Version classiqueVersion mobile

Le Temps d'une pensée

 | 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

1. Écriture (1971-1982)

Fonction du montage dans la constitution du récit au cinéma

Note de l’éditeur

« Fonction du montage dans la constitution du récit au cinéma », communication Présentée au 3e Symposium International de recherches sémiotiques tenu à Urbino en septembre 1969. Texte publié dans la Revue des Sciences Humaines, no 141, janvier-mars 1971.

Texte intégral

  • 1 Sur ce film, voir la description donnée par Jean Mitry dans son Esthétique et psychologie du ciném (...)

1Le montage cinématographique est une notion complexe susceptible de définitions variables suivant les niveaux d’approche. Entendu dans sa spécificité technique, caractéristique du cinéma et de lui seul, il désigne l’opération par laquelle les différents plans tournés se trouvent collés bout à bout avec les raccords nécessaires pour assurer leur enchaînement – le plan pouvant se définir comme la quantité de pellicule impressionnée entre le moment où le moteur de la caméra est mis en marche et celui où il est arrêté. Mais cette approche spécifiquement technique entraîne immédiatement des conséquences linguistiques : puisque le plan tel qu’il vient d’être défini représente en fait le plus petit énoncé possible au cinéma, le montage qui relie les plans apparaît alors comme l’élément constitutif du discours cinématographique, dans la mesure où il le distingue d’un enregistrement pur et simple de la réalité. À supposer en effet qu’on puisse attribuer au plan une telle valeur d’enregistrement, en faisant abstraction de tous les facteurs subjectifs qu’impliquent déjà l’éclairage, le cadrage et surtout le choix de la réalité à enregistrer, c’est à partir du moment où le cinéaste a eu le pouvoir de faire varier les points de vue sur un même objet et d’unir des lieux différents, et des moments successifs ou simultanés, que le langage cinématographique a conquis ses assises propres : depuis les découvertes de Smith et de Porter, dès les alentours de 1900, le cinéma dispose de la liberté d’organiser les unités minimales – les plans – en une continuité significative qui ne dépend plus nécessairement de la représentation de la réalité ou de son évolution dans l’image enregistrée, mais qui peut au contraire varier selon les différents enchaînements possibles entre les différentes unités prélevées. Ainsi, lorsque Lumière tournait, en 1895, L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, les modifications de point de vue et les étapes de l’événement dépendaient de la réalité filmée par une caméra qui restait immobile, et qui enregistrait dans sa continuité le moment choisi. En revanche, lorsque Smith découpe une petite scène fictive comme Les Mésaventures de Mary Jane1 en différentes unités dont certaines, un gros plan par exemple sur le visage de Mary Jane, ne représentent pas une étape chronologique, mais bien une position du regard, l’enchaînement des angles de vue suivant lesquels il décide de présenter cette scène instaure une parole sur la réalité, et non plus son reflet. À partir de ce moment se révèle une infinité de combinaisons possibles entre lesquelles le choix se fait par le montage – mais ce montage s’entend désormais non plus comme simple technique de collage, mais bien comme ordre discursif, qui peut se décider avant comme après le tournage.

  • 2 Ibid., en particulier dans la 3e partie du tome I (« Le rythme et le montage »).
  • 3 Travaux rassemblés dans les Essais sur la signification au cinéma, Klincksieck, 1968.

2L’analyse que nous venons d’esquisser repose sur des bases désormais acquises, et dont on trouverait la formulation développée dans l’ouvrage de Jean Mitry2 et la prolongation sémiologique dans les travaux de Christian Metz3. Reste un troisième niveau, étroitement imbriqué au précédent, et où se joue précisément l’existence du cinéma comme art. De même qu’une approche technique du montage entraîne immédiatement la reconnaissance de sa fonction linguistique, de même la réflexion sur cette fonction linguistique conduit à s’interroger aussitôt sur son champ d’extension dans l’ordre de la création, c’est-à-dire en fait sur son autonomie par rapport à la représentation de la réalité. L’ambiguïté du cinéma tient à ce qu’il procède de deux séries significatives, l’une qui existe dans les matériaux utilisés – image et parole – l’autre qui se révèle dans la combinaison de ces matériaux par le montage. Et l’absence d’une articulation claire entre les fonctions attribuées à ces deux séries a provoqué maintes confusions et querelles, dans lesquelles les thèses se définissent surtout en fonction de parti-pris implicites au niveau de l’idéologie ou de l’esthétique. La perspective à laquelle nous nous référerons désormais pour présenter un certain nombre de critiques et d’hypothèses est celle de l’œuvre cinématographique considérée comme unité organique ne tirant que de soi son existence et son sens. C’est sur le plan du récit, nous semble-t-il, que cette autonomie de l’œuvre est le plus concevable, car la clôture narrative favorise l’établissement d’une structure interne, tandis que la mobilité qui caractérise l’expression cinématographique appelle le développement d’une temporalité semblable à celle où se fait le récit. Toutefois notre propos n’est pas de démontrer ici cette nécessité narrative, mais bien de nous situer directement dans la problématique du récit pour étudier les conditions de sa réalisation au cinéma : aussi bien, qu’il s’agisse du récit ou du discours, l’autonomie esthétique du cinéma implique d’abord l’avènement d’une écriture dont seul le montage peut garantir le libre fonctionnement.

  • 4 Au sens propre, le mot « découpage » indique le document écrit où apparaissent la construction déf (...)
  • 5 Cf. l’article du même titre (« Montage interdit ») dans André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? t.  (...)
  • 6 Jean Mitry, op. cit., t. I, p. 354.

3C’est cette fonction du montage qui a été longtemps l’objet de critiques passionnées. Et sa redécouverte actuelle sur un plan généralisé appelle une mise au point sur son rôle spécifique au cinéma, qui apparaît clairement dans l’examen de son contraire : un ensemble de progrès techniques, qui ont marqué l’histoire du cinéma, a conduit à opposer progressivement au montage triomphant des années 1920 ce qui fut appelé, de manière très impropre, le découpage4 ; en permettant l’élargissement du champ perçu, et son développement apparent en profondeur, ces techniques nouvelles ont fait naître la théorie du tournage en continuité, reposant sur des plans longs et profonds, où l’expression s’élaborerait par les déplacements de la caméra et des personnages, non par des coupures et des reprises dans le tournage. Cette technique du plan-séquence, sur laquelle Orson Welles, un des premiers, fonda son style, a été développée, au niveau théorique, par la critique française, et particulièrement par André Bazin, qui en applique les conséquences aussi bien à sa lecture rétrospective de précurseurs comme Stroheim, Murnau ou Renoir, qu’à sa défense systématique du néo-réalisme ou de la caméra-stylo ; et le montage ne représente plus à ses yeux qu’un palliatif, désormais inutile, pour les limites qu’imposaient autrefois le silence, et l’exiguïté de l’écran. Toutefois le rejet du montage s’accompagne, chez Bazin, d’une critique idéologique, dans la mesure où ce sont les cinéastes soviétiques qui ont, entre 1920 et 1930, porté la pratique et la théorie du montage à leur plus haut point d’élaboration : André Bazin leur reproche une utilisation manipulatrice de cette technique, et il oppose à ce qu’il considère comme une forme d’action psychologique la liberté de lecture et de choix que laisserait au spectateur la représentation globale et continue de l’événement. Ainsi s’est érigé un système qui prend souvent l’allure d’une loi, où le montage est « interdit »5 lorsqu’il rompt l’unité spatiale du fait représenté, et où le respect de l’illusion de réalité (fût-elle truquée) est posé en principe intangible. Certes la querelle a pris du recul, et une réconciliation apparente s’est faite aujourd’hui entre le montage et le découpage ; mais cette synthèse s’exerce toujours au détriment du premier. Pour un théoricien comme Jean Mitry, la fonction du montage reste seconde, et secondaire, par rapport à celle du découpage : le montage permet d’introduire la valeur esthétique du rythme, en faisant varier la durée des différents plans ; mais les exigences de ce rythme sont définies à partir de la nature figurative des plans et en fonction des faits représentés. Il s’agit donc, par le montage, de réaliser simplement l’adéquation de l’expression à un contenu diégétique préalablement défini, et repérable au niveau d’une représentation continue du réel : « le montage, écrit Jean Mitry, consiste… à mettre bout à bout les scènes tournées en les raccordant comme il faut et en donnant à chacune d’elles le temps qui lui convient6 ». Dans une telle définition, l’unité de base devient la scène, et non plus le plan, et le montage reçoit comme rôle limite d’avoir à raccorder et à rythmer ces scènes, qui possèdent leur sens par elles-mêmes. Nous nous proposons au contraire de chercher dans le montage l’instrument primordial de création du sens, au niveau de l’œuvre cinématographique telle que nous l’avons définie plus haut. Ce qui implique, pour nous, qu’il existe une différence de nature entre le film véhiculaire, qui transmet immédiatement un message directement perceptible, parce que reposant sur l’identification de la réalité représentée, et le film que faute d’un autre terme il faut bien appeler de création, où l’œuvre se constitue par une organisation médiate de la signification, le sens s’élaborant à travers le seul processus de l’écriture. En d’autres termes, dans l’hypothèse que nous posons d’une autonomie de l’art cinématographique, l’intervention du montage peut modifier radicalement les structures linguistiques qui ont été repérées jusqu’ici à partir d’une représentation continue du réel et en fonction du sens afférant à cette continuité.

  • 7 Ibid., p. 384.
  • 8 Cité par Jean Mitry, ibid., p. 397.

4L’hypothèse s’appuie sur deux constatations théoriques. Il faut remarquer tout d’abord que la critique du montage repose en fait sur des postulats – le premier de ces postulats, et le plus grave, consistant à affirmer que le cinéma est un art du réel : il ne vaut, dit Jean Mitry, « que dans la mesure où les images contribuent au développement d’une réalité concrète7 », en quoi Mitry continue la proposition de Bazin, imposant au cinéma comme loi fondamentale de « nous donner l’illusion d’assister à des événements réels se développant devant nous comme des réalités quotidiennes8 ».

  • 9 Christian Metz, Essais…, op. cit., p. 46.
  • 10 « À propos de l’impression de réalité au cinéma », ibid., p. 13-24.

5À la base de ce postulat se trouve une remarque incontestable : c’est que le cinéma use de matériaux qui ont l’apparence du réel. La caméra, dit Christian Metz, restitue l’objet « dans sa quasi-littéralité perceptive9 » ; et nous renvoyons sur ce point à son étude des composantes de l’illusion de réalité dans l’image cinématographique10. En revanche, une extrapolation des plus contestables apparaît à partir du moment où la présence d’une illusion de réalité dans l’image est censée entraîner automatiquement le maintien de cette illusion de réalité dans le discours ou dans l’œuvre : de ce que le cinéma use de matériaux représentant le réel, il ne s’ensuit nullement que le sens ou l’organisation de ce réel ne puissent être construits abstraitement par le montage. L’extrapolation représente en fait un parti pris implicite pour une conception dramatique plus héritée du théâtre qu’appelée nécessairement par le cinéma.

6Cette extrapolation s’explique par l’intervention d’un second postulat, suivant lequel il existerait une esthétique, pour certains même une métaphysique, de la réalité. Dans les thèses de Bazin, et dans son analyse du néo-réalisme, affleure la croyance que la réalité porte son sens en elle-même, et que le propre de l’art consiste à dévoiler ce sens en préservant son mystère et son unité, et en refusant de le modifier, de le nier ou de le construire. Les théories de Jean Mitry, en revanche, reposent davantage sur un principe esthétique qui assigne au cinéma de paraître plus vrai et plus dense que la réalité, mais en faisant naître toute signification de la représentation du réel et du sens informatif qu’elle comporte déjà par elle-même. Mais dans l’un et l’autre cas, le recours à une logique du réel, à une authenticité ou un naturel fondés sur le respect de la réalité reviennent à faire du réalisme une essence esthétique ou philosophique alors qu’il ne fut jamais qu’un phénomène historique et par là même transitoire. Car en fait toute opération créatrice se mesure dans la distance prise par rapport aux matériaux originels – distance d’autant plus nécessaire que les matériaux comportent plus de référence à un sens préalablement établi : au cinéma, seul le montage peut apporter ce recul et engendrer le récit.

  • 11 « Le cinéma : langue ou langage ? », ibid., p. 39-93.

7Ici toutefois – et c’est notre seconde remarque – une précision s’impose : la critique du montage a pu être renforcée par l’équivoque profonde qui s’est manifestée dans sa définition comme dans son utilisation. Une interprétation rapide des termes employés dans les textes de Dziga Vertov a pu faire croire que sa conception du montage s’appuyait sur une assimilation du plan au mot, et de l’agencement des plans à la construction de la phrase. Ainsi s’est constitué le mythe d’une ciné-langue, dont Christian Metz a récemment démontré la vanité, en soulignant que le plan constitue déjà par soi-même un énoncé complexe, plus proche de la phrase que du mot et que par conséquent le cinéma commence où le langage ordinaire s’arrête11. Mais à cette illusion linguistique, désormais levée, s’est ajouté un autre élément de confusion, qui tient à un détournement historique dans l’usage du montage : par crainte d’imiter le théâtre, lorsque le cinéma est devenu parlant, le montage a été utilisé, entre 1930 et 1940, comme un instrument qui permettait de varier les points de vue ou de grossir les détails importants à l’intérieur de l’espace continu et homogène où se déroulait l’action ; si bien que l’unité dramatique de la scène restait en fait préservée, même si le montage multipliait les effets de cinéma ; et cette forme d’expression s’est maintenue, avec plus de souplesse, dans toute la tradition du cinéma conteur d’histoires, où l’agencement des unités se soumet à la logique extérieure d’une aventure, dont il doit simplement dégager et relier les étapes importantes.

8Ce type de montage, qui s’exerce toujours à partir d’une matière conçue en représentation continue, possède une fonction purement analytique : destiné à mieux faire voir, en supprimant l’inutile et en insistant sur l’essentiel, il doit en même temps se faire oublier, en préservant l’illusion d’une continuité dans l’espace, le temps et l’action. On comprend alors que Bazin lui ait opposé le découpage, puisque celui-ci restitue directement cette continuité en y ajoutant la perception de la durée réelle et de la totalité du monde. Et il est naturel aussi que Jean Mitry ne voie pas de différence profonde entre le montage et les mouvements de caméra ou les recadrages dans un plan continu, et qu’il préfère ces derniers qui donnent la sensation, et non pas seulement le sentiment ou l’idée, de la continuité spatio-temporelle.

9De fait, le montage analytique peut paraître souvent une manipulation inutile puisqu’il repose sur les mêmes préalables dramaturgiques que le découpage : si le sens doit naître directement de la représentation du monde visible, le morcellement de ce visible en micro-unités, puis leur enchaînement pour recomposer artificiellement l’unité préalable constituent un détour sans fondement ; bien au contraire une plus grande rigueur pourra naître des contraintes qu’impose au cinéaste l’écriture dans le plan, étant bien entendu d’ailleurs que le montage interviendra toujours comme instrument final d’agencement et de rythme.

10Mais il est une autre forme de montage, perceptible en lui-même dans la mesure où il opère une série de ruptures dans l’homogénéité de l’espace, du temps et de l’action, jusqu’à l’abolir entièrement ; par ces ruptures, comme par sa rapidité, il accentue la discontinuité qui existe nécessairement entre les plans ; recevant alors une fonction elliptique et non plus analytique, il situe les fragments qu’il relie dans une relation de choc et non plus d’enchaînement : ainsi isolés, dégagés de toute continuité immédiatement repérable, ces fragments ne sont plus directement lisibles ; et seul le déchiffrement de leurs rapports peut en donner le sens.

  • 12 Mary Seton, Eisenstein, Seuil, 1957, p. 119. L’ensemble de la note provient d’un article de 1928 r (...)
  • 13 Eisenstein, « Montage 1938 », extrait de The Film Sense publié dans Réflexions d’un cinéaste, Édit (...)

11C’est chez Eisenstein que se trouve la formulation théorique la plus achevée de cette pratique du montage, qu’il oppose précisément à la pratique analytique. La chose mérite d’autant plus d’être relevée que le clivage ne se fait pas entre l’école soviétique et l’école européenne : c’est entre les théoriciens soviétiques eux-mêmes que passe la ligne de partage. Dans son livre sur la vie d’Eisenstein, Mary Seton cite la note suivante, écrite par Eisenstein, puis retrouvée par lui quelques années plus tard : « Enchaînement = P ; Collision = E » – P. représentant Poudovkine, et E. Eisenstein ; équation qu’Eisenstein commente en ces termes : « formé à l’école de Koulechov, il [Poudovkine, donc] défend vigoureusement la notion de montage conçu comme un enchaînement de pièces. Une chaîne. Ou encore, des briques. Des briques disposées en séries, afin d’exposer une idée. Je lui ai opposé une idée de montage conçu comme une collision. Du choc de deux facteurs naît un concept12 ». L’opposition est ici clairement formulée : selon Poudovkine, le sens préexiste au montage, qui se contentera d’en additionner les étapes successives, chacune illustrée dans un élément figuratif ; pour Eisenstein, le sens dépend entièrement du montage qui le créera par la confrontation libre d’images originellement indépendantes les unes des autres ; position qu’il maintiendra constamment, puisque c’est en 1938 qu’il lui donne sa formulation la plus connue : « la juxtaposition de deux fragments de film ressemble plus à leur produit qu’à leur somme13 ».

  • 14 Se référer ici au passage célèbre de « Montage 1938 » (op. cit., p. 80 sq.) où Eisenstein raconte (...)
  • 15 Voir sur ce point l’extrait inédit de La Non-indifférente nature (ouvrage inachevé d’Eisenstein) p (...)

12L’idée d’un montage-collision repose sur la mise en évidence du caractère dynamique de l’expression cinématographique ; et elle tend à lui conférer ainsi une fonction dialectique qui fasse du cinéma le langage le plus apte à incarner le matérialisme historique défini par le marxisme. C’est évidemment dans Octobre – cet essai pour tourner un jour Le Capital – qu’apparaît le mieux cette démarche, puisqu’il s’agit, sans référence aucune à la dramaturgie ou à la psychologie, de produire et de critiquer un certain nombre de concepts par la juxtaposition contiguë d’éléments visuels arbitrairement choisis. Après Octobre, les critiques auxquelles fut en but Eisenstein, comme le développement du parlant, le conduisirent à réviser le champ d’extension du montage et l’interprétation qu’il lui donnait : se voyant reprocher un réalisme insuffisant, il dut prendre en considération le contenu figuratif de chaque fragment et élargir la notion de montage en le faisant opérer non plus de plan à plan, mais sur l’ensemble de la composition : ainsi doit s’établir un courant unique qui traverse tous les fragments aussi bien que leur produit ; en même temps il était amené à insister sur tout ce que ce processus offrait de commun avec la démarche réelle de l’esprit ; la formation d’une idée par la juxtaposition de fragments visuels est ainsi assimilée au mécanisme de mémorisation qui permet la fixation d’une image dans la conscience à partir d’une série de représentations discontinues de cet objet14. Mais quelles qu’aient été les variations d’Eisenstein sur l’origine, les modalités ou l’interprétation de sa conception du montage, le principe central de cette conception n’a jamais varié : le montage est l’élément constitutif du récit comme du discours cinématographique, parce qu’il transforme une technique de reproduction de la réalité en un système de production des significations ; bien que le cinéaste travaille à partir d’éléments réels, le sens n’est pas en eux, mais dans l’idée, l’image ou l’émotion que leur confrontation discontinue fait naître ; par là s’opère un passage du quantitatif au qualitatif, qui seul peut éclairer l’état d’ek-stase auquel parvient le spectateur face à l’œuvre ainsi constituée15.

  • 16 Réflexions d’un cinéaste, op. cit., p. 93.
  • 17 Notons d’ailleurs que beaucoup des objets utilisés par Eisenstein appartiennent aux collections de (...)

13On peut certes discuter la solidité des références d’Eisenstein à Pavlov, Freud et Marx, juger hâtive la synthèse qu’il veut établir entre la science, l’art et l’idéologie, ou critiquer les variations que connaissent parfois ses positions. Mais il faut éliminer deux idées fausses répandues à son sujet, et qui ont contribué à faire refuser cette notion de montage. La première, déjà évoquée, consiste à voir dans cette pratique une technique d’action psychologique, qui, par l’effet de choc, plonge le spectateur en état d’hypnose, et le soumet passivement au discours du film. Eisenstein lui-même s’est défendu par avance contre cette critique en insistant sur la fonction créatrice que le montage tel qu’il le définit confère au spectateur, qui se trouve « entraîné dans un acte de création au cours duquel sa personnalité, loin d’être asservie à celle de l’auteur, s’épanouit en se fondant avec l’idée de l’auteur16 » : car au lieu que le sens lui soit imposé directement et subrepticement par la représentation du réel, il est amené au contraire à participer à son processus d’élaboration, devenant ainsi créateur à l’égal du cinéaste. En même temps Eisenstein souligne tout ce que comporte d’idéologiquement orienté la théorie du réalisme ou du naturalisme contre laquelle il réagit, la prétendue objectivité dans la représentation du réel n’étant qu’une interprétation déguisée de ce réel, ou une adhésion implicite à l’état actuel des choses. L’autre reproche, formulé par Jean Mitry à propos d’Octobre, porte sur l’utilisation de procédés symboliques qui fixeraient une idée dans une image arbitrairement choisie, et la transformeraient en un signe abstrait, contraire à l’apparence concrète des matériaux utilisés : reproche qui tient à une méconnaissance du fonctionnement du montage dans le film, en même temps qu’à l’extrapolation déjà soulignée du fait de réalité au devoir de réalisme. C’est dans Octobre en effet qu’Eisenstein pousse à son point extrême la liberté d’invention que le montage peut conférer à l’écriture, puisque non seulement il confronte de plan à plan les lieux les plus divers, mais aussi il recourt aux objets les plus inattendus pour produire les concepts qu’il veut analyser : ainsi du concept de pouvoir, qui domine la première partie du film, et qu’il cerne au plus près dans la séquence dite « des dieux », où les notions de religion et de patrie, matrices du pouvoir bourgeois, sont à la fois mises au jour et détruites. La séquence procède par l’entrecroisement complexe d’effigies divines représentant le Christ, Bouddha ou des fétiches africains ; à ces effigies se mêlent de brèves évocations de Kerenski et d’une statue de Napoléon, de Kornilov et d’une autre statue de Napoléon ; et l’ensemble s’achève sur l’affrontement des deux statues, leur confrontation avec les dieux, et leur écroulement. Or ce qu’il y a de remarquable dans le montage de cette séquence, c’est son caractère répétitif autant que son évolution : en fait Eisenstein recourt à plusieurs objets, semblables ou différents, pour évoquer un seul concept ; et ces objets sont repris, modifiés, mêlés à la réalité qu’ils doivent signifier, dans un rythme extrêmement rapide qui interdit leur perception isolée. Ainsi l’idée ne pourra se fixer sur aucune image : elle est produite par les images, saisie dans sa genèse et ses contradictions, jamais immobilisée dans une représentation. L’image, insérée dans cet ensemble de bonds, de chocs et de ruptures, perd alors toute fonction symbolique ; elle n’est plus qu’un matériau, que l’écriture rend nécessaire même s’il n’appartient pas toujours au contexte de l’événement17 ; et parce que le même montage opère dans les parties dites documentaires et dans les parties métaphoriques, on constate que la référence des matériaux à la réalité historique n’est dans aucun des cas une donnée du film, mais bien, dans tous les cas, un produit.

  • 18 « De la structure des choses », Cahiers du cinéma, no 211, avril 1969 ; cet extrait servait d’intr (...)

14Nous avons longuement insisté sur cette théorie du montage parce qu’elle nous paraît contenir en germe tous les développements futurs du cinéma comme écriture, aussi bien au niveau du récit qu’à celui du discours. Car Eisenstein ne s’est pas contenté de développer les possibilités créatrices du montage entendu comme choc de plans, il en a amorcé l’extension au rapport entre les séquences, en définissant, à partir du moment où le cinéma devint parlant, le fonctionnement de la structure dans l’ensemble du film, ou, comme il l’appelle également, « l’unité organique de la composition ». Partant d’une question originelle – « comment représenter un concept, un sentiment ? » – il répond : par la composition, qui « prend les éléments structuraux du phénomène représenté et crée avec eux la loi organique de la construction de l’œuvre »18. Ainsi la tristesse ne se représente pas par un homme triste, mais en calquant la composition du film sur la structure de ce sentiment qui se trouvera alors réparti dans la totalité de l’œuvre. Si bien que dans la composition du récit comme dans l’écriture du discours un même refus se lit d’identifier le pouvoir signifiant aux données figuratives.

***

15Ainsi conçu le montage a pu assumer un certain nombre de fonctions indispensables à la constitution d’un récit autonome.

16La plus immédiate, dans laquelle apparaît une application directe des théories d’Eisenstein, consiste à assurer la destruction de l’espace figuratif. Par cette formule, il ne faut pas entendre l’élimination de l’illusion de réalité en tant qu’apparence réelle des matériaux originels ; ce qui doit être détruit, pour assurer la genèse du récit, c’est la continuité du champ perceptif qui voudrait se perpétuer dans le développement des images ; car cette continuité renvoie à la perception réelle, dans laquelle l’objet perçu s’identifie au sens que lui donne son usage : ainsi s’instaure une signification logique fondée sur une continuité visuelle, dont seule l’abolition ou le détournement peut permettre de produire le sens du récit par l’écriture du film, au lieu qu’il soit imposé par ces données externes.

17L’analyse détaillée d’un fragment du Cuirassé Potemkine peut illustrer cette fonction du montage. L’exemple nous a paru intéressant, non seulement parce qu’il s’articule directement sur une théorie formulée, mais surtout parce qu’il prend place dans un film souvent considéré comme un modèle dramaturgique, où la continuité de l’action et de l’espace qui la supporte construirait une tragédie en cinq actes, organisée autour de scènes repérables comme telles, et simplement reliées par le montage. De fait Eisenstein lui-même, qui chercha ensuite dans Octobre l’antithèse de Potemkine, a expliqué cette composition, en soulignant toutefois son organisation dialectique : ainsi le premier ensemble de scènes sur le Cuirassé oppose l’oppression des matelots et l’explosion de leur révolte ; les scènes à Odessa vont de l’extension de cette révolte à sa répression ; et le dernier ensemble de scènes sur le Cuirassé, répondant à la répression, prépare une nouvelle extension, marquée par la fraternisation du Cuirassé avec la flotte envoyée pour le combattre. À travers cette série de renversements progresse donc la ligne dialectique de la révolution, qui, partie du Cuirassé, gagne ensuite la ville d’Odessa, puis les autres navires ; tandis que trois lieux scéniques organisent ce drame, celui du Cuirassé, celui de la ville, puis de nouveau celui du Cuirassé.

18Or à l’intérieur de l’unité scénique qui semble ainsi préservée, le montage introduit déjà par moments une recomposition de l’espace et du sens : la multiplication des faux raccords permet de reconstruire les mouvements pour en donner l’idée et non l’image ; les scènes sont fragmentées en épisodes, qui s’entrecroisent au lieu de se succéder ; mais surtout une séquence, celle qui est dite « des brouillards », introduit une rupture dans la composition dramatique et reçoit de son montage une fonction narrative, que seule la mise en relation des plans, et non l’identification de chacun d’entre eux, permet de déceler.

  • 19 Nous avons fait l’analyse de cette séquence avec un groupe d’étudiants de Vincennes dans un sémina (...)

19La séquence des brouillards19 intervient après la révolte sur le Cuirassé et la mort de Vakoulintchouk, qui déclencha le mouvement ; elle se situe avant ses funérailles à Odessa, qui provoqueront un meeting, donc l’extension de la révolte ; et elle constitue une véritable transition, au sens étymologique du terme, entre l’espace du Cuirassé et celui de la ville, puisqu’elle s’amorce avec le départ d’une chaloupe transportant le corps du marin vers la terre. Elle semble donc s’insérer parfaitement dans la continuité visuelle du Cuirassé Potemkine, et n’y jouer que le rôle d’une césure, ménageant, par un arrêt de l’action, l’attente d’une nouvelle explosion. Toutefois la délimitation de la séquence pose déjà un certain nombre de problèmes, qui remettent en question la notion même de séquence comme unité diégétique, et la conception dramaturgique à laquelle elle renvoie. Ce n’est que vers le milieu de cet épisode, et une fois la chaloupe arrivée à terre, que le thème des brouillards se manifeste visuellement par quelques plans montrant des bateaux dans la brume ; ce thème n’est explicité que par un intertitre, mais qui annonce du même coup sa disparition – « à la nuit le brouillard se leva » : suivent dix plans, qui enchaîneront directement sans transition marquée, sur la genèse du meeting autour de la tente où repose Vakoulintchouk.

20Ces dix plans, annoncés par un inter-titre, mais que ne conclut aucune ponctuation repérable, reçoivent leur unité de leur seule organisation interne. Ils offrent d’abord ceci de particulier qu’ils relèvent apparemment de la pure description : non seulement aucune action ne peut s’y lire, mais aucun être humain n’y apparaît plus. Alors que dans les plans précédents on peut encore distinguer les mouvements de bateaux ou le corps de Vakoulintchouk dans sa tente, alors que les plans suivants montrent précisément l’arrivée des habitants d’Odessa sur le môle, ces dix plans ne présentent que des vues d’eau et de navires, dont on pourrait penser qu’ils n’ont d’autre fonction que de marquer, par quelques fragments du paysage, le simple passage de la nuit au jour. Et une lecture figurative de ces fragments conduirait à leur prêter une valeur de connotation poétique simplement liée à la qualité plastique des éléments dénotés. Mais le montage, par sa rapidité comme par ses ruptures, impose une lecture relationnelle : bien que toutes les vues appartiennent au port d’Odessa, aucune continuité ne les relie, qui permettrait de localiser un point de vue unique ou de fonder un principe de description ; elles sont au contraire dispersées dans l’ensemble du port, et simplement juxtaposées dans la disposition suivante : voir le tableau de la page suivante.

21Une première approche du tableau permet de relever la présence de trois séries visuelles : une série de bateaux (plans 1, 2, 3), une série d’eau (plans 4, 5, 6, 7), et de nouveau une série de bateaux (plans 8, 9, 10) : disposition symétrique par le contenu comme par la forme des plans, et qui invite à une lecture plus approfondie des correspondances pouvant jouer entre les deux séries de bateaux. Dans la première série, l’étude des mouvements dans le plan, des cadrages et de la luminosité met en évidence un ralentissement du mouvement, un éloignement du point de vue, et un effacement progressif des formes : ainsi dans le plan 1, où apparaît une forêt de mâts, une grue se déplace lentement vers la droite, tandis que dans le plan 3, où se trouve, encore plus estompée et plus lointaine, la même forêt de mâts, on ne distingue plus qu’à peine le déplacement d’une étrave vers la gauche. En même temps, ces plans 1 et 3 s’opposent de chaque côté du plan 2, qui ne représente qu’un seul bateau, immobile, vu de face. Ces trois plans se ferment donc sur eux-mêmes, en évoquant, dans le jeu des lignes et des nombres, la totalité des compositions possibles ; mais en même temps ils retracent, dans leur succession, une marche vers la disparition du mouvement et de la représentation.

Schéma d’ensemble de la séquence « des brouillards » : dix plans

Schéma d’ensemble de la séquence « des brouillards » : dix plans

22La deuxième série de bateaux (plans 8, 9, 10) inverse entièrement cet itinéraire : le plan 8 est encore immobile, mais un bateau se trouve au premier plan, nettement cadré ; au plan 9, où plusieurs mâts sont vus de face, un mouvement de caméra commence à les parcourir ; il se prolonge au plan 10, en décrivant l’étrave d’un bateau cadré en très gros plan. Ainsi l’espace s’anime, le point de vue se rapproche, tandis que la lumière augmente. En même temps, cette deuxième série retourne les rapports numériques et les orientations linéaires mis en place dans la première : on ne voit qu’un bateau au plan 8, et orienté vers la gauche (au plan 1, il y en avait plusieurs, orientés vers la droite) ; le plan 9 représente plusieurs mâts cadrés de face, perpendiculaires à la surface de l’eau (il n’y en avait qu’un au plan 2) ; le plan 10 met en évidence un seul navire, que la caméra parcourt vers la droite (au plan 3, plusieurs navires apparaissaient orientés vers la gauche). Si bien que la deuxième série, tout en connaissant, comme la première, une symétrie interne, s’oppose aussi en symétrie inversée à cette première série ; et la reprise modifiée des compositions plastiques et dynamiques mises en œuvre dans les trois premiers plans accentue, dans les trois derniers, la mise en évidence d’un changement.

23Le sens de cette variation s’accomplit dans la série intermédiaire, celle des plans d’eau, qui connaît elle aussi une organisation à la fois répétitive et évolutive. Elle est construite en effet sur l’entrecroisement de deux thèmes visuels, une mouette sur une bouée entourée d’eau (plans 4 et 6) et l’eau seulement, scintillante et vide (plans 5 et 7). Au plan 4, la mouette est immobile ; au plan 6, elle s’envole, et évolue autour de la bouée. En revanche, au plan 5 on aperçoit encore la ligne grisâtre de l’horizon ; au plan 7, elle a disparu, et il ne reste que l’eau. Ici s’incarne la tension dialectique qui joue entre les deux orientations opposées retracées par les deux séries de bateaux : la disparition du mouvement, des formes, de l’espace même, jusqu’à ne plus laisser en place que le vide, ou le scintillement de l’eau ; la reprise de ce mouvement, amorcée par l’envol de la mouette, qui prend sa source, précisément dans l’eau. Et il est remarquable que ces deux orientations se confrontent et s’enchevêtrent au cœur de l’épisode, où luttent ainsi, en deux thèmes alternés et répétés, l’absence et la présence. Par là l’ensemble de ce passage marche à la fois vers le vide et vers la vie, et c’est au moment où le vide se fait, avec l’abolition de toute figure, qu’en même temps la vie reprend, avec la mise en mouvement d’un être animé.

  • 20 Suivant une expression employée par Eisenstein lui-même, sans qu’il se réfère toutefois au Cuirass (...)

24La reconnaissance de ces relations, et l’insertion du passage dans la composition d’ensemble, permet ainsi de lire la « séquence » comme le récit d’une « vitalisante mort »20, celle de Vakoulintchouk, qui devient alors la charnière dialectique du drame, puisqu’elle représente à la fois la contrepartie tragique de la révolte – donc sa négation – et la possibilité de la relancer – donc son affirmation renforcée. Aussi bien cette séquence a-t-elle pris naissance dans la tente funèbre de Vakoulintchouk, donc dans la mort, et elle y revient à l’aube du meeting, donc pour la reprise de la vie. En même temps les deux thèmes visuels qui régissent sa composition – celui de l’eau et celui des bateaux – correspondent aux deux éléments sur lesquels s’articule le récit – l’élément liquide et l’élément solide. Enfin la disposition des lignes dans l’ensemble de ces plans fait jouer l’une contre l’autre la verticalité des mâts et l’horizontalité de la mer, autour desquelles alternent les deux obliques possibles. La totalité contradictoire des éléments, des positions, des directions s’enferme ainsi dans l’espace de cette séquence, qui reçoit alors valeur de matrice ; mais celle-ci demeure orientée par la direction générale, et dialectique, d’une décroissance et d’une renaissance, toujours évoquées dans leur genèse et leur contradiction simultanée, jamais dans leur succession linéaire.

  • 21 Au sens où l’entend Christian Metz dans ses « Problèmes de dénotation dans le film de fiction », d (...)

25Cette analyse appelle plusieurs conclusions : tout d’abord la « séquence » échappe à toute classification syntagmatique21, dans la mesure où elle détruit la distinction entre description et narration, sur laquelle repose ce type de classification. Nous sommes ici dans une forme de description narrative, où l’écriture menée par le montage engendre un récit qui ne peut se comprendre que par le décryptage de cette écriture : aucune action n’est en effet représentée, et aucun des plans ne trouve son sens en lui-même, ni par son contenu figuratif ni par sa composition plastique. Pourtant aucun des plans, pris séparément, ne s’oppose à l’illusion de réalité sur laquelle repose l’image cinématographique ; les bateaux, l’eau, la mouette appartiennent à la réalité du port d’Odessa ; mais ce que le montage détruit, c’est la possibilité d’établir entre ces plans une continuité réaliste dont la signification tiendrait à l’addition du sens des éléments représentés : les bateaux, la mouette et l’eau n’ont de sens que dans leurs rapports. Ainsi disparaît la cohérence immédiate de l’espace du port ; et le montage recompose en cet espace un réseau de relations secondes dont seule l’appréhension totale peut faire naître la signification.

  • 22 Supplément Lettres et Arts à Recherches et Débats, no 15, mars 1951.
  • 23 C. Metz, op. cit., p. 130.

26L’espace ainsi libéré de sa valeur figurative offre son champ à deux composantes narratives : l’abolition de la dramaturgie héritée de la tradition théâtrale, la construction d’une durée analogue à celle du récit. Avec le fragment que nous venons d’analyser s’est constitué un modèle exemplaire, dans la mesure où les plans qui le composent paraissent purement descriptifs et par là même disponibles pour des combinaisons variées ; mais le rôle qu’y joue le montage peut s’exercer lorsque ces plans représentent une action, dont la continuité et la logique directe se trouvent alors supprimées. C’est dans l’œuvre de Bresson, et singulièrement dans Au hasard Balthazar, que ce travail de rupture apparaît le plus clairement. L’écriture de Bresson repose en effet sur une théorie du montage qui, sans offrir les implications dialectiques de celle d’Eisenstein, fonde l’expression sur « la position, la relation et le nombre22 » des plans, non sur leur contenu. Les conséquences que peut entraîner cette écriture du rapport sont d’autant plus visibles dans Au hasard Balthazar que l’histoire racontée multiplie les événements et que l’espace représenté connaît une densité charnelle habituellement étrangère à l’œuvre de Bresson : or par le montage Bresson réduit une scène à un plan, qui n’en est plus que la trace obscure, à laquelle s’enchaîne aussitôt un autre plan, également prélevé dans une autre scène, correspondant à un autre temps, un autre lieu, un autre événement. Par ce passage rapide, direct, inexplicable à travers les différentes étapes d’une action largement étendue, la cohérence dramatique de cette action disparaît, puisque l’espace continu et homogène de la scène n’existe plus ; alors s’organise un récit, dont le sens ne tient plus à l’action représentée, mais aux rapports qui relient les fragments préservés : ceux-ci sont d’autant moins lisibles en eux-mêmes, que des cadrages limités les rendent plus obscurs, et que tout est présenté à travers le regard opaque de l’âne Balthazar, narrateur impersonnel dont émane le récit. Une histoire du non-sens s’engendre ainsi, fondant précisément sa démarche sur le manque du sens. Et dans ce film où le montage multiplie les « hiatus diégétiques23 », c’est la diégèse elle-même qui se trouve détruite – seule la connotation pouvant désormais créer une dénotation.

27Les hiatus diégétiques peuvent recevoir des significations fort diverses suivant la substance narrative sur laquelle ils opèrent ; ils permettent en particulier d’en finir avec la chronologie objective et de retrouver cette durée subjective qui caractérise la temporalité du récit littéraire. Du Citizen Kane de Welles au Huit et demi de Fellini sont apparus des films où le temps devient la matière du récit, et non plus le support d’une action. Toute l’œuvre de Resnais illustre cette recherche, dans la mesure où elle est construite sur le montage conçu comme art de jouer avec le temps et comme intermédiaire dans le passage nécessaire de la réalité à l’imaginaire. Racontant des histoires situées à deux niveaux du temps, Resnais utilise le montage pour imbriquer l’un dans l’autre ces deux niveaux – celui de l’événement extérieur et celui de la vision intérieure : ainsi dans Hiroshima mon amour, une action continue, directement présentée – l’aventure dans l’Hiroshima moderne – se trouve de plus en plus brisée par l’envahissement des traces d’une autre action, lié à un autre espace – celui de Nevers –, issu d’un temps passé soudain revécu. Ce temps subjectif recevra d’ailleurs des valeurs temporelles différentes suivant la matière de l’histoire racontée : souvenu dans Hiroshima, douteux dans Marienbad, il se projette vers un avenir inventé dans La guerre est finie. Mais, dans tous les cas, c’est le montage qui permet de rendre perceptible ce caractère subjectif, que ni les flash-back, ni les surimpressions n’avaient jusque-là réussi à évoquer ; le contenu d’un flash-back, représenté en continuité, reste en effet aussi présent que la partie de l’histoire qui est censée se passer au présent ; et les flous ou surimpressions dont usa le cinéma muet demeurent peu convaincants, parce qu’ils jouent sur la vision et tendent à la représentation directe, donc arbitraire, de ce qui se passe à l’intérieur d’un être. Dans l’œuvre de Resnais au contraire, ce n’est pas l’image qui symbolise un aspect du temps, c’est la tension entre plusieurs images, et plusieurs espaces de durée et de lisibilité variables, qui propose au déchiffrement du lecteur le mouvement temporel d’une conscience : la fugacité des fragments subjectifs les rend en effet plus disponibles pour l’imaginaire ; les ruptures qu’ils introduisent dans l’action fait de leur sens une question ; et seule leur répétition permet d’organiser progressivement leur fonction dans un ensemble, et de situer respectivement l’espace mental et l’espace réel dans l’imbrication desquels se développe le récit.

28Dans les exemples analysés jusqu’ici, le montage opère au niveau des rapports entre deux plans successifs. Mais il existe un montage séquentiel dont la fonction narrative s’exerce à partir d’une représentation continue des événements dans la séquence : simplement la succession des séquences, au lieu de les additionner comme des étapes d’un drame, les confronte comme autant de passages qui cessent d’être lisibles en eux-mêmes à partir du moment où ils sont mis en relation avec ce qui les précède et ce qui les suit immédiatement. Et seule la découverte de l’ensemble des relations qui couvrent la totalité du film permet d’en établir le sens, tandis que chaque séquence, chaque plan retrouvent une valeur polysémique que la mise en scène traditionnelle abolissait entièrement. L’exemple le plus achevé de cette écriture séquentielle est sans doute Blow-up, où Antonioni trouve l’aboutissement structural de son travail en plan continu et de ses références au nouveau roman. Mais il nous paraît plus intéressant d’illustrer le fonctionnement de cette écriture par un film de Buñuel, La Voie lactée, dans la mesure où Buñuel fonde habituellement son style sur une représentation directe des événements, des faits et de leurs significations, dont la surabondance s’oppose au dépouillement pratiqué par Antonioni dans chaque détail de ses plans : or sans renoncer au style direct dans La Voie lactée, Buñuel insère chaque séquence dans une structure qui met l’ensemble du film en position de récit et non plus de drame. Les deux vagabonds héros de l’histoire offrent en effet l’épaisseur humaine et la portée corrosive habituelles aux gueux de Buñuel ; mais de participants d’une action ils sont devenus les témoins d’une série d’épisodes, dont la valeur satirique s’exerce dans des directions parfaitement contradictoires, et où ils introduisent un élément de recul et d’interrogation supplémentaires, en restant étrangers aux événements qu’ils voient, et qui finissent d’ailleurs par se passer en dehors d’eux. Ainsi rompu dans sa cohérence directe, le drame disparaît, en même temps que s’amorce une continuité indirecte repérable dans la confrontation du prologue et de l’épisode qui précède l’épilogue : car ces témoins passifs, ces vagabonds picaresques sont aussi les acteurs d’une mission mystérieuse, d’origine trinitaire, qui les envoie à Compostelle accomplir les paroles bibliques sur les enfants de la prostituée ; et ces indifférents goguenards voient proliférer autour d’eux les messages et les miracles.

29C’est par un mécanisme complexe de répétitions et d’oppositions dans les épisodes que se confirment au cours du récit à la fois une possibilité d’interprétation et la mise en question de toutes les interprétations possibles : les hérésies défilent en chaîne, mais elles alternent avec des scènes évangéliques, trois fois évoquées, et de plus en plus librement développées, malgré leur allure parodique ; mais cette structure binaire se trouve à la fois renforcée et déjouée par la correspondance qui s’établit, à chaque bout du film, entre deux scènes d’auberge – l’une en France, l’autre en Espagne – dont la seconde reprend, mais à l’envers, les éléments de la première ; tandis qu’un ensemble de substitutions ou de déplacements dans les personnages accentue l’impossibilité d’une lecture linéaire, en posant la dualité et le faux reflet comme principe constitutif du récit. Tous les épisodes se trouvent alors à la fois prolongés et contredits par leur confrontation à d’autres épisodes ; si bien que l’ensemble du film construit l’essence même du mystère, qui est de ne pouvoir être conçu comme mystère : ainsi de l’épilogue, qui place dans le doute, définitivement, la guérison des deux aveugles miraculés. On voit comment le montage fonctionne ici : laissant aux séquences leur plénitude figurative et leur signification immédiate, il les insère dans une composition qui leur retire leur sens tout en développant la représentation ; ainsi les images demeurent, mais elles sont désormais perçues comme images et non plus comme signes intelligibles. Au fur et à mesure que le film se déroule, la signification se trouve suspendue : une lecture rétrospective s’impose alors, qui tente de retrouver cette signification dans la confrontation de tous les éléments. Ainsi s’établit par le montage un mécanisme d’indétermination, qui à la fois développe, à travers la succession des événements, une continuité de l’espace, du temps et de l’action, et à la fois instaure, par les rappels, les dédoublements ou les reflets douteux, une rupture de cohérence et une discontinuité radicale dans la signification.

30L’œuvre se transforme alors en structure, ou plutôt en approche de structure, puisqu’aussi bien il s’agit d’un montage diachronique dont la temporalité est accentuée par le caractère irréversible de la projection. En quoi d’ailleurs le récit de forme cinématographique ne se distingue pas du récit littéraire : c’est au contraire le montage, conçu comme choc de séquences aussi bien que de plans, qui lui permet d’échapper à l’identification de l’image avec le signe, et de soumettre les données spatiales au temps de l’écriture, qui fait du sens une construction, une relation, une déception. En revanche les possibilités structurales se réalisent plus directement dans un autre type de montage, synchronique et non plus diachronique, où la spécificité du cinéma s’affirme encore une fois contre l’image figurative : ce montage synchronique est en effet celui qui relie simultanément tous les matériaux constitutifs de l’expression cinématographique, et permet de développer les fonctions de la parole, de la musique ou de la couleur en même temps que celles de l’image proprement dite. L’évolution du cinéma moderne montre que ses techniques nouvelles sont devenues significatives, dans la mesure où elles ont conduit à faire du langage cinématographique un contrepoint de perceptions sensorielles, dont la polyphonie accroît la polysémie : la couleur s’est développée en effet contre le réalisme, la musique contre la description, la parole contre l’explication, jusqu’à faire du silence un indice de sens multivoque, et non un manque univoque. La perception de tous ces éléments entre alors en relation simultanée et contradictoire, et la signification ne peut être désormais saisie que dans la lecture de cette relation, et non au niveau de chaque élément.

31Pour étudier cette fonction a-synchrone, il faudrait procéder à l’analyse détaillée d’une œuvre. Nous n’avons voulu l’évoquer ici que pour compléter et renforcer les possibilités du montage cinématographique, qui convergent toutes vers une même direction : par le montage, l’œuvre cinématographique se trouve constituée comme système, à la fois diachronique et synchronique. Mais cette opération n’est réalisable que lorsque le montage est utilisé comme instrument de contestation et non de confirmation des significations immédiatement repérables dans chacun des matériaux. Qu’il joue au niveau des séquences, des plans, ou des différentes perceptions, son travail de rupture permet d’annuler toute continuité ou toute cohérence qui ne serait pas produite par l’écriture elle-même ; l’existence simultanée de plusieurs codes cesse de fonctionner en pléonasme, et la succession ne signifie plus nécessairement chronologie ou causalité. La logique immédiate, liée au contenu des éléments, est alors soumise à la constitution d’une signification médiate, fondée sur l’organisation de ces éléments. Certes, dans le système ainsi créé, la représentation conserve une place privilégiée ; mais par le montage, la vision éclate, et un décalage apparaît entre la représentation et la signification. L’espace se trouve questionné ; non pas nié, mais préservé.

32En cet usage du montage se livre sans doute le critère premier de la création au cinéma, car il conditionne le fonctionnement d’une écriture autonome. Sans détruire les données immédiates de l’expression cinématographique, il travaille dans le sens de leur élaboration la plus achevée ; car en misant sur un rapport spatio-temporel, et non sur une représentation directe, il fait de l’image une recherche, l’émanation d’une idée qui la construit, et non l’inverse. C’est donc lui qui permet la constitution d’un récit au cinéma, récit devant s’entendre par opposition au drame : car ce qui caractérise le récit, c’est une présentation indirecte de toute histoire, sa genèse dans le temps à travers la parole d’un narrateur, tandis que le drame s’incarne dans une représentation directe de l’action ; et c’est à partir du moment où l’espace figuratif, initialement présent, se transforme en une vision à déchiffrer, que la parole narrative peut naître au cinéma. Du sens de ce récit, le montage n’est pas le seul élément producteur ; mais il apparaît comme la condition nécessaire de sa constitution – tout le problème devenant alors de délimiter exactement jusqu’où il peut étendre son pouvoir.

33Il serait tentant d’objecter à cette hypothèse qu’elle ne correspond qu’à un âge moderne du cinéma. S’il en était ainsi, cela contribuerait déjà à rendre singulièrement relative toute autre théorie, et en particulier celles qui enferment le cinéma dans la spécificité de l’image et les limites du réalisme. Le cinéma, en soi, n’est qu’une technique ; s’il peut, par le montage, devenir une écriture, et connaître, comme la littérature, un écart croissant entre le langage de la communication et celui de la création, il faut accepter les conséquences de cette évolution, et chercher, pour l’analyser, une typologie qui puisse la prendre en compte. Mais l’on pourrait répondre aussi que l’origine de cette théorie apparaît chez Eisenstein qui, dès les premiers temps du cinéma, la pousse à son point extrême d’efficacité ; et elle apporterait sans doute un critère de lecture nouvelle pour des œuvres qui, comme celle de Lang, semblent le plus construites sur l’assimilation directe de la représentation au sens. C’est que le cinéma, de tous les arts, est celui où la structure apparaît à la fois comme la plus nécessaire – étant donné la résistance du réel dans ses matériaux – et la plus insaisissable, de par sa continuelle mobilité. Et c’est dans cette tension opérée par le montage que l’analyse de l’œuvre devrait trouver sa source.

Notes

1 Sur ce film, voir la description donnée par Jean Mitry dans son Esthétique et psychologie du cinéma, t. I., Éditions Universitaires, 1963, p. 272-273.

2 Ibid., en particulier dans la 3e partie du tome I (« Le rythme et le montage »).

3 Travaux rassemblés dans les Essais sur la signification au cinéma, Klincksieck, 1968.

4 Au sens propre, le mot « découpage » indique le document écrit où apparaissent la construction définitive du scénario et toutes les indications nécessaires à sa réalisation. Par extension, ce terme a été employé pour opposer la réalisation en plans continus, sur un modèle entièrement établi à l’avance, à une réalisation fondée sur le montage, que l’ordre d’agencement ait été, ou non, décidé avant le tournage. Nous continuerons à employer le mot en ce dernier sens, dans la mesure où il renvoie à une querelle précise autour du montage : cf. par exemple l’article de Barthélémy Amengual, « Du montage au découpage », Image et Son, no 51, mars 1952.

5 Cf. l’article du même titre (« Montage interdit ») dans André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? t. I., Cerf, 1958. Voir aussi dans le même recueil l’article intitulé « L’évolution du langage cinématographique ».

6 Jean Mitry, op. cit., t. I, p. 354.

7 Ibid., p. 384.

8 Cité par Jean Mitry, ibid., p. 397.

9 Christian Metz, Essais…, op. cit., p. 46.

10 « À propos de l’impression de réalité au cinéma », ibid., p. 13-24.

11 « Le cinéma : langue ou langage ? », ibid., p. 39-93.

12 Mary Seton, Eisenstein, Seuil, 1957, p. 119. L’ensemble de la note provient d’un article de 1928 reproduit dans Film Form.

13 Eisenstein, « Montage 1938 », extrait de The Film Sense publié dans Réflexions d’un cinéaste, Éditions de Moscou, 1958, p. 72-117 ; voir, pour la citation, p. 75.

14 Se référer ici au passage célèbre de « Montage 1938 » (op. cit., p. 80 sq.) où Eisenstein raconte comment il réussit à identifier les rues numérotées de New York. Toutefois notre propos n’est pas de nous livrer à une analyse détaillée des théories d’Eisenstein. On commence seulement à découvrir leur richesse, sans avoir encore une vue d’ensemble de cette œuvre. Outre les passages cités, le lecteur pourra se reporter utilement à tous les textes rassemblés dans Réflexions d’un cinéaste (op. cit.) et aux textes inédits publiés systématiquement dans les Cahiers du cinéma, nos 208 à 218 (janvier à mars 1970). Nous n’avons retenu ici, de ces théories, que ce qui permettait d’éclairer la problématique générale du montage au cinéma.

15 Voir sur ce point l’extrait inédit de La Non-indifférente nature (ouvrage inachevé d’Eisenstein) publié dans Change, no 1, « Le montage », Seuil, 1968, p. 17-41 (sous le titre « Structure, montage, passage »).

16 Réflexions d’un cinéaste, op. cit., p. 93.

17 Notons d’ailleurs que beaucoup des objets utilisés par Eisenstein appartiennent aux collections des tsars rassemblées dans le palais d’Hiver : ainsi des soldats de plomb, des cristaux, ou de certaines statues ; et d’autres appartiennent au décor de Leningrad, mis en place dès le début du film.

18 « De la structure des choses », Cahiers du cinéma, no 211, avril 1969 ; cet extrait servait d’introduction à « L’unité organique et le pathétique dans la composition du Cuirassé Potemkine », publié en revue en 1939.

19 Nous avons fait l’analyse de cette séquence avec un groupe d’étudiants de Vincennes dans un séminaire sur le Cuirassé Potemkine. Nous avons procédé à un repérage plan par plan et à une lecture interne, sans tenir compte, à l’origine, des commentaires qu’Eisenstein lui-même a écrits sur cette séquence. On en trouvera des extraits significatifs dans Réflexions d’un cinéaste (op. cit., p. 26, sq. et p. 65 sq.), Change (op. cit., p. 29-30), et surtout les Cahiers du cinéma, no 216, octobre 1969, où Eisenstein procède à une étude détaillée de ce passage pour illustrer sa théorie sur la « musique du paysage ». Notre propre analyse étant antérieure à cette dernière publication, nous avons préféré la retracer ici telle qu’elle avait été faite.

20 Suivant une expression employée par Eisenstein lui-même, sans qu’il se réfère toutefois au Cuirassé Potemkine. Cf. les Cahiers du cinéma, no 211, op. cit., p. 14.

21 Au sens où l’entend Christian Metz dans ses « Problèmes de dénotation dans le film de fiction », dans Essais sur…, op. cit., p. 113-146.

22 Supplément Lettres et Arts à Recherches et Débats, no 15, mars 1951.

23 C. Metz, op. cit., p. 130.

Table des illustrations

Titre Schéma d’ensemble de la séquence « des brouillards » : dix plans
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/124/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 136k

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search