1Comment le récit devient-il autobiographie ? Comment l’écrivain peut-il réussir à s’identifier au narrateur de l’histoire ? Le discours narratif semble, par sa nature même, interdire tout lien entre le monde du récit et celui, réel, qui existe en dehors. Y a-t-il donc une forme narrative qui puisse répondre aux exigences du projet ?

2Dans un mauvais récit, écrit Maurice Blanchot, on a souvent « l’impression que quelqu’un parle par-derrière et souffle aux personnages ou bien aux événements ce qu’ils ont à dire : intrusion indiscrète et maladroite ; c’est, dit-on, l’auteur qui parle, un “je” autoritaire et complaisant encore ancré dans la vie et faisant irruption sans retenue1 ». Si le récit est « comme un cercle neutralisant la vie », où ce qui s’énonce ne se rapporte pas directement à la chose – où toute signification prédéterminée est en quelque sorte suspendue – alors une telle intrusion de la voix de « l’auteur » paraîtra effacer le cercle du récit, mettant fin à cette suspension du monde et de la vie. Cet effacement du cercle, la mise en avant du je autoritaire encore attaché à la vie, serait cependant le but même du texte autobiographique. L’autobiographie – sans relever pour autant du « mauvais récit » – a érigé en règle cette présence indiscrète de l’auteur qui parle derrière son propre personnage, de telle sorte qu’il ne s’agit plus de l’« intrusion » d’une voix indiscrète. Au contraire, cette voix se trouve au centre du texte. Du coup, le « cercle » se referme autour d’elle, et l’on ne dit plus : c’est l’auteur qui parle, car il le dit lui-même. Mais se plaçant ainsi au cœur de son récit, l’auteur se détache du monde extérieur et se retrouve circonscrit, enfermé dans l’espace narratif. Ainsi, si nous entendons quelqu’un qui nous parle, ce ne peut être un sujet qui, dans le récit, affirme, et s’affirme, en parlant : ce sera quelqu’un d’autre qui se fait entendre « par-derrière », « personne »2.

3En voulant poser l’existence de l’auteur à partir d’un « je » omniprésent – je suis celui qui écrit cette phrase –, l’autobiographie s’enferme ainsi dans une circularité aporétique. Le texte autobiographique se voit aux prises avec le fait, pour le moins déconcertant, que le langage narratif de l’autobiographie ne peut atteindre qu’une performativité vide ; ou encore, s’il nous semble qu’il y a bien quelqu’un qui parle « par-derrière » et qui attire le texte vers un ailleurs qui lui échappe, ce quelqu’un ne peut être le « je » qui nous parle et qui s’affirme, dans le récit, comme « l’auteur ». L’autobiographie veut faire entendre l’écriture en tant qu’événement, mais elle ne laisse la place à personne pour le dire. Comment le pourrait-elle ? Elle tient au « je », comme elle tient à affirmer ce rapport à la vie, au monde, au réel que sa narrativité, placée sous l’égide du « je », circonscrit d’avance.

4Ainsi l’autobiographie ne peut prétendre ni à ce qui serait, pour elle, le succès du « mauvais récit » (cette présence de l’auteur qui parle derrière le personnage), ni à la neutralité du récit tel que l’entend Blanchot : elle ne peut renoncer à l’emprise du « je », à son affirmation impossible du rapport au monde3. La solution, pour l’autobiographie, paraît se trouver ailleurs, dans la brisure du cercle narratif qui se produit lorsque le récit fait place à des éléments étrangers à sa logique.

5L’analyse temporelle a mis en évidence cette brisure de la narration autobiographique produite par l’inscription d’éléments qui s’opposent à la chronologie diégétique : une scène, une phrase ou un mot répétés, l’inscription d’une date, une dédicace. De tels éléments s’apparentent à d’autres formes d’écrit – le journal, le cahier d’écriture, le brouillon, voire le poème. Bien plus, de tels éléments ne racontent pas, et ils ne sont pas racontés non plus. Au contraire, ce sont des marques qui ont pour but d’introduire dans le récit ce qui lui est étranger : l’acte d’écrire en tant qu’événement.

6Ainsi, si le récit autobiographique tient à une narration chronologique et linéaire, il paraît aussi exiger sa brisure ; de même, si l’autobiographie suppose une narration « auto-diégétique », une première personne qui parle d’elle-même au nom de l’auteur, elle inscrit aussi des éléments qui échappent à l’emprise de la voix narrante. Cette altérité qui apparaît entre les lignes du récit – en tant qu’insistance de ce qui ne s’énonce pas – serait comme un appel vers ce que le récit ne peut contenir, et qui l’amène à se dédoubler pour se replier sur lui-même. Si une telle altérité se soustrait au « je » autobiographique, elle fait signe en même temps vers la réalité du sujet autobiographe. En effet, si l’autobiographie veut affirmer un quelconque rapport au réel, il faut, à un moment donné, qu’elle cesse de le dire : il faut que la narration autobiographique, explicitement prise en charge par l’auteur-narrateur, fasse entendre une voix autre, cet écho de ce qui, dans l’écriture, résiste au sujet volontaire qui s’affirme. À ce moment-là, le récit, brisé, fait signe vers la réalité de ce qui a lieu dans l’acte d’écrire : il témoigne d’une distanciation au sein d’un sujet traversé par la différence entre écrire et dire. La solution que trouve l’autobiographie est donc celle d’une duplicité narrative : le récit sera linéaire, chronologique, autodiégétique, mais il sera aussi brisé, double, traversé par des fragments qui relèvent d’autres genres.

7De fait, si l’on regarde l’œuvre de Leduc d’un point de vue diachronique, le projet autobiographique apparaît comme un croisement des formes d’écriture pratiquées antérieurement. Les deux premiers récits, L’Asphyxie et L’Affamée, ont une structure fragmentaire ; L’Affamée se sert de la narration intercalée ou simultanée du journal, et de la répétition intratextuelle proche de la réécriture du brouillon. Trésors à prendre, écrit en 1951, se présente également sous la forme d’un journal. En 1955, avec le roman Ravages, apparaît une structure narrative rétrospective et linéaire qui sera adoptée dans l’autobiographie, mais qui sera aussi brisée par un retour des pratiques d’écriture venues des premiers textes – un peu à la manière du mot raturé, puis réinscrit. L’œuvre de Leduc paraît ainsi montrer un mouvement progressif allant des textes autobiographiques, au sens large, vers le projet ; ce passage à l’autobiographie au sens strict s’accompagne d’un travail aboutissant à la duplicité formelle du projet. Vue d’une perspective diachronique, l’œuvre de Leduc nous permet ainsi de poser la question du rapport de l’autobiographie au récit par un autre biais : qu’est-ce qui a motivé l’abandon de la narration intercalée et fragmentaire, et des phénomènes non narratifs qui l’accompagnaient (inscription de dates, effets d’écho) en faveur d’une forme plus strictement linéaire, puis la réintégration de ces premières pratiques ? En regardant l’œuvre autobiographique dans son ensemble, nous pouvons ainsi aborder de front la question du statut générique des textes : à quel moment le récit devient-il autobiographie ?

Le « journal »

8Dans son premier ouvrage sur l’autobiographie, Lejeune écrit que le genre se définit par une série d’oppositions à d’autres formes littéraires : la poésie, le roman, mais aussi les mémoires et la littérature intime plus généralement4. Ainsi, si « nous appelons autobiographie le récit rétrospectif en prose que quelqu’un fait de sa propre existence, quand il met l’accent principal sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité5 », il manque, dans les mémoires, l’accent mis sur la vie intime et sur la formation de la personnalité ; dans l’essai, qui peut bien fonctionner comme autoportrait, la chronologie et la mise en ordre de la vie de l’auteur font défaut. Quant au journal intime, il y manque le regard rétrospectif sur la vie considérée d’un point de vue global6. Lejeune remarque cependant qu’il y a un point de croisement possible entre l’autobiographie et le journal intime, voire une complémentarité entre les deux formes, dans la mesure où le texte autobiographique peut se servir des procédés du journal pour mettre en scène le temps de l’écriture7.

9À première vue, la motivation de ce croisement entre les deux genres paraît évidente : elle relèverait de leurs structures narratives respectives. Le projet autobiographique d’écrire sa vie du début à la fin donne lieu à un récit rétrospectif plus ou moins linéaire. De son côté, le journal aurait pour projet d’écrire la vie au jour le jour, donnant ainsi lieu à une forme narrative dont la linéarité tient de la rédaction quotidienne. Le récit de la vie que donne à lire le journal sera ainsi partiel, alors que le projet autobiographique implique une vue globale sur la vie de l’auteur. Quitte à renoncer à son souci totalisant, la narration autobiographique ne peut cependant s’en tenir au seul mode rétrospectif ; pour pouvoir raconter des événements contemporains à la rédaction du récit, l’autobiographie se sert d’une forme narrative venue du journal.

10Y a-t-il cependant une forme narrative propre au journal ? La loi du journal est celle de l’écriture quotidienne – ou presque. Si cette contrainte chronologique implique, comme le remarque Blanchot, une forme de sincérité8, elle permet par ailleurs une grande liberté. Le journal peut tout raconter : les événements de la veille, certes, l’acte même d’écrire, mais aussi des lectures, rêves, souvenirs, associations libres... Le journal, qui peut ainsi très bien donner lieu à une histoire plus ou moins linéaire et contemporaine de la narration (non seulement l’écriture, mais la vie de jour en jour), peut donc aussi, du moment où il obéit à cette seule loi de la rédaction chronologique, se structurer d’une tout autre manière. Rien n’empêche le journal d’être aussi chronique littéraire, histoire d’amour, récit introspectif – voire, du moins partiellement, récit rétrospectif et autobiographique. L’écriture qui se fait de jour en jour, sans d’autre raison que la promesse faite de tenir le journal, n’est cependant, le plus souvent, qu’un idéal. Le journal intime – trahison de son intimité mise à part – ne se livre pas à la lecture ; bien plus, le journal écrit tous les jours, qui raconte la vie de tous les jours, risque fort d’être à proprement parler illisible. D’après Blanchot, « l’intérêt du journal est son insignifiance9 » : le journal a la liberté de tout dire, mais risque, par ce fait même, de n’être qu’un amas de faits sans intérêt.

11Le journal peut cependant limiter le champ de sa liberté pour s’écrire autour de la contrainte d’un thème ou d’une situation ponctuels : journal de voyage ou de séjour à l’étranger, journal du progrès d’une œuvre littéraire... À l’encontre du journal proprement intime, ce qui anime un tel journal est un projet qui vise, sinon la publication, du moins la possibilité de relecture : il n’est pas insignifiant ; il s’écrit dans la quête d’un sens ou d’une importance qui seront à lire après coup. Ce sens recherché sera étroitement lié à la situation ou au thème qui donnent lieu au journal, et qui ajouteront à son organisation chronologique une autre configuration logique ou thématique. Ainsi, dans le journal de voyage, il s’agira de toute évidence du trajet parcouru, des paysages et des monuments, des coutumes ou des mœurs observées, ce qui pourrait donner lieu à un récit plus ou moins chronologique du voyage. Mais il serait tout naturel que le souci thématique, ou logique (la vue d’un paysage qui appelle le souvenir d’un autre), vienne perturber cette chronologie du récit ainsi raconté. Voilà donc que le journal s’approche de l’autobiographie (le récit rétrospectif du souvenir) en même temps qu’il s’en éloigne (l’organisation logique ou thématique plus proche de l’essai).

12Que cherche le voyageur qui part à la découverte avec le projet bien formé d’écrire, jour après jour, le récit de son voyage ? C’est ce qu’il ne sait pas encore, et c’est peut-être même pour cette raison qu’il quitte sa ville avec le projet de garder les traces de ce qui va lui arriver. Le voyageur part, donc, sans être sûr de rien, sauf qu’il quitte quelque chose, qu’il va trouver autre chose et qu’il pense ainsi ne plus être le même à son retour. L’important, pour ce voyageur, n’est pas sa destination, puisque le but réel du voyage n’est précisément pas défini (il ne sait pas ce qu’il cherche), mais ce qu’il quitte et qu’il verra peut-être plus clairement de loin. L’essentiel, ce n’est donc pas l’avenir inconnu, mais la lumière que répandra cet avenir sur le passé déjà vécu. Voilà donc, pour ce voyageur – et sans doute peut-on faire une analogie avec toutes les formes possibles de journal dont le projet sous-entend une quête – que son journal s’organise autour de la recherche de l’indéfini, de la réponse à une question qui pourrait très bien être : qui suis-je, abstraction faite de tous les menus événements de ma vie quotidienne ? Ou, en d’autres termes : quelle identité passée subsistera à travers ce qui est à écrire ? Qui aurai-je donc été ?

13Une telle question mène le journal très loin des événements vécus, des choses vues – et le journal de voyage parle souvent, en effet, de tout autre chose que de l’itinéraire parcouru10. Cette aimantation vers un ailleurs inconnu perturbe non seulement la chronologie du récit raconté, mais déstructure aussi la logique thématique de l’enchaînement ; dans un tel journal, la narration rétrospective – des événements de la journée, ou bien des souvenirs d’événements lointains – s’organise autour de la recherche indéfinie de ce qui se révélera après coup. Si les souvenirs du passé ont ainsi, à la lecture, un sens quelconque, c’est par rapport au présent où a lieu cette recherche, qui se définit, dans le journal, à l’intérieur de la chronologie de l’écriture quotidienne.

14Si l’on accepte, comme l’écrit Lejeune, que l’auteur d’une autobiographie « cherche à se trouver », à « trouver le sens secret de sa vie passée », à « dégager une règle de vie pour l’avenir »11, une telle visée n’est-elle pas, aussi, celle de l’auteur d’un journal ponctuel ? Vouloir distinguer entre le journal et le récit autobiographique à partir de la forme narrative qui leur est propre risque bien de faire passer à côté de ce qui forme le point commun entre les deux genres.

15D’abord, si le journal comporte deux niveaux temporels – celui, chronologique, de la rédaction quotidienne, et celui, apparemment désordonné, des récits du passé – le texte ne peut se définir, semble-t-il, que par le rapport entre ces deux trames. Les souvenirs, les associations, y sont essentiels, et ne peuvent être considérés comme secondaires. De son côté, l’autobiographie comporte, elle aussi, deux trames temporelles – celle, chronologique, du récit du passé et celle, fragmentaire, contemporaine à la rédaction du texte – et ici encore, le récit se définit par le rapport entre les deux plans. L’histoire de la rédaction du livre forme la suite naturelle du récit qui y est raconté, tout comme, dans le journal, les souvenirs du passé forment l’arrière-plan des impressions actuelles. Dans ces deux cas, les niveaux narratifs (rétrospectif ou quasi simultané) ne peuvent faire sens que dans le rapport qu’ils entretiennent avec le présent d’inscription. Est-ce donc, comme le remarque Lejeune, pour « mettre en scène » ce temps de l’écriture que l’autobiographie se sert des procédés narratifs du journal ? Ce serait supposer que le présent de la rédaction puisse être l’objet d’une certaine forme narrative.

16Si le journal met en scène le temps de l’écriture, c’est dans la mesure où chaque épisode ou chaque scène correspondent à un moment particulier, indiqué en principe, mais pas nécessairement, par une date ou une heure inscrites en haut du texte. Remarquons que l’absence de dates ne nuit en aucune façon au statut générique du journal ; la séparation des différents moments peut être marquée par un alinéa, une espace ou par d’autres marques graphiques. L’inscription d’une date, ou de ce qui en tient lieu, a ainsi pour fonction première de briser le fil de la narration et de marquer le rythme de l’écriture ponctuelle. S’il s’agit de dates précises, elles peuvent servir à délimiter la durée de l’écriture (et éventuellement des périodes de silence). Cette fonction peut être remplie, du moins partiellement, par des dates de rédaction marquées en fin de volume, procédé qui n’est nullement limité au journal. Dans tous les cas, les éléments qui marquent le temps de l’écriture sont pour ainsi dire en marge du texte narratif.

17Peut-on parler cependant d’une mise en scène narrative du temps de l’écriture dans le journal ? C’est sans doute le leurre de la narration dite quasi simultanée ou contemporaine. La perspective temporelle de la narration se définit grâce aux marques déictiques : ce matin, tout à l’heure, maintenant. Mais de tels éléments font référence à ce qui échappe au langage narratif. D’une certaine manière, le sens des mots « maintenant », « tout à l’heure » n’est pas temporel : ils signalent, très simplement, le fait qu’il s’agit d’une narration quasi simultanée. Ce faisant, ils font référence au maintenant réel de l’inscription, mais pas d’avantage que n’importe quel usage du pronom « je » dans le récit rétrospectif autobiographique, où le « je » passé se définit par rapport au « je » actuel en tant que sujet écrivant. Dans la narration quasi simultanée, la proximité temporelle entre le personnage-écrivain et le narrateur se donne pour simultanéité, voire identité ; cette proximité entre l’écriture et ce que raconte la narration place le récit ponctuel et quotidien sous le signe de la sincérité propre au journal. Mais proximité, c’est encore décalage, et la narration quasi simultanée fait face aux mêmes problèmes que le récit autobiographique rétrospectif. Il s’agira, ici encore, soit d’une déixis évanescente, soit d’une mise en scène du sujet écrivant, où ce « sujet » sera constitué en tant qu’objet de la narration. Le temps du « sujet » mis en scène ne sera nullement le maintenant du sujet écrivant. La forme narrative ne peut donc aider à cerner la spécificité d’une temporalité textuelle dont le seul point de référence est en dehors de la narration, dans l’acte même d’écrire.

18La temporalité du journal ponctuel, ainsi que celle du récit autobiographique plus généralement, est liée au fait, d’apparence banal, qu’il s’agit d’un texte publié. Le journal ponctuel, comme l’autobiographie, est destiné à la relecture et à un regard rétrospectif sur le « maintenant » narratif. Il est donc voué aussi à la réécriture : la mise au net du brouillon, mais aussi, sans doute, le remaniement de ce brouillon autour du sens qui s’en dégage après coup.

19Si le journal et l’autobiographie ont une visée commune, celle de la définition du sujet écrivant à partir du moment d’inscription, ce moment ne peut cependant coïncider avec ce que raconte la narration, même celle, d’apparence « simultanée », du journal : mis en scène dans l’acte d’écrire, le sujet s’objective et se modifie au fur et à mesure de la transformation des pages du journal ou du cahier de brouillon. L’aporie autobiographique (comment inclure le sujet écrivant dans le système narratif), problème qui semble d’abord expliquer l’usage des procédés du journal, concerne donc aussi la narration dite simultanée. C’est à partir de ce problème commun aux deux formes que doit se poser la question de leur rapport différentiel. Qu’est-ce qui, dans l’autobiographie rétrospective, motive l’usage fragmentaire de la narration simultanée ? La réponse se trouve peut-être moins dans le leurre de la narration simultanée, que dans le rapport de ces deux formes à la chronologie.

20En 1951, Leduc a passé l’été à marcher de village en village dans le Midi de la France. Le journal de ce voyage est devenu, neuf ans plus tard, le livre intitulé Trésors à prendre. Dans l’œuvre de Leduc, Trésors à prendre ressemble sans doute le plus à L’Affamée, récit qui a été reçu comme un journal remanié. Comme dans ce premier livre, le texte, dédié à Simone de Beauvoir, s’adresse à une femme absente appelée « Madame ». Il ne s’agit pas cependant, ici, de reproduire l’écriture de l’absence et de l’attente ; dans ce texte plus tardif, l’auteur elle-même s’absente pour entreprendre son propre voyage et pour régler ainsi le temps de l’attente selon le rythme imposé d’un itinéraire à suivre.

21De fait, le trajet parcouru suit un chemin tracé par la destinataire du livre, qui avait parlé à l’auteur des lieux visités – et notamment des différentes abbayes, églises et cathédrales de la région – pendant son propre voyage dans le pays. L’itinéraire de Trésors à prendre prend ainsi l’allure d’un pèlerinage, une recherche aussi bien spirituelle qu’amoureuse. Le trajet suivi suscite des descriptions de monuments et de paysages vus, des réflexions à partir des événements auxquels l’auteur assiste ; mais les choses rencontrées peuvent aussi donner lieu à des passages méditatifs qui ne concernent que de très loin le lieu dans lequel l’écrivain se trouve. Dans de tels passages, il s’agit, le plus souvent, d’une réflexion sur l’amour impossible, sur la nécessité de se libérer du désir, de ne rien demander, et de donner sans compter12 :

Madame, je me repens, je vous demande pardon. Vous êtes la lumière, je suis l’obscurité, vous êtes la beauté, je suis la laideur, vous êtes la force, je suis la faiblesse, vous êtes le courage, je suis le découragement, vous êtes la vivacité, je suis la lenteur, vous êtes la réussite, je suis l’échec, vous êtes la confiance, je suis la méfiance, vous êtes l’effort, je suis la paresse. Vous êtes célèbre par votre intelligence, votre éveil, votre travail. Il y a un abîme entre nous mais cet abîme ne m’effraie pas. Moi, zéro magnifique, j’ai l’audace de persévérer. [...] J’ai calculé que vous étiez célèbre, que je ne l’étais pas, j’ai calculé que vous inspiriez d’autres que moi et que je n’inspirais personne, j’ai calculé que vous resplendissiez et que j’étais invisible, j’ai calculé que d’autres que moi vous admiraient. Je ne veux pas calculer. [...] J’étais jalouse. J’avais désappris à renoncer à vous. J’avais donc le cœur plein de haine puisque je calculais. Je me tais, je m’y remets, je cisèle le maillon de la chaîne13.

22Bien que ce qui arrive au cours d’un voyage dans une région inconnue soit, en principe, de l’ordre de l’imprévisible, les événements quotidiens sont colorés par ce que cherche l’écrivain à travers son parcours, comme si l’imprévu était, en un sens, prédéterminé par le projet du voyage (c’est-à-dire, par ce que cherche le voyageur qui écrit pour se révéler l’objet – jusqu’ici indéterminé – de sa recherche). Ainsi s’esquisse un rapport temporel complexe, où la découverte présente renvoie, en le dévoilant, à un savoir passé et retrouvé ou reconnu. De cette manière, dans les passages descriptifs du récit, il s’agit souvent moins de la chose vue que de l’expérience de la perception en tant que reconnaissance, ou déjà-vu.

Patrie de la beauté, berceau de l’art... Formule que je détestais. Elles sont justes, vraies puisque je me dirige, que je suis un chemin que j’ai suivi avant d’être née. Je retrouve une patrie que j’avais perdue en naissant. Me voici patriote et j’ai été rapatriée pour elle. La cathédrale que je n’ai pas vue, dont le ronronnement de présence est le ronronnement de sept siècles me révèle qu’hier j’étais une exilée. Je me compléterai pendant que je la regarderai. [...] Je n’ai pas vu, je ne verrai pas Dieu. [...] Je vous dois ce rapatriement, Madame, puisque vous m’avez dirigée sur Albi14.

23À un niveau très simple, ce qui se reconnaît serait la femme absente, rendue présente dans le lieu dont elle a parlé à l’auteur : « Vous êtes ma cathédrale albigeoise, vous êtes ma forteresse15. » Le récit que donne à lire le journal est ainsi construit selon une logique du déplacement : face à l’absence de la femme aimée, l’écrivain s’absente pour la retrouver dans des choses qu’elle a aimées, et pour retrouver dans les choses vues les traits de la femme. Mais une telle logique, où une chose vaut pour une autre à partir d’un détail commun, entraîne dans son mouvement tout objet de souvenir, dont la femme aimée. En ce sens, décrire la chose vue serait une manière de penser ce qui détermine le choix de l’objet du désir en général, et ce qui détermine ainsi la perception de cet objet. La chose aura, en effet, déjà été vue avant d’être aperçue : « je suis un chemin que j’ai suivi avant d’être née » ; et la vision sera effectivement une forme de reconnaissance qu’il s’agit de comprendre pour pouvoir se libérer du désir.

24Cependant, suivre les pas de la femme aimée, c’est aussi voir les objets à travers ses yeux : « Ma loupe, c’est votre œil à Albi16. » La vision est donc reconnaissance au double sens du mot.

Je peux, Madame, vous remercier pendant que je regarde de loin le jardin de l’archevêché d’Albi dans un doux rêve de lumière à neuf heures du soir. Vous me l’avez conseillé. M’y voici. La reconnaissance est un retour à l’esclavage. Tant pis. Je vous suis reconnaissante jusqu’à l’angoisse de m’avoir amenée ici. C’est à Paris, sur la banquette d’une brasserie que vous m’avez donné Albi. Je ne l’oublierai pas. Je pensais souvent à ce jardin dont vous m’aviez parlé et j’y pensais à découvert dans les Cévennes, sur le plateau de la mort, de l’austérité, de la pureté des Causses. Je vous l’avoue. Il m’est arrivé de stationner le soir au début de votre rue d’hiver et de votre rue d’été à Paris. [...] C’est dans votre rue aussi que j’ai reçu la même haleine qu’ici. Cette haleine des réflecteurs des monuments historiques17.

25Si voir un objet, c’est le reconnaître, il n’y a ni surprise, ni découverte. Il s’agit pourtant, non seulement de voir ce qui est déjà connu à travers les paroles de l’autre, mais de l’écrire et de le redonner à lire. « Ce que je reçois en ce moment je m’en sépare, je vous le donne enrichi, je le souhaite, d’être venu chez moi18. » Se délivrer de l’esclavage de la reconnaissance, c’est repayer la dette pour ainsi dire avec intérêts. Il est clair, cependant, que le récit du journal de voyage doit alors ajouter aux récits déjà entendus : faire siennes les paroles et la vision de l’autre, faire sens à partir de l’image. L’écriture du voyage sera, en ce sens, l’aboutissement du projet, la transformation de la dette en don, la fin des calculs.

26Il ne serait pas exact de présenter Trésors à prendre comme un livre purement méditatif. Comme dans tout journal, il s’agit des événements quotidiens, des rencontres, des pensées, des lectures de la journée. Cependant, ces éléments hétérogènes ne peuvent pas se concevoir hors du projet du livre – cette recherche d’un sens – et donc d’une tentative pour penser le passé et l’avenir à partir du présent. Il arrive ainsi qu’un événement survenu à un moment donné du journal semble faire écho à tel autre élément raconté ailleurs, de telle sorte qu’à travers le désordre de la rédaction quotidienne, il apparaît une certaine logique. La rencontre d’un marchand à la sauvette venu d’Afrique du Nord, à qui on refuse de donner à manger dans un restaurant d’ouvriers, mène à une réflexion sur la haine et le mépris des Français à l’égard de l’étranger, et de là, à un passage sur l’impuissance de la femme.

Que pouvais-je faire ? Prendre la parole, attaquer [...] les ouvriers... Je ne me délivre pas d’une éducation innée, de ma saloperie d’hérédité de bâtard, je ne m’en délivre pas surtout dans un cas de terrifiante injustice comme celui-ci. [...] Je suis une femme seule donc à cause de cette fatale anomalie, je dois la fermer19.

27À un autre moment du texte, Leduc parle de Michelet – « Style féminin quant au style de sa sensibilité... » – citant, notamment, ses remarques sur la femme, « plus souvent seule que l’homme », ou sur Camille Desmoulins, qui aimait Mirabeau comme on aime une maîtresse20. Quelque temps auparavant, elle a passé la nuit dans un village à côté du château où George Sand écrivait Jean de la Roche, ce qui donne lieu à deux pages de critique : « La petite Fadette, c’était elle écrivant ses romans. » Sand aurait écrit « par besoin de féminité » ; elle « s’eniaisait dans la littérature comme d’autres s’eniaisent dans le mariage », mais elle aurait aimé Chopin et Musset en homme. « Elle me désole, elle me prouve trop le gouffre entre la vie et l’écriture21. » Le hasard d’une rencontre, d’une lecture, de la géographie, finit par faire système à l’intérieur d’une interrogation du rapport de la femme à l’autre et au langage ; l’on ne peut oublier que cette réflexion a pour cadre un récit dédié à une femme écrivain, et écrit par une femme qui s’interroge sur le rapport entre le vécu et l’écriture.

28Si le journal se doit d’être une suite de fragments hétérogènes, peut-il procéder à une systématisation du hasard sans trahir la loi du quotidien ? Voir le présent à la lumière du passé, le généraliser en une règle pour l’avenir, n’est-ce pas remplacer l’immédiateté de l’événement noté au jour le jour par une écriture ordonnée selon ses propres lois ?

29Dans le passage du texte où il s’agit de L’Histoire de la Révolution de Michelet, les remarques sur cette lecture sont suivies d’une vingtaine de pages de conversation, écrites au discours direct, avec la famille du café-hôtel du Rozier. Pendant que le fils dîne avec les hommes dans la salle à manger, les femmes mangent dans la cuisine et racontent à l’écrivain l’histoire d’un ancien pensionnaire de l’hôtel, un « papillonniste ». Grâce à l’ambiguïté de ce mot, la conversation commence sur un malentendu : Leduc entend un sens sexuel (volage, coureur) alors que dans l’esprit de la gérante du café, il s’agissait plus simplement d’un collectionneur de papillons. L’équivoque se poursuit néanmoins pendant la plupart de cette histoire où le papillonneur part tous les soirs, bras dessus bras dessous avec sa femme, et portant leur drap de lit sur l’épaule. Sans doute Leduc avait-elle raison de chercher un sens caché derrière ces détails minutieux ; à la fin de l’histoire, quand le mystère s’éclaire (attirés par une lampe, les papillons étaient enfermés dans le drap), il s’avère que la fille, une veuve, était amoureuse de ce pensionnaire.

– Votre fille admirait le papillonniste ? ai-je risqué.
– « Admirait » ? m’a repris la mère. C’est tout ce que vous trouvez ? Mon gendre en est mort. Je ne lui pardonnerai jamais22.

30Le repas des hommes étant fini, le fils revient dans la cuisine et la famille commence à raconter l’histoire d’un Autrichien et de son cheval. Ici encore, tout le monde s’interrompt pour préciser des détails dont la portée demeure obscure.

31Le passage qui suit cette longue conversation constitue une des rares mises en scène, dans Trésors à prendre, de l’acte d’écrire.

Il est onze heures du matin. J’ai commencé d’écrire à minuit et demi, de raconter mot à mot aux pages de mon cahier ce que j’ai vu, entendu, deviné, compris dans une cuisine et dans une écurie du Rozier. [...] J’écris dans la chambre du papillonniste, à la table du papillonniste, sur le tapis du papillonniste23.

32De même que les remarques sur Michelet étaient suivies, de façon assez brusque, d’une conversation où il s’agissait, en apparence, de tout autre chose, ici la mise en scène, qui explique la longueur peu vraisemblable du dialogue précédent, donne lieu à dix pages de réflexions sur l’homosexualité masculine. Tout d’un coup, le journal prend la forme d’un récit autobiographique.

Je suis pour l’homosexualité masculine, je suis pour mes déformations de naissance, pour des déformations qui m’ont précédée avant ma naissance. Mon père – dont je me désintéresse, qui n’a été pour moi qu’un jet de sperme, qui ne s’est voulu que cela après ma naissance – se serait complu dans un cercle de professeurs lesbiennes. Ma mère que j’ai aimée à l’âge de quatre ans – qui a été ma première passion – a détourné et brisé mon instinct en me mettant en garde contre le sexe parce qu’elle avait eu un malheur personnel. Elle m’a retirée du monde, de l’amour productif et de la reproduction insouciante quand j’avais huit ans. La description qu’elle m’a faite des dangers du sexe vaut celle du monstre de l’Apocalypse. [...] Les enfants qui n’ont pas la charge que j’ai eue se tournent vers les vieillards. Je me suis tournée vers ma grand-mère, je l’ai aimée du matin au soir comme un enfant aime Jésus. [...] Je ne me détourne pas du récit que j’ai écrit la nuit dernière, ce matin. Au contraire. Je cherche pourquoi j’ai trouvé plus passionnant que les autres le jeune fermier dont le premier amour aura été inspiré par un Autrichien. Je cherche pourquoi j’ai effacé les autres dès que j’ai eu deviné la force d’amitié amoureuse d’un homme pour un autre. Midi24.

33Après avoir déjeuné, Leduc suit le chemin que prenait le papillonniste vers Capeluc, où se trouve la maison de la femme de l’Autrichien. Le texte reprend ensuite la série de souvenirs, d’abord sur la grand-mère : « Je l’ai aimée parce que sa longue robe noire ressemblait à une soutane, parce que la soutane est une robe d’homme, parce que les hommes en robe ont un sexe qui a disparu dans l’ampleur de l’étoffe. [...] Je réfléchis à ce que je vais écrire : ma grand-mère (qui se maria, qui eut deux enfants, qui fut veuve et dépourvue du nécessaire à vingt-deux ans) aura été le premier homosexuel auquel je me sois attachée avec passion pendant que je me réfugiais dans les plis de sa soutane laïque. » Les pages qui suivent racontent, successivement, la lecture des livres de Gide, la nuit, lorsque Leduc, adolescente, était au pensionnat, puis l’amour paternel de Maurice Sachs pour un enfant juif rencontré en Normandie pendant l’Occupation, puis une longue réflexion générale sur la féminité des travestis et sur le rapport des homosexuels à leur mère. Au début et à la fin de ce long passage, Leduc souligne qu’en écrivant, elle pense toujours à la famille du café et à la femme destinataire du livre : « Je pense à vous, je pense à eux, Madame25. »

34Ce qui frappe dans un objet, une rencontre, une conversation entendue, fait ressurgir un souvenir ou s’associe à une pensée. Au fur et à mesure de la rédaction du texte, ces éléments hétérogènes se croisent dans leur détails, se répètent, et en viennent à former un ensemble signifiant : le pèlerinage à la fois religieux et amoureux, la soutane laïque de la grand-mère aimée comme on aime Jésus, la blouse longue du marchand maghrébin, les rôles sexuels inversés (Sand qui aime Chopin en homme, Desmoulins qui, d’après Michelet, aurait aimé Mirabeau comme on aime une maîtresse...), enfin le rapport à la femme aimée, associée à la cathédrale d’Albi avec sa « jupe ronde... Quelle perfection de sévérité dans ta féminité ». Ce mécanisme, par où le sens d’un événement passé — les éléments autobiographiques repris et approfondis de manière fragmentaire tout au long du texte – est révélé après coup à partir d’un détail, d’un hasard, est décrit avec précision dans une scène qui se passe à Montpellier-le-Vieux, près du Rozier :

Je ramasse une boulette de terre sèche, je me souviens... [...] Les portes glissoirs de l’inconscient se sont entrouvertes. [...] Le temps passé devient miroir [...]. Je recule de miroir en miroir, d’image en image, d’année en année, d’heure en heure jusqu’à ces vingt années en arrière. C’est un souvenir surnaturel, c’est un aperçu sur un monde fabuleusement important que j’ai pris, que j’ai gardé et dont bénéficiera aussi ma mort. [...] Je suis effrayée : nous avons tous des Pompéi dans la tête, nous avons tous, quand nous mourons, des villes d’archéologues classées dans notre cervelle. [...] Une seconde a eu la vastitude de vingt années, une seconde a contenu vingt années. Le temps a été ma vision26.

35Structuré par un tel mécanisme, le journal n’obéit plus, en effet, à la successivité chronologique de l’écriture quotidienne. Ce mouvement de recul en arrière, qui ramasse des éléments épars, permet cependant au journal de répondre au projet du voyage. Le journal devient, entre autres choses, récit autobiographique, fragmentaire et anachronique, certes, mais aussi, d’une certaine manière, exemplaire : l’écrivain voit sa vie passée en tant qu’elle constitue son identité actuelle. Les années du passé étant contenues dans un seul moment présent, le regard porté sur la vie n’est plus celui, distancié, du déroulement chronologique, mais une perspective qui englobe, dans l’espace d’un instant, le passé, pour répondre à la question directrice de toute autobiographie : qui suis-je ? Pourquoi suis-je ainsi ?

36 Trésors à prendre est constitué d’une série de scènes séparées, non pas par la date de leur rédaction, mais par la typographie : les fragments sont démarqués par des astérisques. La plupart du temps, le lieu où se trouve l’écrivain est noté : la suite des différents passages donne ainsi l’itinéraire du voyage. Nous savons, d’après les informations données dans le journal, que l’écrivain part à pied (ou parfois en autocar, en train) avec son cahier, qu’elle écrit l’après-midi : « Chaque après-midi avec un porteplume et de l’encre [...]27. » La date n’est indiquée cependant que trois fois au cours du texte, et à l’intérieur de la scène narrée : il n’y a nulle assurance que la date donnée soit aussi celle de la journée où a lieu l’écriture.

Revenue à Carpentras. Journée consacrée malgré moi à Georges Bataille. [...] Yvon Belaval me conseille de visiter la bibliothèque de la ville, ce qui est faisable, m’incite à faire la connaissance de l’écrivain et du bibliothécaire Georges Bataille, ce qui est moins faisable. Quoi lui dire ? Comment me présenter ? [...] Je me renseigne chez une libraire. Georges Bataille est parti. Je ne ferai pas sa connaissance (ce « ferai » est présomptueux dans le passé). [...] Je lis dans la bibliothèque de Carpentras jusqu’à quatre heures. [...] J’ai inscrit sur la fiche 8-9-42 au lieu de 8-9-5128.

37Si l’usage des temps du présent semble, ailleurs, indiquer une narration plus ou moins simultanée, l’illusion est ici défaite par le commentaire sur cet usage : « ce “ferai” est présomptueux dans le passé ». La remarque présuppose un décalage entre le présent qui sert de référence au futur narratif (« ferai ») et le moment présent du commentaire (« est »). Faut-il penser que le présent de la remarque autoréférentielle correspond au moment de l’écriture ? À quel moment l’écriture aurait-elle eu lieu pour que cette journée à Carpentras paraisse être « dans le passé » ? L’autocommentaire aurait pu être ajouté au texte plus tard : il y aurait donc eu relecture, et réécriture. Dans tous les cas, la narration de forme quasi simultanée ne peut plus se lire comme garantie d’une identité temporelle avec l’écriture.

38En plus des dates inscrites, quelques indications supplémentaires sont données au fil du texte : « le premier jour », « le deuxième soir », « la 17^e nuit », « le 21^e soir », ainsi parfois que le jour de la semaine, ou le mois. À partir de ces marques temporelles, on peut tenter de reconstruire le calendrier du voyage, qui aurait commencé vers le 19 juillet 1951 ; vers la mi-septembre, l’écrivain serait arrivée à Ars. À la fin du texte, il nous est dit que la femme absente reviendra le premier novembre, et sans doute Leduc a-t-elle l’intention de rester dans le Sud jusqu’à cette date. « Je grelotte dans toutes les pièces de l’hôtel, ma main pâlit pendant que j’écris, mais je ne veux pas de ma chambre, de mon poêle de douanier à Paris, je ne veux pas, Madame, de votre ville où vous n’êtes pas29. » Quelques jours plus tard, une tentative de viol par un homme travaillant dans les champs à côté de la route hâte son retour :

Je suis rentrée à Paris, d’un trait.
Je vous attends, Madame. De mon voyage, je vous ai tout donné. Je suis la toute neuve, je suis la dépouillée. Vous reviendrez bientôt. [...] Faites-nous signe. Pour vous, mon cœur est prêt, pour vous, mon cœur est habillé. Revenez30.

39Si ces dernières phrases ont été écrites vers la fin du mois d’octobre, nous ne savons pas quel laps de temps s’est écoulé depuis le départ d’Ars. L’ambiguïté n’est nullement résolue lorsque, après la dernière ligne de ce journal commencé à la mi-juillet, sont inscrites les dates de la rédaction : « Septembre-octobre 1951 ».

40Comme dans les trois tomes de l’autobiographie de Leduc, la minutie de l’inscription de l’heure et des dates est trompeuse, et refuse, malgré l’effet d’abord produit, de se renfermer dans une chronologie. La longue conversation au Rozier et le récit de sa transcription en dialogue auraient eu lieu, d’après les dates données dans le texte, vers la fin du mois de juillet ; si l’on en croit les dates inscrites à la fin, l’écriture de Trésors à prendre n’aurait alors pas encore commencé. Qu’en est-il alors de la date donnée à Carpentras, cette scène située au début du mois de septembre31 ?

41Journal destiné à la lecture, Trésors à prendre serait donc une lecture du journal, un remaniement des cahiers écrits au cours du voyage. En retravaillant les pages de l’écriture quotidienne du journal, le texte trahit sans doute les lois du genre : mais il reste fidèle en cela au projet qui l’anime. De même que le trajet parcouru est un chemin déjà suivi, de même l’événement quotidien est déjà passé au moment où il est vécu, où il prend sens dans la lumière de ce passé qu’il éclaire. Le journal, déjà écrit avant de s’écrire, ne fait que suivre cette logique : l’expérience présente est une question posée au passé, dont la réponse est toujours différée ; elle est donc, aussi, une question posée à ce moment à venir où le passé et le présent se confondent pour en révéler le sens. La phrase écrite à Marseille, aujourd’hui le 7 septembre 1951, où est raconté un événement « décidé avant ma naissance », ne peut s’écrire qu’avec le recul – ce regard à la fois rétrospectif et global – qui ramasse le passé en ce seul « présent ».

42Si ce qui permet l’inscription du moment présent suppose que ce moment fasse déjà partie de ce passé qu’il ramasse, le journal ne peut donc que trahir la loi du quotidien pour pouvoir lui être fidèle. Le journal n’est plus une suite de moments présents ; il ne se règle pas plus selon la chronologie du quotidien qu’il n’établit une chronologie du passé. Cependant, c’est dans la mesure où le regard porté sur le présent est nécessairement décalé, que le journal peut répondre à la question autobiographique : non pas seulement « qui suis-je ? », mais aussi : « qui aurai-je donc toujours été ? ». Dans ce mouvement temporel complexe, le présent se dissipe dans le passé et se dérobe vers l’avenir : il n’y aura jamais eu un présent de l’inscription de cette phrase qui, en s’écrivant, a déjà été écrite. La « simultanéité » apparente de la narration se rapporte à l’avenir de la réécriture, et de là, au passé de l’événement contemporain. Cette impossibilité de saisir le quotidien serait l’échec du journal, mais aussi sa réussite en tant que forme autobiographique : le récit se dérobe à toute chronologie linéaire, mais la perspective narrative est, à chaque moment ponctuel, à la fois rétrospective et globale.

43La possibilité de poser la question de l’identité tient-elle donc à cette déstructuration de la chronologie ? Dans ce cas, le remaniement du journal fournirait une forme narrative nécessaire à l’autobiographie tout en s’opposant à la chronologie rétrospective du projet. Comment le projet peut-il emprunter de tels procédés narratifs sans défaire sa narrativité propre ? Le projet paraît tenir à la fois à la chronologie et à cette forme particulière d’anachronie que permet le remaniement du journal.

Le récit pluriel

...l’idée d’un récit qui va de livre en livre, où celui qui écrit se raconte afin de se chercher, puis de chercher le mouvement de la recherche, c’est-à-dire comment il est possible de raconter, donc d’écrire.
Blanchot, « La Facilité de mourir »

44Après avoir défini l’autobiographie par sa différence avec le journal, Lejeune remarque que l’on peut aussi la situer « par rapport à elle-même : en principe, de même qu’un homme ne meurt qu’une fois, il n’écrit qu’une seule autobiographie [...] alors que le journal est fondé sur un perpétuel recommencement32 ». L’autobiographie, le plus souvent, est une œuvre de l’âge mûr ; elle est unique parce qu’elle a pour but de donner une forme « définitive » à la vie. L’expérience ne s’écrit qu’une fois : la reprendre, ce serait voir le passé à travers le récit déjà fait. On ne peut donc, paraît-il, écrire deux textes autobiographiques distincts, puisque le deuxième sera toujours une réécriture du premier.

45Ce qui nous permet de distinguer, dans l’œuvre de Leduc, la trilogie que constituent La Bâtarde, La Folie en tête et La Chasse à l’amour serait donc que ces trois textes forment une totalité définitive et globale, alors que ceux qui les précèdent seraient des ébauches partielles de l’autobiographie à venir. Nous savons cependant que l’autobiographie de Leduc reprend des récits racontés ailleurs, que ce qu’ils peuvent raconter de la vie n’est donc plus immédiat, mais vu, du moins en partie, à travers cette première inscription. De plus, nous savons qu’il y a, aussi, des événements qui ne sont pas repris : notamment, par exemple, la plus grande partie du voyage de Trésors à prendre. Comment penser ce rapport à la reprise ? Ne contredit-il pas l’idée de la singularité autobiographique ?

46Si l’autobiographie est une recherche du sens de la vie, l’événement déjà explicité importera peu : là où une première version a atteint la forme définitive, il n’y aura pas lieu d’y revenir. Ce qui s’écrit dans l’autobiographie sera précisément ce qui ne fait pas encore sens, ces événements qui reviennent avec insistance à la mémoire et dont la signifiance demeure cachée. La reprise sera donc, en principe, limitée aux événements qui exercent toujours une fascination énigmatique, et l’autobiographie n’échappera pas à cette logique particulière de la répétition que nous avons vue à l’œuvre dans L’Affamée et, d’une autre manière, dans Trésors à prendre. Loin d’être une « approche fraîche et directe du passé33 », elle sera aux prises, non pas avec l’événement même, mais avec sa mise en écriture. L’événement ne peut faire sens que dans le récit qui en est fait, dans l’espoir d’une découverte destinée à être lue, après, à partir de cette mise en mots. L’inexactitude du récit, son incapacité de cerner l’événement même en racontant les faits qui le constituent, donne lieu à la répétition de ce qui, encore énigmatique, continue à travailler. La possibilité d’une découverte, et donc du changement, est liée à la répétition du même, la lecture des mêmes mots, la recherche d’un nouveau sens à venir. L’événement repris de livre en livre pose ainsi une question qui embrasse non seulement le passé le plus lointain, mais aussi l’avenir : nous l’avons vu dans Trésors à prendre, cette question est celle qui motive toute autobiographie – qui aurai-je donc été ?

47Si une réponse, même partielle, est possible – si la reprise d’un récit peut répondre à sa motivation, s’il y a donc possibilité d’une version définitive – il ne s’agit plus d’une répétition de la même histoire, mais d’une découverte qui viendrait alors changer, de manière rétrospective, non seulement le cours de la vie, mais aussi l’identité de qui écrit. Le sujet étant déterminé par cette recherche même, à quel moment peut-il dire : j’écris une autobiographie, sinon à la fin du livre, qui ne se serait plus écrit en son nom ? Comment pourrait-il alors n’écrire qu’une seule autobiographie ? L’autobiographie, si elle est unique, aurait une double contrainte et un double but : arriver à dire l’objet, et à constituer ainsi le sujet capable de le dire.

48C’est là qu’interviendrait, dans l’autobiographie, la chronologie de l’histoire. Elle dessinerait par avance les limites du récit ; en imposant un ordre temporel objectif, elle serait la garantie – ou du moins la mesure – de son caractère intégral ; elle permettrait à l’autobiographe de se regarder de loin en tant qu’objet défini à chaque moment discret de l’histoire. La chronologie peut-elle pour autant assurer la globalité du point de vue porté sur la vie ? Si la chronologie historique se définit comme une suite d’événements distincts, elle implique l’homogénéité du temps selon le principe de non-coïncidence ; elle exclut toute superposition d’événements survenus à des temps différents. La chronologie interdit donc, en principe, le procédé par lequel Trésors à prendre parvenait à une perspective globale sur la vie (le passé ramassé, d’année en année, en un seul instant). L’autobiographie chronologique ne peut prétendre former un tout global que dans la mesure où sa délimitation permet l’appréhension, d’un point de vue extérieur, de la suite linéaire comme totalité. Si la chronologie pose comme dernière limite (imprévisible) l’instant de la mort, le moment où le texte deviendra un tout, lisible comme tel, est projeté au-delà des limites de l’autobiographie : le récit s’écrit en vue d’une dernière instance qu’il ne pourra jamais atteindre. En ce sens, le récit chronologique se protège de tout regard réflexif, de la relecture et de la reprise répétitive. Plus encore, il se protège de toute analyse finale face à la mort, en se gardant précisément de la question de l’identité, ou en laissant à d’autres le soin d’y répondre de manière posthume. Ainsi, la chronologie entretient l’exigence d’écrire jusqu’au dernier moment, la fiction autobiographique de la simultanéité du dernier souffle et du dernier mot, au risque de ne jamais répondre à la question que l’autobiographie se pose. La reprise de l’événement déjà raconté, rapporté ici une dernière fois dans l’ordre des choses, ne serait plus liée à la recherche personnelle, mais à une mise en ordre de la vie, en vue d’un moment de vérité transcendantale au-delà des limites du texte.

49Étroitement liée à la notion de version définitive, la chronologie s’oppose, en principe, à la répétition : elle voudrait former un tout singulier et fermé. Mais en même temps, elle mène nécessairement à la reprise, dans l’ordre, des faits déjà écrits, et l’autobiographie s’ouvre alors vers les autres textes de l’œuvre. Singularité et globalité d’une part, répétition et reprise d’autre part : ces caractéristiques contradictoires se trouvent nécessairement imbriquées dans le projet autobiographique qui, se voulant définitif, fait appel à la chronologie. Le cas de Trésors à prendre, et de sa reprise partielle dans la trilogie autobiographique de Leduc, en est un exemple instructif.

50En effet, Trésors à prendre contient un grand nombre d’éléments qui se retrouveront, plus tard, dans les trois volumes de l’autobiographie : le rapport à la mère et à la grand-mère, à l’homosexualité masculine ; les récits concernant d’autres écrivains, et plus particulièrement Maurice Sachs, celui qui poussait Leduc à écrire les souvenirs d’enfance de L’Asphyxie. Étrangement, cependant, le voyage de l’été 1951, dont Trésors à prendre serait le « journal », est passé sous silence dans La Folie en tête, bien que ce deuxième tome de l’autobiographie finisse sur une série de voyages et de séjours, en Bretagne, en Charentes, en Italie, ayant eu lieu, eux aussi, au début des années cinquante. À première vue, la reprise semble donc limitée aux réponses apportées par la recherche autobiographique de Trésors à prendre, réordonnées, ici, selon le principe chronologique ; en revanche, les événements au jour le jour, causes occasionnelles de la recherche, sont omis.

51Il se trouve cependant que le voyage est bien inclus dans l’autobiographie, mais le récit, très bref, se place dans le troisième tome, La Chasse à l’amour. Les premières pages de ce livre annoncent la nouvelle de la censure du début de Ravages. Jacques Guérin propose à Leduc un voyage à Ibiza, où elle pourrait réécrire le manuscrit de la partie censurée du roman pour qu’il soit publié à titre privé. Un peu après le récit de ce voyage se trouvent deux pages portant sur le pèlerinage décrit dans Trésors à prendre. L’autobiographie déplace ainsi les événements de l’été 1951, pour les situer peu avant la parution de Ravages en 1955. D’après La Chasse à l’amour, Ravages aurait été publié juste avant l’entrée de Leduc dans une clinique psychiatrique, à la suite d’une crise de paranoïa dépressive occasionnée par la censure du début du roman34. Ainsi déplacé, le voyage de Trésors à prendre n’a plus pour cadre les préoccupations de Leduc en 1951, mais celles appartenant à la crise psychique survenue plus tard.

52Si la chronologie confère à l’autobiographie l’apparence totalisante de l’œuvre singulière, qu’est-ce qui nous assure que l’ordre chronologique ne soit pas de l’ordre de l’apparence, sinon du leurre ? Un texte qui commence par la naissance, qui raconte ensuite l’enfance et l’adolescence, instaure, depuis le début, un principe de structuration linéaire, comme si les événements de la vie privée s’ordonnaient selon un temps commun à tous : le temps public de l’Histoire comme telle. Ce n’est qu’au moment où ce récit d’une vie particulière sort de l’espace privé, où l’événement raconté appartient à un domaine public – historique ou littéraire-, que la structure temporelle peut être mise en question ou, si l’on veut, mesurée et vérifiée. Dans La Chasse à l’amour, cette ouverture du privé sur le domaine public est effectuée par la référence, juste avant le compte rendu du voyage, aux Séquestrés d’Altona de Sartre, dont le personnage principal aurait été inspiré de Leduc elle-même. La première représentation publique de cette pièce eut lieu en 1959 ; le livre fut édité en 1960. Ainsi, pour le lecteur de La Folie en tête, le journal et le voyage de 1951 n’auront jamais eu lieu, et n’existeront pas jusqu’au moment où il s’agit, dans La Chasse à l’amour, d’une pièce de Sartre parue la même année que Trésors à prendre, en 1960. À ce moment-là, vie privée et vie publique se confondent : l’écriture n’existe, et pour l’auteur, et pour les lecteurs, que lorsqu’elle devient texte publié35.

53D’une certaine manière, le choix de ne pas reprendre l’histoire du voyage dans La Folie en tête, et d’en faire un court récit anachronique dans le tome suivant, paraît être déterminé par cette même structure chronologique qu’il semble perturber. Dans la mesure où il existe nécessairement un décalage non seulement entre la vie et l’écrit, mais aussi entre la rédaction et la publication, l’autobiographie se trouve confrontée, lorsqu’il s’agit d’une reprise, à une double distanciation de l’événement vécu. Puisque Trésors à prendre a attendu neuf ans avant d’être publié, la difficulté de la résolution chronologique du décalage est pratiquement insurmontable. La Folie en tête aurait pu interrompre l’histoire de la rédaction de Ravages pour reprendre celle du voyage ; il aurait fallu alors ou bien attendre La Chasse à l’amour pour annoncer la publication du texte parmi les événements de 1960, interrompant ainsi un autre voyage – et la découverte du village de Faucon où Leduc passait les dix dernières années de sa vie –, ou bien annoncer, avant l’heure, sa parution tardive. L’anachronie presque imperceptible qui relie le texte à la pièce de Sartre parue la même année permet, par cette torsion de la chronologie, d’esquiver le problème, et le déplacement reproduit ainsi l’écart entre les moments de la rédaction et de l’édition du journal.

54Ce déplacement temporel suggère une logique plus générale de la reprise, étroitement liée à la publication et au statut de l’inédit. Le court récit du voyage dans La Chasse à l’amour ne développe que des éléments absents du journal, notamment la suite de l’histoire de la tentative de viol racontée à la fin de ce livre, avant de renvoyer le lecteur au texte publié : « Le récit de mon voyage a paru des années après. Simone de Beauvoir trouva un titre : Trésors à prendre36. » De manière générale, la logique de la reprise pourrait se formuler comme suit : l’inédit37 n’existe pas pour le lecteur et sera soit tu, soit repris comme si cette première version n’existait pas non plus pour l’auteur ; le texte publié sera repris comme citation intertextuelle et élargissement de l’espace autobiographique.

55 La Bâtarde, récit autobiographique qui suit de manière classique l’histoire de l’enfance, de l’adolescence, du mariage et des débuts littéraires, est constitué d’une série d’événements qui recoupent ceux déjà écrits ailleurs : l’enfance dans L’Asphyxie, le mariage et les premiers écrits journalistiques dans Ravages. Les deux autres épisodes majeurs de ce premier tome, l’adolescence et la période vécue en Normandie avec Maurice Sachs, étaient, quant à eux, inédits au moment de la parution de La Bâtarde. Ces deux histoires avaient cependant habité, en marge, l’écriture de Leduc dès son premier livre : la référence à une surveillante du collège à la fin de L’Asphyxie, un passage dans L’Affamée sur des insomnies la nuit au pensionnat, où apparaît encore la figure de la surveillante38, les références dans Trésors à prendre à la lecture de Gide au pensionnat. Des références à Sachs, appelé « M.S. », se trouvent dans L’Affamée, où lui est consacré le très beau passage sur la phrase « Il est mort... » ; Trésors à prendre est parsemé de courts récits le concernant. En outre, un chapitre consacré à Sachs avait été coupé du manuscrit de L’Asphyxie ; de la même manière, le récit des amours adolescentes au collège fut retiré du roman Ravages, dont il avait formé la première partie. Dans les deux cas, le passage supprimé était jugé peu nécessaire à la structure générale du livre ; les deux histoires sont publiées pour la première fois dans La Bâtarde, où leur présence est justifiée par la notion courante d’autobiographie en tant que récit véridique, global et chronologique.

56 La Bâtarde aurait-elle donc été écrite pour pouvoir raconter, non pas tant l’histoire de Violette Leduc, que celles d’Isabelle et de Maurice Sachs ? L’ordre chronologique de l’autobiographie serait-il donc motivé précisément par sa capacité de légitimer l’inclusion des épisodes jusque-là inédits39 ? Hypothèse paradoxale, dans la mesure où le texte structuré pour permettre la publication de l’inédit doit aussi reprendre des histoires déjà racontées et publiées : le choix de l’ordre chronologique implique une répétition des récits de l’enfance racontés dans L’Asphyxie pour en arriver aux amours vécues au collège pendant l’adolescence. Il ne s’agit pas pour autant, dans le premier tome de l’autobiographie, d’une simple répétition des souvenirs d’enfance de L’Asphyxie. Car, d’une certaine manière, La Bâtarde n’est rien d’autre que l’histoire de ce premier livre en tant que texte publié. Si La Bâtarde raconte une deuxième fois l’enfance, l’histoire, cette fois-ci, est linéaire ; le récit mène ainsi, d’année en année, de l’enfance à l’adolescence, puis à l’âge adulte, pour finir sur l’histoire de Maurice Sachs, celui qui a poussé Leduc à écrire ses souvenirs d’enfance, c’est-à-dire L’Asphyxie. À partir de l’histoire de Sachs, à la chronologie de l’histoire s’ajoute ainsi un mouvement de redoublement, la fin du livre faisant l’annonce du récit repris au début. La linéarité même de l’autobiographie aboutit donc à une superposition de moments discrets : l’histoire de l’enfance (1913-1921), la rédaction de cette histoire dans L’Asphyxie (1946), la mise en récit de l’histoire de l’enfance, mais aussi l’histoire de la première rédaction, dans La Bâtarde (1964). Le mouvement particulier que génère la reprise travaille, ici, en vue de cet élargissement de l’espace autobiographique qu’accomplira la fin de La Bâtarde en indiquant la publication de L’Asphyxie, livre dont l’auteur n’est plus l’écrivain obscur des années quarante, mais le personnage mis en scène dans le premier tome de l’autobiographie. Une fois ce mouvement accompli, l’autobiographie peut se permettre de ne plus reprendre des récits déjà publiés, mais de citer le titre des ouvrages déjà parus.

57De cette manière, l’histoire de Ravages se réduit, dans l’autobiographie, à celle, jusque-là inédite, de Thérèse et Isabelle ; pour le reste, le lecteur est renvoyé au roman publié : « j’ai raconté avec exactitude dans Ravages » ; « Je l’ai écrit dans Ravages »40. De façon un peu plus complexe, la mise en place de l’histoire de Sachs permet ensuite le renvoi à d’autres livres le concernant : la fin de La Bâtarde fait ainsi référence à L’Affamée, dévoilant, après coup, la signification des initiales « M.S. » ; au début du deuxième tome, où il s’agit de la publication de L’Asphyxie, une référence est faite à la suppression du chapitre sur Sachs, dont l’histoire a été incorporée, sans mention aucune de cette première version, dans La Bâtarde41.

58La chronologie paraît donc travailler pour mettre en place un ensemble d’éléments autobiographiques qui permettront, ensuite, un mouvement de retour sur l’événement déjà raconté. Si La Bâtarde raconte l’histoire et l’écriture de L’Asphyxie, le deuxième tome de l’autobiographie prend la relève pour raconter l’écriture de la première partie de Ravages, c’est-à-dire de ce qui est devenu, plus tard, Thérèse et Isabelle. On le sait, le troisième tome achève ce mouvement circulaire42 en finissant au moment de la publication du premier tome. En ce sens, la chronologie ne paraît pas avoir pour but la constitution d’une version définitive et singulière, mais l’élargissement de l’autobiographie vers une pluralité de versions possibles. Elle travaille vers une mise en ordre linéaire de la vie, mais pour rendre possible cet autre mouvement anachronique qui fait redoubler la vie par l’écrit. En d’autres termes, la mise en place d’une version définitive et singulière donne lieu, dans le même mouvement, à une généralisation de l’autobiographie comme reprise et renvoi aux versions multiples. Ces gestes de redoublement et de renvoi travaillent à la fois à l’intérieur de l’autobiographie et en dehors, avec la chronologie mais aussi contre elle (l’anachronie du récit de Trésors à prendre dans La Chasse à l’amour). Vie, histoire et récit s’échelonnent et se superposent dans une structure à la fois linéaire et doublement circulaire.

59La généralisation de l’autobiographie – cette pratique particulière du renvoi comme autocitation – est à la fois décontextualisation des passages repris, et recontextualisation, c’est-à-dire singularisation du sens. Tout comme le sens d’un mot quelconque se définit à partir des contextes divers de son usage répété, répétition qui dissipe le sens originel, l’autobiographie, à travers la généralisation des reprises, finit par définir un langage singulier de biographèmes. D’une certaine manière, l’autobiographie fonctionne ainsi comme dictionnaire, explicitant les références indirectes et discrètes des premiers livres. Mais ce travail d’explicitation, de mise en place d’éléments biographiques, travaille aussi, paradoxalement, vers la possibilité d’un retour à cette première forme d’écriture : l’explicitation pour permettre la référence implicite, le renvoi direct pour autoriser la référence indirecte, la chronologie pour accéder à la superposition anachronique. Ainsi tel amas de reprises, d’autocitations et de renvois dans La Folie en tête :

Nous portons le nom que nous méritons. Le mien est un coup de trique. Celui de Simone de Beauvoir est un attelage. Je ne séparerai jamais son prénom de son nom. Comment pourrais-je séparer l’azur du ciel...
Les tours et leurs meurtrières, des petites filles auxquelles je m’attarde. J’aime les sexes fendus avec un trait. Je ne suis pas maniaque. Je vois ce qu’il m’est permis de voir. À huit ans, je balayais la fente d’un bébé avec une branche de cerfeuil. [...] Un jeudi, je montai dans une tour. Envolée, ma branche de cerfeuil. On croit cela. Les fentes de la tour me troublèrent. [...] Les meurtrières autour de moi m’interrogeaient. Rageuse, combative, je mis un œil dans l’une d’elles. Le bébé de la ruelle me montrait son sexe.
Mes yeux, mes deux douceurs pour le ruban de la terre : son nom et son prénom.
J’ai raconté comment j’avais lu le nom de Simone de Beauvoir, le titre de son roman L’Invitée dans le bureau d’un agrégé43.

60Ce passage, qui sert d’introduction, dans le deuxième tome de l’autobiographie, à la première rencontre avec Simone de Beauvoir, est sans doute, dans ce contexte, au plus près de l’illisible ; s’il peut devenir signifiant, c’est grâce au renvoi à d’autres contextes : le récit du cerfeuil et du bébé de la ruelle dans Ravages, les réflexions sur le nom propre dans L’Affamée, les références à la couleur bleu azur des yeux de la mère, mais aussi bien de Simone de Beauvoir, le récit de l’agrégé dans La Bâtarde44... Inversement, la mise en série, ici, d’une suite d’objets hétérogènes autour d’une figuration commune (jumelage à partir du génitif vide) sert, d’une certaine manière, à recontextualiser des éléments parsemés à travers l’œuvre entière de Leduc : les meurtrières et les fentes, le cerfeuil, la particule. La logique, ici, est au plus près de celle qui régit Trésors à prendre : l’espace d’une page ramasse le temps écoulé, le bébé de la ruelle en 1915, la parution de L’Invitée en 1943, de La Bâtarde en 1964, ce récit de La Folie en tête écrit pendant les années soixante et paru en 1970.

61L’analyse des reprises dans l’autobiographie a mis en relief une logique particulière de redoublement de la vie par l’écriture : un événement de la vie n’a lieu, dans l’autobiographie, qu’une fois déjà écrit ; l’inscription à l’intérieur de la structure chronologique donne la vie à l’événement, mais fait aussi retour aux versions antérieures de ce récit. Ce mouvement de redoublement travaille vers un élargissement de l’espace autobiographique, en reprenant des événements déjà écrits ailleurs, en faisant appel à des livres antérieurs. L’autobiographie en tant qu’œuvre singulière et définitive devient, du coup, un lieu à la fois de multiplication et de rassemblement, sous le même nom d’auteur, de versions différenciées. D’autre part, ce mouvement a pour effet de tordre l’ordre chronologique apparent de l’histoire, menant à une superposition des moments de la vie, de l’écriture, de la publication, de la réécriture, mouvement qui s’oppose à la logique linéaire, et s’apparente à la recherche autobiographique d’une identité qui aurait subsisté à travers le temps vécu, raconté, écrit. Ces deux traits – l’élargissement de l’espace autobiographique, la torsion de la chronologie – semblent viser la constitution d’une identité entre personnage, narrateur et auteur.

62Dans Trésors à prendre, le dérèglement du temps linéaire a lieu au niveau de la rédaction quotidienne. Dans l’autobiographie, ce mouvement est doublé au niveau de l’histoire, faisant redoubler les événements de la vie par l’écriture. Si l’autobiographie vise une telle superposition des moments discrets, cette torsion de la chronologie est cependant fonction de la chronologie elle-même. L’ordre linéaire implique, en principe, un rapprochement progressif de la vie et de l’écrit, en vue d’un point de rencontre entre personnage, narrateur et écrivain, projeté comme moment virtuel au-delà des limites du texte. Mais la linéarité appelle la reprise (il faut tout raconter dans l’ordre) et implique donc, aussi, un mouvement de retour sur ce qui s’est déjà écrit. La vie n’existe qu’une fois écrite : écrire l’histoire de sa vie implique qu’il y ait, déjà, une première version. Ainsi, la chronologie permet de mettre en place, en ordre, puis en désordre, une série de biographèmes singuliers, mais elle ne donne pas la possibilité de tout dire avant la mort. L’autobiographie demeure une recherche, et chaque mise en écriture de la vie, comme réponse partielle à la question de l’identité, ne peut que transformer, et la vie, et l’identité de qui écrit. L’exigence de tout raconter, y inclus l’écriture même du récit, devient une contrainte bien pesante, qui mène à un mouvement de redoublement en principe infini. Tout aura déjà été écrit avant de s’écrire, il ne reste qu’à le reprendre, chaque fois autrement, en renonçant par avance à tout espoir d’un dernier mot.

Le roman

63Si l’autobiographie se définit par sa différence au journal, ou par cette unicité et globalité qui semblent lui être propres, on ne peut négliger sa ressemblance troublante au roman. En effet, en regardant la progression, dans l’œuvre de Leduc, allant de l’écriture fragmentaire des premiers récits, à travers le journal, il demeure un chaînon manquant, celui du texte intitulé Ravages. Ce roman correspond, dans l’œuvre, à la première apparition d’une histoire réglée selon les lois de la chronologie, et représente ainsi un tournant structurel, permettant le développement de la forme complexe adoptée par la suite dans la trilogie autobiographique. Ce passage paradoxal par la fiction pour aboutir à l’autobiographie demande à être interrogé : si l’autobiographie cherche, avant tout, à exprimer l’identité du sujet écrivant, quel est son rapport à une forme – le récit rétrospectif et chronologique – qui nie cette identité, en ne concernant pas la vérité du réel, mais l’effet de réel et la vraisemblance ?

64 Ravages se désigne clairement comme texte fictif, car le nom du personnage principal, Thérèse, diffère du nom de l’auteur sur la page de titre. En même temps, nous le verrons, celle-ci ressemble à l’autobiographie ultérieure. Dans la version expurgée, Ravages commence par la rencontre, dans un cinéma, de la narratrice et personnage principal, Thérèse, et d’un jeune homme appelé Marc. Entre les deux s’instaure un rapport équivoque – dont les détails sont à deviner entre les lignes pointillées de la censure – motivé, de la part de Thérèse, par un sentiment mitigé de peur et de curiosité. Les raisons de l’attrait ambigu qu’exerce Marc sur le personnage de la narratrice se donnent à lire à partir de scènes de souvenirs : le rapport privilégié de Thérèse, enfant, avec sa mère, l’interdiction de toute compagnie masculine, puis le mariage inattendu de la mère45. Être avec Marc, c’est donc défier la mère, mais aussi courir le risque de reproduire son histoire (la vie gâchée par la naissance d’un enfant non voulu, Thérèse). Le dilemme ne présente que deux issues : se faire traiter en homme par Marc (« Il m’appellera bonhomme dans un hôtel de passe et le règne d’une mère finira »), ou en femme par l’institutrice qui joue au piano, Cécile, rapport que la mère approuve, et que Marc encourage.

65À partir de cette situation initiale, exposée dans la première partie du livre, l’histoire se déroule de manière plus ou moins prévisible. Dans la deuxième partie, Marc disparaît après avoir rencontré Cécile, puis tombe malade. Cette fois-ci, c’est Cécile qui encourage l’amitié entre Thérèse et Marc. Cependant, Thérèse devient progressivement plus amoureuse de Marc, qui la rejette, et Cécile se laisse séduire par une autre femme. Quittée par Cécile, Thérèse se marie, dans la troisième partie, avec Marc, dont elle devient de plus en plus dépendante, par peur d’être abandonnée une deuxième fois. Marc, qui l’avait aimée précisément à cause de son indépendance, déménage. Thérèse fait une tentative – plus ou moins hypocrite – de suicide, Marc revient, Thérèse demande un divorce sans l’obtenir, se sépare de lui puis découvre qu’elle est enceinte et essaie d’avorter. Cette fois-ci, elle frôle réellement la mort ; à la fin du roman, elle peut enfin se lever, aidée par sa mère qui l’amène devant un miroir pour lui montrer son corps de jeune fille retrouvé.

– Ta petite taille. Tu as retrouvé ta petite taille, dit-elle.
Pour la première fois, ses paroles n’avaient pas de résonance en moi. J’étais seule. Enfin seule46.

66La fin du roman revient ainsi à la situation du début, à cette différence près qu’ayant défié, puis cédé à la mère, Thérèse se dit libérée de son emprise.

67Dans le cadre du premier tome de l’autobiographie, les mêmes événements ont lieu entre d’autres personnages – Violette, Gabriel, Hermine – et sont situés dans d’autres lieux ; le déroulement de l’histoire est entrecoupé d’événements et de rencontres absents de Ravages. Si les deux livres diffèrent ainsi au niveau de la structure générale, l’ordre des événements communs reste néanmoins le même. La divergence formelle entre les deux récits se trouve, en ce sens, dans la manière dont la chronologie se prête à des logiques distinctes. Au niveau de l’histoire, Ravages respecte la causalité de l’intrigue bien formée, les deux alternatives qu’implique le dilemme initial donnant lieu à des suites d’événements symétriques et menant à la même conclusion, où le dénouement semble réfléchir l’exposition initiale. L’ordre linéaire soutient non seulement le raisonnement implicite de cause à effet, mais aussi le jeu de symétries successives (le rapport initial à la mère, la relation avec Cécile, puis son départ, suivie de l’inversion de cette relation avec Marc, et de son départ, le rapport final à la mère). La Bâtarde élargit le cadre de ce récit sans en changer ni l’essentiel des faits, ni leur déroulement, et se réfère directement à Ravages lorsqu’il s’agit de raconter la maladie de Gabriel, le suicide, l’avortement. Dans ce premier tome de l’autobiographie, la chronologie permet également à la fin du récit de réfléchir le début (ici, l’histoire d’enfance de L’Asphyxie). Ce mouvement mène, cependant, comme nous l’avons vu, à un jeu de redoublement entre histoire, récit et écriture.

68D’une part donc, lorsqu’on regarde l’œuvre de Leduc d’un point de vue diachronique, la chronologie diégétique, qui apparaît pour la première fois dans Ravages, paraît fournir la structure narrative nécessaire au projet autobiographique : c’est après la publication de Ravages que Leduc commence à écrire le premier des trois tomes du projet, alors que les livres antérieurs, structurés de manière anachronique, ne relèvent de l’autobiographie qu’en un sens plus large. En ce sens, la chronologie paraît intimement liée à la possibilité de l’autobiographie au sens strict. D’autre part, c’est cette même structure chronologique qui ordonne les événements du récit romanesque. La différence entre le roman et l’autobiographie ne serait donc pas, en principe, fonction de la chronologie. Elle n’apporterait pas autre chose à l’autobiographie que ce qu’elle apporte au roman : le comme si de l’illusion réaliste.

69L’autobiographie paraît ainsi comme le lieu d’un croisement entre la chronologie diégétique, comme procédé fictif absent des textes antérieurs, et le mode narratif qui permettait la mise en scène de l’écriture dans L’Affamée et dans Trésors à prendre47. La différence entre roman et autobiographie serait ainsi due à cette inclusion de l’écriture qui, dans le cadre d’une structure linéaire, donne lieu au mouvement de redoublement et à un passage entre les positions du personnage, du narrateur et de l’auteur. Pour qu’un tel passage soit possible, il faut que le texte permette, de manière explicite, une certaine identification entre le narrateur et l’auteur : l’autobiographie le fait à partir de l’identité du nom propre.

70Ce qui distingue la fiction de l’autobiographie, n’est-ce donc rien d’autre que le nom imprimé sur la couverture du livre ? La symétrie entre le début et la fin de Ravages crée un effet d''ironie dramatique au niveau diégétique, mais ne touche en rien à sa narration écrite : la fin de l’histoire n’est pas, comme dans L’Affamée, la condition de possibilité de sa mise en écriture, pour la simple raison que le personnage n’est pas écrivain, ne s’appelle pas Violette, que l’écriture n’était donc pas – comme on pourrait se plaire à l’imaginer – une manière de se libérer de l’emprise de la mère, à la fois mise à distance et création solitaire. Remarquons que l’autobiographie, elle, ne manque pas à faire l’association, et que Ravages censuré y est considéré comme un enfant mutilé : « Mon texte dactylographié : un nouveau-né. [...] Tu t’appelais Ravages, mon pauvre petit. Ils t’ont séparé de toi-même, ils m’ont séparé de toi48. »

71Cependant, si l’on compare les prénoms donnés aux personnages dans le roman et dans La Bâtarde, l’usage du nom propre dans Ravages paraît plus conforme au réalisme qu’il ne l’est dans l’autobiographie. Cécile, Marc, Thérèse étaient, à l’époque, des prénoms courants ; Violette, et à plus forte raison Hermine, beaucoup moins. Quant à Gabriel, la première fois qu’il s’agit de lui, et avant d’énoncer son prénom, l’autobiographie l’apostrophe en l’appelant « Archange ». Gabriel, l’ange qui vient annoncer la naissance d’un fils, est le deuxième personnage de La Bâtarde explicitement comparé à un ange, après l’ange Fidéline, la grand-mère au tablier bleu azur à la longue jupe qui fait d’elle, d’après Trésors à prendre, un prêtre laïque et le premier homosexuel aimé. Dans La Bâtarde apparaît également un personnage homosexuel appelé Monsieur de Saint-Ange, directeur de la maison d’édition de La Nouvelle Revue Critique, où travaille Leduc en 1938. Enfin, quatrième occurrence, le fils qui lui aurait donné Gabriel sera avorté à cinq mois, après de nombreuses visites chez les « faiseuses d’anges49 ».

72Si l’association du prénom Gabriel avec le mot ange semble tirer l’autobiographie vers la fiction, l’apostrophe de l’Archange a lieu dans un paragraphe qui insiste sur le caractère fictif de Ravages : « Archange, j’ai été injuste avec toi dans Ravages. C’est un roman, c’est votre roman, c’est romancé. [...] Archange, je ne crois pas que tu volais dans les troncs. J’espère que tu me hais. » L’allusion aux troncs fait référence, ici, au vol dans une église, récit inspiré sans doute de Genet, dont un des personnages, dans Notre-Dame-des-Fleurs, s’appelle précisément Gabriel, interpellé par Divine sous le nom d’Archange, juste avant une scène d’amour semblable à celle racontée dans Ravages. C’est encore Genet qui fait la remarque suivante à propos des anges : « embaumés de cette merveille, leur nom d’ange, qui changent s’ils tombent50 ».

73Il ne s’agit pas de penser que l’usage du nom propre soit plus ou moins « vrai » dans l’autobiographie ou dans le roman. S’il y a un quelconque symbolisme dans les noms choisis par l’autobiographie (l’ange Gabriel, la pure Hermine), la nomination romanesque n’échappe pas non plus à cette polysémie potentielle. On pourrait ainsi se rappeler la sainte Cécile de Poussin, assise devant son clavier et entourée d’anges, voire le prénom de Marc l’apôtre, surnom de Jean, frère de Jacques, ou encore Tirésias qui, comme Thérèse (et comme Divine), avait connu les deux sexes. Cependant, le caractère invraisemblable des noms choisis dans La Bâtarde met en question la singularité supposée du nom propre : Marc-Gabriel, Cécile-Hermine, Thérèse-Violette pourraient aussi bien s’appeler tout autrement. Il suffirait de peu – par exemple, de chercher le nom du directeur de la Nouvelle Revue Critique en 1938 pour savoir qu’il ne s’agissait pas d’un Monsieur de Saint-Ange, mais de deux frères nommés Keller51 – pour supposer un procédé plus général de fictionnalisation des noms dans l’autobiographie, ce qui est en fait le cas : Cécile-Hermine s’appelait Denise, et Marc-Gabriel, Jacques.

74Il est, bien sûr, très courant, dans les récits véridiques, de changer le nom des personnes encore en vie. Si l’on trouve souvent des initiales données à la place du nom, pratique dont se servait L’Affamée, La Bâtarde rejette une telle solution, tout comme elle renonce à garder les prénoms choisis pour Ravages. Sans doute s’agit-t-il là d’une manière de différencier entre la version « romancée » et l’histoire véritable, mais il n’est pas question, dans La Bâtarde, de créer un effet de réel ; au contraire, ce premier passage sur Gabriel travaille clairement à faire intervenir l’intertexte de Notre-Dame-des-Fleurs. Si l’on peut ainsi y voir une logique généralisée – deux noms, l’un ni plus ni moins vrai que l’autre, faisant entendre un troisième, absent – une telle pratique devrait, aussi, mettre en question cet autre couple de prénoms qui désigne le personnage de l’auteur : Thérèse-Violette.

75C’est un biographe de Maurice Sachs qui, le premier, a mis en question la véracité du prénom de Leduc dans une discussion du portrait qu’en fait Sachs, sous le nom de Thérèse Lecompte, dans le manuscrit de La Chasse à courre : Thérèse serait le « vrai prénom » de Leduc52. Pour le biographe de Sachs, cette mise en question du nom de l’auteur ne semble en rien porter atteinte à la véracité de l’autobiographie, qu’il cite longuement pour y puiser des informations factuelles sur Maurice Sachs. L’affirmation est cependant plus que surprenante : elle fait de l’auteur un personnage, et du personnage de Ravages, l’auteur. Quiconque voudrait aller chercher le certificat de naissance de Leduc trouverait, cependant, que ni l’un ni l’autre prénom n’est faux, les deux faisant partie du nom propre, avec un troisième dont Leduc ne fait jamais directement mention : Thérèse Andrée Violette Leduc, née le 7 avril 1907, de Berthe Leduc et de père inconnu. Faut-il penser, selon la logique de nomination mise en œuvre entre le roman et l’autobiographie, que Thérèse et Violette ne font qu’indiquer le troisième prénom tu ? Le nom propre à la « bâtarde » serait alors celui venu de son père, André, cet autre ange venu à la « vierge sage », mince, fragile, délicat, préférant, comme Gabriel, la compagnie des femmes qui s’aiment entre elles53.

76La question a sans doute peu d’importance, dans la mesure où l’état civil – l’identité juridique – reste en dehors de toute tentative narrative pour constituer l’identité de l’auteur. Thérèse demeure un personnage fictif dans le contexte romanesque de Ravages ; dans La Bâtarde qui renvoie sans cesse à ce livre antérieur, Thérèse devient Violette Leduc, auteur du roman ainsi que de l’autobiographie. « Ravages serait mon livre préféré de Violette Leduc », dit la narratrice de La Chasse à l’amour, « si j’étais un de ses rares lecteurs54. » Au nom de qui s’écrit une telle phrase ? Le mouvement anachronique du livre l’attribue, après coup, à Violette Leduc, mais rien ne nous assure que nous soyons là plus près de l’instant où je pourrait s’écrire en son nom véritable. La superposition temporelle qu’effectue la reprise du récit, suivie par le renvoi au texte publié, paraît constituer une identité transtextuelle, créant ainsi une image stable de l’auteur à travers les livres auxquels l’autobiographie fait référence. Pourtant la constitution d’une telle image ne serait pas plus qu’une définition du nom propre désignant, non pas le sujet, mais l’auteur transformé en personnage, objet du récit. L’auteur, tel qu’il se lit, ne serait nullement tel qu’il écrit : seul l’échec d’une telle tentative pourrait sauver son enjeu. Le moment où je pourrais m’écrire tel que je suis, comme le voudrait Augustin, serait précisément celui où le texte dépasse toute image stable, où l’écriture fait appel à un mouvement continuel de lecture. La possibilité d’une réponse à la question d’identité dépendrait ainsi de l’impossibilité d’une réponse définitive : je serait celui qui cherche et qui ne trouve, pour toute réponse, que son nom d’auteur, réponse vide. L’identité entre narrateur et auteur se faisant comme constitution d’un personnage, elle se défait aussitôt formée : « je » ne lis pas, et ne suis pas, Violette Leduc.

*

77Placer le récit dans le contexte de l’œuvre, c’est rendre possible la distinction entre le texte à portée autobiographique, au sens large, et cette forme explicitement autobiographique qu’est le projet. Loin de se différencier clairement d’autres formes narratives, le projet se sert des procédés venus du journal, du roman, du brouillon. D’une part, il emprunte à ces formes des éléments graphiques qui échappent à l’emprise de la narration (dates, reprises, répétitions...). D’autre part, le projet prend du roman l’élément le plus propre à clore l’univers du récit et à le distancier, selon le mode du comme si, de toute référence au monde extérieur où vit l’auteur : la chronologie historique. Poser la question du statut autobiographique, comparer le projet à d’autres récits, c’est se trouver ainsi face à un mouvement complexe, à la fois d’ouverture et de clôture, d’exclusion et d’inclusion.

78Rapporter d’emblée la chronologie historique au roman risque de paraître paradoxal dans la mesure où elle est également liée au récit historique proprement dit. Il faut cependant souligner que la chronologie autobiographique est nécessairement fictive : il s’agit d’un effet de chronologie liée à l’illusion réaliste, qui n’est nullement atteinte, en tant que structure générale, par l’anachronie que révèlent les références aux événements appartenant au domaine public (la publication des Séquestrés d’Altona). Ce que l’autobiographie prend du roman, c’est précisément sa vraisemblance, illusion qui devra être brisée pour établir un rapport au réel.

79À partir du jeu romanesque de la chronologie, le projet autobiographique se sert des procédés graphiques venus du journal pour doubler l’histoire première par la deuxième trame temporelle que constituent les scènes d’écriture. Ici encore, l’anachronie des dates inscrites déjoue, mais sans l’annuler, l’illusion d’une progression linéaire entre de telles scènes, comme si ce deuxième niveau allait fournir, à la fin de l’autobiographie, la suite de l’histoire racontée. C’est ainsi que la chronologie, par le décalage entre la vie, l’écrit, et les dates inscrites (y inclus les dates de publication), mène à sa propre torsion et donc à une supersposition de moments distincts contraire à la logique de la linéarité.

80Ce décalage donne lieu à une logique particulière, celle de la reprise. Le projet autobiographique reprend des récits déjà écrits ailleurs, les insérant dans l’autobiographie et élargissant l’espace de l’autobiographie pour inclure le reste de l’œuvre. Ce faisant, le projet transforme la reprise en exigence : comme la vie elle-même, l’écriture qui en fait partie n’existe, pour l’autobiographie, qu’une fois reprise et réécrite dans le cadre du projet. L’écriture devient alors contrainte : elle donne la vie en la reprenant, et en se reprenant, dans un mouvement circulaire en principe infini.

81En permettant la coexistence de moments distincts, cette circularité issue de la torsion de la chronologie travaille à constituer l’identité transtemporelle du sujet autobiographe comme étant à la fois personnage, narrateur et auteur, l’écart temporel entre ces trois instances ayant pour contrepartie leur superposition possible. Cependant, dans la mesure où les traces graphiques qui échappent à la logique du récit sont, dans l’autobiographie, incorporées par le jeu de la chronologie (l’écriture n’est que la suite de l’histoire), le mouvement même qui veut constituer le sujet le condamne à devenir objet du récit, personnage de l’histoire à venir, simple image de l’auteur. L’écriture n’y est plus ce retour silencieux qui perturbe la linéarité empruntée à la lecture : l’autobiographie, dans sa vocation de tout dire, s’empare aussi bien de cette linéarité que de sa perturbation en donnant voix au mouvement de l’écriture. Toute possibilité de rencontre entre écrivain et narrateur – que ce soit à ce moment projeté en dehors du récit qu’implique la double structure linéaire, ou bien au moment où les deux lignes se redoublent – est ainsi proscrite. Dans le premier cas, la rencontre est fictive ; dans le deuxième, elle fait partie d’un récit où l’écrivain est devenu personnage.

82Ainsi, ce qui fait du texte une autobiographie l’empêche d’atteindre son propre but : le moment de superposition où le texte devient autobiographie est aussi celui où il cesse de l’être. L’incorporation dans le récit de l’écrit, devenu du coup narrativisé, se fait au prix de l’exclusion de tout écho de l’écriture comme telle, et la constitution d’une identité transtemporelle du « je » demande alors encore à être – mais de quelle main ? Le nom d’auteur n’est plus qu’un nom de personnage, un pseudonyme pris pour désigner la figure de l’écrivain, voire un nom commun – la bâtarde – capable, certes, comme le « je », de réunir sous son sceau une multiplicité d’identités, mais au prix même de la marque de sa singularité.