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Le Temps d'une pensée

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

1. Écriture (1971-1982)

Présentation

Sophie Charlin

Texte intégral

Le texte reste à lire, dans l’espacement de ses traces.
(« Lire l’écriture »)

1 Les années 1970 commencent avec la publication de deux ouvrages qui sont l’aboutissement ou la reprise des travaux menés dans les années 1960 : De la Littérature au cinéma : genèse d’une écriture et L’Écran de la mémoire : essais de lecture cinématographique. Avec ces ouvrages, Marie-Claire Ropars inaugure un croisement singulier de la littérature avec le cinéma et avance les notions capitales de « lecture » et d’« écriture » appliquées au film. Dans leur prolongement, s’établissent les bases d’une démarche théorique. Nous rassemblons ici cinq textes majeurs de cette période, portés par une dynamique programmatique.

2 Dès L’Écran de la mémoire, Marie-Claire Ropars fonde le langage du cinéma sur le montage. Ce premier ensemble, de 1971 à 1982, ponctué par la publication en 1981 du Texte divisé : essai sur l’écriture filmique, approfondit la définition de l’écriture et opère une généralisation du concept de montage. Dans un double mouvement, qui va d’Eisenstein à Maupassant, les outils de l’analyse textuelle sont confrontés aux images cinématographiques et l’apparente homogénéité du texte littéraire est mesurée à l’évidente hétérogénéité du cinéma.

  • 1 Au sujet des convergences et divergences de ces approches, on pourra se reporter à l’étude précise (...)

3 Vigoureux et démonstratifs, les articles de cette première période s’inscrivent dans le courant des études filmiques du début des années 1970 mais s’en distinguent aussi très nettement par les voies qu’emprunte Marie-Claire Ropars. Sa démarche rejoint les travaux contemporains notamment de Christian Metz, Raymond Bellour et plus tard Thierry Kuntzel 1 . Il s’agit, dans la lignée des études structuralistes sur la littérature, de définir le film comme texte. C’est-à-dire, d’abord, de refuser l’idéologie réaliste héritée d’André Bazin qui fait du cinéma l’enregistrement du réel. Comme le texte littéraire, le texte filmique invente une écriture propre qui le dégage de la soumission à la représentation réaliste. Pour Marie-Claire Ropars, cela passe par le montage et elle insiste avant tout, c’est aussi ce qui fait l’originalité de ses propositions, sur l’articulation et l’interaction dynamique que cela implique. C’est ce que montrent les deux textes sur le rapport du cinéma à la narration (« Fonction du montage dans la constitution du récit au cinéma » et « Narration et signification »). L’application des notions empruntées à la littérature ne s’en tient pas, dans une logique structuraliste, à une codification d’éléments isolables mais elle permet de suivre l’engendrement du récit selon un processus temporel dynamique et intriqué. En effet, selon Marie-Claire Ropars, l’analyse du récit filmique s’appuie nécessairement sur l’analyse du montage.

  • 2 Voir l’introduction de Maurice Mourier et Marie-Claire Ropars à « Lecture I : l’espace du texte »,(...)

4 Sans distinction et en retour, la question du texte revient à la littérature dans l’étude consacrée à Pierre et Jean : « Lire l’écriture ». Ce travail s’inscrit dans un projet mené avec Maurice Mourier au sein de la revue Esprit qui aboutit à deux numéros spéciaux : « Lecture I : l’espace du texte » (1974) et « Lecture II : le texte dans l’espace » (1976). S’il est question de littérature dans cet article, c’est le texte en général qui est visé (qu’il soit littéraire ou filmique)2. Marie-Claire Ropars approfondit l’élaboration d’une méthode de lecture et d’une théorie de l’écriture dans la parfaite continuité de ses travaux précédents, poursuivant sa critique du structuralisme et affirmant l’influence de Derrida.

  • 3 Tom Conley, dans son hommage à Marie-Claire Ropars (« Reading with Marie-Claire », 2007, www.rouge (...)

5 Ses recherches inaugurent une voie inédite en prolongeant dans le cinéma, territoire non exploré par les thèses derridiennes, la critique du signe héritée de la Grammatologie. Car c’est au film, qu’elle définit comme matériau essentiellement hétérogène, que Marie-Claire Ropars reconnaît la faculté de mener la plus radicale déconstruction du signe. Les deux études rassemblées ici (« L’instance graphique dans l’écriture du film. À bout de souffle ou l’alphabet erratique » et « Le vol de l’écriture ») suivent la mise en œuvre dans l’écriture filmique de la dissociation de l’image, du son et du sens3. Pour qualifier cette écriture, Marie-Claire Ropars construit l’hypothèse de l’hiéroglyphe, signe multiple et divisé issu de l’expansion du montage, dont elle propose une vaste théorisation dans Le Texte divisé.

6 D’Eisenstein à Godard, et du montage à l’hiéroglyphe, il ne s’agit pas de cerner le propre du film mais de faire apparaître une dispersion impliquée dans toute écriture. Brouillards, chalet enneigé, promenades en mer ou en ville où se disséminent les signes, d’Eisenstein à Bresson, en passant par Maupassant, Godard et Welles, les articles de cette première partie fouillent les zones d’ombre, les failles, les phases de disruption du film et du texte en quête de leur fonctionnement. « Le texte reste à lire », disait l’exergue que nous avons placé en tête de ces cinq articles. Sa lecture prend la forme d’une exploration ouverte.

Notes

1 Au sujet des convergences et divergences de ces approches, on pourra se reporter à l’étude précise de David N. Rodowick, « The Figure and the Text », Diacritics, vol. 15, no 1, printemps 1985, p. 34-50.

2 Voir l’introduction de Maurice Mourier et Marie-Claire Ropars à « Lecture I : l’espace du texte », Esprit, décembre 1974, p. 770.

3 Tom Conley, dans son hommage à Marie-Claire Ropars (« Reading with Marie-Claire », 2007, www.rouge.com), décrit avec enthousiasme le dispositif vocal et visuel chargé de démultiplier la déconstruction scripturale et mis en œuvre par Marie-Claire Ropars pour présenter en 1981 à l’Université de Minneapolis son intervention sur À bout de souffle : « Elle avait distribué les photocopies d’une traduction en anglais de son intervention (“The Erratic Alphabet”) que les membres de l’audience étaient invités à lire ou regarder tandis qu’ils entendaient en même temps le texte français qu’elle lisait lentement et d’une manière tranchée. » [Nous traduisons.]

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

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