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Le Temps de l'autobiographie. Violette Leduc

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Susan Marson

5. L’écriture

Texte intégral

1L’autobiographie est impossible, mais elle existe : ici comme ailleurs, la contradiction n’est qu’une question de temps. Tenu sous l’égide de la narration linéaire, le projet autobiographique instaure la fiction de sa réalisation en tant que récit d’outre-tombe, où le fin mot de l’histoire s’écrit au moment de la mort de l’auteur. Ainsi se définit une notion d’autobiographie à laquelle le texte même va nécessairement défaillir, car entre le projet et le but, il y a une incompatibilité temporelle : le temps linéaire du projet s’oppose à la temporalité particulière de la rencontre projetée, cette simultanéité du passé et du présent au moment où il n’y a plus d’avenir. Si le texte autobiographique s’écrit alors comme projet, il le fait en vue du moment où, par un mouvement contraire à celui, téléologique, de la narration, il deviendra autobiographie. Ce mouvement est intimement lié à la logique propre de l’écriture.

2L’écriture apparaît comme le lieu d’une tension entre l’impulsion linéaire des phrases et l’appel au retour en arrière que permet la spatialité matérielle du livre. Si l’espace écrit ne fait sens qu’à partir du mouvement temporel de la lecture, ce temps n’est pas unique, mais pluriel, et entre les lignes de la narration écrite se tracent d’autres voies à partir des effets de répétition – de mots, de scènes, mais aussi de lettres – ne serait-ce que par la configuration singulière des lettres de l’alphabet sur la page. L’écrit peut donner à entendre l’écho d’une voix autre que celle, dominante, du narrateur, apparaissant en sourdine, à contretemps. L’écriture serait alors un lieu où résonne une dissonance du sujet traversé par cette différence temporelle.

3Ainsi, d’une part, lorsque l’écrit s’efforce de transcrire la voix pleine et présente qui veut, selon les vœux du projet, exprimer l’identité du sujet à travers le temps, cette intentionnalité se trouve déjouée par l’insistance muette de ce qui ne s’énonce pas, mais se répète. La bouche qui croit commander à la main traductrice est trahie : l’autre main, insidieuse, fait retour sur ce premier jet pour défaire l’identité et l’unité corporelle. D’autre part, lorsque quelque chose d’autre vient disperser et fragmenter la voix pleine du sujet, n’est-ce pas aussi le sujet, sa face cachée, qui se donne à lire ? Du coup écrire n’est plus cet acte où la plume, tenue entre les doigts comme la lame de rasoir au début de La Chasse à l’amour, se fait instrument tranchant, opérant avec violence pour séparer la main du corps et traçant une coupure au sein du sujet. Car si le livre, déchiré, porte la trace de ces blessures, il donne aussi à entendre le cri qui s’élève en douleur ou en deuil, et par ce biais étrange, fait rejoindre bouche et main dans le même tissu textuel. Ainsi le temps, comme décalage et différence, défait l’unité de la présence. Mais l’écriture, en se faisant temps, fait retour vers le passé en tant qu’un nouvel avenir : rien ne se perd de ce qui aura alors eu lieu.

  • 1 Voir Gasché, introduction au numéro spécial de MLN, op. cit., et l’article dans le même volume, «  (...)
  • 2 Voir par exemple Gasché, article cité, et sa lecture de « Le théâtre et la peste » d’Artaud, Nicol (...)

4Pour Rodolphe Gasché, comme pour Paul de Man, l’autobiographie serait l’exemple même de l’impossibilité d’exprimer toute identité présente ; elle mettrait en relief une scission du sujet qui marquerait la structure de l’écriture en général. Écrire, c’est toujours invoquer l’absence, que ce soit celle du sujet de l’énonciation ou bien de la chose nommée, et cette défaillance se redouble lorsque l’écrit se sert de structures réflexives1. Cependant, par le biais de la signature, l’autobiographie peut également réussir à inscrire une certaine identité, et ce succès est lié au caractère graphique du texte. Est-ce à dire que de telles traces du sujet sont fonction, non pas du contexte autobiographique, mais de la logique propre de l’écriture ? De fait, l’écriture peut bien donner à lire une certaine insistance dans le hasard des lettres sur la page ; décontextualisées, ces traces permettent d’autres voies de lecture. Lorsqu’elles font écho au nom propre sur la page du titre, il y a donc effet de signature2. En ce sens, la signature, ou « l’autographe », pour reprendre le mot de Doubrovsky, paraît en effet découler du rapport spécifique qu’entretient « l’espace » graphique avec la temporalité de la lecture : l’écriture donne le temps pour lire dans tous les sens, et donc pour faire sens à partir de ce qui paraît d’abord insignifiant.

5Faire de l’autobiographie le paradigme de l’écriture, y voir non seulement l’exemple de l’échec nécessaire de toute tentative de se raconter, mais aussi de sa réussite paradoxale à travers la signature, n’est-ce pas nier la spécificité du texte autobiographique ? L’autobiographie ne serait plus l’exemple privilégié d’un phénomène linguistique, mais un simple exemple parmi d’autres. Faudrait-il donc admettre que ce dont nous parlons sous le nom de « moment autobiographique » serait susceptible d’avoir lieu dans n’importe quel texte écrit ? Il ne serait plus cet instant anachronique qui assure la réussite du projet au moment de son échec, car il pourrait avoir lieu en dehors de tout projet. Pourquoi donc parler de traces autobiographiques ? Si l’inscription d’identité est fonction de la logique de l’écriture en générale, ne serait-il pas plus simple de parler de traces graphiques tout court ?

À rebours

6Mettre en question le moment autobiographique, y voir un phénomène susceptible d’apparaître à la lecture de n’importe quel texte, c’est mettre en doute notre théorisation de la spécificité du projet et de sa réussite paradoxale. Or, l’œuvre de Leduc comporte un certain nombre de textes qui sortent de l’espace autobiographique constitué par La Bâtarde, La Folie en tête et La Chasse à l’amour. S’il est possible de lire ces textes comme autobiographie tout en restant fidèle à leur économie spécifique, il faudrait élargir la notion d’autobiographie bien au-delà du projet et de l’espace autobiographique qu’il peut constituer ; il faudrait donc mettre en question, aussi, le moment autobiographique. Peut-il y avoir des traces autobiographiques sans projet ? C’est la question posée à partir d’une lecture à rebours du statut apparemment non autobiographique de trois textes de Leduc : « Train noir », un court texte publié dans la revue Les Temps modernes ; La Femme au petit renard, un récit narré à la troisième personne, écrit après la publication du premier tome de l’autobiographie ; enfin, Le Taxi, un dialogue à huis clos paru en 1971.

7Dans le numéro de mars 1946 des Temps modernes paraissent, sous la rubrique « exposés », des articles sur la dévaluation du franc et sur la pratique de stérilisation forcée en Allemagne nazie, des critiques de cinéma et de théâtre, et un court récit de Leduc, « Train noir ». Ce texte est marqué par l’effacement du narrateur qui se tient en retrait pour témoigner d’un voyage de nuit en chemin de fer peu après la Libération. Dans un compartiment de train occupé par des soldats noirs américains, deux revendeurs du marché noir essayent de leur vendre du mauvais cognac à un prix élevé, discutent, finissent par le vendre et sortent en criant : « Salut cirage ! » La narratrice occupe une position médiatrice, faisant partie ni du groupe des Français, ni de celui des soldats noirs ; elle s’efface pour témoigner du monde du marché noir et pour rendre compte de l’altérité que représentent les Noirs américains. Ce mouvement de retrait lui permet non seulement de décrire aux Français blancs, lecteurs des Temps modernes, les Noirs du train, mais aussi de renverser la perspective et de regarder le monde européen à travers les yeux des Noirs :

Il dit qu’il est venu en Europe pour démolir des barbares. Le travail est fait, mais le barbare éternel est toujours là. Le barbare c’est le noir. Il dit qu’il y avait les batailles puis le répit. Le fléau c’était le répit : les blancs d’un côté, les noirs de l’autre. Les camps à l’écart des villages, les cafés, les maisons de tolérance interdits aux noirs... « Nous étions quelquefois des héros. Nous sommes toujours des héros rejetés. »

8Un des soldats parle, ici, en anglais ; ses paroles sont rapportées en français, ramenant l’étrangeté vers la langue et la culture du lecteur. Pourtant, à la fin de ce passage, les voix du Noir et de la narratrice, devenue traductrice, s’entremêlent : « nous », les barbares, les Noirs. De fait, le texte travaille sciemment cette indécision de l’identité du narrateur qui peut passer d’une perspective à l’autre, d’une langue à l’autre, voire d’un sexe à l’autre. Ainsi, au moment d’acheter le cognac : « Il manque cent francs. Je me cotise. Je suis devenu [sic] leur compagnon. » On ne découvre qu’à la dernière page du texte, à travers un dialogue avec les revendeurs, appelés « rapaces », que le narrateur du récit est une femme. C’est également en bas de cette page qu’apparaît le nom d’auteur, Violette Leduc.

J’interpelle les rapaces :
– Pourquoi les appeler comme ça ? Vous les avez blessés. Les rapaces rient. Ils sont fiers.
– Si dans votre quartier, un nommé Durand vous rendait un petit, un très petit service, est-ce que le lendemain vous iriez sonner à sa porte pour l’interpeller : « Alors, M. Machicoulis, ça gaze ? »
– Vous êtes folle ? Non. Évidemment, non.
– Alors pourquoi le faites-vous avec des hommes qui ont sauvé votre peau ?
– Avec les nègres, c’est pas pareil... [...]

Je vais descendre. [...] Dans ma tête on fait sauter des mines. Deux détonations fatales :
Black man ! White man !
Violette Leduc

9Pour les vendeurs répondant à la question posée, l’identité de celle qui, d’abord témoin, devient ici juge, ne fait pas question : ils s’adressent, en français, à une femme (« Vous êtes folle ? »). Ainsi, le narrateur ne devient personnage fixe qu’à la dernière page d’un texte au long duquel il est apparu comme neutralité indéterminée, un sujet effacé.

  • 3 Patrice Bougon m’a fait remarquer ce réseau métaphorique et son rapport au nom propre de Leduc ; i (...)

10Il existe, cependant, à un autre niveau dans « Train noir », des éléments qui admettent une certaine inscription de l’identité du sujet : il s’agit de l’usage récurrent des figures ornithologiques3. Dès le début du texte, une série métaphorique est mise en place pour faire des vendeurs des oiseaux prédateurs dont les soldats noirs seraient la proie. Ainsi les voyageurs du marché noir qui montent à Lisieux sont qualifiés de « dénicheurs de cette matière grassement divine et ensoleillée », le beurre ; les deux revendeurs, les « rapaces », regardent « une volière affairée », le compartiment des soldats. Un Noir « croasse » en répondant aux « deux oiseaux » ; un autre « rit de nous, puis il roucoule pour lui-même ». Le mot anglais never « sautille de bouche en bouche comme un moineau », comme, un peu plus tard, le mot « cirage » est « saisi au vol ». Lorsqu’un des soldats se lève pour commencer son monologue sur le noir, barbare éternel, le vendeur qui buvait avec eux sort du compartiment : « l’oiseau-buveur s’envole ». Ainsi ce texte qui traite d’une insulte (le mot « cirage »), serait lui-même réglé par une variation sur le verbe insulter qu’exprime la locution populaire : traiter de tous les noms, donner des noms d’oiseaux. En ce sens, le texte s’applique à injurier les deux « rapaces » qui, dans le texte, s’amusent à insulter leur proie. Cependant, ces métaphores font aussi signe vers cet autre rapace nocturne inscrit dans le nom d’auteur en bas de la dernière page, le duc. Dans la mesure où cette série de figures sert à désigner les voyageurs liés au marché noir (les rapaces, mais aussi, en premier lieu, les « dénicheurs » de beurre), le lexique ornithologique dessine ainsi l’ouverture du texte vers l’espace plus large de l’œuvre autobiographique de Leduc, où est décrite l’activité de marché noir qui valut à Leduc le surnom de « Paris-Beurre » : celle qui signe de son nom le texte de 1946 était, en effet, aussi bien « rapace » que « dénicheur ».

11Si les références répétées aux oiseaux travaillent à inscrire le nom d’auteur comme une signature du texte, peut-on pour autant parler d’autobiographie, au sens large, dans le cas du « Train noir » ? La narratrice, à la fin du texte, condamne les « rapaces » du marché noir, jugement qui peut se formuler à partir de la distanciation du narrateur venu occuper, pendant un instant, une position neutre. Elle devient ainsi à la fois sujet et objet de son témoignage, car en se donnant, grâce à la polysémie du matronyme, des noms d’oiseaux (duc, rapace), l’écrivain du « Train noir » se juge : en inscrivant son nom, le duc devient sa propre proie, à la fois rapace et moineau, ou, selon la logique du texte, aussi bien celui qui ne peut comprendre l’altérité de l’étranger que cet étranger dans son altérité absolue. En ce sens, l’identité de celui qui écrit reste indéterminée : le nom s’inscrit mais, en même temps, s’efface ; il renvoie à une identité propre qu’il défait du même coup. Si la série de figures ornithologiques fait rejoindre écrivain et narrateur, ce n’est pas pour établir une quelconque identité de l’auteur, mais pour saisir cet instant où l’identité se dissipe et où le texte peut devenir témoignage ou « exposé ».

12C’est également un jeu d’effacement et de réinscription du sujet qui apparaît dans le texte de Leduc intitulé La Femme au petit renard. Effacement, car il s’agit d’un récit à la troisième personne dont le personnage principal présente des traits presque opposés à ceux de l’auteur : écrit juste après la publication, et le succès financier de La Bâtarde, dû en partie à la « perversion » supposée de l’auteur, le récit de La Femme au petit renard raconte l’histoire d’une vieille fille, issue d’une famille bourgeoise mais réduite aujourd’hui à une pauvreté extrême. Réinscription, car ici encore, le texte réussit de façon détournée à faire signe vers l’identité de l’auteur. Cette fois-ci il s’agit d’un jeu sur les chiffres qui parsèment l’histoire ; un effet de répétition marque avec insistance les chiffres 65 et 57, la date de publication du texte (1965) et l’âge de l’auteur à l’époque (57 ans). De plus, un des rares noms propres du texte, M. Dumont-Boigny, réinscrit les initiales D et B dont nous avons déjà vu la signifiance dans l’œuvre de Leduc. De tels détails, simples fruits peut-être du hasard, seraient sans doute négligeables s’ils ne contredisaient pas la logique particulière de ce récit à la troisième personne.

  • 4 « Discours du récit », p. 252.

13D’un point de vue élémentaire, le récit où le narrateur se tient à l’écart est fondé sur une prémisse de départ qui est précisément le contraire de celle qui sous-tend le récit à la première personne : le narrateur n’est pas le personnage central. Si, comme l’écrit Genette, toute narration est toujours implicitement à la première personne4, la proposition pourrait se reformuler ainsi : la personne dont je vais raconter l’histoire n’est pas moi. Dans le cadre d’une recherche autobiographique, le récit fondé sur une telle prémisse pourrait s’offrir comme un lieu particulièrement propice pour interroger la part de détermination dans la vie de l’auteur ; le récit pourrait ainsi se lire comme mise en scène conditionnelle d’une hypothèse : si je n’étais pas moi, ou si telle ou telle chose ne m’étaient pas arrivée, la vie se serait-elle passée de manière différente ? C’est ce genre d’hypothèse que semble mettre en scène La Femme au petit renard.

  • 5 En parlant d’un « irréel de l’avenir », Lejeune pose la question de la possibilité d’une autobiogr (...)

14D’une part, cette structure hypothétique serait un moyen de déployer les réponses possibles à une question d’ordre autobiographique, relative soit au passé (si je n’avais pas été moi, en serais-je là aujourd’hui ?), soit à l’avenir possible (et si cela advenait, que deviendrais-je alors ?). En ce sens, le récit de ce que je ne suis pas esquisse une autobiographie non pas effective, mais possible, s’interrogeant sur les limites du sujet5. Un tel récit renonce à cette tentative d’inscription de la réalité du sujet qui donne lieu à l’aporie de l’autobiographie : en écrivant ce que je ne suis pas, je n’y suis, pourrait-on dire, pour rien. Puisque le je s’efface, les faits et les actes du personnage prennent la relève et offrent ainsi la possibilité de donner à lire ce que je ne pourrais pas énoncer, c’est-à-dire précisément ce que cherche à faire le récit autobiographique pour sortir de l’aporie du projet.

15D’autre part, ce sujet apparemment effacé risque fort de se faire prendre à son propre calcul. De fait, s’il est possible de lire ce récit comme une forme de calcul hypothétique ou logique, nous nous rendons bien compte que ce n’est pas le personnage qui s’interroge sur son avenir possible, ou sur la part de détermination dans ce qu’il est devenu. Au contraire, c’est le personnage, cette fois-ci, qui n’y est pour rien. Ainsi, la distance entretenue entre ce qui arrive dans le récit et la narration extérieure peut, en fin de compte, déplacer le centre du récit vers cette extériorité qui se posait, à première vue, en absence. Contrairement à l’autobiographie, où la confusion des fonctions assumées par le pronom je peut mener à une forme d’implosion (le narrateur et l’écrivain deviennent autant de personnages, et le récit finit par faire partie de la mise en scène de l’acte d’écrire), ici s’esquisse le mouvement inverse. Car si nous cherchons à savoir qui pose la question dont le récit semble décliner la série de réponses possibles, nous nous trouvons renvoyés au-delà du récit vers un narrateur qui, par son absence, tient implicitement – dans le cadre d’une lecture autobiographique du moins – la place de l’écrivain.

16Ainsi, ce genre de récit semble offrir un espace de liberté à l’autobiographie : je peux tout dire, et tout écrire, puisqu’il ne s’agit pas de moi. Cependant, la possibilité d’une inscription autobiographique ne pourrait, sans porter atteinte au principe fondateur de sa logique, être calculée d’avance : je ne dois pas parler de moi. Le choix au hasard d’un personnage, des traits de caractère, des détails mêmes du récit, semble assurer une distanciation de la vie de l’auteur ; mais le choix lexical et syntaxique, qui donne une disposition particulière des lettres, ou des chiffres, sur la page, se révèle, en effet, hasardeux, car il ne peut se défaire d’une certaine détermination autobiographique de l’arbitraire : ainsi, la répétition des chiffres 57 et 65, l’inscription des lettres D et B.

17À l’encontre de « Train noir », où la présence même du narrateur, la mise en avant de sa voix et de son point de vue, rendent possible la distanciation nécessaire au « témoin », ici l’effacement devant l’histoire d’une autre femme ne peut empêcher l’inscription d’une certaine identification autobiographique avec le personnage. S’il y a donc de l’autobiographie, au sens large, dans ces deux cas, le « témoignage » atteint une objectivité – l’observateur s’observe à travers les yeux de l’autre – qui fait finalement défaut à cette forme apparemment objective qu’est le récit à la troisième personne. La volonté d’inscrire l’altérité, en s’effaçant, ne peut se libérer de l’autobiographie : des biographèmes chiffrés se donnent à lire à partir du calcul même du récit. L’écriture se donne comme ce lieu où l’arbitraire, l’indéterminé, deviennent producteurs d’un surplus de sens, faisant appel à la relecture du texte à rebours de sa logique ou de son projet narratif manifestes.

18Si le projet autobiographique apparaît sous le signe de l’impossible, de manière inverse, des textes qui se libèrent des contraintes de ce projet s’affranchissent, semble-t-il, du coup, aussi, de cette impossibilité. Des traces autobiographiques s’inscrivent au fil de l’écriture avec une certaine facilité, et ce qui paraît d’abord relever de l’arbitraire, ou du hasard – le choix d’un nom propre au lieu d’un autre, d’un chiffre particulier, d’une série de figures – trahit une certaine détermination autobiographique, au point où de telles inscriptions semblent presque inévitablement liées à l’acte même d’écrire. Cette facilité apparente à l’égard des inscriptions autobiographiques tend, à première vue, à valider l’hypothèse d’une potentialité autobiographique, au sens large, dans tout récit écrit. Cependant, de telles traces sont d’abord apparues, dans l’autobiographie, comme l’effet d’une tension entre la voix narratrice et ce qui ne peut être énoncé, liée à l’incompatibilité temporelle entre la parole narrative linéaire et le fonctionnement non linéaire du texte graphique. L’écriture apparaissait alors comme ce lieu où ce qui ne peut se dire se donne à lire, lieu d’un certain silence faisant entendre la possibilité d’autre chose. Dans une certaine mesure, il y a bien opposition entre parole narrative et écriture dans « Train noir » et La Femme au petit renard. La narratrice de « Train noir », qui juge et qui condamne les « rapaces » du marché noir, est en quelque sorte trahie par l’inscription du nom propre qui révèle sa propre identité de « rapace » nocturne. De manière analogue, dans La Femme au petit renard, récit fondé sur une distance entre personnage et narrateur, l’inscription de chiffres trahit une certaine identification autobiographique. En ce sens, la parole narrative entre effectivement en conflit avec des traces autobiographiques que donnent à lire l’écriture, mettant ainsi en question la neutralité du « témoin » et l’effacement du narrateur tiers.

19En même temps, c’est au niveau de cette opposition que ces deux textes diffèrent de l’autobiographie au sens du projet. S’il y a, dans tout récit écrit, conflit entre narration et écriture, dans l’autobiographie ce rapport oppositionnel mène à une tension au sens fort, car ce qui s’inscrit par le biais de traces graphiques discrètes n’est pas seulement ce qui échappe à la logique narrative du récit, mais précisément ce que cette narration vise à énoncer. Puisque le projet a pour objet l’énonciation de la vie et de l’activité du sujet écrivant, le moment où l’écriture prend la relève de la parole est aussi le moment de son échec. Le fait même de vouloir tout dire s’oppose au potentiel autobiographique de l’écriture et fait naître une tension aporétique.

20En effet, il serait abusif de parler d’autobiographie, au sens strict, dans le cas de « Train noir » ou de La Femme au petit renard. Le récit n’est pas aux prises, ici, avec la constitution problématique d’une identité transtemporelle ; il ne s’écrit pas pour tout dire, et se libère donc aussi de la contrainte de l’écriture racontée et de l’inscription de ce réel qu’est l’acte d’écrire. L’inscription autobiographique, au sens large, paraît alors devenir possible précisément dans la mesure où, libérée de l’emprise d’une narration totalisante, l’écriture retrouve le silence qui donne à entendre l’écho d’autre chose. Redevenue cet espace où le hasard (ou ce qui apparaît comme tel) fait loi, un lieu où peut se tracer une signature, une certaine altérité, dont le sens se révèle après-coup, l’écriture se prête aux inscriptions autobiographiques avec une facilité qui dépend cependant de l’absence de tout projet autobiographique. Sans projet, sans la fiction d’une rencontre, à la fin du texte, entre auteur, narrateur et personnage, la trace autobiographique ne constitue pas ce moment qui fait rejoindre vie, écriture et le récit de cette vie et de cette écriture. L’exemple de La Femme au petit renard est, à cet égard, instructif. Car si les traces autobiographiques dans ce texte font signe vers un moment précis – l’année 1964, l’âge de 57 ans – de la vie de l’auteur, ce moment se définit à partir d’une temporalité autre que celle du récit raconté. En ce sens, il constitue une rencontre ponctuelle entre personnage, narrateur et écrivain, mais il ne fonctionne pas, comme c’est le cas dans l’autobiographie du projet, comme un instant de croisement et d’implosion des différentes trames temporelles du récit.

21Si l’autobiographie est paradigmatique d’une opposition susceptible d’apparaître dans toute écriture, c’est donc dans la mesure où elle met en relief le conflit entre dire et écrire de manière exemplaire, comme incompatibilité donnant lieu à une tension aporétique. Cette exemplarité tiendrait non pas seulement à l’opposition entre ce qui a lieu dans l’écriture (les effets de signature, la temporalité de l’après-coup, l’inscription d’une certaine altérité) et la logique narrative du projet (la linéarité du récit rétrospectif, le souci d’identité lié au nom propre), mais également au fait que le projet autobiographique veut tout raconter, y inclus l’écriture. En ce sens, le texte autobiographique n’est pas un simple exemple parmi d’autres, car le conflit est, ici, l’enjeu même du récit, de sa réussite et de son échec.

22L’écriture ne peut-elle jamais cependant se libérer des traces autobiographiques ? N’y a-t-il donc jamais possibilité d’une fiction pure ? L’œuvre de Leduc nous offre un dernier cas de comparaison avec les textes autobiographiques : il s’agit du Taxi, texte édité chez Gallimard sous la couverture rose réservée au récits érotiques. Le récit, qui raconte le passage à l’acte d’un frère et d’une sœur habités par un désir incestueux, parut en 1971, un an avant la mort de Leduc, alors que l’entreprise autobiographique avait déjà pris forme (le deuxième tome a paru en 1970, le troisième tome était déjà en préparation).

  • 6 Comme c’est le cas dans Rousseau, juge de Jean-Jaques, introduction de Michel Foucault, Bibliothèq (...)
  • 7 Dans la mesure où ce genre d’inscription n’est pas fait pour être lu, il serait difficile d’affirm (...)
  • 8 Nous nous référons à la définition du concept freudien de fantasme donnée par J. Laplanche et J.-B (...)

23D’une part, Le Taxi paraît être le texte le plus éloigné de l’autobiographie de Leduc. D’abord, l’histoire mise en scène ne correspond à aucun événement raconté dans les trois tomes de l’autobiographie ; son caractère invraisemblable suggère qu’il ne s’agit nullement d’un événement réellement vécu. Ensuite, Le Taxi ne s’inscrit pas dans le contexte de l’œuvre autobiographique : il n’y a aucune inscription du nom de l’auteur à l’intérieur du récit, et il n’est pas question de ce livre dans La Chasse à l’amour. De plus, le récit se raconte entièrement à travers un dialogue entre le frère et la sœur. Bien qu’il existe des autobiographies dialogiques, il n’y a ici ni structure dialectique, ni mise en scène d’une division de l’identité de l’auteur6. Enfin, si l’autobiographie, même au sens large, suppose une inscription graphique faisant effet de signature et permettant de mettre en rapport l’auteur, le narrateur et le personnage, dans Le Taxi – disons-le tout de suite-, nous n’avons pu trouver aucune inscription de ce genre7. D’autre part, le caractère invraisemblable de l’histoire (il s’agit d’une journée passée à faire l’amour à l’intérieur d’un taxi qui roule à travers Paris), le huis clos de la scène, le contenu érotique, le cumul d’interdits bravés, tous ces éléments apparentent le récit du Taxi à la structure du fantasme au sens freudien8. De ce point de vue, Le Taxi pourrait bien, en fin de compte, se lire comme un récit à contenu autobiographique au sens large.

  • 9 Le Taxi, p. 26.
  • 10 Idem, p. 56.

24C’est par le dialogue entre le frère et la sœur – les deux adolescents se racontent des histoires, des souvenirs – que se mettent lentement en place, de manière fragmentée, les événements qui ont mené au passage à l’acte incestueux. Leur désir aurait été remarqué par les parents, et par la vieille tante chez qui ils habitent : « Deux enfants se regardaient trop9. » Mais il n’y en a pas eu d’expression directe du désir, jusqu’au moment où, un jour de foire, la décision est prise. Le passage à l’acte est donc minutieusement préparé : le taxi loué et aménagé, le chauffeur acheté, une prostituée et un travesti de Pigalle engagés comme « professeurs », le tout avec de l’argent volé à la tante détestée... Ainsi le texte s’imprègne de « l’odeur funèbre de ce qui est interdit10 », et cela non seulement au niveau de cette série de tabous brisés – inceste, vol, prostitution, l’amour entre deux enfants, ou bien entre la jeune fille et son « professeur » homosexuel... – mais aussi au niveau du langage parsemé de mots argotiques plus ou moins obscènes. C’est ce surcroît d’interdits qui donne au texte l’allure d’un scénario fantasmatique : tout y passe et tout, semble-t-il, y est dit.

  • 11 En général, on ne peut accuser Leduc de pudeur, comme en témoignent certains passages de Thérèse e (...)

25Il reste cependant une chose qui ne s’énonce jamais de manière explicite, à savoir l’événement même du récit, l’acte incestueux. Il y a, certes, dans le dialogue, un discours érotique qui accompagne la pratique, mais ce discours reste, par sa nature même peut-être, imagé et métaphorique : il n’y a ni narration ni description exacte de ce qui a lieu dans le taxi11. La série de tabous brisés fonctionne en ce sens comme une forme de déploiement métonymique de cet autre acte qui se donne à lire sans ambiguïté, mais entre les lignes. L’acte incestueux paraît ainsi comme l’interdit auquel renvoient tous les autres.

  • 12 Platon, Le Banquet, 191d-192d, traduction de E. Chambry, Garnier-Flammarion 1964, p. 51.Le Taxi fa (...)
  • 13 Il s’agit de la première sortie avec Marc ; Thérèse monte dans un taxi avec lui et doit lui « paye (...)
  • 14 Nous n’entendons pas faire ici une « psychanalyse appliquée » ni de Leduc, ni surtout au regard de (...)

26En quoi consiste l’interdit ? À un certain niveau, ce n’est peut-être rien d’autre que ce mythe raconté par Aristophane dans Le Banquet : l’amour entre semblables qui refait l’unité originaire perdue12. De ce point de vue, Le Taxi pourrait effectivement se lire comme le scénario d’un fantasme nodal, actif aussi dans le reste de l’œuvre de Leduc, que ce soit par rapport à la scène du taxi (largement censurée) de Ravages13, ou bien à ce lien autrement incestueux entre père (ou mère) et fille qu’est le nom propre constitué du prénom et du nom de famille. Dans ce contexte précis du moins, le fantasme de l’inceste, comme une expression du désir de se retrouver soi-même, ou de retrouver ce qui manque à soi-même, en autrui, fonctionnerait comme une fiction ou un mythe explicatif d’une certaine économie amoureuse, et notamment, chez Leduc, de l’inversion des rôles sexuels habituels14.

  • 15 Le Taxi, p. 43.

27À un autre niveau, il serait également possible que l’interdit concerne le langage même du récit. En ce sens, le tabou de l’inceste, comme les autres tabous brisés du texte, ne serait qu’une figure possible de l’interdit qui frappe le rapport du mot à la chose – la chose en question étant, en l’occurrence, le plaisir sexuel. Rappelons que Le Taxi ne raconte pas ce qui a lieu entre le frère et le sœur : le texte met en scène un dialogue qui accompagne l’acte, dialogue qui s’interrompt et se brise précisément dans la mesure où l’acte interdit la parole (la plupart des scènes finissent sur la phrase « Tais-toi » ou l’équivalent). Le défi relevé est donc, non pas celui de dire l’interdit, mais de donner à lire cette interdiction de dialogue. Ce qui a lieu entre les interlocuteurs ne passe pas par la parole ; le plaisir est indicible, et le passage à l’acte dépasse le discours : « Délivrons-nous de toutes ces phrases qui ne veulent rien dire15. »

28Ainsi, Le Taxi met en scène, d’une part, un fantasme à travers le dialogue ; l’interruption de ce dialogue fait place, d’autre part, à un silence éloquent. Si les deux personnages, en se racontant des histoires, assument le rôle d’un narrateur double, une autre fonction narrative apparaît entre les lignes, à travers la ponctuation qui rapporte non seulement les paroles énoncées, mais aussi l’interruption des phrases et les silences. De ce point de vue, le dialogue est peut-être l’expression la plus adéquate de cet interdit qui frappe le langage, rendant impossible la présence à la fois du mot et de la chose nommée. Si Le Taxi est bien une forme moderne du mythe que raconte Aristophane, à ce niveau, le mot et la chose, ces deux moitiés du signe linguistique divisé, se retrouvent non pas dans la parole, mais dans le silence.

  • 16 Voir Laplanche et Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, op. cit., p. 156 : « Le sujet est touj (...)

29Une lecture autobiographique du texte en tant que scénario fantasmatique suppose qu’il y ait un sujet de ce fantasme, alors que sa structure semble l’interdire. Les deux personnages se racontent l’histoire et sont en ce sens un narrateur double ; une autre fonction narrative apparaît dans la transcription des silences. L’autoréférentialité qui se fait entendre au niveau textuel – « tous ces mots qui ne veulent rien dire » – introduit un autre point de vue, déplaçant le plaisir du tabou brisé vers le langage même du texte et vers son usage de mots obscènes, mais témoignant aussi d’une réflexion sur cette mise en mots. Or, s’il peut s’esquisser à ce niveau une figure possible de l’écrivain, il serait cependant impossible d’y voir le sujet d’un désir qui se met en scène à plusieurs niveaux et de plusieurs points de vue. Paradoxalement, cette multiplicité de positions possibles, et l’absence d’un sujet fixe, est peut-être indissociable de la structure fantasmatique du texte. En effet, selon la définition psychanalytique de cette notion, même lorsqu’il paraît en être absent, le sujet doit avoir un rôle à jouer dans le scénario, voire plusieurs rôles tour à tour16. Dans ce cas particulier, la permutation de rôles est fonction non seulement des différents tabous brisés (le sujet comme voleur, prostituée, homosexuel, travesti...), mais aussi de la différenciation du sujet entre les deux sexes, qui sont pourtant donnés comme équivalents (le frère et la sœur se ressemblent). La loi qui régit Le Taxi est précisément celle de la mobilité du sujet, ce dont témoigne déjà le huis clos mobile de la scène.

30D’une part, la structure du Taxi paraît ainsi s’opposer aux soucis majeurs de l’autobiographie. Il ne s’agit pas de constituer une identité entre personnage, narrateur et écrivain, mais de refuser toute identité fixe ; il n’est pas question de faire coïncider le sujet et l’objet du texte, mais de mettre en jeu une multiplicité de positions occupées non pas en même temps, mais tour à tour. D’autre part, l’enjeu n’est pas éloigné de celui qui occupe le texte autobiographique : il s’agit bien, dans les deux cas, d’une identification idéale. Mais ici encore, Le Taxi s’oppose à l’autobiographie. Car la structure dialogique prend comme point de départ la division du sujet de l’énonciation, pour permettre ensuite la mise en scène fictive de l’unification. L’autobiographie, au contraire, s’installe dès le départ dans une fiction de l’unité du sujet, donnée comme réelle, mais défaite précisément par sa mise en scène comme objet.

  • 17 « Le Créateur littéraire et la fantaisie », p. 34-35.

31Enfin, dans le cas du Taxi, l’intimité même du texte met tout souci autobiographique hors du jeu. Lire le texte comme l’expression d’un fantasme, c’est l’apparenter aux rêves éveillés qui font, pour Freud, l’étoffe même de la littérature. Mais il ne faudrait pas oublier une autre remarque de Freud à propos de la fantaisie littéraire, que c’est l’irréalité même du récit qui en fait une source de plaisir17. En ce sens aussi, nous n’aurions pas tort de dire que Le Taxi relève de la fiction pure.

32Ainsi, Le Taxi semble s’opposer à « Train noir » et à La Femme au petit renard. Il ne s’agit pas, ici, de raconter l’existence de l’autre, mais de mettre en scène ce qui n’a aucune existence hors du scénario fantasmatique. En ce sens, Le Taxi, lu comme fantasme, met en scène la vie même du sujet, sans que cette qualité du texte ne le rapproche de l’autobiographie : il y a ici une liberté d’expression qui s’oppose à la tension du projet autobiographique, et qui remplace aussi cette facilité de l’inscription autobiographique dans La Femme au petit renard ou dans « Train noir ». Aucun besoin, ici, d’établir dans le récit un lien au réel existentiel ; la réalité du fantasme se trouve dans son irréalité même. Aucune chance, non plus, que le « hasard » se fasse loi et se révèle dans sa détermination autobiographique : le scénario fantasmatique est fait tout entier de cette surdétermination étrange de l’imaginaire, au point où la seule loi qui demeure est celle qui interdit de franchir le seuil de la vie réelle.

*

33Peut-il y avoir inscription autobiographique dans des textes qui relèvent d’un autre genre ? La réponse la plus simple à cette question serait affirmative : elle est fonction d’une certaine détermination autobiographique du hasard qui joue dans l’écriture. D’abord, la possibilité d’une telle inscription n’est pas fonction du rapport qu’entretient l’histoire racontée avec la biographie de l’écrivain. Le contenu autobiographique de La Femme au petit renard se réduit au seul âge du personnage mis en scène ; l’inscription autobiographique dans « Train noir » a trait à une série métaphorique qui n’a pas de rapport direct avec l’histoire racontée. En revanche, le fantasme mis en scène dans Le Taxi peut se prêter à une lecture en rapport avec la biographie de l’auteur- portrait de la vie psychique intime – mais il ne paraît pas y avoir d’inscription autobiographique ; au contraire, le fantasme se rattache, en fin de compte, à la fiction. Ensuite, une telle inscription n’est pas directement liée à la forme narrative et à la personne grammaticale employée. Elle se donne à lire à partir d’éléments non narratifs : lettres isolées, chiffres, jeux sur la polysémie du nom propre.

34De telles traces autobiographiques auraient trait non pas à l’histoire, ni au récit, mais à l’écriture en tant que système graphique complexe dont la capacité de faire sens de manière polysémique est liée à une temporalité non linéaire. Cependant, le lien entre l’inscription autobiographique et l’acte d’écrire ne peut pas être généralisé d’emblée : le cas du Taxi suggère que la possibilité d’une fiction pure existe, malgré la portée autobiographique potentielle de l’objet du récit.

35En effet, de telles inscriptions ne semblent relever ni du projet, ni d’un espace autobiographique plus large. Il y aurait plutôt une certaine facilité à l’égard des marques autobiographiques grâce à l’absence du projet. D’une part, la trace autobiographique est sans doute d’autant plus saillante qu’elle apparaît, ici, dans un contexte non autobiographique. D’autre part, si l’effet de signature fait signe vers la singularité de son inscription, et permet en ce sens d’identifier un sujet divisé entre narration et écriture, en dehors de la structure temporelle du projet, la trace ne fonctionne pas comme moment autobiographique. Ainsi, la possibilité de l’autobiographie au sens strict serait directement liée à ce qui paraît d’abord comme l’impossibilité du projet : tout faire et tout à la fois. Pour qu’il y ait autobiographie, il faut que le récit demande l’irréalisable : en voulant tout dire, le texte amène la narration au-delà de ses limites, faisant apparaître cette brèche par où le non-dit se fait entendre, et où la vie s’inscrit dans l’écriture.

Notes

1 Voir Gasché, introduction au numéro spécial de MLN, op. cit., et l’article dans le même volume, « Self-Engendering as a Verbal Body », p. 677-694, ainsi que Paul de Man, « Autobiography as De-Facement », op. cit. La prosopopée, d’abord liée à l’autobiographie, devient chez de Man une figure de l’écriture en générale dans « Hypogram and Inscription », The Resistance to Theory, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986, p. 27-53.

2 Voir par exemple Gasché, article cité, et sa lecture de « Le théâtre et la peste » d’Artaud, Nicolas Rand sur Le Rouge et le Noir de Stendhal, Le Cryptage et la Vie des œuvres, Aubier, 1989, p. 37-50, ou encore Derrida sur la poésie de Francis Ponge, Signéponge, Seuil, 1988.

3 Patrice Bougon m’a fait remarquer ce réseau métaphorique et son rapport au nom propre de Leduc ; il a analysé un phénomène analogue chez Jean Genet dans son article « Le travail des mots et la décomposition narrative dans Pompes funèbres », Roman 20-50, no 20, numéro spécial Jean Genet, décembre 1995, p. 67-81.

4 « Discours du récit », p. 252.

5 En parlant d’un « irréel de l’avenir », Lejeune pose la question de la possibilité d’une autobiographie du futur ; ici, elle paraîtrait comme un moyen d’interroger les « grands Si » du passé. Voir Lejeune, « L’irréel du passé », Cahiers RITM, no 6, 1993, p. 19-42.

6 Comme c’est le cas dans Rousseau, juge de Jean-Jaques, introduction de Michel Foucault, Bibliothèque de Cluny, Armand Colin, 1962, ou encore dans Enfance de Nathalie Sarraute, Gallimard, 1983.

7 Dans la mesure où ce genre d’inscription n’est pas fait pour être lu, il serait difficile d’affirmer de manière absolue qu’il n’existe pas d’effets de signature dans Le Taxi. Nous avons choisi de conclure sur ce texte précisément à cause de son éloignement structurel de l’autobiographie, aussi bien au sens strict qu’au sens large ; la question reste néanmoins, pour nous, ouverte.

8 Nous nous référons à la définition du concept freudien de fantasme donnée par J. Laplanche et J.-B. Pontalis dans le Vocabulaire de psychanalyse, p. 152-157.

9 Le Taxi, p. 26.

10 Idem, p. 56.

11 En général, on ne peut accuser Leduc de pudeur, comme en témoignent certains passages de Thérèse et Isabelle.

12 Platon, Le Banquet, 191d-192d, traduction de E. Chambry, Garnier-Flammarion 1964, p. 51.Le Taxi fait écho, de manière plus évidente, à une autre histoire devenue mythique, comme l’avaient noté des critiques à la sortie du livre : le calèche d’Emma et de Léon dans Madame Bovary de Flaubert.

13 Il s’agit de la première sortie avec Marc ; Thérèse monte dans un taxi avec lui et doit lui « payer la soirée », p. 34.

14 Nous n’entendons pas faire ici une « psychanalyse appliquée » ni de Leduc, ni surtout au regard de l’homosexualité en général ; il s’agit simplement de montrer qu’une telle lecture inscrit le texte dans un cadre autobiographique.

15 Le Taxi, p. 43.

16 Voir Laplanche et Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, op. cit., p. 156 : « Le sujet est toujours présent dans de telles scènes, même dans la “scène originaire”, d’où il peut paraître exclu, il figure en fait [...]. Ce n’est pas un objet qui est représenté, comme visé par le sujet, mais une séquence dont le sujet fait lui-même partie et dans laquelle les permutations de rôles, d’attribution, sont possibles. »

17 « Le Créateur littéraire et la fantaisie », p. 34-35.

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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