sien, et Félicien, ainsi que le remarque Auguste Dezalay, apparaît comme « une surimpression, à travers l’image de Jésus ou celle d’un Saint Georges, miraculeusement échappé d’un vitrail »31. La Légende dorée semble donc favoriser des rêves qui s’actualisent dans le réel du récit. Toutefois, à force de songer, Angélique est devenue songe. Certes, elle est un être de désir, mais il lui a fallu pour s’angéliser murer en elle des coins d’âme. Comme on ne ressemble pas impunément aux saints sculptés sur le porche, ni aux jeunes mortes qui hantent l’histoire des Hautecœur, il convient que l’héroïne se résorbe dans le légendaire. Si la culture chrétienne, dont la cathédrale offre l’image, a pour socle la mort, elle favorise en outre (songeons à l’élancement extrême du clocher) le sublime ou les sublimations. C’est, sous une autre forme, prendre le parti du morbide.

20Au terme du récit, le rien très doux, à quoi se réduit l’héroïne, représente aussi ce rien en quoi se résume un rêve obscurantiste dissipé à la clarté du jour. Il n’est donc pas surprenant qu’Angélique périsse au moment où elle franchit les portes de la cathédrale. Le jeu sur les doubles annonce par avance la dissolution du personnage. L’archive que l’on reproduit semble avoir une existence plus plénière que son reflet. L’évanescence blanche, dans Le Rêve, suggère ce que pourrait être l’avenir d’une illusion. Il est vrai que la cathédrale garantit, par ailleurs, la permanence des symboles et des rêves légendaires, et cela, selon l’écrivain, peut-être pour le pire.

21On a donné jusqu’ici aux objets sémiotiques un statut d’acteurs déterminants ou bien celui de médiateurs. Il importe de les faire apparaître précisément comme des objets sur qui viennent se fixer, se projeter, se mirer des désirs, des besoins affectifs. Deux exemples paraissent tout particulièrement significatifs, celui de Serge Mouret et celui de Félicité, la servante d’Un Cœur simple.

  • 32 Zola, Œuvres Complètes, édition établie sous la direction d’Henri Mitterand, T. III, p. 82.
  • 33 Ibid, p. 82.

22On sait que, dans la première partie de La Faute de l’abbé Mouret, le curé des Artaud voue un culte à la Vierge, tout en éprouvant une répugnance secrète envers la statue d’un Christ éclaboussé de sang. La gravure du Sacré-Cœur de Marie n’est cependant pas acceptée telle qu’elle par Serge Mouret. La Vierge y sourit en montrant dans sa poitrine un trou rouge où brûle un cœur traversé d’une épée. L’abbé efface le glaive pour ne garder que le « cœur couronné et flambant »32. Si le prêtre se détourne du Christ en agonie, il refuse aussi la douleur intolérable qui afflige Marie. Ces deux actes sont complémentaires. C’est la part du fils, peut-être l’idée même du sexe et de l’enfantement, qui sont déniés. Ce n’est point en effet l’image de la Vierge-mère qui hante l’abbé Mouret. Une statue de Marie en majesté, couronnée d’or et portant l’enfant Jésus, suscite certes la vénération du prêtre, mais elle écrase l’humble desservant et Jésus semble s’interposer en tiers, empêchant ainsi que la relation dévote tourne à l’intimité. En fait, si l’on en revient à la gravure du Sacré-Cœur de Marie, on constate que Serge souhaite « baiser ce cœur, se fondre à lui au fond de cette poitrine ouverte »33. Sans être grand clerc, on lit volontiers dans cette aspiration un vœu régressif qui se formule, en d’autres parties du roman, en fantasmes de castration.

  • 34 Ibid, p. 99.
  • 35 Ibid, p. 91.

23On comprend alors pourquoi, parmi toutes les représentations de la Vierge, c’est la statuette blanche de l’immaculée Conception qui est l’objet de la dévotion la plus fervente. On la trouve dans le lieu le plus intime, dans la chambre de l’abbé, au chevet de celui-ci. Elle incite Serge Mouret, comme le dit Zola en une admirable et équivoque formule, à « s’aimer vierge »34. Narcisse voit un double parfait en qui il veut s’aimer et qui, l’attirant, le détruit. Sur la statuette de L’Immaculée Conception se fixe le désir de se féminiser, de prolonger la « tache blanche » de la tonsure afin de désécrire le texte de l’hérédité35. Une pulsion auto-destructrice trouve dans le catholicisme matière à s’épanouir. Le culte de la Vierge illustre l’aspiration à la mort blanche, comme s’il n’y avait pour Serge de perfection que dans l’absolue pureté du non-être. En ce sens, La Faute de l’abbé Mouret annonce Le Rêve, mais le curé des Artaud ne revit pas une histoire déjà fixée par des légendes. Point de merveilleux, mais le pathétique d’une névrose rendue sensible par des fantasmes qui semblent avoir pour pôles – images nourrissant l’imaginaire du héros – des simulacres à qui Serge rêve parfois de ressembler.

  • 36 “...un seul mot lui parvint : « Pneumonie Il lui était connu et elle répliqua doucement : « Ah ! c (...)
  • 37 Ibid, p. 68.
  • 38 Ibid, p. 66.

24La servante d’Un Cœur simple vil, quant à elle, sur le mode du « comme ». Elle épouse fidèlement la vision des maîtres, se substitue à eux au moment du danger, participe en écho à leurs émotions et meurt de ce qui les fait mourir36. Félicité, véritable perroquet, enseigne à Loulou, véritable fils, des rituels de politesse, des formules de prières où interfèrent l’ordre mondain des maîtres et les valeurs religieuses : « Charmant garçon, serviteur monsieur, je vous salue Marie »37. Le vocabulaire de la servitude et celui de la religion finissent en fait par se confondre. Le narrateur signale que Félicité sert madame Aubain « avec un dévouement bestial et une vénération religieuse »38.

  • 39 “Une méthode infiniment simple dispensait du raisonnement (...) Le premier mot et le dernier furen (...)

25Sur un autre plan, la chambre de la servante est le lieu où viennent s’accomplir d’autres confusions. Les objets légués ou donnés par les maîtres, mêlés à des images pieuses, se métamorphosent en reliques avant de se fétichiser. Si l’existence de Félicité se calque sur celle de madame Aubain, si le perroquet est censé reproduire les formules mêmes de la politesse des maîtres, telle qu’on la représente idéalement à l’usage des domestiques, l’apothéose de Loulou garantit la valeur de l'ordre établi en sanctifiant l’imitation, vertu chrétienne par excellence, selon la polémique anti-cléricale39.

26Le récit fait surtout apparaître que Félicité vénère sans le savoir une image qui symboliquement lui ressemble. Flaubert contraint la servante à aller d’une déception à une autre, jusqu’à l’enfermement ultime dans la solitude de la chambre sanctuaire ; le culte de Loulou, qui compense cette souffrance, est aussi le signe d’une claustration. En effet, ce qui semble constituter « l’autre » est l’emblême même d’une aliénation. La servante ne concevait les symboles que comme des reflets. Par une sorte de retournement, le Verbe divin, tel qu’il lui apparaît sous les traits de Loulou, est la projection « en gloire » d’un moi aliéné.

  • 40 Sœur Philomène, éd. cit., pp. 57-61.
  • 41 La faute de l'abbé Mouret, éd. cit., p. 254.
  • 42 Madame Gervaisais, éd. cit., p. 238.
  • 43 Ibid, p. 248.
  • 44 Ibid, p. 259.

27Dans les récits auxquels on s’est référé, tout se passe donc comme s'il y avait un méchant démon de l’analogie, lové au cœur des statues et des fresques, caché au sein du discours pieux et prêt à ronger la vie du croyant, pour peu que celui-ci veuille imiter avec trop de zèle les vertus légendaires des saints, la passion de Jésus-Christ, la vie des mystiques et des ascètes. Ce démon se plaît à développer les jeux de miroir, à instaurer des correspondances morbides. Ainsi, Félicité expire au moment même où elle insuffle vie au simulacre empaillé, et la mort béate de la servante fait écho à la transfiguration de Loulou. On note que sœur Philomène, décrite par les Goncourt en adoration devant une Vierge blanche, souffrira, après ces longues contemplations, d’une chlorose40. Serge Mouret, parce que l’église des Artaud a triomphé, se sent devenir comparable à une statue de pierre41. Madame Gervaisais, exsangue, vient prier à Sainte-Marie du Transtevere. Elle y contemple, sur des fresques, les faces « blêmies »42 des martyrs. Elle se plaît à Saint-Chrysogone, « monument éteint »43. Au terme de sa vie, elle visite les catacombes, les charniers, et tous les lieux où la « mort s’arrange et se contourne en hideuse rocaille »44.

  • 45 Elisabeth Couronneau, Paris, Dentu, 1879. L’Iconographie de la Salpêtrière (1877) mentionne les cr (...)

28Ces analogies illustrent certes un principe de l’esthétique réaliste. Cet « art des apparences illusoires » se plaît à ordonner des jeux de reflets. Mais les similitudes servent aussi de révélateur aux effets « délétères » d’un principe moral : l’imitation. On a vu qu’elle prenait parfois des formes suaves, mais il existe aussi une imitation douloureuse. Être exhaustif supposerait que l’on prenne en compte les drames de l’hystérie. Marthe Mouret, le Vendredi Saint, saigne de toute la passion du Christ. Sœur Humilité, l’héroïne de Camille Lemonnier, ressemble à Louise Lateau, la stigmatisée belge à qui s’intéressa l’École de la Salpêtrière. Elisabeth Couronneau, personnage éponyme d’un roman de Léon Hennique, se laisse crucifier à l’instar de Françoise Obillard, l’une des convulsionnaires de Saint-Médard45.

  • 46 Madame Gervaisais, éd. cit., p. 223.
  • 47 La faute de l'abbé Mouret, éd. cit., p. 232.

29 L’imitation de Jésus-Christ est, par ailleurs, l’une des lectures des héros de romans. Ce livre favorise chez madame Gervaisais un appétit de la mort déjà manifesté dans le récit par les macérations qu’elle fait subir à son corps. Cet ouvrage n’apprend-il pas, selon les Goncourt, à « mourir à ce qui est, à mourir aux autres, à ce corps, à toujours mourir »46 ? Serge Mouret est lui aussi un lecteur de L'imitation. L’écrivain a d’abord retenu les figures propres à illustrer, chez Serge, l’aspiration à ce que nous avons appelé la mort blanche. Dans la troisième partie du roman, lorsque le prêtre se punit pour avoir commis le péché de chair, lorsqu’il délaisse la Vierge immaculée pour le Christ sanglant, Zola se souvient alors des formules doloristes de L’Imitation de Jésus-Christ : « Souffrir, mourir, sonnaient sans cesse à ses oreilles comme la fin de la sagesse humaine »47.

  • 48 Wittgenstein, Leçons et conversations suivies de Conférences sur l’éthique, Gallimard, coll. "Idée (...)
  • 49 Ibid, p. 154.
  • 50 C’est en ces termes que Wittgenstein définit l’éthique dans l’ouvrage précédemment mentionné (p. 1 (...)
  • 51 “Comme si la plénitude de l’âme ne débordait pas quelquefois par les métaphores les plus vides” (M (...)

30Les romanciers retournent donc les paradoxes pauliniens. Si la morale chrétienne se moque de la morale et propose une sainteté qui est folie pour les sages, les écrivains réalistes lisent littéralement la soumission à Dieu comme un appétit pervers de l’humiliation, la folie de la croix comme une véritable déraison. L’imitation serait ainsi à l’origine d’un masochisme pieux, d’une servitude. Cette mise en cause de la morale chrétienne n’est pas dissociable, comme nous l’avons montré, d’une réflexion plus générale sur les symboles que l’on peut rapprocher des interrogations sacrilèges de L. Wittgenstein. Celui-ci remarquait que tous les « termes religieux semblent être employés comme simulacres et allégoriquement »48. Toutefois, ajoutait-il, un simulacre est toujours simulacre de « quelque chose ». Or, le quelque chose, en ce cas particulier, ne saurait être défini en termes de faits. Que désignerait alors cet emploi insistant du discours figuré ? Peut-être le désir d’aller « aux bornes du monde », c’est-à-dire « au-delà du langage signifiant »49. Le quelque chose auquel renvoient allégories et symboles est peut-être « le désir de dire quelque chose de la signification ultime du sens de la vie »50. Si l’on adopte ce point de vue, on comprend pourquoi les religions n’ont cessé de fasciner Flaubert. Sans cesse on y vient butter, comme dans l’expérience créatrice, à la cage du langage. Cette expérience est d’ailleurs aussi celle des personnages flaubertiens, dont l’aspiration à vivre pleinement, le désir de connaître, se heurtent à des discours réifiés, ou bien encore à ce que Flaubert, en parlant des expériences toutes faites de la passion, appelait des métaphores vides51. Or le discours des religions, se voulant chiffre de l’absolu, prétend être métaphore pleine, saturée de sens. La nostalgie de l’être semble y présupposer qu’elle en détient par avance le secret. Tout désir n’a-t-il pas le pressentiment de ce qu’il cherche ?

  • 52 Flaubert, Œuvres Complètes, Préface de Jean Bruneau, présentation et notes de Bernard Masson, Pari (...)

31À cela, les écrivains réalistes répondraient volontiers, comme le pourrait faire le diable, dans la première version de La Tentation de Saint Antoine : « les racines de Dieu sont au fond de l’âme humaine, c’est de là que se tire l’absolu »52. Faut-il conclure que la désymbolisation illustre une conception étroite et normative du rationnel ? Il en est ainsi lorsque l’aveuglement du croyant est interprété comme un symptôme de déraison, l’erreur devenant maladie. Mais la représentation de cette « inscience » est surtout manière d’esquisser une psychologie des profondeurs. En fait, la désymbolisation, en se développant sur un mode littéraire, ne saurait faire l’économie des symboles. Les écrivains, à partir des croyances déjà instituées, élaborent leurs propres légendes, ils créent parfois une mythologie critique en fonction des mythes déjà racontés. Il se peut alors que le démon de l’analogie souffle à un romancier le désir d’écrire des récits secrètement parodiques. Ils peuvent engendrer parfois (métaphoriquement s’entend), une pathologie de la croyance. Le lecteur (songeons à la réception d’Un Cœur simple, de La Légende de Saint Julien l’hospitalier, du Rêve) n’est-il pas tenté d’interpréter comme un récit spiritualiste un texte qui mime « perfidement » l’univers religieux ?

Notes

1 « La grande révolution du christianisme, Jésus-Christ, n’est-ce pas la maladie et la souffrance ? (Journal, éd. Ricatte, Paris, Fasquelle-Flammarion, 1956, Tome II, p. 267.

2 Madame Gervaisais, Gallimard, coll. Folio, 1982, p. 242.

3 J’emprunte cette expression à Philippe Hamon (Texte et idéologie, P.U.F., p. 34).

4 Michelet, Le Prêtre, la femme et la famille, Paris, Flammarion, 1861, p. 176.

5 Essai sur les légendes pieuses du Moyen Age, Paris, Ladrange, 1843, pp. 45-46.

6 lbid., p. 47.

7 F.P. Bowman, “Flaubert dans l’intertexte des discours sur le mythe”, La Revue des Lettres Modernes, Gustave Flaubert no 2, “Mythes et religions”, Paris, Minard, 1986.

8 Max Müller, “Mythologie comparée”, Revue germanique, 1858, T. II, pp. 589-590.

9 Max Müller, Revue germanique, 1858, T. III, p. 12.

10 Renan, Œuvres Complètes, Paris, Calmann-Lévy, 1955, T. VII, p. 733.

11 Max Müller, Origine et développement de la religion, Reinwald et Cie, 1879, p. 112.

12 Salammbô, Paris, Garnier, 1961 (éd. Édouard Maynial), p. 203.

13 Ibid., p. 121.

14 Lettre de Flaubert à Sainte-Beuve (Salammbô, éd. cit., p. 356)

15 F.P. Bowmann, “Flaubert et le syncrétisme religieux”, Revue d'histoire littéraire de la France, Juillet-Octobre 1981, p. 627.

16 Salammbô, éd. cit., p. 206.

17 Ibid., p. 223.

18 Ibid., p. 347.

19 Landouzy, Traité complet de l’hystérie, Baillière, 1846-1847.

20 Flaubert, Trois Contes, éd. Pierre-Marc de Biasi, “G.F.”, Flammarion, 1986, p. 55.

21 Paul Bercherie (Les Fondements de la clinique, “La Bibliothèque d’Ornicar”, Navarin/Seuil, 1986) emploie cette expression freudienne à propos des théories soutenues par Lélut sur l'hallucination.

22 Marc Fumaroli, dans une brillante préface, étudie l’effet de cette sophistique sur madame Gervaisais (Madame Gervaisais, éd. cit., p. 49)

23 Essai sur les légendes pieuses du Moyen Age, éd. cit., pp. 90-91.

24 Madame Bovary, Paris, Garnier (éd. Claudine Gothot-Mersch), p. 57.

25 Sœur Philomène, Paris, G. Charpentier, nouvelle édition, 1877, p. 91.

26 Faubert, in Œuvres Complètes, édition établie sous la direction de Maurice Nadeau, Lausanne, Éditions Rencontre, 1965, T. IX, p. 321.

27 Camille Lemonnier, L'Hystérique, Paris, Charpentier, 1885.

28 Soeur Philomène, éd. cit., p. 50.

29 Madame Gervaisais, éd. cit., p. 174.

30 Ibid., p. 175.

31 Auguste Dezalay, L’Opéra des Rougon-Macquart, Paris, Klincksieck, p. 236.

32 Zola, Œuvres Complètes, édition établie sous la direction d’Henri Mitterand, T. III, p. 82.

33 Ibid, p. 82.

34 Ibid, p. 99.

35 Ibid, p. 91.

36 “...un seul mot lui parvint : « Pneumonie Il lui était connu et elle répliqua doucement : « Ah ! comme madame » (Un Cœur simple, éd. cit., p. 75).

37 Ibid, p. 68.

38 Ibid, p. 66.

39 “Une méthode infiniment simple dispensait du raisonnement (...) Le premier mot et le dernier furent le même : imitation,'imitez, tout ira bien. Répétez et copiez’«  (Michelet, La Sorcière, éd. Julliard, 1964, p. 45.

40 Sœur Philomène, éd. cit., pp. 57-61.

41 La faute de l'abbé Mouret, éd. cit., p. 254.

42 Madame Gervaisais, éd. cit., p. 238.

43 Ibid, p. 248.

44 Ibid, p. 259.

45 Elisabeth Couronneau, Paris, Dentu, 1879. L’Iconographie de la Salpêtrière (1877) mentionne les crucifiements.

46 Madame Gervaisais, éd. cit., p. 223.

47 La faute de l'abbé Mouret, éd. cit., p. 232.

48 Wittgenstein, Leçons et conversations suivies de Conférences sur l’éthique, Gallimard, coll. "Idées", 1966, p. 151.

49 Ibid, p. 154.

50 C’est en ces termes que Wittgenstein définit l’éthique dans l’ouvrage précédemment mentionné (p. 153).

51 “Comme si la plénitude de l’âme ne débordait pas quelquefois par les métaphores les plus vides” (Madame Bovary, éd. cit., p. 196).

52 Flaubert, Œuvres Complètes, Préface de Jean Bruneau, présentation et notes de Bernard Masson, Paris, Le Seuil, “L’Intégrale”, 1964, p. 444.

© Presses universitaires de Vincennes, 1989

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