1 Michel Brix, Claude Pichois, Gérard de Nerval, Paris, Fayard, 1995, p. 294.
2 Edda Burger-Güntert, Dichtung und Musik in Robert Schumanns « Szenen aus Goethes Faust », Rombach Verlag, Freiburg, 2006, p. 22.
3 Épisode fameux mais très flou. Sur ce sujet, voyez : Philippe André, Robert Schumann, folies et musiques, Paris, Le Passeur, 2014.
4 Briefwechsel : kritische Gesamtausgabe, Basel, Roter Stern, 1984-2001, vol. 3, p. 95.
5 Lettres d’amour de Clara et Robert Schumann, trad. M. et J. Alley, Paris, Buchet-Chastel, 1976.
6 Dietrich Fischer-Dieskau, Robert Schumann. Le verbe et la musique, Paris, Seuil, 1984, p. 68.
7 Pour Nerval : Martin Zimmermann, Nerval lecteur de Heine, Paris, L’Harmattan, 1999 ; Oliver Boeck, Heines Nachwirkung und Heine-Parallelen in der französischen Dichtung, Göppingen, A. Kümmerle, 1972 ; Edmond Cary, Les Grands Traducteurs français, Madison, Georg Genève, 1963 ; Norma Rinsler, « Gérard de Nerval et Heinrich Heine », Revue de littérature comparée, n° 33, 1959, p. 94-102 ; Pierre Hessmann, « Heinrich Heine und Nerval », Studia germanica Gandensia V, Gand, 1963, p. 185-206 ; Hans Peter Lund, « Distance de la poésie, Heine, Nerval et Gautier en 1848 », Orbis litterarum, n° 38, 1983, p. 24-40. Pour Schumann : Eric Sams, The Songs of Robert Schumann, Londres, Methuen, 1969 ; Dietrich Fischer-Dieskau, Robert Schumann. Le verbe et la musique, Paris, Seuil, 1984.
8 Gustave Simon, Histoire d’une collaboration. Alexandre Dumas et Auguste Maquet, Paris, Crès et Cie, 1919, p. 14-16.
9 Préface de Faust, I, 502-503.
10 Michel Brix, Les Déesses absentes. Vérité et simulacre dans l’œuvre de Gérard de Nerval, Paris, Klincksieck, 1997, p. 7 (préface de Max Milner).
11 Ibid., p. 15.
12 Comme le font Henri Pousseur, Dietrich Fischer-Dieskau, et tant d’autres.
13 Philippe André, Robert Schumann, folies et musiques, Paris, Le Passeur, 2014, p 184.
14 Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du xixe siècle, article « Manie », Paris, 1874.
15 Lettre à son père du 25 décembre 1842 (I, 1387).
16 Lettre à Mendelssohn de septembre 1846.
17 « Le compositeur sortait alors d’une longue maladie, ce qui explique probablement l’affirmation de la tonalité triomphale de do majeur à travers les quatre mouvements de l’œuvre », trouve-t-on ainsi dans l’encyclopédie Larousse de 2005.
18 Giuseppe Sinopoli, « Einige Bemerkungen über Gesundheit und Krankheit in Schumanns Erfindungskraft, betreffend die 2. Symphonie », Mitteilungen der Robert Schumann Gesellschaft, n° 10, Düsseldorf, 1989, p. 46. « Le début de la symphonie affiche une sérénité de surface : un choral de cuivres aux longues phrases apaisées ; une ligne de cordes aux méandres infinis, telle une prière mystique dans quelque cathédrale gothique engloutie dans la brume. Comme le dit le chef Kenneth Woods, il s’agit de l’association d’un prélude de Bach à une possible citation de la dernière symphonie de Haydn (n° 104) – si c’est une référence consciente, alors Schumann transforme l’assurance du modèle en ambiguïté ombreuse, en doute. La folie et le malaise viennent de la façon qu’a Schumann de corroder l’assurance du choral grâce aux lignes chromatiques intérieures – et ce n’est là que le premier des conflits que le compositeur met en scène dans ce mouvement. Schumann tuile l’introduction et l’allegro principal grâce à une transition magistrale qui tire le tapis sous nos pieds, et il rend tout le premier mouvement rythmiquement et harmoniquement instable, de sorte que les mélodies que l’on entend à la surface sont continuellement minées par des sous-motifs étranges, et des perturbations » (traduction personnelle).
19 Cité par Philippe André, Robert Schumann, folies et musiques, op. cit., p. 89.
20 Ibid., p. 104.
21 Lettre du 17 février 1852 à Ernesta Grisi, Correspondance générale, t. V, 1991, p. 9.
22 Philippe André, Robert Schumann, folies et musiques, op. cit., p. 325.
23 Journal intime de Robert et Clara Schumann, Paris, Buchet/Chastel, 1967, p. 341.
24 Cité dans Sandrine Blondet, Schumann, Paris, Éditions Jean-Paul Gisserot, 1999, p. 97.
25 D’où leur nom de Geistervariationen, « variations des esprits ».
26 Philippe André, Robert Schumann, folies et musiques, op. cit., p. 180.
27 François-René Tranchefort, Guide de la musique pour piano et clavecin, Paris, Fayard, 1987.
28 Michel Schneider, La Tombée du jour, Paris, Seuil, 1989, p. 25.
29 À son père, 31 mai 1854 (III, 858).
30 Paul Julius Möbius, Über Schumanns Krankheit, Halle, Marold, 1906.
31 Fielding Hudson Garrison, « The Medical History of Robert Schumann and His Family », Bulletin of the New York Academy of Medecine, n° 10.9, septembre 1934, p. 523-538.
32 Miriam Linder, Die Psychose von Robert Schumann und ihr Einfluss auf seine lusiklische Komposition, Bâle, Orell Füssli, 1959.
33 Constance Pascal, « Les maladies mentales de Robert Schumann », Journal de psychologie normale et pathologique, n° 5, 1908, p. 98-130.
34 Henri Gilbert, La Maladie de Robert Schumann, Paris, Imprimerie artistique moderne A. Lapied, 1939.
35 Heinrich Kleinebreil, Der kranke Schumann. Untersuchungen über Krankheit und Tod R. Schumanns, thèse, Iéna, 1943.
36 Dieter Kerner, Krankheiten grosser Musiker, Stuttgart, Schattauer, 1963.
37 Tels Rémy Stricker, Henri Pousseur, Brigitte François-Sappey.
38 Philippe André, Robert Schumann, folies et musiques, op. cit., p. 49.
39 La paralysie générale est l’atteinte cérébrale qui succède à une syphilis primaire contractée entre dix et vingt ans auparavant. Henri Pousseur fait l’hypothèse que Schumann l’aurait contractée lors son voyage en Suisse et en Italie, en 1829, et qu’une thérapie d’endiguement de la syphilis par le mercure aurait favorisé, par intoxication, sa paralysie du doigt en 1832.
40 En clinique psychiatrique, le concept de psychose est pris le plus souvent dans une extension extrêmement large de sorte qu’il recouvre toute une gamme de maladies mentales, qu’elles soient organiques ou organo-génétiques, comme la paralysie générale de Schumann, ou que leur étiologie reste problématique, comme la schizophrénie de Nerval.
41 Année de la majorité, et de parution de ses deux premiers opus : Variations Abegg, op. 1, et Papillons, op. 2.
42 Jean Delay, « Autour d’Aurélia », Les Nouvelles littéraires, n° 1604, mai 1958.
43 Charles Benassis, Revue thérapeutique des alcaloïdes, novembre 1930, p. 15.
44 François Tosquelles, Le Vécu de la fin du monde dans la folie, Nantes, AREFPPI, 1986, p. 156.
45 Lettre du 12 février 1854. L’autographe indique bien « leidlichen » et non « lieblichen » comme le transcrit la Schumann-Brief-Datenbank.
46 Cf. note 59.
47 On remarque ici un certain masochisme, relevé également chez Nerval par Claude Pichois et Michel Brix (Gérard de Nerval, op. cit., p. 347-348) : les sphères de la folie sont très difficiles à supporter, mais « on s’y plaît ». D’ailleurs, le lendemain de cette lettre, Schumann croit entendre une musique étrange, et écrit dans son journal, à la date du 13 : « Merveilleuses souffrances ». Le 14 : « Vers le soir, très fort, de la musique. Magique musique ». Le 15 : « Heures de souffrance ». Clara complète dans son journal : « Selon lui, il y avait une musique céleste, émanant d’instruments aux résonances merveilleuses, comme jamais on n’en entendit sur terre. Mais naturellement, cela l’impressionne terriblement, et le médecin dit qu’il n’y peut absolument rien ! »
48 Lettre à Henriette Voigt du 4 septembre 1934.
49 (Et non en la mineur comme le propose Philippe André.)
50 Lettre à Clara du 29 novembre 1837.
51 Autant que le réaccord nécessaire des timbales le permet… Casse-tête fameux pour le chef, comme en témoigne Riccardo Chailly : « J’ai du mal à attendre avant de débuter le quatrième mouvement. J’essaie toujours de respecter l’indication atacca, mais les timpanistes ont besoin de réaccorder leur instrument. Nous avons donc trouvé un système : avant que je donne la levée, tellement théâtrale avec son arsenal désaccordé, le percussionniste me fait signe dès que possible pour m’indiquer qu’il est prêt. Je ne pense pas qu’il soit bon d’observer un silence après le mouvement lent. Il faut briser l’atmosphère recueillie du mouvement précédent. Son développement dure longtemps avec sa reprise et ses variations, et j’ai besoin de le rompre. Beethoven veut avancer – on ressent la douleur et la violence de ce premier accord de manière presque physique. » Riccardo Chailly (orchestre du Gewandhaus), dans un entretien pour le magazine « Gramophone », printemps 2015 (MA Business & Leisure Limited).
52 Lettre à Victor Loubens, Paris 1841, (III, 1487-1488).
53 François Tosquelles, Le Vécu de la fin du monde dans la folie, Nantes, AREFPPI, 1986, p. 43.
54 Ibid., p. 45.
55 Cité par Philippe André, Robert Schumann, folies et musiques, op. cit., p. 103.
56 Nous soulignons (l’italique est de l’auteur anonyme).
57 Voyou, personne de mauvaise vie, qui touche à l’alcool.