1Les articles qui construisent cet ouvrage retracent le cheminement singulier et exigeant d’une trentaine d’années de recherches dont les propositions ont marqué et continueront à nourrir les réflexions tant littéraires que cinématographiques et esthétiques. Le choix d’une présentation chronologique des articles s’est imposé avec évidence, le volume a pris ainsi forme au gré de l’articulation des textes et des développements progressifs de la pensée. On suivra donc au fil de ces pages le cours d’une vie de recherches en se laissant guider par le pas à pas de la réflexion. Plus encore, il s’agit avec ce volume, porté par la rigueur et la perspicacité critique qu’elle maniait non sans malice, de continuer à « lire avec » Marie-Claire Ropars1.

2Nous avons rassemblé ici un choix d’articles publiés par Marie-Claire Ropars2 entre 1971 et 2007, de manière éparse, en revues ou au sein d’ouvrages collectifs3, en écartant les textes cosignés et ceux qu’elle avait réunis ou inclus dans ses propres livres. L’ensemble de ces inédits fait converger une diversité d’approches et de perspectives. En effet, les articles de ce recueil sont parus dans des revues ou des actes de colloques de cinéma, de sémiotique, de philosophie ou de littérature, en France ou à l’étranger4. Leurs différents contextes de publication témoignent assez des multiples facettes de la recherche de Marie-Claire Ropars. Pourtant, à la lecture de ces articles, ce qui est apparu d’emblée, c’est une extrême cohérence. Insatiable et inquiète, la recherche se poursuit autour des mêmes questionnements, dans des contextes différents, parfois apparemment très éloignés. D’un texte à l’autre, les lectures des œuvres se prolongent, elles aussi, et font apparaître des préférences littéraires (Maupassant, Proust, Simon, Robbe-Grillet, Duras, Perec ou encore James) et filmiques (Godard, d’À bout de souffle à Éloge de l’amour, en passant par Le Mépris et Passion, Bresson, Welles, Ruiz, Resnais).

3Dans ce trajet chronologique, quatre périodes sont apparues mais, dans la contiguïté et à distance, les textes se lient les uns aux autres comme dans un montage, par échos, ruptures et prolongements. La « confrontation dynamique5 », qui anime les textes de ce recueil, fonde plus profondément l’ensemble du projet théorique de Marie-Claire Ropars et le cours de sa méthode critique.

Dialogues

4Les recherches de Marie-Claire Ropars occupent une place singulière et difficilement classable, en raison d’abord des croisements disciplinaires qu’elles proposent (entre cinéma et littérature) mais en raison aussi du point de vue qu’elles adoptent sur les objets étudiés et les théories convoquées dans la réflexion. Une pratique du dialogue dans les choix théoriques et les postures de lecteur ouvre des perspectives inédites.

5Cela vient d’abord de l’équilibre tenu entre théorie et analyse. En effet, à travers sa pratique de la critique cinématographique, ou plutôt de ce qu’elle nomme l’« anti-critique » (dans la revue Esprit de 1958 à 1972), Marie-Claire Ropars engage les questions théoriques dont elle fera le centre de ses recherches. Dès les années 1960, elle porte un regard avant-gardiste sur le cinéma. Ses textes témoignent de son affinité très forte avec le cinéma moderne qui selon elle met en évidence le rapport de la littérature et du cinéma. En même temps, ses analyses du montage à partir des films et des écrits d’Eisenstein, alors qu’ils viennent tout juste d’être traduits en français et qu’on commence à les redécouvrir dans le champ des études filmiques6, se situent aux avant-postes des recherches sur le cinéma à cette période. Il s’agit, par la fréquentation des œuvres les plus contemporaines, de prendre simultanément la mesure du renouvellement esthétique et théorique qu’elles engagent à long terme et dans une perspective plus vaste. La critique, selon Marie-Claire Ropars, serait une manière de penser avec les films, de faire dialoguer les hypothèses théoriques avec les images.

6L’attention aux œuvres se double de l’intérêt pour les théories contemporaines : la démarche s’inscrit d’abord en coïncidence avec le post-structuralisme des années 1970. Dans ses livres et ses articles, Marie-Claire Ropars élargit sa famille d’influences. Quatre noms se distinguent nettement : Derrida, Eisenstein, Blanchot et Deleuze. Ces auteurs reviennent, chacun selon un rythme et avec une récurrence variable dans les travaux de Marie-Claire Ropars : Derrida dans les premiers temps, fondateur pour la théorie du texte et de l’écriture filmique, Eisenstein, Blanchot, avec une importance grandissante, et enfin Deleuze (ses textes sur le cinéma en particulier, dont les articles offrent une lecture suivie dès leur parution et de manière de plus en plus nette). Plutôt que de références, il faudrait parler d’interlocuteurs tant le travail de Marie-Claire Ropars sur et avec ces auteurs et leurs hypothèses théoriques semble vif.

7Qu’il s’agisse d’analyse ou de théorie, la perspective est critique. Si certaines références apparaissent de manière récurrente et décisive, il est difficile d’associer les travaux de Marie-Claire Ropars à l’une ou à l’autre d’entre elles. En 1984, Dana Polan propose une lecture synthétique et approfondie de l’œuvre7. Partant de ce qu’il nomme une approche romantique (mise en relation des œuvres avec un sujet créateur), il souligne l’apport des recherches de Marie-Claire Ropars sur le film du point de vue de la déconstruction en les inscrivant dans un courant derridien. Pourtant, l’analyse de Dana Polan s’attache aussi à montrer la singularité de sa posture qu’on ne peut restreindre à une influence ou à un courant principal. Pour souligner la tonalité dialogique, il note d’abord l’importance des travaux collectifs auxquels a participé Marie-Claire Ropars (groupes de réflexion, revues, textes cosignés) puis revient notamment sur le rapport particulier qu’elle entretient avec ses interlocuteurs théoriques : « Les théories préexistantes […] apparaissent elles-mêmes comme des formes expérimentales avec lesquelles on peut jouer8. » Pour Dana Polan, Marie-Claire Ropars met en œuvre un montage de concepts appartenant à des auteurs différents. La dispersion est aussi un principe dans l’élaboration de ses propres concepts. Car, si le montage est sans aucun doute, à tous les niveaux, le « concept-clé », il serait réducteur, même en 1984, de synthétiser la démarche de Marie-Claire Ropars autour de cette notion : « “le montage” devient seulement un point dans une chaîne conceptuellement variable qui inclut “l’écriture”, “la figuration”, “la différance”, parmi d’autres9 ». Une variabilité dynamique préside aux dialogues théoriques. Confrontation, montage, dispersion et expérimentation seraient les opérations que la pensée met en œuvre vis-à-vis des théories extérieures comme de l’élaboration de concepts propres.

8Les textes rassemblés dans ce livre mettent en évidence le même souci de confrontation : penser Deleuze avec Blanchot, Derrida avec Eisenstein, Blanchot avec Eisenstein. Le « dehors » blanchotien se mesure au concept de « devenir » deleuzien ou encore d’« extase » eisensteinienne. La réflexion se fait avec l’autre, dans la confrontation de démarches similaires ou bien inverses, autour de concepts qui ouvrent des chemins de traverse. Bien souvent, ces concepts sont décadrés, sortis de leur domaine d’origine, mis à l’épreuve d’autres questions ou bien essayés à d’autres enjeux théoriques qui peuvent les transformer ou les déplacer. Le mouvement proche parfois de la dialectique socratique, l’articulation des textes, leurs enjeux, les circuits que l’on peut y lire rendent palpable l’élaboration de ce travail. Certains textes plus abstraits que d’autres peuvent être qualifiés de philosophiques, mais c’est davantage la manière de penser, repartant de zéro à chaque question abordée, qui s’inscrit dans une logique philosophique.

De la crise à la pluralité

9Chez Marie-Claire Ropars, la mise en œuvre des contraires et des tensions ne cherche pas d’apaisement10. Les mots qu’elle utilise (« rupture », « écart », « hiatus », « paradoxe ») comme ceux qu’elle emprunte à d’autres (« conflit » eisensteinien, « synthèse disjonctive » deleuzienne, « déconstruction » derridienne) font barrage à l’unification comme à la résolution, car il ne s’agit pas d’achever ni de clore le trajet. Les théories et les principes avancés sont des outils qu’il faut inventer pour penser les disjonctions propres aux œuvres. Le mouvement critique est aussi un moteur de réflexion, il tend à mettre en crise les concepts établis ou les évidences premières qui gommeraient la complexité des objets étudiés. Il n’est pas question d’atténuer la division, aussi conflictuelle soit-elle, dans l’art ou dans la pensée mais, bien au contraire, de porter au plus haut point les zones de tension et de rupture. Cet attrait pour ce qui échappe, les « syncopes », « courts-circuits », « éclipses », se double bien logiquement d’une méfiance vis-à-vis de toute pensée de la totalisation, de la continuité, du raccord, de la pureté ou encore de l’unité. Le principe de division est premier. Dans les analyses, qu’elles portent sur des objets théoriques ou esthétiques, ce sont les points de friction qui attirent le regard. C’est pourquoi aussi les œuvres de la modernité sont des objets privilégiés (Nouveau Roman et cinéma moderne notamment) : leur écriture met en scène et rend évidents la crise et le conflit qui peuvent demeurer latents, quoique tout aussi décisifs, dans d’autres œuvres11. Parmi ces objets, le cinéma, plus nettement encore, expose la multiplicité discontinue de son écriture ; cette singularité explique pourquoi il est au centre du projet et sert d’éclaireur dans la démarche.

10Tout se passe comme si les œuvres se lisaient par leurs défaillances et leurs zones de turbulences. Partant de là, il s’agit de rendre compte de ces tensions, d’en analyser les fonctionnements et de trouver les outils pour les penser sans céder à la simplification ou à la fixation conceptuelle. Si le paradoxe est une figure majeure de la pensée de Marie-Claire Ropars, c’est qu’il entre dans cette logique, comme la figure de non-coïncidence essentielle qui empêche la réflexion de se refermer ou de trancher et permet au contraire de penser la disjonction dans sa forme la plus extrême et irréductible. La mise en crise de toute tentative ou tentation d’unification passe par le discours critique mais aussi par l’invention d’un vocabulaire et d’une écriture pour désentrelacer et démultiplier ce qui semblait uni.

11Le mouvement critique se réalise en deux temps. Il consiste d’abord à écarter une évidence d’unité, à mettre en doute des propositions théoriques. Le premier pas est négatif : il s’oppose, résiste, écarte, et poursuit à sa manière la déconstruction. Mais dans un second temps, la critique a pour objectif l’affirmation d’une conception de l’art. Dans son engendrement jusqu’à ses extrêmes aboutissements, la pensée se dirige à un même horizon : celui de la pluralité. Cette dernière n’étant pas une évidence, il faut ruser, contourner, pour la rendre perceptible et en éclairer les enjeux. La notion de pluralité prend un sens particulier dans les travaux de Marie-Claire Ropars. Le pluriel ne rassemble pas le tout-venant des œuvres, il n’est pas synonyme de foisonnement ni de prolifération, ni encore de chaos. Il ne se lit pas non plus comme un ensemble figé et uni, comme le tout des arts ou le tout du texte. « Pluralité », « montage » et « mouvement » sont des notions qu’il faut penser ensemble. La pluralité implique la mise en relation de plusieurs éléments distincts, plutôt que leur tout ; elle désigne une dynamique transversale de mise en rapport, doublée de mise à distance. Si c’est à l’analyse d’éclairer cette pluralité, celle-ci revient pourtant aux œuvres. La pluralité est affaire de machine, de dispositif ou de montage ; le sujet (lecteur, spectateur) n’en est pas l’instigateur même s’il y prend part. Mis à rude épreuve, il n’est pas non plus le garant d’une unité, au contraire, il est mis en péril, divisé, aveuglé, happé, malmené par le fonctionnement de l’œuvre, par les passages de sa pluralité interne12. Et, s’il est question de mémoire, ce sera celle des œuvres et non d’une subjectivité13. Enfin, Marie-Claire Ropars s’efforce de rendre le texte au mouvement multiple qui l’anime et de révéler l’altérité qui le travaille sans chercher l’unification ni la convergence vers une identité subjective. La pensée critique se conjugue à une pensée plurielle.

Le projet esthétique

12Partant d’une telle approche des œuvres, Marie-Claire Ropars interroge le rapport qui les lie ou les distingue et, plus largement, elle explore la relation qu’entretiennent les arts entre eux. L’articulation des théories du texte et de l’image, la manière dont elles se répondent et engagent chacune des déplacements disciplinaires ouvre la voie à l’hypothèse d’une esthétique plurielle incarnant le souci de la confrontation et des transactions entre les arts.

13S’il est d’abord principalement question de cinéma, il est impensable de dissocier les travaux sur le cinéma des travaux sur la littérature. Avec l’invention du concept d’« écriture filmique » se dessine une théorie du texte et de l’écriture qui sera aussi opératoire pour la littérature. Pour Réda Bensmaïa, Marie-Claire Ropars considère les œuvres comme appartenant à un « texte unique » tel que le définissait Barthes14, mais à la différence qu’il s’étend aussi au cinéma. Le critique met en avant ce principe de la démarche roparsienne et écrit en 1988 : « Dès les premiers travaux, se trouve à l’œuvre un désir de transgresser les frontières qui séparaient de manière arbitraire les œuvres dites littéraires des œuvres cinématographiques et un souci non d’établir un “pont”, comme l’on dit, entre la littérature et le cinéma, mais de mettre en place une stratégie de lecture et d’écriture qui permette de circuler entre ces deux régimes sémiotiques, de traverser les films, le cinéma ainsi que les textes littéraires, du point de vue du texte unique que Barthes signalait15. »

14Les œuvres forment un texte parce qu’elles obéissent aux mêmes lois, qu’elles engagent des principes communs appréhendables d’un même geste. Marie-Claire Ropars étend la notion de texte puis d’écriture au cinéma en développant ses analyses du montage. Le film instauré comme texte rejoint la littérature et peut être lu au même titre. Mais, si l’expression de « texte unique » peut sembler contradictoire avec l’exigence de différenciation et de disjonction que nous avons évoquée, Réda Bensmaïa rappelle que la démarche qui égalise en quelque sorte cinéma et littérature se double d’une approche du détail et de la singularité des œuvres prises dans ce vaste « texte retrouvé ». En effet, le texte unique ne signifie pas le lissage des différences et des écarts dans un ensemble d’éléments identiques et unifiés ; la conception derridienne de l’écriture qui accompagne les travaux est garante de division. L’hypothèse du texte permet à la réflexion de progresser de la littérature au cinéma avec une exigence de décloisonnement salvatrice.

15Pourtant, si dans un premier temps on peut dire avec Réda Bensmaïa dans les années 1980 que le texte est retrouvé, le cours des recherches poursuit son chemin critique, prenant à revers ses avancées, conduisant ensuite la réflexion du texte à l’image. À partir des années 1990, par ses travaux sur l’image, Marie-Claire Ropars opère un nouveau déplacement, une sortie du texte, qui relance le mouvement dialectique. Plutôt que de refermer le texte sur lui-même, il s’agit d’en prendre le contrepied et de penser son autre. Contrechamp nécessaire du texte, l’image réinscrit une altérité et relance le mouvement d’échappée. Plus précisément, c’est autour de l’image que viennent converger des principes essentiels de la réflexion. En effet, conçue comme un opérateur d’écart et de négativité, l’image catalyse les phénomènes d’altération et de division, et se pense comme un moteur de désœuvrement.

16Selon cette logique croisée, Marie-Claire Ropars amplifie son geste, enrichissant la circulation entre la littérature et le cinéma de traversées vers d’autres arts. Le rapport tracé entre les œuvres poursuit la critique : la littérature permet de mettre en crise une certaine conception du film, du tableau ou de la photographie, et vice-versa. La mise en regard n’est pas statique, elle implique des déplacements et amène à la réévaluation des outils de pensée et des œuvres. Cette communication entre les arts suit un chemin singulier, « transversal », contournant la ligne droite pour éviter ses écueils16 et maintenir la distance entre les arts tout en les faisant dialoguer. Marie-Claire Ropars fonde sa réflexion sur un principe de mouvement et emprunte des chemins de traverse, « obliques », « biaisés ». Le pas à pas de ses démonstrations s’illustre dans ses propres métaphores : « déplacement », « détournement », « décadrage », « recadrage », « détour ». Progressivement plus marqué au fur et à mesure que les recherches avancent et en même temps qu’elles élargissent leur champ de réflexion, ce « détour » singulier est présenté par Pierre Bayard et Christian Doumet comme geste théorique emblématique des travaux de Marie-Claire Ropars17. Ce parcours sinueux témoigne d’une approche pluridisciplinaire à l’affût de la « rencontre entre les arts ».

17Déroulé au rythme d’une vie, au gré des temporalités propres à l’engendrement d’une pensée, le trajet qui suit esquisse des étapes dans un cheminement qui va du montage (sur lequel repose la conception du texte) à l’esthétique plurielle. Les premiers travaux sont consacrés au montage filmique et c’est en effet à partir du montage que se dessine un mouvement d’expansion théorique mais aussi d’inclusion d’objets de plus en plus divers (cinéma, photographie, peinture, littérature). Le montage est un premier avatar de la pensée des tensions et des pluralités. À ce sujet, Marie-Claire Ropars parle d’abord de l’hétérogénéité du filmique qui divise le texte, rend l’un à la dispersion et la continuité unie à la discontinuité de rapports. Et progressivement, de l’hétérogénéité ou de l’impureté dans lesquelles l’unité se défait, Marie-Claire Ropars s’oriente vers une théorie de l’image affirmant la pluralité de l’art. La réflexion, peu à peu, sillonne les arts et les assemble dans ses analyses sans plus marquer la distinction. Le rapport aux œuvres change, de l’analyse minutieuse (illustrée de tableaux, schémas, citations) à une perspective théorique plus vaste, ou encore du fonctionnement de la machine filmique vers le territoire mouvant d’une esthétique en prise avec les paradoxes des arts.

18Le parcours s’interrompt en 2007, laissant plusieurs travaux inachevés dont un texte sur Blanchot, et un autre sur le cinéma : « Le cinéma, les films, le filmique : devenir hétérogène d’une théorie18. » Les convergences, les aboutissements et les possibles de ces textes laissent rêveurs. Ouvert de part et d’autre, en amont comme en aval, ce recueil ne prétend rien clore ni encore moins cadrer une pensée essentiellement et farouchement hors cadre, il serait plutôt le prolongement d’un mouvement et une incitation à le poursuivre.