Version classiqueVersion mobile

L'Imagination informatique de la Littérature

 | 
Bernard Magné
, 
Jean-Pierre Balpe

Présentation

Jean-Pierre Balpe

Résumé

Présente quelques-unes des contraintes que la modélisation impose à tout auteur de générateur littéraire, essayant de dégager certains des concepts opératoires qui y sont à l'œuvre. Il s’appuie pour cela sur quelques programmes réalisés soit pour l’exposition Les immatériaux du Centre Georges Pompidou, soit pour d’autres générateurs jamais présentés en public.

Note de l’éditeur

Ce livre rassemble les communications présentées au Colloque sur « la génération automatique de textes littéraires », que le Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle a organisé en juillet 1985 sous la direction de Jean-Pierre Balpe et Bernard Magné. Pour ne pas alourdir l'ouvrage, les discussions qui ont suivi les exposés n'ont été reprises que sous forme d'extraits privilégiant les passages qui faisaient le lien avec la question de la littérature.

Texte intégral

« Cela n’est pas possible et pourtant cela est. Le nombre de pages de ce livre est exactement infini. Aucune n’est la première, aucune n’est la dernière. Je ne sais pourquoi elles sont numérotées de cette façon arbitraire. Peut-être pour laisser entendre que les composants d’une série infinie peuvent être numérotés de façon absolument quelconque. »
Jorge Luis Borges,
Le livre de sable (Folio, Gallimard, p. 141)

« ... Je quitterai l’université.
– Et après ?
– Je travaillerai avec des ordinateurs, j’achèterai de nouveaux programmes ! On peut, en un rien de temps, changer ce qu’on veut dans un texte, créer de multiples variantes. A partir d’une matrice, il est possible d’inventer des centaines d’histoires, de textes mobiles. La littérature ne fait que commencer ! »
Michel Butor,
Interview à Libération du jeudi 30 novembre 1989

1. Littérature et technologies

1Nos habitudes culturelles des modalités de fonctionnement du livre ne doivent pas nous aveugler : la littérature, dans sa forme la plus répandue dépend étroitement à la fois de ses modes de production, du média qui en assure la diffusion la plus large et des contraintes que ce média impose.

2Ces dépendances sont tout à fait perceptibles pour l’écrivain contraint de les prendre en compte à la fois dans la matérialité de son travail et au travers des effets que cette matérialité induit sur son écriture. A un niveau élémentaire, taper un poème à la machine à écrire n’est pas le calligraphier à la plume d’oie ; rédiger un texte pour une édition illustrée à tirage limité n’est pas écrire un roman pour une édition conventionnelle ; composer un dialogue de film n’est pas construire un dialogue de théâtre : « Je suis comme vous : un fanatique de l’écriture à la main. Je n’ai jamais pu comprendre les gens qui composent directement à la machine à écrire (comme Carter Brown sur les photos au dos des Séries Noires), et j’ai bien cru remarquer que la qualité de leurs textes s’en ressent. L’écriture à la machine, c’est certain, n’a pas la souplesse de l’écriture à la main, que beaucoup délaissent aujourd’hui (au point que j’ai songé parfois à apposer le tampon « hand made » sur mes articles pour les mettre en valeur)... » (François Recanati, article « Écriture » d'Épreuves d'écriture, catalogue Les Immatériaux, Centre Georges Pompidou, Paris 1985).

3En ce sens, les écrivains ont toujours dû s’interroger sur ce que pouvaient leur apporter les supports de leurs textes ainsi que les divers instruments d’écriture qu’ils pouvaient utiliser. Ils ont toujours non seulement rêvé à ce qui se passerait si les rapports à la production de l’écrit changeaient profondément, mais également essayé de soustraire leurs créations aux limitations matérielles des média les plus couramment utilisés.

4Depuis l’utopie bien connue de Swift imaginant dans Les voyages de Gulliver (III, 5) une université où les étudiants, munis d’un appareil mettant en œuvre une combinatoire, s’efforcent à produire mécaniquement des textes inédits, bien des auteurs comme Escarpit dans son Littératron (éd. Flammarion), Italo Calvino dans La machine littérature (Essais/Seuil) ou Umberto Eco dans Le pendule de Foucault (éd. Grasset) ont rêvé de systèmes permettant d’écrire des textes de l’ordre du littéraire dans des espaces différents.

5Certains de ces rêves ont trouvé appui sur des productions parfois anciennes, s’ingéniant, entre autres recherches, à dégager l’écrit de la linéarité contraignante de la lecture conventionnelle.

6Parmi ces tentatives : essais de mises en espaces plus ou moins mobiles de textes : carmina figurata ou, plus récemment, productions spatialistes (Pierre Garnier, Jan Hamilton Findlay, Hauptmann, etc.) ; textes combinatoires : Michel Butor, Quirinus Kühlmann, Jean Meschinot, Georges Perec, Raymond Queneau ou Bernard Magné ; textes à « manques » : Michel Butor et Quirinus Kühlmann encore ; textes à « lectures multiples » : Jean Molinet, Destrées, mais aussi Julio Cortazar, Georges Perec, Raymond Queneau, Jacques Roubaud, Marc Saporta ; textes « génératifs » : Raymond Roussel, Francis Ponge ; textes « aléatoires » : fatrasies anonymes, expériences dadaïstes, poèmes déjà informatiques de J.-A. Baudot (La machine à écrire, Montréal, éd. du jour, 1965), travail d’Italo Calvino, etc.

7Toutes ces recherches, explorant la matérialité des textes et l’utilisation créatrice des spécificités de leurs supports, ainsi que les rêveries sur la littérature avec lesquelles ils sont en rapport et l’imaginaire du texte qu’elles révèlent, ont des conséquences à la fois dans la conception de l’écriture, le rôle de l’écrivain face à elle, la nature de l’objet produit et les mécanismes mis en jeu par sa lecture.

8L’apparition récente de nouveaux outils de traitement de l’information, la perception de nouvelles possibilités de traitement du texte offertes par l’informatique, l’intuition de nouvelles modalités de création apportées par ces outils ne peuvent qu’attirer l’attention des écrivains.

9L’informatique, en effet, ne fait, à son tour, avec ses apports spécifiques, que participer un peu plus au creusement de ces anciennes recherches. Ne serait-ce que par l’utilisation, maintenant « naturelle » de logiciels de traitement de textes, elle est devenue un média quotidiennement présent dans le travail d’un nombre important d’écrivains.

10Elle ouvre ainsi d’autres espaces aux écrits car, dès qu’utilisée, ne serait-ce que pour le simple traitement matériel de l’écriture, elle provoque un travail original du texte, différent de celui mené dans la démarche, plus conventionnelle, sur papier : « L’écrivain-artiste, c’est-à-dire artisan ennobli, laissait sur ses manuscrits les traces de son labeur, ratures, gommages, additions, inserts, qui lui servaient, ou à ses décrypteurs, de fléchage pour refaire le dur parcours qu’il avait ouvert en vue de parvenir au texte, éventuellement pour mieux le comprendre. Placé devant la machine à traiter son texte, il éprouve, à tort ou à raison, que ces repères, cette ressource du négligé, lui sont dérobés, qu’il doit se présenter sur le réseau toilette faite, que son texte est « saisi », lisible par d’autres, sitôt inscrit. A découvert, l’espace intime lui fait défaut » (Post-scriptum d’Elisabeth Gad, Jean-François Lyotard, Chantal Noël et Nicole Toutcheff à Épreuves d’écriture).

11Umberto Eco, par exemple, dans Le Pendule de Foucault, (1990, pp. 32-35) décrit ainsi l’utilisation, par son personnage Belbo, d’un ordinateur que ce dernier nomme Aboulafia (familièrement abrégé dans l’extrait suivant en « Abou ») :

O quelle belle matinée de fin novembre, au commencement était le verbe, chante-moi ô déesse d'Achille fils de Pélée les femmes les chevaliers les armes les amours. Point et va à la ligne tout seul. Essaie essaie essaie parakalo parakalo, avec le bon programme tu fais même des anagrammes, si tu as écrit tout un roman sur un héros sudiste qui s’appelle Rhett Butler et une jeune fille capricieuse qui s’appelle Scarlett, et puis tu changes d’avis, tu n’as qu’à donner un ordre et Abou change tous les Rhett Butler en prince Andréi et les Scarlett en Natacha, Atlanta en Moscou, et tu as écrit guerre et paix.
Abou va faire maintenant une chose : je tape cette phrase, je donne l’ordre à Abou de changer chaque « a » en « akka » et chaque o en « oula », et il en résultera un morceau quasi finnois.
Akkaboullau fakkait makkaintenakkant une choullase : je takkape cette phrakkase, je doullanne l’oullardre à Akkaboullau de chakkanger chakkaque « akka » en « akkakkakka » et chakkaque * oula » en « oullakka », et il en résulterakka un moullarceakkau quakkasi finnoullais.
Oh joie, oh vertige de la différence, ô mon lecteur/écrivain idéal affecté d’une idéale insomnie, oh veille de finnegan, oh créature gracieuse et bénigne. Il ne t’aide pas toi à penser mais il t’aide toi à penser pour lui. Une machine totalement spirituelle. Si tu écris avec une plume d’oie il te faut gratter du papier plein de sueur et tremper à tout instant dans l’encrier, les pensées se superposent et le poignet ne suit plus, si tu tapes à la machine les lettres se chevauchent, tu ne peux avancer à la vitesse de tes synapses mais seulement au rythme maladroit de la mécanique. Par contre avec lui, avec celui-ci (celle-là ?) les doigts laissent errer leur imagination, l’esprit effleure le clavier, emporté sur les ailes dorées, tu médites enfin la sévère raison critique sur le bonheur du prime abord. Et voilce que je fais à prsent, jprends ce clob de tréatologies orthigrphiques et je commande la machien cde le cupier etde le grader en mémoire de trasit et puis de lefairaffleurer dces limbse sur lécran, afin de cours, Voilà, je tapais à l’aveuglette et à présent j’ai pris ce bloc de tératologies orthographiques et j’ai ordonné à la machine de répéter son erreur en fin de courses, mais cette fois je l’ai corrigée et elle est enfin apparue en toute lisibilité, parfaite, de caca de ma mie, j'ai tiré Académie.
J’aurais pu me repentir et jeter le premier bloc : je le laisse uniquement pour montrer comment peuvent coexister sur cet écran être et devoir être, contingence et nécessité. Mais je pourrais soustraire le bloc infâme au texte visible et pas à la mémoire, conservant ainsi les archives de mes refoulements, ôtant aux freudiens omnivores et aux virtuoses des variantes le goût de la conjecture, et le métier et la gloire académique. Mieux que la mémoire vraie parce que celle-ci, et même au prix d’un dur exercice, apprend à se souvenir mais pas à oublier. Diotavelli raffole séfarditiquement de ces palais avec un escalier monumental et la statue d’un guerrier qui perpètre un horrible forfait sur une femme sans défense, et puis des couloirs avec des centaines de pièces, chacune avec la représentation d’un prodige, apparitions subites, vicissitudes inquiétantes, momies animées, et à chaque image, parfaitement mémorable, tu associes une pensée, une catégorie, un élément du trousseau cosmique, même un syllogisme, un sorite démesuré, des chaînes d’apophegtmes, des colliers d’hypallages, des roses de zeugmes, des danses d’hystérons protérons, des aposiopèses de logorrhée, des hiérarchies de stoïkéia, des précessions d’équinoxes, des parallaxes, des herbiers, des généalogies de gymnosophistes – et ainsi à l’infini – ô Raimundo, ô Camillo, vous à qui il suffisait de reparcourir en esprit vos visions pour aussitôt reconstruire la grande chaîne de l’être, en love and joy, car tout ce qui dans l’univers s’offre au regard, s’était déjà réuni en un volume dans votre esprit, et Proust vous aurait fait sourire. Mais à la fois où nous pensions avec Diotavelli construire un ars oblivionalis, nous n’avons pas réussi à trouver les règles pour l’oubli. C’est inutile, tu peux aller à la recherche du temps perdu en suivant des traces labiles comme le Petit Poucet dans le bois, mais tu n’arrives pas à égarer exprès le temps retrouvé. Le Petit Poucet revient toujours, comme une idée fixe. Il n’existe pas de technique de l’oubli, nous en sommes encore aux processus naturels de hasard — lésions cérébrales, amnésie ou l’improvisation manuelle, que sais-je, un voyage, l’alcool, la cure de sommeil, le suicide.
Abou, par contre, peut aller jusqu’à te consentir des petits suicides locaux, des amnésies provisoires, des aphasies indolores. Où étais-tu hier soir, L
Voilà, indiscret lecteur, tu ne sauras jamais, et pourtant cette ligne brisée, là en haut, qui donne sur le vide, était précisément le début d’une longue phrase qu’en fait j’ai bien écrit mais qu’ensuite j’ai voulu ne pas avoir écrite (et ne pas avoir même pensée) car j’aurais voulu que ce que j’avais écrit ne fût pas même arrivé. Il a suffi d’un ordre, une bave laiteuse s’est étendue sur le bloc fatal et inopportun, j’ai pressé un * efface » et pchitt, tout disparu.
Mais ce n’est pas tout. La tragédie du suicidé est que, à peine a-t-il sauté par la fenêtre, entre le septième et le sixième étage il change d’avis : « Oh, si je pouvais revenir en arrière ! » Rien à faire. Jamais vu ça. Splatch. Au contraire, Abou est indulgent, il te permet la résipiscence, je pourrais encore ravoir mon texte disparu si je me décidais à temps et appuyais sur la touche de récupération. Quel soulagement. Du seul fait de savoir que, si je veux, je pourrais me souvenir, j’oublie aussitôt.
Je n’irai jamais plus de troquet en troquet pour désintégrer des nacelles étrangères avec des balles traçantes tant que le monstre ne te désintègre pas toi. Ici c’est bien mieux, tu désintègres des pensées. C’est une galaxie de milliers et de milliers d’astéroïdes, tous en file, blancs ou verts, et c’est toi qui les crées. Fiat Lux, Big Bang, sept jours, sept minutes, sept secondes, et naît devant tes yeux un univers en pérenne liquéfaction, où n’existent même pas des lignes cosmologiques précises et des liens temporels, bien loin du numerus Clausius, ici on va en arrière même dans le temps, les caractères surgissent et réaffleurent avec un air indolent, ils pointent le nez du néant et, dociles, y retournent, et quand tu rappelles, rattaches, effaces, ils se dissolvent et réectoplasment dans leur lieu naturel, c’est une symphonie sous-marine de raccordements et de fractures molles, une danse gélatineuse de comètes autophages, comme le brochet de Yellow Submarine, tu appuies le bout des doigts et l’irréparable commence à glisser en arrière vers un mot vorace et disparaît dans sa gueule, il suce et swrrrloup, le noir, si tu ne t’arrête pas il se mange soi-même et s’engraisse de son néant, trou noir du Ches chire.
Et si tu écris ce que la pudeur réprouverait, tout finit dans la disquette et tu mets un mot de passe à la disquette et personne ne pourra plus te lire, excellent pour agents secrets, tu écris le message, tu termines et le protèges, puis tu fourres le disque dans ta poche et tu vas te balader, et, fût-ce Torquemada, on ne pourra jamais savoir ce que tu as écrit, rien que toi et l’autre (l’Autre ?). A supposer même qu’on te torture, tu fais semblant d’avouer et de taper le mot, quand au contraire tu écrases une touche secrète et le message disparaît.
Oh, j’avais écrit quelque chose, j’ai bougé le pouce par erreur, tout s’est volatilisé. De quoi s’agissait-il ? Je ne me rappelle pas. Je sais que je n’étais en train de révéler aucun Message. Mais sait-on jamais par la suite.

12Ainsi, de par ses spécificités, l’informatique provoque des textes d’autre nature (mobiles, évanescents, multiples, variables, aléatoires...) qui modifient le statut même de l’espace littéraire.

13La simple sauvegarde magnétique ou optique du contenu et la pratique du couper-coller, par exemple, ont une incidence directe sur le statut de l’auto-citation, sur celui de la citation, donc des sources, des références et de leur utilisation : « L’intérêt c’est de traiter les textes. Un bout de Dante, un accent de Molière, quatre pages de Shakespeare, deux paragraphes de Kant, servez chaud avec un zeste de Jarry. Changez un mot ici, la ponctuation là, la lettre d’amour devient un torrent d’injures... » (Caro, Épreuves d'écriture). Cette pratique fait du « centon », qui jusque là n’était guère autre chose qu’un « jeu littéraire » aimable, une pratique normale de tout acte d’écriture. Que le centon soit, par ailleurs, collage d’autocitations ou collage « d’exo-citations » (de citations empruntées à des écrits n’appartenant pas à l’auteur qui est en train de produire). Suivant l’ancienne tradition d’Ausonne, Yak Rivais, dans son roman Les demoiselles d‘A. (Belfond, 1969) est certainement un des premiers auteurs contemporains a avoir pris conscience de l’intérêt de ce mode de production.

14Dès ce niveau d’utilisation, les notions d’originalité, d’auteur, de propriété littéraire ne manquent pas d’être affectées.

15Or l’informatique ne se contente pas de « couper-coller », de réutiliser des matériaux pré-fabriqués, elle permet également de » faire surgir » le texte d’un magma de mots : elle en permet la génération qui, déplaçant la question de l’auteur, exacerbe encore les interrogations sur les positions littéraires.

16Il est alors indispensable de se rendre compte que les problèmes de la littérature, avec toutes leurs incidences économiques et juridiques, ne manqueront pas de se poser dans des termes nouveaux dès que se répandront des instruments créatifs, de plus en plus puissants et ergonomiques, de traitement de l’écriture (voir à ce sujet l’exposition « Mémoire du futur » organisée en 1987 par la Bibliothèque Publique d’information du Centre Georges Pompidou et notamment l’article écriture'). Par exemple :

17A qui « appartient » un texte écrit automatiquement avec des morceaux d’autres textes comme le sont ceux produits par le programme ROMAN adopté par l’Education Nationale, tel celui-ci généré automatiquement, en quelque secondes, à partir d’une base de citations empruntées à Jules Verne :

Le Terrible s’arrêta au-dessus d’une ville importante ; la lune en laissait apercevoir une partie à demi-ruinée ; quelques pointes de mosquées s’élançaient ça et là frappées d’un rayon de lumière. Il y avait le quartier des fers, le quartier des fourrures, le quartier des laines, le quartier des bois, le quartier des tissus, le quartier des poissons secs, etc. Dans les cours des maisons et sur les places publiques poussaient des palmiers et des arbres à caoutchouc, couronnés par un dôme de feuillage large de plus de cent pieds. Quelques mosquées assez grossières s'élevaient lourdement au dessus de cette multitude de dés à jouer qui forment les maisons arabes. Les rues arrosées avec soin, rafraîchies par la brise, offraient aux yeux le spectacle le plus riant et le plus animé. De nombreuses cases d’indigènes, de vastes emplacements pour les marchés, des champs de cannabis et de datura, de beaux arbres et de frais ombrages, voilà Etambo. (Base VERNE, production du 20 mars 1986)

18Quel est le « droit moral » d’un écrivain sur des textes qu’il n’a pas écrits mais qui utilisent massivement, sans les citer, de façon créatrice et originale, des fragments d’autres textes ? Où commence la « propriété littéraire ». Des phrases comme : « Elle ne cessa pas ses promenades », « il fait des exercices de violon », » les fenêtres sont ouvertes sur le parc », etc. appartiennent-elles exclusivement à Marguerite Duras (Le ravissement de Loi V. Stein), auquel cas il faut lui rendre son dû dès qu’elles apparaissent, ou appartiennent-elles plus largement à la langue et à la culture françaises et, dans ce cas, où se place la frontière qui sépare ces deux attributions, comment passe-t-on de la langue à la littérature ?

19Que devient le statut littéraire de la « citation » même ?

20Quel est le concepteur d’un texte lorsque le programme le générant est le produit de la collaboration entre un écrivain et un informaticien ? Y a-t-il réellement un auteur et quel est son statut ? L’auteur est-il l'inventeur du programme, celui qui en a eu l’idée, ou est-ce le réalisateur, l’informaticien qui, mettant en machine les conceptions de l’inventeur, introduit inévitablement quelques-unes de ses propres approches du problème ? Quelles sont alors les places de la « création, de l’inspiration, du style » ? Que peut bien devenir une « œuvre » ?

21Quel est le statut d’un écrit lorsque, comme celui qu’évoque Umberto Eco, il n’est qu’une réalisation particulière parmi des milliers de réalisations potentielles, etc. (Balpe, 1984, 1987, 1990) :

Vous mettez simplement Gudrun à la place du singe qui tape pour l’éternité sur sa machine à écrire. La différence est seulement dans la durée. En termes d’évolution nous n’aurions rien gagné. N’y a-t-il pas un programme qui permette à Aboulafia de faire ce travail ?
Sur ces entrefaites, Diotavelli était entré.
Bien sûr qu’il y en a un, avait dit Belbo, et en théorie il autorise l’insertion de deux mille données. Il suffit d’avoir envie de les écrire. Mettons que ce soient des vers de poésies possibles. Le programme vous demande la quantité de vers que doit avoir la poésie, et vous décidez, dix, vingt, cent. Après quoi le programme tire de l’horloge intérieure du computer le nombre de secondes, et il le randomise, bref il en tire une formule de combinaison toujours nouvelle. Avec dix vers vous pouvez obtenir des milliers et des milliers de poésies casuelles. Hier j’ai introduit des vers du type frémissent Les frais tilleuls, j'ai les paupières épaisses, si l'apidistra voulait, la vie voilà te donne et choses semblables. Voici quelques résultats :

Je compte les nuits, joue le sistre...
Mort, ta victoire
Mort, ta victoire...
Si l’apidistra voulait...

Du cœur d’aube (oh cœur)
toi albatros sinistre
(si l’apidistra voulait...)
Mort, ta victoire.

Frémissent les frais tilleuls,
Je compte les nuits, joue le sistre,
la huppe désormais m’observe.
Frémissent les frais tilleuls.

Il y a des répétitions, je ne suis pas arrivé à les éviter, il paraît que ça complique trop le programme. Mais même les répétitions ont un sens poétique. (Le Pendule de Foucault, pp. 381-382).

22Que deviennent les textes « princeps », les éditions critiques, les sources et leur utilité puisque la sauvegarde magnétique, à moins de concevoir des modalités de sauvegarde permanents lourds et antinomiques de la pratique du travail d’écriture, est une conservation « propre » qui ne garde aucun souvenir des remords de l’écrivain, des traces du travail antérieur : Pascal sans fragments, Flaubert sans manuscrits...

23Le temps semble venu de considérer avec attention ces questions posées par l’apparition de l’informatique dans le champ de l’écriture littéraire, de voir que les changements introduits ne sont peut-être pas de simples « gadgets » utilisés par des écrivains en manque de notoriété ou de simples errements anecdotiques mais que, sur deux points essentiels au moins, ils déplacent ses frontières :

  • transformation des modalités de traitement des signes du langage : une analyse des technologies ;

  • transformation des rapports du créateur à sa création : une interrogation des idéologies.

2. Une analyse des technologies de l’écrit

24L’essentiel des transformations matérielles introduites par l’informatique repose sur les particularités mêmes de traitement du signe, l’informatisation introduisant un rapport nouveau, non seulement, à la production linguistique mais également à ses modalités de lecture.

2.1. Dématérialisation des signes

25Toute information, comme l’on sait, se transmet au moyen de signes. Peirce les différencie en : indices, icônes et symboles.

26L’indice qui a un rapport de contiguïté avec la réalité (l’empreinte sur le sol est l'indice de tel ou tel animal) reste une inscription dans le réel.

27L'icône, elle, est relativement détachée du réel dont elle n’est qu’une représentation : dessin d’une maison pour signifier une maison, tache rouge pour signifier le sang, etc. Une telle représentation est déjà sur la voie de la convention (le dessin d’une maison varie selon les conventions culturelles), et cet éloignement du réel autorise certaines civilisations à passer insensiblement de l’icône aux symboles (comme dans les hiéroglyphes, par exemple).

28Le symbole n’est que l’établissement d’un rapport conventionnel entre deux éléments (par exemple, le noir et le deuil).

29A cette première classification, Ferdinand de Saussure ajoute le signe linguistique. Faisant remarquer que le symbole conserve un lien de représentation avec le réel (la justice peut être symbolisée par une balance, non par un avion de chasse...), il montre que le signe linguistique est, lui, totalement arbitraire : il n’y a aucun rapport entre l’animal désigné par le terme « iguane » (signifié) et les six lettres « i », » g », « u », « a ··, « n », « e » (signifiant graphique) ou la séquence sonore (signifiant phonique) du mot qui le désigne.

30Ces signes ne peuvent assurer leur rôle informatif que par leur matérialisation. Une absence d’empreinte ne peut indiquer l’animal, une icône a besoin d’un support sur lequel elle s’inscrit. Un signe linguistique n’existe que par le signifiant graphique ou phonique qui le donne à lire.

31L’informatique remet précisément en cause cette composante matérielle du signe, et ceci à un point tel que plusieurs penseurs contemporains n’hésitent pas à parler d’immatérialité : thème central de l’exposition Les Immatériaux (commissaires : Thierry Chaput et Jean-François Lyotard).

32En effet, sur les supports d’enregistrement des systèmes informatiques, les signes n’ont pas d’existence matérielle directe, au sens où l’on peut dire qu’ils en ont une lorsqu’ils sont figés dans la matière d’un support classique. Ils ne sont pas directement lisibles.

33Dans les mémoires des ordinateurs, le dessin d’un iguane n’est pas un iguane, l’inscription du mot iguane n’est pas la séquence graphique « iguane”... La matérialité perceptible du signe n’est que le produit d’opérations abstraites lui attribuant temporairement une existence.

34L’informatique ne pouvant, comme l’on sait, traiter que des codes binaires, tous les signes complexes à multiples articulations, comme ceux qu’utilisent les langues naturelles, sont traduits. Ils ne sont, quelle que soit leur nature initiale, conservés que sous forme de suites codées interchangeables et, parce qu’équivalentes, de zéros et de uns, non interprétables par un lecteur humain sans programme spécialisé. Ces signes sont l’objet d’un surcodage qui a pour effet de les rendre non-symboliques, donc illisibles, mais aussi, et cet aspect est le plus lourd de conséquences, de réduire leurs différences spécifiques. Un mot quelconque d’une langue, un dessin deviennent des séquences de chiffres, leur existence n’est que virtuelle, en attente des opérations qui, les transformant, la manifestera (Weissberg, 1989).

35En même temps, cette particularité qui les dématérialise les rend accessibles à des calculs divers et autorise l'introduction, lourde de conséquence, de ce que l’on appelle le temps réel : une rapidité de traitement qui, à l’échelle de la lecture humaine, paraît instantanée.

36On peut ainsi remplacer automatiquement, en temps réel, tous les « a » d’un texte par n’importe quelle autre lettre, faire ajouter des « s » à la fin des mots, ajouter des mots, en remplacer par d’autres, définir des concaténations automatiques de fragments, etc. On peut modifier un dessin, le faire agrandir, le faire réduire, l’ajouter à d’autres, le faire transformer, bouger, apparaître, disparaître, etc. Cette dématérialisation terminale confère au texte informatisé des caractéristiques qu’il ne peut présenter sur aucun autre support.

37Par suite, le texte informatique est :

  • mobile,

  • engendrable,

  • instantané,

  • interactif,

  • délocalisé.

38Ces cinq composantes n’étant pas exclusives, chaque texte informatique peut être à la fois, ou séparément mobile, engendrable, instantané, interactif et/ou délocalisé.

2.2. Mobilité du texte

39Contrairement à ce qui se passe sur des supports plus conventionnels, le texte et le graphisme informatiques peuvent ne pas être fixes. Ils ne sont en effet que la concrétisation momentanée de procédures de calculs sur des informations non matérialisées. Il suffit de modifier les procédures de calcul de leurs codages pour qu’ils changent en temps réel.

40Il est tout à fait possible, par exemple, en mettant en œuvre quelques fonctions élémentaires, de transformer instantanément la phrase suivante de Jacques Roubaud :

41“L’arbre le plus à gauche, dans la fenêtre, a des feuilles si vertes qu’elles sont jaunes... » (Quelque chose noir. Gallimard)

42en la suivante (métamorphose typographique) :

43« L’arbre le plus à gauche, dans la fenêtre, a des feuilles si vertes qu’elles sont jaunes... »

44mais aussi en (métamorphose alphabétique) :

45“Q,fwgwj q uqzx è lfzhml ifsx qf kjsiyxjl f ijx kjznqqjx xn (jxyix vz,jqqjx xtsy ofzsjx »

46en (métamorphose orthographique) :

47“L’erbre le plus e geuche, dens le fenêtre, e des feuilles si vertes qu’elles sont jeunes... »

48en (métamorphose mathématique) :

49“076”039”097”114”098”114”101”108”101”112”108”117”115"136”103”097”117” 099”104”101”044”100”097”110”115”108”101”102”101”110”144”116”114”101” 044”097”100"101”115”102”101”117”105”108”108”101”115"115”105”115”115” 105”118”101”114”116”101”115”113”117”039”101”108”108”101”115”115”111”

50ou, ce qui est peut-être plus surprenant, en (métamorphose symbolique) :

51et (autre métamorphose symbolique) :

52Mais aussi, mêlant les niveaux en n’importe quel mélange de tout cela :

53Les signes binarisés référant tous, quelle que soit leur apparence, à un système unique de codage, le passage d’un code à l’autre, permettant des affichages variables, peut se faire sans aucune difficulté. Le lecteur se trouve confronté à des textes en modification perpétuelle et qui, sans être dénaturés, ne peuvent être imprimés, figés.

54Cette particularité permet de réaliser notamment ce que l’on appelle aujourd’hui des hypertextes – c’est-à-dire des systèmes informatisés de gestion d’ensembles de fragments disparates et dispersés – ainsi qu’un traitement « typographique dynamique » de l’information en fonction des parcours de lecture de l’utilisateur :

La métamatérialisation est la forme contemporaine de la démorphose. A mesure que les formes ne se coulent plus dans les moules traditionnels, elles apparaissent telles des moules de formes à venir. Ainsi la lettre électronique, par son aspect éphémère, comme déplombée, n’est plus qu’une illusion calligraphique, à partir de laquelle il semblerait possible d’inventer d’autres alphabets dont la morphologie ne serait plus soumise à des schémas sacralisés. Sur cet écran de lumière à crever les yeux, j’écris ton nom : liberté. Mais il manque la force de frappe nucléaire à dématérialiser les métaphores moroses. (Philippe Curval, article « Dématérialisation/Métamorphose » d’Épreuves d'écriture).

55Plusieurs écrivains, en France comme à l’étranger, (Ed Drapper, Tibor Papp, Philippe Bootz, Nanni Balestrini, Claude Maillard, etc.) ont déjà présenté sur micro-ordinateurs ou sur réseau minitel des œuvres de ce type introduisant la mobilité comme composante majeure de la lecture avec toutes les conséquences que cela comporte :

  • irruption de la temporalité comme modalité de transformations du texte, donc comme partie intégrante de la constitution d’un sens : “qui frappe le plus dans cette voie nouvelle de la poésie, ce n’est pas l’introduction d’une technique mais bien, et de façon très abrupte, l'introduction structurelle de la durée au sein de la page. Jusqu’à présent, l’oral et l’écrit se trouvaient très nettement séparés et l'abord de l’un ou de l’autre faisait intervenir chez le lecteur ou l'auditeur des mécanismes différents. L’animation bouleverse cette donnée et il se pourrait que l'ordinateur soit, pour le développement de la littérature, à l’origine d’une nouvelle ère » (Philippe Bootz, préface au n° 2 de la revue ALIRE, le texte comme « espace à lire », mise en scène) ;

  • transformations sonores par utilisation de voix de synthèses : « écriture-machine, voix de synthèse. Il y a du pari à jouer de la machine comme invention dans l’écriture. A faire entendre la couleur incolore de la lettre... » (Claude Maillard, ibid).

56Certains de ces écrivains sont à l’origine du groupe littéraire LAIRE (Lecture, Art, Innovation, Recherche, Ecriture), fondé en 1989 et qui édite une revue présentée sous forme de disquette informatique, comme il en existe d’ailleurs également aux U.S.A. : revues Yu, Verbum, etc.

2.3. Génération de textes

57L’unicité du codage, parce qu’elle permet d’agir sur les signifiants à partir d’un ensemble de lois externes, autorise également la générativité.

58Si le codage informatique ne permettait pas la transformation matérielle des signes, il ne serait jamais possible de passer, automatiquement, de : « enfant », « jeune », « regarder », « fleur, « prunier » à : « Un jeune enfant regarde des fleurs de prunier » ; il ne serait pas possible d’introduire les modifications morphologiques nécessaires pour passer de termes extraits d’un dictionnaire à une phrase syntaxisée. L’adjonction automatique d’un « s » à la séquence « fleur » montre que celle-ci n’est pas considérée comme un tout immuable, mais qu’elle est au contraire prise comme signe susceptible de transformations. L’ordinateur ne produit des textes que parce qu’informatiquement ceux-ci ne sont que des séquences insignifiantes non figées.

59Ainsi, le texte que le lecteur parcourt sur un écran de lecture, le dessin qu’il regarde peuvent fort bien n’exister nulle part dans l’espace de mémorisation de l’ordinateur. Des programmes spécialisés peuvent, en fonction de besoins spécifiques, ou à des fins particulières, créer en temps réel, le texte qu’il est en train de lire, produire le dessin qu’il est en train de regarder (Balpe, 1987). Cette particularité est notamment utilisée pour générer de la littérature.

60Si, à l’origine, la plupart de ces travaux sont l’œuvre d’informaticiens désireux de tester les problèmes de la génération automatique de langue naturelle, des écrivains n’ont pas tardé à s’intéresser de près à la génération informatique, réalisant des programmes spécifiquement littéraires et se réclamant comme tels. Un des premiers programmes à avoir généré du texte à partir d’un dictionnaire et de fonctions programmées est celui du canadien Jean A. Baudot (1964). Il s’agit de « poèmes en vers libres » comme « Les lueurs aristocratiques et les ailes souveraines profanent la justice même ». Ce programme produisait, sans contrôle sémantique, des phrases syntaxiquement correctes. Il a été rapidement suivi de beaucoup d’autres, généralement plus élaborés sur le plan informatique, réalisés par divers auteurs : Mak V. Shaney est un auteur informatique programmé par Bruce Ellis (université de Sydney) ; MELL est réalisé par Bonnie Firner (Piscataway) ; TALE SPIN (1974) par James Meehan ; ERA TO programmé par Louis Milic ; POETRY GENERATOR réalisé par Rosemary West ; ORPHEE par le poète Michael Newman ; Robert Gaskins, quant à lui, a mis au point un générateur de haïkus, etc. En France, des productions de ce type ont été réalisées par le collectif de l’ALAMO (Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs) fondé en 1981 par Simone Balazard, Jean-Pierre Balpe, Mario Borillo, Paul Braffort, Marcel Bénabou, Jacques Roubaud et Pierre Lusson (voir la revue Action Poétique n° 95, 1981), présentées notamment à l’exposition Les Immatériaux.

61Chacun de ces programmes ne peut généralement produire qu’un type de texte mais dans un temps très bref et dans un nombre infini de variantes. Cependant, parce qu’il les fait surgir du « néant sémantique » d’un algorithme, il produit des textes que les concepteurs eux-mêmes n’auraient pu imaginer, introduisant entre le créateur et sa création une distance jusque là inimaginable.

62Cette littérature est une littérature de la variation, de l’instantané dont la publication ne peut en aucun cas rendre compte : le plus souvent elle est destinée à des expositions, des lectures publiques, des performances, à la production « d’événements ». Cette situation concrète n’est pas sans influer profondément sur le type même de textes qui peuvent ainsi être produits.

63La générativité provoque naturellement la multiplicité. Elle pose un certain nombre de questions importantes pour l’imaginaire du texte habitué à considérer l’œuvre comme aboutissement unique et, par là, extrêmement rare et précieux de cheminements complexes : quel est le statut d’un texte dont les lectures sont perpétuellement changeantes, que lit le lecteur lorsqu’il lit un parcours parmi une infinité de possibles et quelle est la position de l’auteur face à ces lectures multiples qu’il ne peut toutes maîtriser ? etc. (Balpe, 1990)

2.4. Le texte instantané

64L’informatique introduit également ce qu’il est convenu d’appeler du « temps réel », c’est-à-dire une rapidité d’intervention telle que l’utilisateur a l’impression que l’ordinateur répond à ses demandes sans aucun délai. La temporalité en devient constitutive des textes informatisés, de leur mode de lecture comme de leur mode de fabrication : « par des procédures typiquement informatiques, telles que l’utilisation du hasard ou la manipulation de fichiers, l’auteur peut créer une structure en mouvance permanente, évolutive, telle que personne ne puisse, avec certitude, affirmer l’avoir lue » (P. Bootz, loc.cit.

65Cette caractéristique a pour effet d’introduire quelque chose de l’ordre du dialogue, de la théâtralisation dans un texte qui devient spectacle d’un texte en train de se réaliser. Le lecteur est autant spectateur de la ·· fabrique » du texte que du texte achevé. Sa lecture en est profondément changée, le lecteur lit la mise en espace et les processus de réalisation du texte plus peut-être que le texte lui-même qui, dans la déception de son arrêt, échoue à se constituer en texte classique.

66Cet aspect particulier a pour effet second de mettre le texte informatique naturellement dans le champ de ce qu’il est aujourd’hui convenu de désigner par l’anglicisme « performance » : le texte sort de l’espace où il était cantonné pour s’emparer d’autres lieux, d’autres espaces. Pouvant envahir simultanément tous les écrans d’affichage à diodes d’une – ou plusieurs – villes, être projeté, par des faisceaux laser, sur un ciel nocturne, il devient naturellement composante de l’environnement. Son statut change : de texte à lire, il devient texte à voir, même à vivre. La communion solitaire du lecteur et du livre tend à s’effacer devant la participation collective.

2.5. Une lecture interactive

67Mobilité, générativité, instantanéité conduisent naturellement à l’interactivité : c’est-à-dire à la possibilité pour un texte de rester sensible aux actions éventuelles d’un ou plusieurs lecteurs.

68Bien sûr la notion d’interactivité reste floue, et l’on peut parfois lire, ici ou là, que tout est interaction :

Tout travail, même celui apparemment le plus limpide, est en fait le résultat d’un nombre parfois considérable d’interactions. D’interférences. La grande beauté d’une œuvre réside sans doute dans le fait que toutes les interactions qui l’ont rendue possible sont encore visibles dans l’œuvre achevée en la rendant fragile et ouverte sans pour autant en rompre l’équilibre. L’interaction, c’est aussi ce qui se passe sur les murs des musées lorsque l’on passe sous un même regard deux œuvres (ou plus) accrochées côte à côte, et qui, avant ce placement, n’avaient strictement rien à faire l’une avec l’autre. L’interaction à ce moment là est d’autant plus instructive que le rapport d’une œuvre à l’autre est fortuit. Cela nous indique également qu’en dehors des interactions qui forment l’œuvre elle-même il y a celles qui lui sont étrangères complètement et avec lesquelles elle doit * faire ». Ces interactions peuvent bien évidemment, comme tout corps étranger, la détruire ou au contraire l’enrichir. (Daniel Buren, article « Interaction » d’Epreuves d’écriture).

69Cette notion demande donc à être précisée : on parlera d’interactivité chaque fois que l’utilisation d’un programme informatique fait appel à l’intervention constante d’un utilisateur humain. En ce sens interactif s’oppose à automatique.

70Il y a ainsi interactivité dès lors que, par exemple, un lecteur agit sur ses parcours de lectures – qu’ils soient, ou non, totalement prédéterminés par les concepteurs – parce que, au cours de ses parcours, par ses réponses aux propositions de l’ordinateur, il peut mettre en œuvre des variations textuelles (interventions directes par réponse à des questions ; interventions indirectes par calculs du système à partir de n’importe quelle action du lecteur sur l’ordinateur...), modifier le déroulement des textes qu’il est en train de lire, parfois même leur contenu.

71Puisqu’il faut insister, le texte, quel que soit le signifiant qui le transmet, n’est pas définitivement matérialisé sur les supports d’enregistrement des systèmes, il reste ouvert à des transformations répondant aux diverses sollicitations du lecteur qui le parcourt.

72Dans un texte interactif puissant, il est tout à fait concevable qu’un lecteur ne rencontre jamais, en fonction des spécificités immédiates de sa demande ou de ses réactions, les mêmes textes. Ceux-ci deviennent les produits à la fois d’une lecture réellement active et des comportements du lecteur. En ce sens, l’interaction change radicalement le rapport à la lecture qui y déploie massivement, on peut même dire « de façon provocatrice », la prégnance indispensable de la coopérativité lectorielle : un texte interactif ne prend réellement sens qu’au travers de la lecture. Plus que n’importe où ailleurs, dans une lecture interactive, la signification passe par l'établissement de liens non préalablement figés, par la nécessaire élaboration du sens au travers de réseaux d’indices. Le texte est nécessairement « à faire », porteur seulement de potentialités latentes que la participation du lecteur accepte — ou non — de révéler.

73Dans ce domaine, les productions les plus connues, les plus nombreuses aussi — essentiellement parce qu’elles permettent une interactivité ludique relativement facile à implémenter — sont ce que l’on appelle généralement les « scénarios interactifs ». Il en a été réalisé un assez grand nombre. Leur « nature » précise, dont il ne sera pas question ici, dépend partiellement des technologies mises en œuvre.

74Existent ainsi des scénarios interactifs à composante uniquement textuelle lisibles sur micro-ordinateur à partir d’une disquette informatique comme ceux que propose la société américaine INFOCOM (une trentaine de titres en 1987), généralement des aventures pour adolescents inspirées des récits de J.R.R. Tolkien et des jeux de rôles, s’inscrivant dans la lignée des « livres dont vous êtes le héros ». Un certain nombre de titres sont également destinés à un public plus adulte. Parmi ceux-ci : Cyborg de Michael Berlyn, Deadline de Mark Blank, The faerie Quine de Robert Lafore, etc. Il est assez remarquable de noter que ces fictions interactives, qui n’ont connu aucun développement en France, sont, aux Etats-Unis un assez beau succès commercial (87 500 exemplaires en 1986 pour le titre Leather Goddesses of Photos, par exemple), peut-être parce qu’elles visent essentiellement le secteur de la para-littérature.

75L’apparition de produits logiciels d’usages faciles, notamment ceux que l’on désigne sous le nom générique « d’hypertextes », permettant de gérer simplement des parcours multiples dans des bases complexes de textes, sont à l’origine d’une relative accélération de ce type de productions qui, cependant, empruntent des circuits parallèles et relèvent plus de l’échange entre créateurs que de la commercialisation réelle. Parmi d’autres : Hamilton diamond d’Andrew Johnson et By love insured d’Ellen Chait...

76D’autres ont également été écrits et réalisés pour le réseau français grand-public MINITEL : La pyramide truquée et Jus d’oronge de François Debyser ; Le grand manège par la Cité des sciences et de l’industrie ; Toplady, ACSOO de Guillaume Baudin et d’autres encore collectifs ou anonymes : Drôle de rame, Traquenard à Los Angeles, etc. De même, en 1985, l’IΝΑ (Institut National de l’Audiovisuel) a réalisé six scénarios pour audiovidéographie interactive, technique lourde mettant en œuvre des écrans vidéo, des ordinateurs et utilisant le transfert à distance par deux lignes téléphoniques parallèles : Marion et Nicolas, Silence on brûle, Contes de clips de Marc Denjean, et Shangaï-Paris de Jean-Claude Baboulin, Jean-Pierre Balpe et Philippe Coussoneau. Ce dernier scénario a par ailleurs été, en 1987, diffusé à cinq reprises sur CANAL + (13, 15, 20, 22 et 27 janvier), les interventions des spectateurs ayant lieu par l’intermédiaire du réseau MINITEL. L’évolution technologique (CDROM, vidéodisques, etc.), relativisant la lourdeur des techniques, rend leur réalisation de plus en plus courante.

77Destinés à un grand public, souvent sponsorisés par des marques commerciales (comme Missions pour un héros, d’inspiration « roman d’espionnage » diffusés sous le code 36 15 GET 27), ils sont souvent plus proches de la para-littérature que du roman d’auteur. Cependant, représentant un secteur de l’écriture en mouvement, adaptant les contraintes et les potentialités du média à l’écriture littéraire, ils interviennent de façon non-négligeable sur une redéfinition de la littérature, notamment en ce qui concerne les notions d’intrigue et de récit.

2.6. Une lecture sans lieu

78Ces produits, comme le montrent d’ailleurs certains des exemples ci-dessus, peuvent également exploiter la dernière des particularités du texte informatique : sa délocalisation.

79Comme n’importe quel signal électronique, le texte peut être créé dans un lieu et lu, dans le même temps, dans un autre. Il peut également, de façon symétrique, être transformé à distance. La mise en réseaux est la conséquence logique de la dématérialisation des textes informatiques. Tout texte informatisé est transportable, immédiatement lisible, dans les lieux les plus éloignés les uns des autres. Il y est, de plus, modifiable : « Le labyrinthe n’a été fait pour personne, il n’est fait pour personne, mais tous sont faits pour lui/pour remplir ses innombrables réseaux formulaires protocoles procédures mondiales planétaires et bientôt cosmiques... Au labyrinthe industriel succède le réseau planétaire total ». (Jean-Noël Vuarnet, article « Réseau » d’Épreuves d'écriture)

80Cette particularité a été mise en œuvre pour installer des « réseaux d’écriture » permettant à des écrivains de travailler en même temps sur les mêmes textes, afin d’obtenir un résultat qui n’appartienne plus à un seul d’entre eux mais à l’ensemble, comme dans l’expérience d’écriture « Invisible Seattle » aux U.S.A. (1984).

81En France, cette modalité d’écriture a donné le jour à plusieurs travaux dont Épreuves d'écriture, catalogue élaboré collectivement pour l’exposition Les Immatériaux du Centré Georges Pompidou (1985, Hubert Astier, Nanni Balestrini, Mario Borillo, Christine Buci-Gluksman, Daniel Buren, Michel Butor, Paul Caro, Michel Cassé, Daniel Charles, François Châtelet, Philippe Curval, Jacques Derrida, Marc Guillaume, Philippe Lacoue-Labarthe, Bruno Latour, René Major, Jean-Claude Passeron, François Recanati, Jean-Loup Rivière, Maurice Roche, Pierre Rosensthiel, Jacques Roubaud, Dan Sperber Isabelle Stengers, Michel Tibon-Cornillot, Jean-Noël Vuarnet), MarcoPolo, roman rédigé collectivement par huit écrivains francophones (J.-M. Adiaffi, L. Caron, F. Delay, A. Kacem, S.-L. Tansi, J. Lacarrière, J. Savoie, B. Visage, Ed. Solin-CIRCA, 1985), Sindbad le marin (CIRCA, 1986). De même, l’ALAMO utilise couramment son réseau RIALT, inauguré à Toulouse en 1988 (exposition FAUST) pour la production collective de textes littéraires.

2.7. Le texte cathodique

82La Télé, théorie bien connue, est un médium · froid », de basse définition, avec une image de qualité médiocre dont on ne perçoit que vaguement les contours. La lumière vient à travers l’écran et confère à la représentation le caractère de la sculpture plutôt que celui de la peinture ou du cinéma. La Télé, par le mode de construction mosaïque de son image, a un aspect tactile qui envoûte le destinataire. De fait, le message télé est facilement accepté, surtout s’il est informel.

83L’imprimé, au contraire, est un médium * chaud » qui repose essentiellement sur l’oeil, sur la faculté d’isoler la ligne et de la suivre, de plonger dans la perspective, d’assumer le point de vue fixe. « Il est associé à l’illusion que l’espace est visuel, uniforme, et continu ». En même temps, il brise et spécialise la connaissance en fragments. Le destinataire de l’imprimé ne se sent pas impliqué (« involved »), il garde ses distances : sa sensibilité est émoussée par la puissance du pouvoir d’analyse que donne l’habitude de l’écrit. La typographie, avec ses séquences alphabétiques linéaires, est un facteur d’isolement mental qui diminue les liens affectifs au sein du groupe, mais qui renforce l’autorité et qui commande, par son agressivité et sa précision, l’organisation sociale. La machine à écrire est un instrument qui permet à l’auteur de mettre en scène son texte, d’être son propre éditeur et imprimeur. Elle autorise toutes les fantaisies du poète. A la rigueur, si la technique est suffisante, elle permet de transcrire directement en écrit le discours oral.

84Voilà, à peu près, en gros, condensé, ce que dit le père Mac Luhan.

85Maintenant, qu’est-ce qu’on fait de ça, appliqué à notre expérience d’écriture ? D’abord il est clair que l'écran est de type Télé, la définition de l’image est basse, elle n’a pas la qualité ordinaire de l’imprimé. Le texte est éclairé du dedans, le contraste de la perception est différent par rapport au reflet de la lumière sur le papier. Ensuite, la machine a, de nature, un aspect tactile à cause du clavier. L’avantage que la feuille de papier machine donne au poète est difficile à mettre en œuvre ici, mais c’est à cause de la faiblesse du logiciel. Retenons qu’il y a peut-être une difficulté de perception claire des textes, à cause de la fatigue induite par la pulsation électronique, mais c’est probablement une question d’habitude. Il reste que nous produisons des séquences alphabétiquement linéaires.

86On se rend compte que sur l’écran on lit facilement des INSTRUCTIONS qui commandent le mouvement des doigts ou l’introduction des disquettes. Toute l’informatique est faite de séquences d’instructions (pour lesquelles d’ailleurs la grammaire se réduit à un squelette). Donc, le texte sur l’écran est, d’ordinaire, un intermédiaire dans une action qui tend vers un but. Ce type d’écrit est d’abord un moyen de communiquer des ordres, et, par définition, un ordre est bref.

87L’agressivité naturelle du texte écrit est particulièrement nette sur l’écran. D’ailleurs, les messages affichés sont acceptés avec empressement par le destinataire. Nous avons ici affaire à un mélange d’un médium « chaud » et d’un médium « froid-, donc à quelque chose de neuf qui peut pencher d’un côté ou de l’autre selon les cas. Mais il est assez évident que la formule favorise le bref... (Paul Caro, article * image » d'Épreuves d’écriture).

88Toutes ces spécificités du codage informatique ne sont pas exclusives l’une de l’autre et l’on peut concevoir des ensembles textuels qui soient à la fois, du moins partiellement, mobiles, générés, délocalisés et interactifs. Les réalisations les plus performantes vont actuellement dans ce sens même si beaucoup de progrès technologiques et théoriques restent à faire pour obtenir concrètement ce à quoi, dès maintenant, il est possible de rêver.

2.8. Langue et écriture

89Parallèlement à un début d’intérêt des écrivains pour ce nouveau médium, malgré leur lot d’échecs et de désillusions, les nombreuses recherches menées, depuis les années 60, dans le domaine de la traduction, de l’analyse, ou de la génération automatique ont fait considérablement progresser les connaissances sur la compréhension du fonctionnement des langues naturelles. Des travaux, comme ceux de Joseph Weizenbaum, Sheldom Klein, Roger Schank ou de certains de ses élèves, notamment James Meehan et Laurence Danlos, ont posé un certain nombre de jalons novateurs. Mettant, parmi d’autres éléments, en évidence certaines des particularités de fonctionnement des mécanismes de compréhension tant du côté de l’auteur que de celui du lecteur, ils ont permis de prendre conscience avec plus d’acuité de ce que représentait la programmation du « dire » et du « signifier ». Des analyses et des méthodes, comme celles de ce que l’on appela un temps l'intelligence artificielle (malgré les critiques que suscita cette étiquette par trop médiatique), ont ouvert des perspectives nouvelles, notamment dans le domaine de la représentation et de la manipulation des connaissances.

90Même si la plupart de ces recherches ne se donnaient comme visée qu’une approche de l’analyse et de la compréhension du langage naturel à des fins utilitaires, leurs résultats, certaines de leurs réalisations parmi les plus spectaculaires (.Docteur Eliza de Weizenbaum, Tale-spin de Meehan, etc.) et, peut-être davantage encore, leurs remises en cause de ce que l’on croyait connaître des mécanismes profonds du fonctionnement des langues, ont permis d’esquisser des points de rencontre entre analyse et écriture qui ne sont pas sans influence sur les tentatives de création.

3. Une interrogation des idéologies de l’écrit

91Les productions littéraires qui utilisent ces nouvelles technologies n’ayant pas de traditions auxquelles se référer, d’antécédences devant lesquelles réagir, sont dans une phase de recherche. Produites par des créateurs plus ou moins isolés, inadaptables aux circuits traditionnels de commercialisation des textes, elles sont souvent difficilement accessibles et, pour cela au moins, restent confidentielles. Pour atteindre le public auquel elles se destinent, pour qu’elles aient quelques chances de le « convaincre », il sera en effet certainement nécessaire d’inventer de nouveaux modes de diffusion et de rencontre. Ce n’est pas la moindre des évolutions que l’usage de l’informatique risque d’imposer à la production littéraire.

92Cependant, même s’il est aventureux de prétendre que ces nouvelles approches de l’écriture vont complètement bouleverser les conceptions de la littérature, la richesse des possibilités, la diversité des tentatives, le nombre relativement important d’écrivains qui s’y intéressent directement ou indirectement, l’accélération des productions, montrent, chez les créateurs, sous des formes très diverses, une séduction réelle de l’informatique. Toutes ces manifestations, dans la mesure notamment où elles ne font qu’affirmer des désirs anciens, laissent présager que ces travaux ne seront pas sans influences sur le devenir de la littérature.

93Si cependant ils ne remettent pas du tout en cause la notion même de littérature puisqu’au contraire ils s’en réclament et s’en nourrissent, il semble dès maintenant indéniable qu’ils amènent à repenser ses conceptions, par suite son évolution.

94Si le texte est modélisable, descriptible par quelque algorithme, aussi complexe ou naïf soit-il, il semble évident, à moins de penser que l’intuition, la sensibilité, l’inspiration n’y ont pas leur part (ou sont également modélisables) qu’il échappe à la « part sensible » de l’humain pour s’ancrer plutôt dans sa composante « rationnelle ». Tout texte devient résultat d’un calcul qui, puisqu’il doit pouvoir être mené avant même qu’une ébauche d’écriture n’existe, lui est externe. La poésie, par exemple, ne résulte plus d’un accord entre le monde, une sensibilité au monde, son écriture et une sensibilité à l’écriture en train de s’élaborer, mais d’une spéculation abstraite sur les possibilités combinatoires des parcours dans la langue, quelles qu’en soient par ailleurs les complexités. La littérarité, du texte, se déplace aux règles de calcul elles-mêmes : écrire n’est plus produire un texte donné mais établir des modèles abstraits de texte. L’originalité ne réside plus dans le produit, mais dans les modalités de production.

95Le texte n’étant plus rien d’autre que le produit d’un calcul abstrait sur le corpus de la langue, toute littérarité repose seulement sur des dispositions particulières de cette langue, dispositions qu’il suffit de mettre en œuvre pour être sûr d’obtenir un résultat. Simplement, et ce n’est pas la moindre des difficultés, cela suppose que l’on puisse considérer la langue comme un système fixe, totalement descriptible au préalable et cohérent, dans lequel la maîtrise des « effets » obéit à un ensemble fermé de lois précisément décrites : l’écriture au « pas à pas », par approximation, retouches, ajustements successifs n’y est plus possible ; elle doit être un geste sûr et définitif n’autorisant aucun remords car, si des retouches interviennent, elles ne peuvent être effectuées qu’au niveau même du modèle et non à celui, terminal, du texte.

96Cette exigence trace au moins les limites de la littérarisation informatique : n’est informatiquement productible que ce qui est précisément modélisable. L’écrivain-informaticien » s’affronte par suite à des contraintes plus fortes que celles qu’il avait connues jusque là, car de l’ordre de l’analytique et non de l’intuitif. Non seulement il doit pouvoir décrire précisément la totalité des formes qu’il veut obtenir, mais, de plus, il doit exhaustivement modéliser leur traduction en langue, et si la littérature est une représentation du monde il doit pouvoir également la définir. Tout cela sans avoir loisir de se donner la latitude de toutes ces « petites facilités » d’écriture qu’il a toujours la ressource d’utiliser dans les contraintes non programmées.

97A moins, bien entendu, que ces contraintes ne soient que des leurres, des balises destinées à canaliser le lecteur sur des voies * culturalisées » de lecture. C’est-à-dire que la mise en littérature du texte soit, pour l’essentiel, l’affaire du lecteur dès lors qu’il accepte de lire de façon particulière un ensemble de signes qui, quels qu’ils puissent être linguistiquement, se présentent comme tels. L’essentiel de la « communication littéraire » passerait alors du côté de la réception, le message n’étant que le support factice d’une transmission directe entre un émetteur en « position de littérature » et un récepteur en « attente de littérature », quelque chose comme le bouleversement du geste des « ready made » dans les arts plastiques.

98Dans ce cas, en effet, la plupart des problèmes posés par la modélisation sont éliminés. Est texte ce qui se donne à lire comme tel, qui, à travers un nombre de signes conventionnels, est accepté comme tel. Cela revient à dire que, à partir du moment où l’auteur se pose en écrivain, n’importe laquelle de ses productions, dès lors qu’elle « agit » sur la langue est reçue comme texte, en dehors même de tout autre critère objectif. L’accession au statut d’auteur, la reconnaissance de cette posture, comme le montrent d’ailleurs abondamment l’histoire et la « sociologie » littéraires, relevant de phénomènes multiples dont la ·< qualité ·> du texte n’est, somme toute, qu’un aspect relativement marginal, qu’un facteur d’« autorisation » parmi de nombreux autres, est ce qui importe avant tout :

On sait que ce titre « autorise » la parole de celui qui le porte par l'« autorité » qu’il lui confère. L’étymologie épaule ici le sens commun : c’est l'auctoritas qui fait l'auctor. De là un sempiternel débat, pour les enchanteurs enchantés de la tradition, nul doute que l’auteur tienne en ligne droite cette autorité de son génie ou de son talent : n’a-t-elle pas toutes les grâces de la grâce ? Ne rétribue-t-elle pas le mérite le plus personnel ? Mais pour les « sociologues au cœur velu*, foin de cette illusion : l’autorité culturelle qui parle par la voix de l’auteur n’est jamais que délégation – au desservant qui s’en autorise pour l’escamoter — d’une autorité d’institution. L’* auteur grave * qu’invoque en désespoir de cause le commentateur du XVIIe siècle serait ainsi sinon le meilleur, du moins le plus auteur des auteurs (Jean-Claude Passeron article * Auteur * d'Épreuves d'écriture).

99Significativement d’ailleurs, l’article Auteur d'Épreuves d'écriture est un de ceux où les réponses sont les plus nombreuses et les plus parodiques, comme si les auteurs concernés avaient perçu une gêne importante à tenir sérieusement cette position : la plupart cherchent refuge dans la dérision. Ou encore : « En ce qui concerne l’immortalité, il convient de remarquer que ceux qu’on appelle aujourd’hui Immortels sont les académiciens ; d’où on déduit aisément que l’immortalité en littérature ou en art est de nature académique ; est académique ce qui est destiné à durer éternellement ; voilà ce qu’on peut dire aujourd’hui de l’immortalité » (Jacques Roubaud article « Immortalité » d’Épreuves d'écriture).

100Rien, dans ce cadre d’autorisation n’empêche théoriquement que l’auteur soit multiple, mécanique ou anonyme s’il a, d’une façon ou d’une autre, les signes de cette autorité. Le frein le plus important à cette reconnaissance n’étant que de l’ordre de l’idéologique, en simplifiant, le « génie » définissant un parangon de l’humanité ne peut, sans risque, être délégué à quelque machine que ce soit.

101A partir du moment où l’on accepte de remplacer le couple génie-œuvre par le couple autorité-œuvre, que, par voie de conséquence on ne recherche plus l’objectivité d’une rhétorique admise, la nature du texte importe relativement peu. Par suite, les niveaux de complexité de sa modélisation. Si, reconnu écrivain, je peux décréter que n’importe lequel des mots que je jette sur une page, ou que je place sur une chaise posée sur une scène (comme ont fait par exemple les dadaïstes avec les « poèmes chimiques ») est un Texte, un aléatoire complet, les tirant au hasard d'une mémoire, peut faire œuvre de littérature. Ce qui compte alors, c’est la littérarité du geste seul capable de mettre en branle des lectures originales. A la rigueur, s’il y a une rhétorique, ce n’est alors pas une rhétorique de la production, mais une rhétorique de la réception. C’est elle, et elle seule qu’il importerait de modéliser.

102Deux extrêmes délimitent le champ : d’un côté, la rêverie démiurgique désireuse de maîtriser le monde par des modèles (tentation que l’on peut remarquer également dans les ambitions totalisantes d’un Balzac, d’un Zola ou d’un Aragon...) : » En introduisant dans le grand broyeur des romans arthuriens, des mégalithes, des airs de harpe ou de cornemuse, on obtient de la fine matière de Bretagne à partir de laquelle on pourra distiller souvenirs, alcools, commentaires. En prenant des tickets de métro, des billets de spectacle, des pages d’annuaire, des revues de littérature ou de mode, des affiches d’exposition, des discours au Parlement, des conversations mondaines, quelques parfums, chapeaux, chaussures, cela fera de la matière de Paris. La même recette peut s’appliquer pour la plupart des grandes villes. Avec des fouets, des hennissements, des canyons, des grands espaces, des signaux de fumée, on a de la matière de Far-West ; avec des scaphandres étincelants, des météorites, des tuyères, des télescopes et des radars, de la matière galactique ». (Michel Butor, article « Matières » d'Épreuves d'écriture). De l’autre, l’abandon total à la simple affirmation du geste (à bien des égards, beaucoup de littérature refoulée : fatrasies, jeux littéraires, mais aussi les provocations dadaïstes ou lettristes...). Entre ces deux frontières, peuvent se placer bien des comportements qui représentent actuellement la recherche de ce que l’on appelle la littérature informatique. Les marges de manœuvre, la liberté des créateurs face aux contraintes dans lesquelles l’informatique semble l’enfermer se situent strictement sur ce territoire.

103La nature même du littéraire qui y est en jeu n’y est pas en cause. Littérature du collage, de l’aléatoire, de la métaphorisation générale ou, au contraire, du contenu, du référent, de la transparence, de la représentation (de ce que Jean Ricardou dénonce sous l’expression de « machine représentative » : Le théâtre des métamorphoses, éd. du Seuil, coll. « Fictions & Cie »), capable seulement de gérer des variantes, tout cela importe finalement peu, il ne s’agit que de terrains particuliers choisis par des écrivains particuliers pour une même affirmation. Seule importe la volonté de faire reconnaître l’ordinateur et son utilisateur comme capables, sous des modalités diverses, de détenir une part au moins de l’autorité d’un écrivain. La plupart des oppositions violentes ne s’y trompent d’ailleurs pas qui accusent le plus souvent les auteurs informatiques de ne vouloir rien d’autre que la « mort » des écrivains. Et sur ce fantasme, il y aurait beaucoup à dire...

4. Les actes du colloque

104Le colloque, dont sont ici publiées les interventions, s’est, de façon que l’on pouvait croire prématurée mais qui était en fait prémonitoire placé, dès 1985, sur ce terrain. Il tente la confrontation de réflexions développées dans des domaines différents mais convergeant tous vers l’analyse de l’écriture littéraire informatique. Il essaie de voir comment les recherches d’écriture, les propositions d’analyse littéraire et les avancées dans les connaissances sur l’informatisation des langues peuvent se rejoindre pour, dans les échanges mutuels, s’enrichir en retour.

105Les interventions s’inscrivent dans cette perspective. Bien que de longueurs inégales, leur thématique est représentative de l’interdisciplinarité en œuvre dans le colloque et de l’étendue du champ concerné. L’ordre dans lequel elles sont données n’est pas celui de leur présentation lors du colloque : il a semblé en effet, à leur relecture, que les exposés s’organisaient autour de quatre axes principaux, d’où les quatre partie de l’ouvrage. Plusieurs problématiques courant en filigrane dans plusieurs exposés, ce classement présente évidemment une part d’arbitraire. Cependant, tel quel, il nous a paru relativement opératoire.

106La première partie s’intitule imaginer. Elle se situe à la frontière entre l’analyse littéraire intuitive, subjective et l’approche informatisable qui, exigeant plus de minutie, ne tolère aucune approximation dans la définition des systèmes opératoires. Elle aborde les problèmes de la modélisation du littéraire et de ses limites. Par là même, elle pose celui d’une interrogation, par l’informatique, de diverses méthodes d’analyses littéraires.

107La seconde qui s’intitule décrire est constituée de quatre interventions qui ont pour finalité commune de faire le point sur l’état actuel d’un domaine en liaison étroite avec l’informatique et d’esquisser quelques avancées. Elle s’inscrit ainsi dans la lignée des travaux d’un James Meehan (auteur de TALE SPIN), d’un Michel Lebowitz (auteur de programmes de générations de structures de « soap operas »). Ces interventions s’efforcent, sur des points précis – théorie du rythme, simulation de l’avancée de récits, problématiques des langages informatiques, interactions écriture-lecture, de montrer quelles questions sont posées à la littérature et quels types de solutions peuvent être lui actuellement proposés.

108La troisième partie intitulée écrire est faite de trois interventions décrivant des programmes d’écriture interactifs ou de génération automatique utilisant l’informatique. Ces description, pour la plupart faites par les auteurs des programmes eux-mêmes, se prolongent de réflexions portant sur les modification de statut subies, dans ce cadre, par les participants au système de la communication littéraire. Ce qu’elles questionnent, c’est à la fois, par leurs productions, le champ du littéraire, son adaptation à ce que l’on appelle les hypermédias ainsi que les ouvertures et les limites des approches algorithmiques de l’écriture de fiction.

109Parce que l’ensemble de ces questions : définition du littéraire, algorithmisation, mise en cause de ses méthodes d’analyse, perspectives ouvertes, statut du scripteur, statut du lecteur, etc. est déplacé par l’intrusion d’une informatisation du texte, la quatrième partie est intitulée enseigner. Elle contient trois interventions analysant ce que certaines des pratiques décrites auparavant peuvent apporter tant à l’enseignement de la littérature qu’à celui de l’écriture en langue française.

110Loin de prétendre épuiser le sujet, les interventions de ce colloque se veulent essentiellement ouverture à l’analyse d’une problématique qui n’a cessé de prendre de l’importance depuis qu’il a eu lieu. Elles esquissent le domaine bien plus qu’elles n’apportent de réponses. Se situant à un moment où les recherches et les propositions sont multiples, les avancées technologiques rapides et nombreuses, elles doivent plutôt être considérées comme le point de départ d’un ensemble de réflexions sur le domaine. Plus que bilan ou panorama, cet ouvrage cherche avant tout à être porteur d’interrogations et initiateur de dialogues.

© Presses universitaires de Vincennes, 1991

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search