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Le Temps de l'autobiographie. Violette Leduc

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Susan Marson

1. Le temps du récit

Texte intégral

  • 1 Pour rendre compte de la spécificité de l’autobiographie, Lejeune est amené à inclure dans le récit (...)

1L’autobiographie, quel que soit son caractère propre, est d’abord récit. Poser la question du temps dans l’autobiographie, c’est donc interroger son rapport au temps du récit en général. Peut-on, du point de vue temporel, lire le récit autobiographique comme n’importe quel autre texte narratif ? Dans ses premiers ouvrages sur l’autobiographie, Philippe Lejeune a soutenu que, du point de vue formel, il n’existait aucune différence fondamentale entre l’autobiographie et le récit fictif1. Pourtant l’autobiographie se distingue du récit, tel qu’il est couramment analysé, sur au moins quatre points.

2D’abord, l’analyse narrative présuppose une différenciation fonctionnelle, mais aussi temporelle, des positions d’auteur, de narrateur et de personnage, alors que l’autobiographie se fonde sur l’unité de la première personne. Ensuite, l’identité de personne, dans l’autobiographie, ne va pas sans influencer la temporalité de la narration elle-même. Si l’on peut parler, de manière générale, de l’autobiographie comme récit rétrospectif, cette catégorie narratologique paraît d’emblée insuffisante pour rendre compte du tout à la fois qu’implique le projet autobiographique. Encore, si l’autobiographie suppose un certain lien au réel, le récit plus généralement ne conçoit ce rapport que sous la forme de la mimésis ou du comme si, c’est-à-dire, en fin de compte, sous le régime de la fiction. Enfin, nous l’avons déjà remarqué, l’autobiographie est non seulement récit, mais aussi écriture. La temporalité à l’œuvre risque donc d’être travaillée par les possibilités qu’offre « l’espace » textuel, et de ne pas se conformer à la linéarité supposée du discours narratif.

3Quatre lieux d’interrogation, donc, pour confronter le texte autobiographique à la conception générale du récit, mais aussi pour mettre en question cette conception même. Car une telle confrontation va dans les deux sens. Si l’on veut cerner la spécificité de l’autobiographie en l’analysant comme forme narrative, il faudrait aussi cerner les limites de l’analyse narrative face à l’autobiographie. Double questionnement, donc, mais en vue d’un seul résultat : rendre possible l’analyse du texte autobiographique comme tel en cherchant à établir un modèle temporel apte à décrire sa configuration narrative particulière.

4Vouloir comparer l’autobiographie et d’autres formes narratives, ce serait supposer une définition déjà établie, des traits distinctifs identifiés d’emblée. En prenant à témoin non seulement La Bâtarde, La Folie en tête et La Chasse à l’amour, c’est-à-dire les trois tomes de l’autobiographie de Leduc, mais aussi L’Affamée, un récit des années quarante, il ne s’agit pas, ici, d’interroger de front leur statut générique, mais de dégager d’abord leur rapport spécifique à la narrativité.

L’événement

La saisie qui détermine le temps possède le caractère de la mesure. [...] L’horloge mesure le temps, pour autant que l’extension de la durée d’un événement est ramenée à une série identique d’états d’horloge et donc numériquement déterminée dans sa quantité [...]. À partir du moment où l’on a défini le temps comme temps de l’horloge, il ne reste aucun espoir de jamais atteindre son sens originel.
Heidegger, « Le Concept de temps »

  • 2 « Discours du récit », p. 71-76.
  • 3 Préface de Genette à Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, trad. Pierre Cadiot, Seuil, 19 (...)
  • 4 Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction, Routledge and Kegan (...)
  • 5 Genette, « Discours du récit », p. 79.

5Dans son texte fondateur de l’analyse narratologique, Gérard Genette définit le récit comme un discours qui raconte une histoire, entendue comme une suite d’événements2. Dans la mesure où toute histoire se raconte comme si les événements s’étaient réellement passés3, le temps de l’histoire est régi par la chronologie : c’est une temporalité linéaire où les événements se suivent selon un rapport de cause et d’effet. Ainsi, pour Ann Banfield, raconter une histoire, c’est d’abord, selon le sens étymologique de ce verbe, compter ou mettre en ordre des événements4. Le temps du récit se mesure donc par rapport à celui de l’histoire, mais le texte narratif est sans temporalité propre : l’ordre et la durée sont « empruntés » au temps de la lecture. Le récit n’a qu’un « pseudo-temps », car le chemin suivi à travers « l’espace » du texte peut différer selon le lecteur. Cette liberté est cependant limitée par des conventions linguistiques selon lesquelles la lecture se fait de gauche à droite, de la première à la dernière page du livre, de sorte que ce temps narratif emprunté se calque sur un deuxième modèle linéaire, celui de la chaîne linguistique orale5.

6Cette conception du texte narratif se fonde sur l’analyse du récit fictif, prenant en compte sa référentialité mimétique : tout se passe comme si les événements s’étaient réellement passés, et que le discours narratif rapportait une histoire antérieure à sa mise en récit. La créativité de l’acte narratif, originaire du sens, passe ainsi à l’arrière-plan, tout comme la nature graphique du texte ; par conséquent, lorsqu’il s’agit ensuite de prendre en considération le récit dit « factuel », dont l’autobiographie, la théorie narratologique en garde une conception semblable. La mimésis devenue référence réelle, c’est donc l’auteur qui raconte une histoire qui a effectivement eu lieu.

7Dans une série d’essais réunis sous le titre Le Livre à venir, Maurice Blanchot parle du récit d’un point de vue presque contraire à celui de Genette, en faisant une distinction entre le récit et le roman. Il note d’abord que le roman raconte une série d’événements, comme une suite d’étapes au long d’un voyage (l’exemple pris étant celui de l’odyssée d’Ulysse), alors que le récit, quant à lui, se concentre sur un seul événement exceptionnel. Cependant, pour Blanchot,

  • 6 Le Livre à venir, Gallimard, coll. « Idées », 1959, p. 14.

[...] le caractère du récit n’est nullement pressenti quand on voit en lui la relation vraie d’un événement exceptionnel, qui a eu lieu et qu’on essaierait de rapporter. Le récit n’est pas la relation de l’événement, mais cet événement même, l’approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissante attirance duquel le récit peut espérer, lui aussi, se réaliser6.

  • 7 Claude Simon, Discours de Stockholm, Minuit, 1986.

8Ainsi, la différence entre roman et récit ne serait pas une simple question de véracité, de la relation vraie d’un fait réel ; elle serait liée à une autre réalité, celle de l’acte même de raconter. Il s’ensuit de là que le temps du récit doit également être vu d’une autre manière. L’histoire ne paraît plus précéder sa mise en récit, mais se former au fur et à mesure de sa narration. Remarquons tout de suite que Blanchot est loin d’être le seul écrivain de cet avis. Pour Claude Simon, par exemple : « L’on n’écrit (ou ne décrit) jamais quelque chose qui s’est passé avant le travail d’écrire [...]7. »

9S’il y a lieu de nous référer à ce texte de Blanchot, c’est aussi parce qu’il met en lumière le caractère ambigu du récit autobiographique. D’une part, il participe à la fois du « roman » et du « récit », selon la première distinction faite par Blanchot : il serait une « relation vraie », mais d’une série d’événements, retraçant l’histoire de ce voyage particulier qu’est la vie. D’autre part, on ne peut, ici non plus, faire l’économie de la narration comme acte. En venir à faire de la vie une autobiographie, n’est-ce pas l’événement central, « exceptionnel », dont le récit autobiographique cherche à rendre compte, de sorte qu’il n’est plus le récit d’une histoire passée, mais aussi – à la fois – l’histoire de cette mise en récit ? L’on pourrait effectivement se demander si la véracité, ou la réalité, du récit autobiographique ne se trouvent plutôt ici qu’au niveau des « faits » passés.

10Cette réflexion de Blanchot sur la nature du récit date de peu d’années après la publication de L’Affamée de Leduc. Simple coïncidence, peut-être, mais signe peut-être aussi que l’époque demandait une mise en question de la possibilité de raconter, ou de témoigner du réel, c’est-à-dire de cet acte qui est aussi à la base de l’autobiographie.

11Le récit de L’Affamée naît de ce qui sera appelé, au fil de l’histoire, « l’événement ». L’histoire s’ouvre lorsque la narratrice entre dans un café et voit une femme en train de lire. Alors, « du fond des siècles, l’événement est arrivé ». Là où le lecteur s’attendrait à une description du temps, du lieu, des personnages, puis à l’intervention d’un événement qui changerait cette situation de départ, donnant lieu à d’autres événements pour former l’histoire, L’Affamée renverse les procédés narratifs habituels.

  • 8 L’Affamée existe en plusieurs versions différentes. Une version manuscrite commence en datant la pr (...)
  • 9 L’Affamée, p. 236.
  • 10 Idem, p. 9.
  • 11 Ibid., p. 235-236.
  • 12 Ibid., p. 9.
  • 13 Ibid., p. 40.
  • 14 Ibid., p. 236.
  • 15 Ibid., p. 223.
  • 16 Ibid., p. 175.
  • 17 Ibid., p. 40.
  • 18 Ibid., p. 31.

12D’abord, la date, le lieu, la durée de cet événement, qui réapparaît vers la fin du texte, sont peu sûrs8. La scène aurait eu lieu au mois de février9, au temps où la pâquerette – dont le nom vient de la période de floraison, Pâques – et le bouton-d’or fleurissent à la campagne10. Plus loin dans le texte, un lien est établi entre le bouton-d’or et la chaleur du mois de septembre11, de sorte que février, septembre, mars ou avril coexistent dans un événement devenu à la fois mouvement et immobilité, figé dans la répétition perpétuelle du cycle naturel où tout et rien ne changent. Venu « du fond des siècles12 », point de départ qui demeure, « flux et reflux13 » tout au long du récit, l’événement fait naître la lumière14. Origine, naissance, « miracle15 », ayant l’envergure de la vie même – c’est de « l’oxygène16 », du sang qui « bat jusqu’au bout de mes doigts17 » – l’événement paraît hors du temps, résistant à tout changement, à toute influence : « du fond des siècles, l’événement reviendra18 ». Intemporel, l’événement ne peut s’insérer dans une série d’autres événements semblables, montrant ensemble une progression dans le temps.

13Ensuite, bien qu’il ouvre le récit, l’événement n’est jamais explicité. Qu’arrive-t-il ? Une femme n’est pas vue par une autre femme qui lit dans un café. L’événement s’exprime en négatif : c’est quelque chose qui n’est pas arrivé, ou qui serait arrivé en deçà ou au-delà de toute narration.

  • 19 Ibid., p. 9. Nous soulignons.

Elle a levé la tête. Elle a suivi son idée sur mon pauvre visage.
Elle ne le voyait pas. Alors, du fond des siècles, l’événement est arrivé. Elle lisait. Je suis revenue dans le café. [...] Elle ne m’a pas remarquée. Elle s’occupait de ses lectures19.

  • 20 Ibid., p. 72.
  • 21 Ibid., p. 52.
  • 22 Ibid., p. 193. Sur la dissimulation du nom propre, voir le chapitre 4.
  • 23 À la fin de ce chapitre et au cours du chapitre 4.
  • 24 L’Affamée, p. 31.
  • 25 Idem, p. 188.

14Dès ce premier paragraphe du texte, l’événement s’annonce comme une mise en question de la possibilité même de raconter. L’événement, « c’est le bourdon », un vide aussi bien linguistique que psychique, qui résonne en point d’orgue, tout bas, tout au long du récit. Au sens de la faute typographique, le « bourdon » est également l’omission de quelques mots du texte. « J’ai le droit de dissimuler l’événement20 » dit la narratrice qui répète sotte voce le nom et le prénom de la femme qui lit sans l’énoncer à haute voix21, et dont le propre prénom, Violette, n’apparaît qu’une fois, vers la fin du récit, dans un contexte qui suggère un rapport étroit entre la dissimulation et l’omission du nom : « Puisqu’ils prononcent mon prénom, [...] je m’expliquerai22. » (Comme lacune, où la nature de l’action et l’identité des personnages sont tues, l’événement est sans doute, aussi, un jeu autobiographique : la dissimulation avouée de l’objet de l’histoire tient à la vérité du secret. On aura lieu de revenir sur le rapport ambigu de ce texte à l’autobiographie à plusieurs reprises23.) S’agit-il tout simplement d’une dissimulation, d’un événement caché derrière le mot qui le désigne ? La narratrice reçoit une lettre de la femme qui lit où l’événement est qualifié de « mirage24 ». Reprenant le mot à son propre compte, la réapparition de la femme après un long voyage devient, pour la narratrice, un autre mirage parmi ces « mirages identiques de la présence et de l’absence25 ». L’événement n’existe, peut-être, que par une croyance au mot qui ne renvoie à aucune réalité diégétique : « Je ruminais l’événement, je semblais rêver à côté des autres. »

  • 26 Ibid., p. 175.
  • 27 Ibid., p. 222.

15Enfin, « l’événement », au singulier, ne semble renvoyer, en effet, qu’à cet état de commencement perpétuel qui demeure sans se développer. Du coup, il devient le commencement d’une attente qui diminue la valeur de n’importe quel autre événement. « Elle est rentrée [...]. Je ne réalise pas la nouvelle de son retour. Je suis disponible pour une plus grande nouvelle26 » Le retour, la présence de la femme qui lit demeurent « insuffisants » ; ils ne peuvent être qu’un « événement dans l’événement27 ». Qu’un événement de l’histoire arrive en mai, en novembre, en hiver, il arrive dans l’absence de ce qui est attendu. Qu’un événement de l’histoire arrive avant ou après un autre ne signifie plus rien, puisque l’attente est perpétuelle et sans progression.

16Ainsi, l’histoire au sens narratologique d’une suite linéaire d’événements paraît, dans L’Affamée, à côté de l’objet véritable du récit. Si l’événement a droit au nom qui devrait désigner les unités discrètes et ordonnées de l’intrigue, il renverse le rapport du contenu aux mots qui le racontent. Presque un pur signifiant, « l’événement » éclipse ce signifié qu’est l’histoire, mettant en relief le pouvoir du récit de raturer sa propre progression, en jouant l’ambiguïté possible entre les deux « mirages identiques » de ce qui est présent dans l’histoire, et de ce qui n’est présent que dans le mot. L’événement serait ce qui fait tendre le temps vers l’avenir comme un retour du passé innommable, un mot qui appelle à ce qui ne peut se dire en d’autres termes. Raturer sa propre progression, se figer dans cette attente de l’événement toujours à venir que l’événement même instaure, c’est donc s’ouvrir à une démesure du récit, qui échappe à l’ordre saisi dans une chronologie temporelle. En effet, la temporalité esquissée par L’Affamée ne peut être réduite au modèle linéaire ou chronologique. Il ne s’agit plus d’un événement passé que l’acte de narrer pourrait « rapporter ». Au contraire, raconter, ici, c’est attendre l’événement à venir, et la venue des mots pour pouvoir le dire.

Temps de la parole

Peut-on dire, « Cela est », quand tout passe ? quand tout, avec la vitesse d’un éclair, roule et passe ?
Goethe, Les Souffrances du jeune Werther

17Le caractère insaisissable de l’événement, dans L’Affamée, ne change pas pour autant l’effet de réalité que peut générer ce texte : l’acte de narrer prime, semble-t-il, sur l’histoire racontée. Bien sûr, en disant cela, nous ne contredisons en rien la théorie de Genette, qui vise précisément à mettre en valeur le « discours » du récit. Mais qu’entend-on au juste par la notion de discours narratif ? Comment la narration, comme acte, peut-elle établir un rapport au réel ? Quelle est la place de cette « parole » narrative dans le texte écrit ?

  • 28 Voir Benveniste, « Les relations de temps dans le verbe français » [1958], dans Problèmes de lingui (...)
  • 29 La Bâtarde, p. 19.
  • 30 Benveniste, « Structure des relations de personne dans le verbe » [1946], op. cit., p. 228.
  • 31 Op. cit., p. 22-28.

18L’ouverture du premier tome de l’autobiographie de Leduc, La Bâtarde, réunit toutes les marques du discours au sens de Benveniste : usage des temps du présent, références déictiques à l’espace et au temps28. « Lecteur, mon lecteur, j’écrivais dehors, sur la même pierre il y a un an. Suis-je partie, suis-je revenue29 ? » En effet, le langage discursif est peut-être une forme autobiographique par excellence : disant « je », celui qui raconte se constitue en sujet et s’implique dans les événements décrits ; « disant “je”, je ne puis ne pas parler de moi30 ». Cependant, comme le remarque Louis Marin, si le discours est bien une forme subjective, il ne s’ensuit pas pour autant qu’il soit une forme autobiographique propre à l’écriture d’une vie, car l’écriture présuppose l’absence du sujet de l’énonciation31. Rappelons néanmoins les précisions de Benveniste :

  • 32 « Les relations de temps dans le verbe français », p. 242. Nous soulignons.

Il faut entendre discours dans sa plus large extension : toute énonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier l’intention d’influencer l’autre en quelque manière. C’est d’abord la diversité des discours oraux de toute nature [...]. Mais c’est aussi la masse des écrits qui reproduisent des discours oraux ou qui en empruntent les tours et les fins : correspondances, mémoires [...], bref tous les genres où quelqu’un s’adresse à quelqu’un, s’énonce comme locuteur et organise ce qu’il dit dans la catégorie de la personne. La distinction que nous faisons entre récit historique et discours ne coïncide donc nullement avec celle entre langue écrite et parlée32.

19Dans un contexte écrit, la présence du langage discursif – sans être surprenante en soi – semble déplacée : le discours est une « reproduction » ou un « emprunt », voire une figure ou un trope qui reprend les « tours » du langage parlé. L’écrivain ne parle pas, il écrit comme s’il parlait, dans une parole détournée ou feinte. L’écriture emprunte le détour de la parole dans un certain but, celui d’influencer son « auditeur ».

  • 33 Au sens freudien de la perversion, une pulsion « détournée » de son but « naturel ». Voir Laplanche (...)

20En effet, il se peut que l’usage du langage discursif au début de La Bâtarde soit de l’ordre de la rhétorique : il s’agit tout simplement d’engager le lecteur à continuer sa lecture. Il y aurait même une certaine ironie dans le « lecteur, mon lecteur » de Leduc. Venant d’un écrivain peu connu, l’adresse au lecteur anonyme ne renvoie strictement à personne : la fonction de l’apostrophe est performative. Parler, dans le texte, c’est donc invoquer l’absent qui me permet de me poser comme sujet de l’écriture. Mais n’y a-t-il pas quelque chose d’étrange, voire de pervers33, dans ce détournement de la parole ?

  • 34 La Bâtarde, p. 19.

Mon cas n’est pas unique : j’ai peur de mourir et je suis navrée d’être au monde. Je n’ai pas travaillé, je n’ai pas étudié. J’ai pleuré, j’ai crié. Les larmes et les cris m’ont pris beaucoup de temps. La torture du temps perdu dès que j’y réfléchis. Je ne peux pas réfléchir longtemps mais je peux me complaire sur une feuille de salade fanée où je n’ai que des regrets à remâcher. Le passé ne nourrit pas. Je m’en irai comme je suis arrivée. Intacte, chargée de mes défauts qui m’ont torturée. J’aurais voulu naître statue, je suis une limace sous mon fumier. Les vertus, les qualités, le courage, la méditation, la culture. Bras croisés, je me suis brisée à ces mots-là.
Lecteur, mon lecteur, j’écrivais dehors, sur la même pierre il y a un an34.

  • 35 La distinction commentaire/récit vient de Harald Weinrich, suivant l’opposition de Benveniste entre (...)
  • 36 On peut aussi penser à Montaigne, à Rousseau, à Chateaubriand, à Gide entre autres. C’est Martha No (...)

21À un niveau, le texte commente ici, selon un mode négatif, l’histoire d’une vie, posée comme objet autobiographique inadéquat par un écrivain insuffisant : mon cas n’est pas unique, je n’ai pas travaillé, je n’ai pas étudié, je ne peux pas réfléchir, le passé ne nourrit pas... D’emblée, ce « commentaire » met donc en question la possibilité du « récit » autobiographique qui suivra35, une dizaine de pages plus tard, avec l’acte de naissance – « je suis née le 7 avril 1907 à 5 heures du matin » – et les souvenirs d’enfance. À un autre niveau, ce qui se commente, c’est précisément le commencement du récit autobiographique. Ce commentaire discursif consiste en un refus, d’une part de la forme historique propre à l’autobiographie (le récit « propre », en ce sens, commencera avec l’acte de naissance), d’autre part du contenu autobiographique traditionnel. Le premier paragraphe de La Bâtarde peut se lire comme un avertissement, mais c’est aussi un pastiche ironique du projet autobiographique allant d’Augustin à Proust, comme le signale déjà l’inversion, dans la première phrase, du « je suis autre » du début des Confessions de Rousseau. Ce qui suit ne sera ni récit confessionnel d’une conversion, ni louange de la nature de l’homme ; il ne s’agira pas d’un être unique au monde, où de la vie singulière, à une époque singulière, d’un homme courageux et cultivé ; il n’y aura pas de méditation, d’essai philosophique, de réflexion sur le temps « perdu » ou passé36.

22Un tel discours est soutenu par un double mouvement. D’abord, rejeter ou se faire rejeter de la tradition littéraire de l’autobiographie en affichant un manque de culture et de capacités intellectuelles. Incapable d’écrire, je vous parle – et mon discours déploie ses moyens rhétoriques dans le but assez paradoxal de vous inciter à me lire. Deuxièmement, le texte travaille pour incorporer – et donc pour dépasser – cette tradition, sous le mode du pastiche, et en se figurant, par l’apostrophe au lecteur, comme le produit d’un écrivain établi : « Lecteur, mon lecteur, j’écrivais déjà... »

  • 37 « L’objet d’art, excrément précieux », écrit Valéry, Tel quel II, Gallimard, 1943, p. 124.
  • 38 La Bâtarde, p. 19.

23Suivant ce mouvement contradictoire, la description de l’autobiographe est dépréciative – « J’aurais voulu naître statue, je suis une limace sous mon fumier ». Sans aucun doute, le fumier, c’est l’écriture37, où font défaut les qualités attribuées à la statue, figure qui revient fréquemment dans les textes de Leduc pour connoter la beauté et l’inaccessibilité. Mais la pierre ou le marbre de la statue renvoient également à ce qui résiste à la mort et au passage du temps. En tant que telle, la figure n’est pas sans lien avec l’écriture, cette inscription gravée, monumentale, qui persiste au-delà du moment éphémère de l’énonciation, où l’autobiographie devient nécrologie et, par là, renaissance. « Lecteur, mon lecteur, j’écrivais dehors sur la même pierre il y a un an. [...] Suis-je partie, suis-je revenue ? Vivre ne serait donc plus mourir sans répit avec les secondes [...]38. »

  • 39 Benveniste, « De la subjectivité dans le langage » [1958] et « La Nature des pronoms » [1956], op. (...)

24« Je », on le sait, ne se réfère pas à un individu particulier, pas plus que « tu ». Ce sont des signes vides remplis seulement dans l’instance actuelle du discours. La perversion de l’écriture discursive, dans La Bâtarde, consiste à laisser vide la position du lecteur – n’importe qui suffira – tout en le convoquant dans l’immédiateté directe du discours. Toutes les marques du langage discursif (les indicateurs de personne, de temps, de lieu, d’objet montré) sont virtuelles en ce sens, leur référence étant fixée par rapport au contexte présent39. C’est cette virtualité qui rend possible l’écriture discursive, mais c’est aussi ce qui la rend à proprement parler impossible. J’écris, mais je ne parle à personne ; je lis, mais personne ne me parle... Le « discours » écrit en vient à ressembler étrangement à l’« histoire » tel que le conçoit Benveniste. Ici il n’y a pas d’instance présente, le lien entre l’individu et le lecteur est brisé par le laps de temps indéfini entre le moment d’écrire et celui de la lecture. Plus : ici il n’y a pas de voix au sens courant du terme. La parole n’émane d’aucun corps, elle est à lire à partir du texte imprimé. Mais si cela est le cas, la fin que l’écriture veut emprunter au discours – la constitution de l’individualité de qui dit « je » – ne peut jamais être atteinte par la voie de cet emprunt. L’autobiographie, les Mémoires, ont un rapport paradoxal au discours : ils en reproduisent les tours dans un but qui ne peut être réalisé que dans le régime de référence différée de l’écriture.

25Quel est donc le but de cet emprunt de la parole ? D’une part, on l’a vu, il s’agit d’entraîner le lecteur à suivre la mise en écriture d’une autobiographie qui ne se veut ni écrite ni autobiographique (je ne sais pas écrire, et ma vie se résume en une série de phrases négatives). De ce point de vue, le lecteur est convoqué non pas pour lire, mais pour écouter des paroles qui s’enchaînent un peu à la manière d’un monologue intérieur, et dont l’objet serait l’impossibilité d’écrire une autobiographie. D’autre part, le texte s’affiche comme écriture et sous-entend son affiliation à l’autobiographie littéraire, déployant toutes les ressources de la déixis pour mettre en scène le moment présent, non de l’énonciation, mais de l’acte d’écrire – dehors, le papier quadrillé posé sur une pierre, parmi les collines ensoleillées couvertes de vignes.

  • 40 La Bâtarde, p. 20.

26L’usage du discours aurait donc pour objet de faire rejoindre la parole et l’écriture en un même instant : la parole est empruntée ou feinte pour constituer une position de sujet d’écriture. La minutie de la constitution de l’ici-et-maintenant de cette parole écrite n’empêche en rien, cependant, le déplacement du moment précis. Suis-je partie ? Suis-je revenue ? Ce moment n’est-il pas exactement le même qu’il y a un an ? Et quelques lignes plus loin : « Il m’a fallu deux heures et demie pour écrire cela, deux pages et demie de mon cahier quadrillé40. » La tentative pour faire rejoindre dans un ceci instantané et immobile ce qui s’écrit et ce qui se dit (ou se lit) ne peut être réussie que dans un cela qui brise du même coup l’unité produite – un cela qui passe dans un éclair pour effacer la personne qui parle, l’activité de celle qui écrit. La déixis ne peut donc qu’être suppléée par l’inscription historique – datée et reléguée au passé révolu – écrite : le moment ne peut être fixé dans sa présence que dans la mesure où il est déjà passé. « Il m’a fallu deux heures et demie pour écrire cela [...]. Lendemain matin, 8 heures du matin du 24 juin 1962. »

  • 41 Comme le remarque Freud, « Au-delà du principe de plaisir » [1920], Essais de psychanalyse, Petite (...)

27L’enjeu de l’emprunt de la parole est donc précisément la possibilité de l’autobiographie, dans la mesure où il s’agit non d’écrire ses expériences passées mais de les faire vivre dans l’écrit : ceci est ma vie... La parole s’oppose à l’écriture comme, en quelque sorte, l’évanescence à l’immobilité, la vie à la mort – mais l’opposition peut très bien se renverser. Vivre, c’est aussi un détour sur le chemin vers la mort41, la parole s’évanouissant avec le temps, tandis que la tradition autobiographique veut que le passé survive dans sa mémoire écrite.

  • 42 La Bâtarde, p. 19.

Vivre ne serait donc plus mourir avec les secondes [...]. Cependant mon extrait de naissance me fascine. Ou bien me révolte. Ou bien m’ennuie. Je le relis du début à la fin chaque fois que j’en ai besoin, je me retrouve dans la longue galerie où se répercute le bruit des ciseaux du médecin-accoucheur. J’écoute, je frissonne42.

28Dans l’écriture, l’instant vital est pour ainsi dire immortalisé, et s’offre pour être revécu – relu – à tout moment : l’écriture donne la vie à l’écoute. Mais, du même coup, l’enregistrement de la naissance ôte la voix du corps, efface l’autographe et l’individualité du nom propre.

  • 43 Idem.

Me voici née sur un registre de salle de mairie, à la pointe de la plume d’un employé de mairie. Pas de saletés, pas de placenta : de l’écriture, un enregistrement. Qui est-ce Violette Leduc ? L’arrière-grand-mère de son arrière-grand-mère après tout. Relisons-le, relisons-le. Ça, une naissance43 ?

29Comme archive, l’extrait de naissance est une écriture historique par excellence. Tout ce qui détermine l’individualité d’une vie – lieu et date de naissance, nom propre, généalogie – est soumis à une régularisation formelle : il s’agit de remplir les cases vides identiques pour chacun. Ce qui définit l’identité du « je » estompe, en ce sens, son individualité. Ici, il n’y a pas d’expérience – de bruit de ciseaux, de sang. Du premier cri, silence : me voici née à la pointe d’une plume. L’acte de naissance coupe le lien entre l’individu et la vie. Qui est-ce Violette Leduc ? Toute personne qui porte le même nom, le même prénom. Contrairement à la parole, l’écriture peut fixer l’inscription durable de l’identité, mais elle ne peut conférer cette durabilité au contexte de son inscription. Ne restent que des faits, des dates. Comment donc rendre la vie à l’écrit ?

30Quelques pages plus loin dans La Bâtarde, la référence à l’extrait de naissance est répétée, mais pour donner lieu à une réécriture de l’enregistrement administratif.

  • 44 Ibid., p. 25.

Retournons en arrière, porte-moi comme tu me portais [...]. Ton sang ma mère, le ruisseau de sang jusque dans l’escalier quand je suis sortie de toi, les flots de sang du moribond. Les fers, les forceps. J’étais ta prisonnière comme tu étais la mienne. Oubliée, abandonnée près du ruisseau de ton sang quand j’arrivai. C’est normal, tu te mourrais. On m’enleva les saletés longtemps après. Mais ceux qui te montraient du doigt, ceux qui te refusaient le coucher avant ma naissance étaient collés à ma peau.
Je suis née le 7 avril 1907 à 5 heures du matin. Vous m’avez déclarée le 8. Je devrais me réjouir d’avoir commencé mes premières vingt-quatre heures hors des registres. Au contraire, mes vingt-quatre heures sans état civil m’ont intoxiquée44.

31Ici, le langage discursif de la première page est déplacé. Il ne s’agit plus d’un enchaînement associatif de paroles, ni d’un rapport direct et réflexif entre l’écrivain et son lecteur. Si la parole est représentée, elle est intégrée dans une forme écrite et « historique » qui inclut l’aoriste : « Ton sang, ma mère, quand j’arrivai. » On peut dire, avec Harald Weinrich, que l’aoriste sert pour dénoter, non pas le temps passé, mais le commencement du récit – et cela doublement, puisque la première occurrence de cette forme historique (« j’arrivai ») n’est autre qu’une naissance « à la pointe d’une plume ». Le commencement du récit de la vie est aussi celui de la vie elle-même.

32Cependant, le choix des temps verbaux n’est peut-être pas aussi éloigné d’une notion de temps réel que ne le voudrait la théorie linguistique. Au début du passage, la forme discursive appelle à un retour en arrière, mais ce n’est pas un retour vers le passé de l’histoire : le passé, ici, se réfère à un temps en dehors du récit. En ce sens, la phrase « retournons en arrière » est à valeur performative, car elle fait le temps qu’elle veut précéder, permettant de retrouver une immédiateté qui inclut et celui qui parle et le sujet passé. Le changement de temps verbal qui suit n’implique ni un recul de ce temps présent, ni une distanciation de l’immédiateté, mais l’inclusion du discours performatif dans le régime différencié de l’écriture. C’est à partir de cette inclusion que le temps de l’événement peut être fixé sous la forme du fait historique (« Je suis née le 7 avril 1907 à 5 heures du matin »), que la naissance dans le sang et dans les saletés peut devenir une naissance à la pointe d’une plume, que la personne peut se retrouver dans son identité formelle. La parole vient donc rejoindre l’écrit non dans une présence immédiate et précaire, mais par un détour, le retour en arrière qui fixe le ceci de l’expérience à partir du fait enregistré à retardement et rapporté.

  • 45 Dans une lettre inédite à Simone de Beauvoir, datée du 7 avril, Leduc écrit que c’est son anniversa (...)
  • 46 Op. cit., p. 33.

33La réécriture de l’acte de naissance est une forme de légitimation qui trace une généalogie familiale, mais aussi littéraire ; et, comme l’acte de naissance officiel, elle arrive et ne peut arriver qu’après coup. « Je suis née le 7 avril... Vous m’avez déclarée le 8. » L’enjeu du décalage entre la vie et l’écrit n’est rien moins que vital dans la mesure où, ici, c’est l’enregistrement retardé qui donne la vie45. Si la parole vive est analogue à l’expérience immédiate, on comprend pourquoi les paroles non narratives, non historiques, sont « foncièrement dangereuses », comme le remarque Weinrich46 : qu’est-ce qu’une vie qui ne laisse pas de traces ? Dans le cas de l’enfant non voulu d’une mère pauvre et célibataire au début de ce siècle, elle est plus que précaire. En même temps, cependant, l’acte de légitimation que constitue l’écriture de l’extrait de naissance est ambigu, puisque la généalogie tracée est celle d’une naissance illégitime. La logique de l’expérience vécue à retardement est nécessairement à double tranchant. L’inscription écrite qui donne la vie laisse ses traces, le faix qui accable déjà l’existence qui va suivre. L’écriture propre à l’autobiographie n’est donc plus opposée à la vie, aux saletés, au premier cri. Au contraire, elle suit le mouvement et porte le poids de ce qui la rend possible.

34Si parler, c’est invoquer la présence vive, avec tous les dangers courus par un tel appel à la vie, écrire c’est retrouver cette immédiateté par le biais nécessaire – la médiation, donc – de l’inscription après coup. Retrouver l’expérience, mais non comme instant immobile, les secondes de la montre figées dans une existence hors de la vie et de la mort. Le moment revécu à retardement dans l’écriture est entraîné dans le mouvement de retour que celle-ci implique, tiré en arrière par le poids du passé venu avant. Fixer le ceci du vécu, l’ici-et-maintenant de l’écriture d’une vie passe toujours par l’enregistrement qui le transforme en un cela pris dans son histoire antérieure. J’écris maintenant sur la pierre, lecteur, comme j’écrivais il y a un an, et ce geste autobiographique précaire, hors les registres en quelque sorte, se fixe vingt-quatre heures plus tard : « Lendemain matin, 8 heures du matin du 24 juin 1962. » Le lecteur ne deviendra le destinataire de ces paroles qu’en suivant le mouvement de retour vers le passé ; pour sa part, celle qui les profère devra attendre pour devenir, par ce même mouvement de retour, l’auteur qui écrivait sur la pierre le jour avant cette matinée de juin en 1962. Qui parle ? La réponse ne peut se trouver qu’à partir d’une deuxième question. Qui écrit ?

La fin du livre

Alors je rentrai dans la maison et j’écrivis, Il est minuit. La pluie fouette les vitres. Il n’était pas minuit. Il ne pleuvait pas. 1947
Beckett, Molloy

  • 47 Voir J.-B. Pontalis, « Derniers, premiers mots », op. cit.

35Dès les premières pages, l’autobiographie de Leduc, comme tant d’autres, met en scène deux personnages distincts : l’écrivain qui forme le projet d’écrire sa vie, et l’enfant dont le destin se trouve ainsi déjà tracé. Le début de l’autobiographie dévoile le projet des pages encore à venir, et en révèle même la fin : le récit suivra la vie de l’enfant jusqu’au moment où elle deviendra l’auteur rencontré sur la première page du livre. Il l’accompagnera ensuite, si le temps lui est accordé, à travers les derniers jours de sa vie. Paradoxalement cependant, si les premiers paragraphes dévoilent ainsi le projet du livre, le lecteur le sait déjà, il y a peu de chance que ce projet soit mené à terme. Un texte ne peut jamais recouvrir, ou reproduire exactement une vie, pour la simple raison qu’à un moment donné – au dernier moment47 – les deux trames temporelles de ce qui se vit et de ce qui s’écrit doivent, nécessairement, entrer en conflit. Il est tout aussi impossible de finir, vivant, une autobiographie, que d’écrire sa mort : quelque chose reste toujours à dire. Même si une phrase subitement interrompue pourrait être, à sa façon, à la fois la fin du livre et la fin d’une vie, ce manque ne serait pas pour autant comblé. C’est le pari impossible du projet autobiographique : écrire l’histoire du passé jusqu’au présent en même temps que l’histoire de cette écriture.

  • 48 « Discours », p. 234.
  • 49 Le Pacte autobiographique, p. 199, n. 3.

36L’autobiographie est un récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre vie. Répétée tant de fois, cette définition fait souvent oublier l’importance d’autres formes de narration dans le texte autobiographique. Dans le récit des événements passés, le présent de la narration fictive demeure hors du temps ; ainsi pour Genette, parlant de Proust, l’acte de raconter est « instantané, sans dimension temporelle » ; il est « extase, “durée d’un éclair”, miraculeuse syncope, “minute affranchie de l’ordre du Temps” », et le présent du narrateur est « un moment unique et sans progression »48. Ce n’est pas le cas dans l’autobiographie, comme le remarque d’ailleurs Philippe Lejeune, en note en bas de page. Raconter, écrire, ces actes prennent du temps, et leur durée est soit mise en scène dans le récit même, soit indiquée par des dates de rédaction marquées à la fin du texte49.

37Dans l’autobiographie de Leduc, comme chez d’autres auteurs, le récit est donc double. Il raconte l’histoire du passé, mais aussi celle d’un présent en mouvement : le langage discursif du début de La Bâtarde intervient, historicisé par l’inscription de dates, de manière plus ou moins régulier, tout au long du récit. La forme narrative « romanesque » est ainsi brisée par un deuxième procédé qui se rapporte cette fois-ci à la narration non fictive (et autobiographique au sens large) : le journal, l’autoportrait, le carnet d’écrivain. En voulant écrire le passé jusqu’au moment présent, l’autobiographie prévoit l’avenir du texte en inscrivant ce présent comme un instant mobile, le temps passé à écrire la vie, devançant ainsi la fin du texte avant qu’elle n’ait lieu.

38C’est par un saut temporel de ce genre que finit le tome posthume de l’autobiographie de Leduc, La Chasse à l’amour. Le récit se fragmente d’un coup, comme s’il avait été interrompu par la maladie ou par la venue de la mort.

  • 50 La Chasse à l’amour, p. 403.

Cassure.
Indispensable.
Nous étions en été.
Nous serons en automne.
Hier : 1961.
Aujourd’hui : 1971.
L’eau a coulé sous le pont.
Pendant dix ans.
Ma mémoire suit le courant.
dimanche 10 octobre 1971.
J’irai où j’allais.
Je noterai.
[...]50

  • 51 Idem, p. 408.

39Cette brisure du récit donne lieu à six pages de phrases « notées » comme dans un cahier de brouillon, puis le fil de l’histoire reprend pour résumer, de façon inattendue, les années passées à écrire dans les bois du Vaucluse, et se clôt : « Je finis ainsi le récit de ma vie de 1907 à 196451. »

40Le dernier tome du projet paraît ainsi se clore à deux reprises. D’abord, ces phrases fragmentées, datées, rapidement notées, qui semblent traduire l’angoisse face à la mort imminente venue interrompre l’écriture du livre, comme s’il nous était donné à lire quelques pages d’un premier état du manuscrit, ou quelques notes qui ne seront pas, faute de temps, transformées en récit. Mais le livre se clôt ensuite de façon formelle, en ôtant toute référence, même oblique, à la venue de la mort. Ce n’est plus la fin de l’écriture en 1971, mais celle du récit du passé en 1964.

  • 52 Ibid., p. 407.

41La double clôture de La Chasse à l’amour est exemplaire d’un procédé présent ailleurs dans l’œuvre autobiographique de Leduc. Dans le dernier tome, la brisure du texte, datée du 10 octobre 1971, interrompt l’histoire du commencement du premier tome, La Bâtarde, en 1961. Ensuite, les pages fragmentaires et itératives de la fin du livre dissipent l’écart de dix ans entre l’histoire et son écriture pour le rétablir ensuite, légèrement décalé : « Je rentre à Faucon comme je rentrais il y a six ans, il y a sept ans52. » La dernière phrase du texte se situe ainsi en 1964, l’année de publication de La Bâtarde. Grâce à ce glissement temporel, les phrases notées à la fin de La Chasse à l’amour font passer dans un « éclair », comme le voudrait Genette, les trois ans passés à écrire La Bâtarde. En se terminant sur la date de publication du livre antérieur, l’histoire joue ainsi sur l’instantanéité de l’acte d’écrire. En même temps, le texte esquisse un autre mouvement, circulaire cette fois-ci : la fin de l’autobiographie en vient à rejoindre son début, en renvoyant, pour la suite de l’histoire, aux livres déjà écrits et publiés. Les volumes précédents du projet autobiographique se terminent de façon semblable : l’histoire de La Bâtarde se clôt lorsque le manuscrit de L’Asphyxie est achevé, celle de La Folie en tête en annonçant la parution prochaine de Ravages. L’histoire d’une vie devient alors le récit des livres publiés, et la dernière page de chaque tome autobiographique, si elle renvoie aux textes déjà parus, contient aussi la promesse implicite de l’écriture à venir – tout en s’ajoutant au matériel de ce récit futur. À ce niveau, la fin de La Chasse à l’amour ne constitue donc en rien l’aboutissement du projet ; elle signale le début d’un quatrième tome autobiographique dont le récit relaterait précisément l’écriture de l’autobiographie, livre infini par définition et, par là, nécessairement impossible.

42La mort de l’écrivain paraît ainsi venir suspendre une écriture qui, elle, n’a pas de fin déterminée. La mort survient effectivement comme cassure, interruption d’une progression chronologique tout d’un coup brisée, comme si la vie n’avait pas choisi le bon moment pour cesser – comme si le texte avait maintenant besoin d’une autre voix pour suppléer à ce manque, celle qui, dans la préface de La Chasse à l’amour, ajoute au dernier mot la fin de l’histoire restée en suspens.

  • 53 C’est-à-dire que l’histoire racontée s’achève en 1964, date de la publication de La Bâtarde.

Après avoir terminé La Folie en tête Violette Leduc a poursuivi son autobiographie ; elle l’a arrêtée en 1964, à la veille de la publication de La Bâtarde53. Elle a soigneusement mis au net sur de grandes feuilles quadrillées ses brouillons couverts de ratures et elle s’apprêtait à revoir avec moi son manuscrit quand la mort l’a saisie. Comme elle le dit dans la dernière page de ce livre, elle acceptait presque toujours les coupures que je lui suggérais. Je me suis autorisée de cet accord pour supprimer quelques passages [...].
Elle avait l’intention de donner une suite à ce livre ; et ses lecteurs auraient aimé savoir comment elle avait accueilli le succès, la célébrité. Elle en a parlé, très bien, dans quelques interviews, mais brièvement, et nous restons sur notre faim. Ces pages sont les dernières qu’elle ait écrites.

  • 54 Beauvoir lisait tous les manuscrits de Leduc, les corrigeait et suggérait des coupures. Dans le cas (...)

43La note liminaire, due ici à Simone de Beauvoir54, s’ajoute assez fréquemment aux textes coupés court par la mort. Il s’agit, d’une part, de l’authentification du livre publié sans correction des épreuves finales par l’auteur : la note forme le chaînon manquant entre le manuscrit et le texte édité. D’autre part, cet ajout au texte permet de raconter le moment final qui devrait, normalement, interdire l’écriture, et vient ainsi souligner le statut inachevé du manuscrit. Mais en ajoutant le dernier mot à l’écriture interrompue, en justifiant la parution du texte inachevé, il remplit également une tout autre fonction. En soulignant l’absence du mot final, de la suite espérée et attendue, il affirme le caractère fini du manuscrit restant, comme s’il allait de soi que le texte ait été suspendu de la même façon que la vie, que ce qui reste à dire soit précisément une suite de l’écrit existant, bref que l’écriture ait suivi pas à pas le vécu jusqu’à sa fin, à la manière d’un journal.

44Le rapport de l’autobiographie à la chronologie est nécessairement plus complexe. Le moment où le texte autobiographique s’approche du journal crée une brèche dans la linéarité première du projet : la cassure qui fait sauter le texte de 1961 à 1971. Rien, évidemment, n’empêche cette deuxième trame temporelle de s’insérer dans la chronologie propre au journal. En effet, dans La Chasse à l’amour, les dates se suivent au fil des pages du récit :

26 septembre 1969 – un bond de quinze ans en avant... dimanche 19 octobre 1969 [...] Oui, notre vie est tracée avec un trait droit. [...] Continuons de nous souvenir...

... le mercredi 8 septembre 1971

Arrêt. Clairvoyance et lucidité le 18 septembre 1971 au matin. À quoi servent, à quoi serviront mes descriptions pour lesquelles le souci d’exactitude m’épuise ? Je retarde. Mes extases n’ont plus cours. Un paysage n’est pas un problème à résoudre. Tout vit dans la nature, les branches mortes balancent les feuilles mortes. Tout meurt sous ma contemplation. Je ne suis pas le mouvement.

Cassure. Je reviens [...] dix ans après, le 21 septembre 1971.

Cassure, cassure.
[...] le 23 septembre 1971.

Cassure, cassure.
dimanche 26 septembre 1971.

  • 55 Ibid., p. 42, 92, 356, 365, 369, 370, 377, 403.

Pendant dix ans.
Ma mémoire a suivi le courant.
dimanche 10 octobre 197155.

  • 56 La Bâtarde, p. 20.
  • 57 La Chasse à l’amour, p. 401.
  • 58 « Le Journal intime et le récit », dans Le Livre à venir, p. 271.

45Le « trait droit » de la vie se retrace dans la linéarité de l’écriture qui le suit, et les deux lignes parallèles se rapprochent, lentement, du point où elles devraient, à la fin du livre, se rejoindre. Au début de La Bâtarde, Leduc parle de cette lente avancée régulière de son écriture – une page du cahier par heure. « Il m’a fallu deux heures et demie pour écrire cela, deux pages et demie de mon cahier quadrillé. J’avancerai, je ne me découragerai pas56. » À la fin de La Chasse à l’amour, elle en reparle, rappelant l’emploi du temps quotidien qu’elle a suivi depuis – trois heures d’écriture par jour, tous les jours. « Mon emploi du temps est incorruptible, j’ai une discipline de fer57. » La mise en scène de l’écriture comme activité quotidienne la rapproche donc du journal, cette forme qui, comme le remarque Blanchot, « paraît si dégagé[e] des formes » puisque « tout y convient, dans l’ordre et le désordre qu’on veut », mais qui se soumet néanmoins à un ordre redoutable, celui du calendrier58. Ici, cependant, il ne s’agit pas d’un journal intime, mais de ce cahier au papier quadrillé qui se remplit lentement au fil des jours, son progrès marqué parfois par des dates, pour devenir enfin le livre qui mettra en scène cette genèse sous le signe de la contrainte quotidienne.

  • 59 La Chasse à l’amour, p. 407.
  • 60 Idem.

46L’insistance sur la régularité de l’écriture est suffisamment appuyée pour inviter au simple calcul qui montre pourtant, au contraire, l’irrégularité de la composition du livre publié. La Bâtarde semble d’abord fidèle à sa promesse : trois pages de cahier, soit une page imprimée chaque jour pendant les quatorze mois qui séparent la première (le 23 juin 1962) de la dernière page du livre (le 22 août 1963). La série d’entrées datées qui permet le calcul dément pourtant toute prétention à la régularité. L’espacement des dates est inégale ; pis, on le verra, l’ordre est tout sauf chronologique. De son côté, La Chasse à l’amour est loin de tenir le rythme des deux pages par jour du début : trois ans pour écrire un livre de quatre cents pages. Si le texte semble inviter à de tels calculs, en affirmant la régularité de l’écriture, en ponctuant le trait droit de ses souvenirs par des marques de sa genèse, il souligne aussi le fait que le résultat de cette rédaction chronologique est toujours remanié après coup. L’auteur « soigne » le travail du cahier59, chaque page couverte de ratures est recopiée au net, le tout, « toujours trop long60 », est coupé, revu encore... Combien de fois écrit-on « aujourd’hui, 10 octobre 1971 » pour aboutir finalement à la dernière page du texte, de ce texte « interrompu » par la mort de l’auteur quinze mois plus tard, le 28 mai 1972 ?

47Nous l’avons déjà noté, l’histoire de La Chasse à l’amour s’interrompt au moment où le récit de l’écriture de La Bâtarde commence.

  • 61 Ibid., p. 402-403.

J’ouvre mon cahier comme hier, comme demain. Je lèverai la tête à 12h30. Le bruit de frottement d’ailes de sauterelles témoigne de ma régularité. Je raconte ma vie. Je me réjouis ou je m’afflige. Je préférerais l’obscurantisme, l’hermétisme. J’écraserais mon passé sous la patte d’un sphinx si je le compliquais avec un vocabulaire énigmatique. Mon passé n’est pas une énigme. Un oiseau chante trop bien, stylo en l’air à 12h35. L’oiseau se tait, il abandonne l’arbre, ma solitude m’effraie. Je suis peut-être un bloc de pierre [...]. Mon stylo tombe sur le cahier. Je remue mes doigts, je frictionne mes joues, je pince mon mollet. Je suis sensible, donc je vis. Je souris, les douze coups de midi sonnent, près de la maison, du petit pont-levis, des murets, de la ligne ballonnée à l’angle de la forteresse...
Cassure.
Indispensable.
[...]
dimanche 10 octobre 197161.

  • 62 La Bâtarde, p. 19.
  • 63 Idem.

48La fin de l’autobiographie, c’est effectivement son début, cette première page de La Bâtarde reprise ici au mot près : mon passé n’est pas une énigme, mon cas n’est pas unique62, j’écrivais sur la même pierre il y un an63, je suis peut-être un bloc de pierre... Mais quelle chronologie étrange, là où tout témoigne de la régularité de l’écriture. J’écrirai jusqu’à midi trente, j’écris encore à midi trente-cinq, et maintenant les douze coups de midi sonnent. Aujourd’hui, dimanche 10 octobre 1971, j’écris l’histoire du début de mon autobiographie en 1961, en me servant des mots semblables, en décrivant une scène semblable à celle où j’écrivais sur la pierre il y a dix ans...

  • 64 Ibid., p. 19-20.
  • 65 « Le Tailleur anguille », Les Temps modernes, no 186, novembre 1961, p. 437-474.
  • 66 D’après la chronologie établie par Jansiti, la rédaction de La Bâtarde commença en fait en 1958. Do (...)
  • 67 La Bâtarde, p. 20.

49La fin de l’autobiographie renvoie donc, en toute apparence, au début de l’écriture, aux premières pages de La Bâtarde. Rappelons cependant la chronologie déjà complexe de ce commencement du projet autobiographique : « Lecteur, mon lecteur, j’écrivais déjà sur la même pierre il y a un an. [...] Lendemain matin, 8 heures du matin du 24 juin 196264. » Comme les pages à la fin de La Chasse à l’amour, écrites en 1971 et renvoyant à 1961, le début de La Bâtarde, daté de 1962, rappelle l’écriture d’un an auparavant. L’année 1961, évoquée ainsi par deux fois comme origine de l’autobiographie, se dérobe pourtant à ces mises en scène du commencement du projet. Certes, c’est la date d’autres pages qui se trouvent vers la fin du livre ou, encore une fois, de la publication antérieure, dans Les Temps Modernes, d’un extrait du manuscrit de La Bâtarde65, lui-même daté de juillet 1960 et inséré au milieu du texte final – mais ce n’est finalement en aucun sens le début du livre La Bâtarde66. La pratique de l’inscription de dates dans ce texte indique, au contraire, que ce début qui met en scène la difficulté de commencer une autobiographie – « J’avancerai, je ne me découragerai pas67 » – fut écrit après une très grande partie de l’histoire qui suit. Le livre a commencé bien avant la première page, et risque de finir bien après le dernier mot.

50Les dates marquées dans le texte mettent ainsi en œuvre une double temporalité textuelle. Elles rappellent cette autre forme autobiographique qu’est le journal, et donnent ainsi l’illusion, renforcée par l’acte linéaire de la lecture, d’un lent et régulier travail d’écriture, d’une rédaction chronologique. Elles jouent l’apparence de la mémoire qui suit l’écoulement des années et mettent en scène la cassure brutale, impudique, du texte coupé court par la mort. Mais l’image de la mort, venue suspendre le récit à la fin de La Chasse à l’amour, ne ferait-elle pas partie, en fin de compte, de cette fiction, à la fois entretenue et démentie par les dates notées dans le texte, de la rédaction linéaire et quotidienne qui suit le fil de la vie ? Car la cassure, qui renvoie en apparence au début du projet autobiographique, doit aussi être comprise comme une fissure de la chronologie, du courant des souvenirs mis soudain en tourbillon. Si la vie ne trace pas un trait droit, elle ne s’inscrit pas non plus en une circularité selon laquelle, à la fin du livre, la trame temporelle de l’histoire viendrait rejoindre celle de l’écriture de cette histoire. Ou plutôt si, elle le fait, mais de manière fictive : c’est la fonction même de la fin de cette autobiographie qui résiste à la finitude en rappelant d’autres livres publiés et en promettant ainsi le récit à venir de leur rédaction. Mais une telle circularité, comprise comme une linéarité qui se replie sur elle-même, implique que l’écriture ait suivi un parcours chronologique identique à celui de la vie qu’elle raconte. Si l’écriture joue une telle chronologie, elle la déjoue en même temps par cette même pratique d’inscription de dates, qui interdit un retour au commencement comme continuation de l’histoire.

  • 68 La Folie en tête, p. 181.

51Dans La Bâtarde, les dates qui indiquent le présent de l’écriture passent de juin 1962 à juillet 1960, puis à décembre 1963 et à 1961, pour finir, à la dernière page, en août 1963. Dans le deuxième tome du projet, La Folie en tête, le premier indice donne l’année 1964 et on passe ensuite à août 1967, puis à mars 1966. Mais en quel sens ce genre de référence indique-t-il un « présent » de l’écriture ? L’écriture du présent recouvre un nombre indéfini d’autres moments présents de l’écriture ; le renvoi au mois d’août, par exemple, dans La Folie en tête, précise qu’il s’agit là d’un retour sur un passage déjà écrit : « en recopiant mon travail un 15 août 1967 à onze heures trente-sept68. »

52Si le tome posthume de l’autobiographie, La Chasse à l’amour, se distingue des deux précédents volumes par l’apparente linéarité de sa rédaction (les dates se suivent au fil des pages), l’on peut ainsi se demander si la cassure du texte, où la chronologie bascule, n’aurait pas été le premier moment d’un mouvement de retour esquissé mais laissé en suspens. L’inachèvement du texte serait ainsi à lire non dans l’interruption de l’histoire linéaire, mais dans cette linéarité même. Si la narration du récit révolu a pu être menée à terme, selon la logique des autres tomes du projet, pour finir au moment de la publication d’un livre antérieur (ici, La Bâtarde), l’achèvement de la narration doit être compris comme ce moment de retour où commence l’écriture.

53L’achèvement, en ce sens, s’atteint grâce à ce qui paraît, d’abord, comme la marque de l’inachèvement du texte : la cassure où intervient un rythme infidèle au cours chronologique de la vie, où la narration se rapproche de l’écriture en laissant en suspens l’histoire. L’inachèvement fonctionne ainsi comme figure, ou comme fiction nécessaire du projet, pour laisser entrevoir, à la fin du texte, la main qui écrit, ou qui n’est plus capable d’écrire, la vie coupée court, stylo en l’air. Le mouvement de retour, saccadé et répétitif, serait alors un travail de finition du projet inachevé, travail de reconfiguration, d’effacement, de soin des carnets manuscrits qui refuse pourtant de gommer entièrement ses ratures. L’écriture a toujours commencé avant la première page du récit, et finira, si le temps lui est accordé, bien après le dernier mot du texte. Par le biais des dates, l’autobiographie joue un double jeu, inscrivant la durée de l’écriture tout en faisant comme si la vie et l’écrit se rejoignaient au dernier moment.

Le rythme

Le rythme a été examiné, jugé, mesuré. Pourtant, il est resté muet.
N. Abraham, « La conscience rythmisante »

...le rythme serait la condition de possibilité du sujet.
Ph. Lacoue-Labarthe, « L’Écho du sujet »

54Si l’on peut distinguer la narration de l’écriture, c’est grâce, d’abord, à une différence temporelle : ce léger écart entre l’écrit et la parole qui fait qu’une instance linguistique unique et durable – « je » – se constitue à partir d’une duplicité initiale. Le temps linéaire, cependant, ce modèle unidimensionnel et homogène calqué sur la chaîne linguistique orale, implique l’unicité du sujet. Poser l’existence d’un sujet de l’écriture à côté du sujet de l’énonciation, ce serait admettre une tension et une hétérogénéité temporelles comme constitutives de la narration écrite. Mais c’est aussi supposer qu’un modèle non homogène et non linéaire du temps soit pensable.

  • 69 Voir Weinrich, op. cit., p. 67-68.
  • 70 Voir la discussion de la conception du temps chez Husserl dans J. Derrida, De la grammatologie, Min (...)

55Lorsque Harald Weinrich oppose la linéarité de la lecture au mouvement de la compréhension, où les contextes passés et futurs viennent contribuer à la détermination du signe linguistique, il suggère qu’un tel mouvement échappe à la linéarité temporelle69. Si la notion de linéarité implique une conception géométrique du temps, il s’agit là d’un changement de perspective, d’une description de l’expérience de la compréhension. Il n’est pas sûr, cependant, qu’un tel point de vue constitue une sortie de toute notion de temps linéaire. Au contraire, le modèle de la compréhension que propose Weinrich rejoint celui, phénoménologique, où la protention et la rétention constituent le moment de la présence, mais où le temps demeure une succession homogène de points présents divisés entre passé et avenir, et déterminés par leur « entourage » ou contexte temporel70.

  • 71 Voir Derrida, idem.
  • 72 Freud, « L’Inconscient » [1915], dans Métapsychologie, trad. J. Laplanche et J.-B Pontalis, Gallima (...)
  • 73 « Note sur le “Bloc-notes magique” » [1925], trad. Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, dans Résultats (...)

56La description phénoménologique s’en tient, par principe méthodologique, à l’expérience consciente du temps71. Tout se passe, de quelque côté que l’on regarde, comme si la temporalité était par nature consciente, et par là même conforme à la linéarité de la chaîne parlée. Cette perspective, à première vue du moins, n’est pas très éloignée de celle esquissée par la théorie freudienne. En effet, l’inconscient, pour Freud, se distingue du conscient d’abord par son intemporalité, ensuite par son caractère apparemment non linguistique : l’inconscient ne connaît pas plus le mot, en sa qualité de référent linguistique, que le temps72. Ces deux caractéristiques vont de pair avec son refus de reconnaître la contradiction : le travail de l’inconscient, tel qu’il est représenté dans les écrits de Freud, paraît ainsi s’opposer au modèle linéaire. En mettant en place un tel schéma des différences entre conscient et inconscient, nous nous trouvons cependant devant un des paradoxes de la théorie freudienne, celui de l’usage, pour décrire le fonctionnement de l’inconscient, des métaphores d’origine linguistique : le rébus, le hiéroglyphe, l’inscription et la traduction de traces et enfin, l’appareil d’écriture du « bloc-notes magique »73.

57Freud s’applique assez rarement à considérer d’un point de vue philosophique les résultats théoriques de sa pratique psychanalytique. Il reste cependant, dans « Au-delà du principe de plaisir », la référence à la notion kantienne du temps comme une forme pure de l’expérience sensible.

  • 74 « Au-delà du principe de plaisir » [1920], dans Essais de psychanalyse, trad. Jean Laplanche et J.- (...)

Certaines données recueillies par la psychanalyse nous permettent d’engager la discussion sur la proposition kantienne selon laquelle le temps et l’espace sont des formes nécessaires de notre pensée. L’expérience nous a appris que les processus psychiques inconscients sont en soi « intemporels ». Cela signifie d’abord qu’ils ne sont pas ordonnés temporellement, que le temps ne les modifie en rien et que la représentation du temps ne peut leur être appliquée. Ce sont là des caractères négatifs dont on ne peut se faire une idée claire que par comparaison avec les processus psychiques conscients. C’est bien plutôt du mode de travail du système Pc-Cs que notre représentation abstraite du temps semble entièrement dériver : elle correspondrait à une autoperception de ce mode de travail74.

  • 75 « Freud et la scène de l’écriture », dans L’Écriture et la Différence, Seuil, coll. « Points », 196 (...)
  • 76 Voir, par exemple, Kant, Critique de la raison pure, trad. Jules Barni, revue par P. Archambault, G (...)
  • 77 « Pour une esthétique psychanalytique : le temps, le rythme et l’inconscient », dans Rythmes : De l (...)

58La définition freudienne de l’intemporalité de l’inconscient est négative : elle est, comme le remarque Jacques Derrida, « déterminée par opposition à un concept courant du temps75 », celui du temps unidimensionnel et successif, tel que l’entend la tradition philosophique76. Peut-on néanmoins poser la question de la spécificité de cette intemporalité ? C’est par un tel renversement de perspective que Nicolas Abraham interroge l’« apparente indépendance de la temporalisation de l’inconscient ». « Qu’est-ce à dire, en effet, que le vœu qui habite l’inconscient est hors du temps, sinon qu’il est présent éternel, éternellement en acte, que, par essence, il ne saurait être accompli77 ? » Le renversement qu’opère Abraham, qui l’amènera à situer la genèse de la temporalisation dans l’intemporalité même de l’inconscient freudien, suggère qu’on est en bon droit d’admettre la possibilité d’une spécificité non linéaire, mais néanmoins temporelle, du travail inconscient.

59L’intérêt du modèle freudien du psychisme est double : en interrogeant la notion de présence et la temporalité linéaire qui la soutient, le travail psychique est mis en rapport avec celui de la langue, et notamment des formes graphiques : le rébus, le hiéroglyphe, le « bloc-notes magique ».

  • 78 Voir la Lettre 52 à Fliess, dans La Naissance de la psychanalyse, trad. Anne Berman, PUF, 1956, p.  (...)

60Selon le modèle freudien, le psychisme se forme au fur et à mesure que vit le sujet et que sont imprimées, comme sur un tableau de cire, les traces de l’expérience vécue : en ce sens, la genèse du sujet implique une temporalité linéaire. Cependant, ces traces du passé demeurent présentes, même s’il ne s’agit pas, ici, d’un « présent » au sens conscient : comme le feuillet de celluloïd qui recouvre la cire du bloc-notes magique, la conscience ne garde en elle aucune trace. Néanmoins, tout enregistrement est toujours susceptible de revenir à la conscience, d’être revécu et traduit dans un autre lieu du psychisme78.

  • 79 Freud, « L’Inconscient », p. 118 ; « Le Moi et le ça » [1923], dans Essais de psychanalyse, trad. J (...)

61Ces métaphores graphiques – l’empreinte, la trace, la traduction – situent le fonctionnement psychique au niveau linguistique. Mais la langue, pour Freud, est l’affaire du conscient : ce qui s’imprime n’est pas représentation de mot, mais de chose, et c’est précisément cette traduction de choses en mots qui permet à l’expérience de devenir consciente79. Ainsi les images du rêve ne font pas sens avant d’en faire, le lendemain, un récit.

  • 80 L’Interprétation des rêves, trad. Meyerson, revisée, PUF, 1967, p. 241-2, 303.
  • 81 Voir « Complément métapsychologique à la théorie du rêve » [1917], dans Métapsychologie, p. 134-135

62Il n’empêche que Freud persiste, en parlant de l’inconscient, à se servir des métaphores liées à l’écriture. L’image du rêve doit se lire comme un rébus ou hiéroglyphe : elle a « souvent plusieurs sens, quelquefois beaucoup de sens, si bien que, comme dans l’écriture chinoise, c’est le contexte qui seul donne une compréhension exacte80 ». À l’encontre du conscient, dont le mode référentiel est lié au langage oral, l’inconscient prend les mots comme des choses, divorcés de leur référence et ouverts donc aux recontextualisations multiples81.

  • 82 « Le Moi et le ça », p. 232.
  • 83 Voir « L’Inconscient », p. 115, η. 1, et « Complément métapsychologique... », p. 135-138.

63Freud nous aura donc esquissé un système double. D’une part, le préconscient-conscient se conçoit en termes linéaires de présence et d’absence, de présent et de passé ; c’est le domaine du langage oral, de ces « restes verbaux » venus des « perceptions auditives »82. D’autre part, l’inconscient tend vers cette « intemporalité » où le passé n’a pas d’âge. Figuré comme écriture durable, l’inconscient méconnaît le mot : il transforme la pensée exprimée en image, ou bien il traite le mot lui-même en chose, produisant dans les deux cas une polysémie indécidable83.

  • 84 Fédida, « Les Stries de l’écrit », p. 24-25.

64À la fin de la note sur le bloc-notes magique, Freud remarque que l’apparition de la représentation du temps a sans doute pour fondement le travail discontinu du système préconscient. Pour se figurer cette discontinuité, il suffit d’imaginer que le geste qui efface l’écriture visible en enlevant la feuille de celluloïd du bloc-notes correspond à un retrait de l’investissement inconscient qui vient « de l’intérieur par des coups rapides et périodiques » : on écrit d’une main, et l’autre, périodiquement, efface cette écriture. C’est cet investissement venu de l’intérieur qui, pour Freud, fait défaut dans le bloc-notes magique comme figure du travail psychique : l’écriture effacée ne peut plus surgir à nouveau, à tout moment, pour se donner à lire et à faire sens autrement, à la lumière de nouvelles expériences. D’après Pierre Fédida cependant, cette temporalité d’après-coup se retrouve néanmoins dans le bloc-notes magique. L’écriture n’est visible en surface qu’à travers le feuillet de celluloïde : elle est écriture « d’émergence », « un effet de retour provenant du fond », produit « par effet différé »84.

65Si le bloc-notes magique figure un système double, c’est donc l’interaction périodique et fragile entre les deux systèmes qui y introduit un mouvement temporel. Le contact intermittent donne au conscient sa façon de se représenter ; mais elle intervient aussi pour perturber cette représentation, car son fonctionnement linéaire est soutenu, voire déterminé, par un « passé » intemporel et imprévisible. Il n’y pas d’expérience « lisible » sans mémoire, mais la mémoire amène avec elle la menace de l’oubli : la présence se trouve devancée par un mouvement d’après-coup, de retardement, et l’expérience vécue comme présent dépend de la séparation des deux systèmes qui la met à tout moment en péril d’effacement.

  • 85 Abraham, op. cit., p. 116.
  • 86 Idem, p. 118.
  • 87 Abraham, « Esquisse d’une phénoménologie de l’expression poétique », dans Rythmes, p. 29.
  • 88 Sur « l’autre chose » et son rapport aux représentations de mot, voir Freud, « Le Moi et le ça », p (...)

66Il faut souligner la périodicité de cette interaction, qui paraît, ici, comme le fondement inconscient de la représentation consciente du temps. À première vue, une telle conception semble pour le moins contradictoire. La notion de périodicité implique une répétition, un retour du même, et non une successivité changeante. Comment le retour du même peut-il donc se faire temps ? Abraham nous offre une réponse possible à partir de son analyse de l’intemporalité du vœu inconscient comme « présent éternel, éternellement en acte ». Si le vœu inconscient est éternel, c’est qu’il est « nécessairement à l’abri de l’accomplissement, il implique un obstacle intrinsèque qui le maintient à la fois agissant et inassouvi85 ». À partir de là, « toute satisfaction d’un désir [...] va de pair avec une déception du vœu inconscient », et si « ce qui arrive est toujours “autre chose” que ce qui est souhaité au profond de soi, l’actualité du présent ne saurait se figer dans un accomplissement définitif mais devra glisser sans cesse vers un autre présent, entaché d’ailleurs de la même ambiguïté86 ». Ce serait ainsi le conflit de la division du sujet qui crée le temps, car la monotonie, comme répétition du même, n’est pas à elle seule temporelle : la durée, ici, « piétine sur place87 ». Serait-il donc également vrai qu’on est condamné à toujours dire « autre chose88 » que ce qu’on voudrait dire, et que ce serait cette impossibilité de traduction de la chose en mot qui donne naissance au mouvement de la parole ? Dans ce cas, l’écriture devrait en effet se comprendre comme le lieu de cette tension, ou rythme, entre la chose et le mot impossible, lieu, aussi, qui garde les traces de chaque tentative de dire, et où, entre les lignes qui la recouvrent, la parole interdite se fait entendre dans la lecture.

67Une tension de cette forme se manifeste dans le récit L’Affamée. Vers la fin du livre, comme dans La Chasse à l’amour, a lieu une coupure du texte. Mais il ne s’agit pas, cette fois-ci, d’une fragmentation du cours de l’histoire. La coupure se figure dans une scène de rêverie dont l’enjeu n’est autre qu’une scission entre la narration et le travail de l’écriture.

  • 89 L’Affamée, p. 241-242.

J’ai une vision en m’éveillant qui m’aide à recréer ma chambre, mes objets, les bruits, le monde. Je m’assieds dans mon lit, je me vois décrochant la planche à hacher [...]. Je pose cette planche sur la table de ma chambre. J’ouvre le tiroir. Je dis adieu aux cinq cents plumes Blanzy-Poure couchées dans leur boîte. Je secoue cette boîte contre mon oreille. J’obtiens le son et la marée de l’écriture à venir. Le hachoir m’attend sur la planche. Je répète avec la main gauche. Je donne trois coups de hachoir à la planche à hacher. Ma force est insuffisante. Pas d’autre solution. Pour ne plus écrire, c’est ma main droite qu’il faut sectionner. J’allonge cette main. Elle est perpendiculaire au hachoir. Je brandis la hachette. Dans mes oreilles je n’ai que l’atmosphère des couloirs vides des écoles. J’ai sectionné89.

  • 90 Dans ses lettres à Beauvoir, Leduc parle en 1945 du « journal », puis en 1947 du « manuscrit » ou d (...)
  • 91 L’Affamée, p. 211, 116, 78.

68La « vision » raconte la rencontre de deux formes d’écriture : d’une part, celle, passée, des notes quotidiennes du journal – ou du « cahier »90 – que tient la narratrice en attendant l’aboutissement de « l’événement » ; d’autre part, celle désirée et encore future, qui viendra en retour sur les notes du cahier pour mettre fin à l’attente. C’est cette écriture-ci qui, pour le lecteur, a une existence effective sur la page imprimée. Dans cet instant de rencontre, écrire coexiste avec l’attente de l’écriture future, mais aussi avec le désir de coupure, d’interruption, de mise à mort du rythme obstiné du journal : la « marée » qui va et vient périodiquement ou, comme elle le dit ailleurs en parlant de « l’événement » central du texte, le « bourdonnement », le « marteau » insistant, le « moteur fatal », « cette batterie de la hache »91.

  • 92 Idem, p. 235.
  • 93 Ibid., p. 242.
  • 94 Ibid., p. 244-245.

69Cette scène se place, dans le texte, après une très longue séquence autour du départ et du retour de la femme qui lit. Dans l’attente toujours inassouvie, la présence équivaut à l’absence : « Elle est partout à la fois mais je l’ai perdue92. » La scène qui suit décrit alors la décision de se taire – « Je ne parlerai pas d’elle au papier du cahier93. » Le battement de l’événement sera repoussé vers le passé, recouvert par le silence du renoncement au cahier. « Il y avait eu un commencement. [...] C’est du temps passé94. » Mais dans l’enterrement du passé, dans l’oubli volontaire qui renonce au plaisir de le faire revivre dans l’écrit, il y aura toujours ce qui échappe du passé dans l’espoir du désir – « Il y aura toujours une voix qui dira : “Elle est rentrée...” ».

  • 95 Ibid.

Elle est rentrée. Elle ne te fait pas signe. C’est cette larve de moi-même qui le dit et qui le répète. Je ne peux pas saisir ce crachat de moi-même, cette chair d’huître, cette haleine sucrée qui peut souffler des mots tyranniques dans l’oreille95.

  • 96 Ibid., p. 181.

70La voix insaisissable, vouée à la répétition, divise le moment présent – je me tais, je me parle – comme elle jette dans le vertige celle qui s’entend parler, se voit voir, s’écrit écrire. « Je me vois boire, attendre, m’user, pourrir. J’ai une éruption de lucidité. Je suis à côté de moi. Cela dure un instant. Le dédoublement est trop vertigineux96. » La vie est devenue à ce point imbriquée dans l’écriture que chaque altération annulée, chaque espoir déçu se grave sur les pages. Le cahier se fait miroir fixe de la répétition, où l’image immobile résiste à la voix inlassable qui pousse au changement. Mais les pages renvoient aussi – instant vertigineux – le reflet de cette aporie, l’image de la main écrivante qui fixe non l’événement, mais son état d’inassouvissement perpétuel. C’est devant cette image, dans la « vision » citée, qu’elle brandit le hachoir, voit sa main détachée du corps tel un fragment de miroir brisé, dans un dédoublement à la fois libérateur et insoutenable, mouvement qui est néanmoins la répétition d’une autre scène rêvée du texte :

  • 97 Ibid., p. 156-157.

Ne plus se voir. Sainte délivrance. J’ai frappé. Je frappe. [...] Ma main se dégage de moi. [...] Des éclats de miroir tombèrent. [...] Je ne me verrai plus. [...] Je me perdrai de vue. [...] Je ne me vois plus97.

71Arrêter d’écrire, c’est briser l’image, mais c’est aussi se soumettre à son immobilité et donc ne rien changer. Dans la mutilation rêvée du corps, la brisure de l’image ineffaçable c’est aussi, cependant, une tentative pour faire voler en éclats ce qui rythme le temps de l’attente : la voix répétitive, la marée de l’écriture à venir, le flux et reflux de l’événement qui bat jusqu’au bout des doigts. L’enjeu du rêve serait le désir – et l’impossibilité – de mettre à mort le temps chronologique, temps du calendrier, qui marque l’attente d’un aboutissement de l’événement. Se couper la main, ne plus écrire, se taire ; ne pas parler d’elle et donc, ne pas se voir. C’est une logique en miroir, où chaque élément se réfléchit en un autre pour résoudre la tension en une seule image, pour l’anéantir d’un seul mouvement. Mais cette image d’unité, qui va permettre ce seul coup destructeur, est elle-même un reflet trompeur, un simulacre pris dans son propre jeu. La fin de l’écriture est un leurre : elle est mise en scène sur la page écrite et doit se comprendre comme un nouveau commencement, édifice fragile reconstruit sur ses propres ruines. « J’ai une vision en m’éveillant qui m’aide à recréer ma chambre, mes objets, les bruits, le monde. [...] Je brandis la hachette. [...] J’ai sectionné. » Tout défaire, donc, mais pour le refaire ensuite ; se taire, mais pour écrire en silence sur une page arrachée à la vie, dernier dédoublement qui se veut, cette fois-ci, définitif.

72La main coupée, le renoncement à la parole : si ces images paraissent sous le signe d’une mise à mort de l’événement et de l’histoire, elles sont également, tout aussi sûrement que le fait de mettre son tablier et s’asseoir à sa table, stylo en main, des préparatifs de l’écriture qui viendra.

  • 98 Ibid., p. 247.

J’ai mis mon tablier. J’ai serré ma ceinture de cuir. Je suis à ma table. Elle est revenue dans ma ville. Je peux lui prendre ce dont j’ai besoin sans la revoir. [...] Mon rideau de tulle remue. C’est le battement [...]. C’est du côté de ma table que le rideau gonfle. [...] Un nouveau Pompéi tressaille jusqu’ici98.

  • 99 Sur la logique de la crypte, voir Nicolas Abraham et Maria Torok, « Deuil ou mélancolie : introject (...)

73Le « battement » insistant de l’événement, arrivé « du fond des siècles », vient ici, « nouveau Pompéi », enterrer l’histoire antérieure. Image trompeuse encore, car cette histoire n’est autre que celle de l’événement qui renaît de ses cendres, aussitôt éteint. L’écriture à venir se figure donc sur fond de mort, d’ensevelissement et d’oubli, mais c’est une mise à mort qui s’arrange pour tout garder, figé mais intact, cadavre encrypté ou absence captive : on doit pouvoir y prendre, à tout moment, ce dont on a besoin99. Ensevelir le passé serait moins un mouvement d’oubli qu’un refus d’admettre l’avancée du temps : sous la plaine dévastée, le passé se préserve, prêt à revenir à la lumière du jour sans la moindre trace du temps révolu. Nous nous rendons cependant compte que le passé dont il s’agit a déjà forme d’écriture : c’est l’histoire qui a été racontée tous les jours au cahier. L’éruption du Vésuve, la mort violente et soudaine qu’elle produit, figurent un acte aussi simple que celui de tourner la page. L’écriture sur la feuille blanche, cette apparence d’un nouveau commencement, s’inscrit pourrait-on dire en palimpseste, recouvrant sans effacer les pages du passé, dans une stratification du temps. Au moment où l’écriture se figure de cette façon, la seule règle de ce jeu meurtrier apparaît soudain dans toute sa clarté : que l’écriture ne soit plus le récit de l’événement, mais l’événement même, cet éternel revenant. Se couper la main, donc, pour arrêter la machine, pour laisser libre cours à l’autre main qui efface – ou bien, pour « reproduire » – l’écriture du passé sur la page blanche.

74Prise entre l’enterrement de l’histoire et l’attente de cette écriture encore à venir, la narration se déroule ainsi dans l’attente en même temps qu’elle la raconte. Qu’est-ce qu’on attend ? Pour le réduire au plus simple, on attend la fin de l’histoire pour pouvoir commencer à l’écrire. Mais cette histoire, n’est-elle pas déjà en train de s’écrire, tous les jours, sur les pages du cahier ? Comment donc atteindre ce moment présagé mais fragile de rencontre où l’événement adviendra sous forme d’écriture ? La solution ne peut se trouver que dans la scission, ou coupure, qui apparaît comme différence temporelle.

75Le mouvement qui nous mène vers la fin de l’histoire se modèle non sur l’écriture présagée mais sur la parole. Rappelons la décision de se taire qui suit la vision de la main coupée : « Je ne parlerai pas au cahier. » Phrase ambiguë, puisque les mots tus se donnent à lire, mais l’élément paradoxal n’est qu’une question de temps : le cahier mis en scène n’est pas encore le manuscrit de ce que nous lisons sur la page. Au contraire, et c’est là toute la difficulté, le cahier est lieu de parole, de la narration transcrite, pris dans le temps que ces mots mêmes engendrent. Si voie de sortie il y a, elle doit donc se trouver dans la fêlure de ce temps-là.

  • 100 L’Affamée, p. 75.

76Comme tout autre événement, l’acte de parler se déroule dans le temps marqué par le rythme machinal de la chronologie. L’énigme du rythme : si le passage du temps est marqué par un son, le tic-tac d’un réveil, les coups de l’horloge, alors tout son répété ne serait-il pas capable de rythmer autrement le temps ? « La pluie se presse. Des grosses gouttes tombent. Mon réveille-matin est arrogant avec elles100. » Énoncer une histoire, c’est un acte qui a lieu dans le temps, mais dans un temps qui peut être ponctué par cette énonciation même.

  • 101 Idem, p. 109.

Elle voyagera pendant trois mois. [...] je le répète : « Je ne veux pas qu’elle parte... » Entre mes phrases, mon réveille-matin est méprisant. [...] Il persévère. [...] Je suis une machine qui ne veut pas qu’elle s’en aille. Je ne répète pas assez vite. [...] J’ai débité la phrase : « Je ne veux pas qu’elle parte. » Dans ma tête j’avais une forge avec les marteaux et les coups. [...] Ne partez pas, Madame...101.

77Le fait de prononcer un mot prête une certaine réalité à ce qui est dit. Le mot ou la phrase s’introduisent dans le monde de l’histoire et, par là, dans la progression machinale de la chronologie. « Je ne veux pas qu’elle parte » : « Je suis une machine qui ne veut pas qu’elle s’en aille. » Mais prononcer un désir, c’est aussi vouloir vaincre la réalité en dépassant le temps qui nie son accomplissement : « Je ne répète pas assez vite. » Vaincre le réel par la parole, c’est un jeu à double tranchant car, de l’autre côté, ce qui se dit a une chance d’arriver, la phrase devenue aussi inéluctable que le temps.

  • 102 Ibid., p. 140.

La phrase arrive sur moi. Je vais courir. J’irai plus vite que les horloges [...]. Je ne cours pas assez vite. [...] Elle voyagera pendant trois mois. [...] Elle partira. Elle voyagera pendant trois mois102.

  • 103 Ibid., p. 189.
  • 104 Ibid., p. 240.
  • 105 Le Livre à venir, Gallimard, coll. « Idées », 1959, p. 22.

78Le temps de l’horloge, ces coups de marteau dans la tête, « le battement des tempes103 », ce temps où vivre n’est que mourir avec les secondes, c’est aussi le temps qui efface le vécu : « Le temps ne fera pas un crochet pour moi. Demain elle aura vieilli. Cette soirée aura passé dans l’inconnu. Cela crépite, cela périt. Mon réveille-matin va comme avant104... » La recherche du bon rythme combat le cours du temps réel : temps destructeur, dit Blanchot, « qui produit la mort et la mort de l’oubli105 ».

  • 106 L’Affamée, p. 101-104.

J’ai dit : « la mort ». J’ai essayé d’avoir le mot. Une syllabe ce n’est pas long à traverser. [...] Cela s’étale mais cela ne résonne pas. [...] J’ai aggravé ma démarche. À chaque pas je disais « la mort ». À force de le répéter, il y a eu de l’apparat dans ma voix. [...] Je l’ai dit, je l’ai dit. Je disais « la mort » aux rues. [...] J’ai dit aux murs qu’il était mort. [...] Je l’ai dit à l’encadrement des briques. C’est du mortier séché. [...] Je me suis trompée. Je n’avais que ma voix. [...] La phrase est revenue sur moi. [...] Il pleuvait. [...] « Il est mort. » J’ai avancé. [...] J’ai dit : « Il est mort d’épuisement. » J’ai toisé le ciel. Bouclé. Toujours rien à signaler. [...] Je l’ai dit, je l’ai dit. [...] La pluie n’allait pas plus vite que ma mort. [...] Non, je ne veux plus avancer. Entre mes pas, j’ai un deuil106.

79Le temps régulier et continu est, en effet, comme le remarque Blanchot, doublement destructeur : s’il amène la mort, il amène aussi l’oubli de la mort. Prononcer le mot pour faire exister la perte, pour regarder la réalité en face, mais aussi, pour vaincre sa répétition inévitable : de toute façon, la phrase arrive et revient. Cette marche pénible à franchir mais « pas long[ue] à traverser » ne mène pourtant nulle part. Le rythme machinal, qui ne se laisse pas dépasser dans l’espoir de l’attente, ne peut pas être retardé non plus pour en faire son deuil : le mot échappe aussitôt énoncé. Pour « avoir » le mot, il faut le répéter sans cesse, aggraver son pas, avancer au rythme d’une marche funèbre dans cette traversée du mot où la voix lutte contre le temps de l’oubli.

80La voix lutte – mais dans quel but ? Et contre quoi, exactement ? J’agis, je cours ou bien j’aggrave mes pas – et la phrase arrive, advient, revient. Quel est l’événement, ici : la mort, le départ, mes tentatives pour faire le deuil de ce qu’on m’a ôté ? N’est-ce pas plutôt la phrase même, qui arrive « sur moi », passive dans ma répétition de ce qui ne change rien ? La répétition, qui admet le passage du temps tout en niant son principe de changement, travaille en ce sens contre l’événement – à moins que l’événement ne soit justement quelque chose déjà arrivé, qui survienne, quelque chose qui m’entraîne dans sa propre passivité, ramenant sans cesse au même ce que je crois mettre en mouvement. L’événement arrive comme phrase à défaut de cette autre chose indicible que le mot « événement » recouvre. Du coup, les mots qui veulent le dire assurent, par « défaut de traduction », sa perpétuité. La phrase arrive, certes, mais l’événement reste toujours à venir : quoi que je dise, ce n’est jamais tout à fait ça.

81Si la voix lutte, n’est-ce pas donc contre elle-même, prise entre une volonté et une incapacité de dire ? À chaque phrase dite revient son écho, cette « haleine sucrée » qui souffle des mots tyranniques dans l’oreille pour que tout recommence au début. Il serait ainsi également possible de parler pour ne pas s’entendre – de s’emparer de la répétition des mots pour éviter l’avènement de cette répétition. Nul espoir, dès lors, d’arrêter la machine, ni d’échapper au vertige de ce tourbillon d’échos – nul espoir si ce n’est, peut-être, de s’y adonner en silence.

82La répétition, dans le texte, apparaît comme citation – l’on se rappellera que le texte, ici, est censé être des mots dits au cahier-journal. Se citer, rapporter ses propres paroles, c’est redire des mots déjà prononcés, voire répéter à plusieurs reprises des mots que je dis avoir répétés. La citation produit un tempo véloce qui incite au changement, mais qui est contré par sa nature répétitive : la vitesse de la parole mène toujours au point de départ, ce réel, pour reprendre l’expression d’Abraham, « éternellement en acte ». En même temps, en me citant je m’empare de mes paroles tout en me distanciant de leur énonciation : elles semblent venir d’ailleurs. Le mot cité est, en effet, représentation de mot, signifiant pur, détaché de l’objet signifié : la phrase arrive, il est vrai, mais rien ne change. La phrase est ainsi sur la voie de devenir chose, et se donne en ce sens comme écriture, cette graphie dont le guillemet est, à la fois, la trace inaudible et ce qui donne à entendre la parole.

  • 107 L’Affamée, p. 142.

83À la fin d’une quarantaine de pages autour du thème « elle partira », ce rythme à contretemps s’arrête brusquement. « J’avance. J’ai la démarche minutieuse107. » Avançant avec les minutes, leur rythme insistant se retient dans un silence relatif qui dure sans marquer le temps. La répétition, ici, persiste mais sous la forme d’une continuité, figurée par l’image inaudible, purement visuelle, de la lumière.

  • 108 Idem, p. 143-144.

J’ai trouvé une perle de lumière. [...] J’arrive au monde. Je ne le balbutie pas. Je le dis : elle partira quand elle voudra. La lanterne [...] m’a éclairée. [...] Je quitte la lanterne qui va persévérer. J’ai des talons ailés. La fidélité de cette lumière est dans mon dos. Je continue de le dire. [...] Je le dis trois fois : elle partira quand elle voudra. [...] Je me soumets à son départ108.

84Le langage, jusqu’ici dans le texte, a été figuré uniquement en tant que parole, énoncé oral, image acoustique, alors que ce qui nous est donné à entendre est d’abord visible comme signes graphiques : mots, lettres, espaces blancs, guillemets. Faut-il penser, lorsque l’écrit se refuse comme transposition de l’oral et avance sous le signe du silence, que ce langage visuel échappe à l’emprise de la parole ? Sommes-nous donc témoins, ici, d’un premier pas vers une autre forme du temps, celle, écrite, qui permettra de mettre fin à l’attente et à l’histoire ? Les images, dans L’Affamée, sont trompeuses, et la clarté de la vision est souvent aveuglante.

85Ce qui est appelé, ici, la « fidélité » de la lanterne, reflète une autre lumière du texte, celle du mot « mirage » qui revient, sa signification éclairée, dix mois après la première lecture du mot dans une lettre écrite par la femme qui part.

  • 109 Ibid., p. 29-31.

Elle m’a écrit. [...] Je regarde son écriture difficile. [...] Je retourne au début des phrases. [...] Pour elle, l’événement est un « mirage ». [...] Elle voyage, elle rentrera109.

86Et dix mois après, donc, une autre scène de lecture :

  • 110 Ibid., p. 82-83.

Ouvert une revue comme on ouvre la Bible : « ... on ne me fera jamais croire qu’un amour humain se passe du désir [...] ». J’ai relu. [...] Le passage revient sur moi. Le mot « mirage » a été délivré de la lettre et de la mise au point qu’elle m’a écrites. Le mot est un candélabre. [...] Dix mois après la lecture, sa lettre m’a assommée. Il fait trop clair en moi. Quelle cruauté de lumière110.

  • 111 Ibid., p. 236.

87La lumière du mot « mirage » est le revers de l’événement, ce moment originaire figuré, lui aussi, comme une lumière qui « naquit dans un café au mois de février. L’éclair et la déchirure. » Si l’événement, ce « flot de lumière », persiste sans changement tout au long du texte, il n’est cependant que la face visible du « bruissement intérieur » qui marque le passage du temps111. La figure de la lumière, naissance et commencement, est ainsi commune à l’événement, à son mirage, mais aussi au moment qui semblait en marquer la rupture : la révélation libératrice – « j’arrive au monde » – n’est ainsi qu’un reflet, un écho écrit, qui s’inscrit dans la répétition et le recommencement de l’événement dont il paraît effectuer la coupure.

  • 112 Le Livre à venir, p. 23, 29 et passim.

88Comme le remarque Blanchot, si le « temps destructeur » efface le passé, s’il finit par rendre le deuil impossible, il peut aussi faire répéter, par un tour étrange, le souvenir qu’on croyait oublié, comme un événement à nouveau vécu : événement « bouleversant, qui déchire la trame du temps ». Mais « l’événement » de L’Affamée ne donne pas lieu au passage hors du temps, ni même – ou pas encore – au temps pur et sans événements qui serait, pour Blanchot, le temps du récit. Le temps, ici, ne peut pas devenir espace, ne peut pas s’éprouver comme dehors, parce qu’il y manque la distance, l’entraînement hors de soi, ailleurs, de la main qui écrit112. Le passé qui revient n’est pas un instant lumineux devenu présent pour être revécu à loisir. Au contraire, le souvenir surgi de l’oubli n’est plus le souvenir passé. Il apparaît, soudain, éclatant de clarté, plein d’un sens qui appartient au présent et qui change le sens passé. Alors le présent même se dérobe à s’y perdre, entraîné dans une passivité du temps sans moment fixe.

89Comme le mot répété, tout passage du texte est ainsi susceptible de « revenir », pour éclairer ou dévoiler son sens, mais aussi pour déchirer le voile du silence, rompant la progression qui semble s’accomplir. Le temps n’est pas vaincu par la soumission à sa passivité : par cette passivité même, le texte est voué à la répétition sous la forme du retour, du jeu de miroirs entre les mots écrits et lus. Le rythme de l’histoire s’inscrit dans cette répétition écrite pour démentir, précisément, ce qui s’y dit. La soumission, le renoncement à l’événement s’avèrent être le retour de l’événement même, et la progression paisible et silencieuse, qui semblait préfigurer l’écriture à venir, est déjouée par le rythme propre à l’écriture. L’écrit, en effet, n’avance pas, mais revient, non pas comme le son et la marée des vagues, mais de manière plus insidieuse, puisque sans murmure : le tracé même des lettres fait qu’aimer – cet amour qui n’est jamais nommé en tant que tel dans le texte – sera toujours une forme de mirage.

  • 113 Voir Abraham et Torok, art. cit.

90La fin du livre et le début de l’écriture deviennent ainsi possibles du moment où l’écriture ne se donne plus comme transcription de l’oral, image secondaire, mais comme le lieu où résonne l’écho de ce qui ne peut pas se dire. Le silence devient voie de sortie lorsque l’écriture se fait entendre : l’on peut donc renoncer à dire, à vouloir tout avoir dans le mot. Ce n’est pas en parlant, en effet, que « je » se révèle ou se connaît – ce serait méconnaître, là, la machination complexe de cette parole écrite. Comme le bloc-notes de Freud, la machine fonctionne à deux mains, et le je arrive à dire au moment où il s’efface pour s’écouter, où il n’est plus donc volonté et plénitude de sens. L’écriture, ce retour sur la parole, paraît ici comme mélancolie, deuil de soi-même avant la lettre, qui ne peut aboutir qu’en passant par la coupure du texte arraché à la vie113. La scission entre narration et écriture apparaît alors comme clivage et distance au sein du « je » : le personnage qui attend, la narratrice qui est prise dans la lente chronologie de sa propre narration, l’écrivain, enfin, qui apparaît comme instance silencieuse, écho et répétition, hors de l’emprise de la linéarité narrative.

91C’est ainsi qu’à la dernière page du texte, la fin du livre passe par la répétition du début de la scène de l’écriture comme « nouveau Pompéi », ensevelissement et fouille archéologique.

Je ne parlerai pas d’elle au cahier, à mes murs, à ses lettres. [...] Je me suis tue une journée.

J’ai mis mon tablier. J’ai serré ma ceinture de cuir. Je suis à ma table. [...] Un nouveau Pompéi tressaille jusqu’ici.

  • 114 L’Affamée, p. 242, 253.

Je ne parlais pas aux murs. J’ai remis le même tablier. J’ai serré plus loin ma ceinture de cuir. Je me suis assise à ma table. Je n’ai pas attendu longtemps [...]114.

  • 115 « L’Écho du sujet », dans Le Sujet de la philosophie, op. cit.

92On se doute que ce qui va s’écrire, ici, à la dernière page, c’est précisément le livre qu’on vient de lire, et qui a été écrit, pendant notre lecture, comme un cahier-journal. La rencontre – entre la narratrice et l’écrivain, entre la voix et la main – a enfin eu lieu, mais sous la forme d’une séparation : « l’éclair et la déchirure ». Comme répétition, la fin du livre appelle ainsi à une relecture du texte devenu événement, quelque chose de déjà arrivé, de déjà écrit, qui recommence à nouveau. Revenir sur le texte, donc, dans un mouvement qui est à la fois répétition et effacement, travail d’une main qui revient sur l’autre. Mais c’est une répétition, cette fois-ci, qui différencie le même, un mouvement d’espacement et de reconfiguration qui travaille le sens dans son contexte. Le retour sur le texte écrit reprend la voix comme citation, et sur le fond de cette écriture silencieuse, il fait entendre la possibilité d’autre chose qui ne s’est pas dit, et qui apparaît alors, pour emprunter l’expression de Ph. Lacoue-Labarthe, comme l’écho du sujet115 – un sujet, non pas de la narration, mais de l’écriture.

*

93Lire l’autobiographie comme récit, c’est admettre une division de la première personne entre le personnage et le narrateur, mais aussi l’écrivain. Les textes témoignent d’un sujet traversé par une scission temporelle – celle que le projet autobiographique se donne pour but de résoudre.

94Le récit autobiographique exige une prise en compte de l’écriture comme acte producteur. Le texte ne se donne pas comme la mise en récit d’une histoire révolue, mais comme cet espace qui, se faisant temps, engendre l’histoire donnée à lire. Le statut factuel du récit autobiographique serait ainsi à déterminer, au niveau non pas de l’histoire, ou de la référence mimétique, mais de la réalité de sa production en tant que texte écrit. En mettant en scène l’acte d’écrire, le texte autobiographique met en relief le processus de sa production, mais il le met aussi en abyme : l’écriture devient un événement de l’histoire. Raconter sa vie, ce n’est pas « compter » des événements, comme autant d’unités discrètes et préexistantes ; dans l’écriture, l’acte de raconter fait événement. Cette autoréférentialité mène donc à une implosion des niveaux narratifs. Par conséquent, le temps du récit ne peut plus être analysé en termes de rapport entre ces niveaux, ni réduit à un « pseudo-temps » emprunté à la lecture, et calqué sur le modèle de l’écoute. La narration ne peut plus être pensée selon le seul modèle de la voix ; elle apparaît dans et par l’écriture qu’elle met en scène.

95Ainsi le texte autobiographique apparaît sous le signe de la démesure. Il ne s’ensuit pas pour autant qu’il échappe à la possibilité d’une analyse temporelle. Au contraire, il s’y esquisse une temporalité propre, liée à la tension qui apparaît entre une certaine linéarité narrative et diégétique, et un mouvement qui s’y oppose. Car s’il est vrai que le lecteur suit le récit du début à la fin, s’il est vrai qu’il écoute, en ce sens, la voix que fait entendre le discours narratif, cette voix, et ce temps, se révèlent défaillants. Dans l’écriture, la voix n’est plus une présence pleine ; elle est rapportée, et distanciée de son énonciation. Elle est soustraite à la passivité de l’écriture. De manière analogue, ce qu’elle rapporte est également décalé. La voix ne peut que représenter : le présent même lui échappe. L’évanescence de la voix la condamne à la répétition, et ce qui apparaît d’abord comme progrès linéaire devient monotonie statique. Le récit de L’Affamée nous le montre de manière très claire : le texte ne pourra jamais dire l’événement qu’il voudrait raconter. L’événement ne peut advenir qu’après coup, dans l’écriture qui, à travers sa répétition silencieuse, fait appel à la relecture, et donne à entendre ce qui échappe à la parole.

96Le projet autobiographique, qui veut inscrire la voix vive de l’auteur, tente de résoudre cette tension temporelle de deux manières. Il se sert de l’immédiateté apparente du discours narratif, mais il se sert aussi des marques graphiques – l’inscription des dates – pour pallier l’évanescence de la voix. La téléologie du projet prend la linéarité narrative à son propre compte : le récit, comme la vie, tracent un trait droit, et ces deux lignes parallèles doivent mener à la rencontre, à la fin du livre, entre le personnage, le narrateur et l’auteur. Il s’agit là d’une fiction temporelle, que l’inachèvement risque de dévoiler comme telle ; mais à la fin du livre, le texte fait retour sur lui-même : la ligne devient cercle, et l’écriture se donne comme suite de l’histoire. Ici, le projet ne suit plus le seul modèle de la voix, mais se construit une temporalité empruntée, en partie, à l’écriture.

97Lire l’autobiographie comme récit, c’est donc la lire comme texte écrit, lieu d’une tension temporelle. Cette tension ne peut éviter de menacer non seulement l’identité du « je » qui est à la base de la notion d’autobiographie, mais aussi l’unicité du sujet linguistique. À l’instar du bloc-notes freudien, le texte autobiographique fait appel à une conception du sujet bien plus complexe, dont l’étude de l’autobiographie ne pourra faire l’économie de l’analyse.

Notes

1 Pour rendre compte de la spécificité de l’autobiographie, Lejeune est amené à inclure dans le récit le nom propre de l’auteur sur la page de couverture. Le Pacte autobiographique., p. 26.

2 « Discours du récit », p. 71-76.

3 Préface de Genette à Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, trad. Pierre Cadiot, Seuil, 1986, p. 13.

4 Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction, Routledge and Kegan Paul, New York, 1982, p. 265.

5 Genette, « Discours du récit », p. 79.

6 Le Livre à venir, Gallimard, coll. « Idées », 1959, p. 14.

7 Claude Simon, Discours de Stockholm, Minuit, 1986.

8 L’Affamée existe en plusieurs versions différentes. Une version manuscrite commence en datant la première scène du texte (le 19 mai 1945) avec, en regard de la première page, une note : « supprimer les dates ». Le récit fut publié d’abord, dans une version plus courte, dans la revue Les Temps modernes, puis en édition limitée chez Pauvert, et enfin chez Gallimard en 1948.

9 L’Affamée, p. 236.

10 Idem, p. 9.

11 Ibid., p. 235-236.

12 Ibid., p. 9.

13 Ibid., p. 40.

14 Ibid., p. 236.

15 Ibid., p. 223.

16 Ibid., p. 175.

17 Ibid., p. 40.

18 Ibid., p. 31.

19 Ibid., p. 9. Nous soulignons.

20 Ibid., p. 72.

21 Ibid., p. 52.

22 Ibid., p. 193. Sur la dissimulation du nom propre, voir le chapitre 4.

23 À la fin de ce chapitre et au cours du chapitre 4.

24 L’Affamée, p. 31.

25 Idem, p. 188.

26 Ibid., p. 175.

27 Ibid., p. 222.

28 Voir Benveniste, « Les relations de temps dans le verbe français » [1958], dans Problèmes de linguistique générale I, Gallimard, 1966, coll. « Tel », p. 237-250.

29 La Bâtarde, p. 19.

30 Benveniste, « Structure des relations de personne dans le verbe » [1946], op. cit., p. 228.

31 Op. cit., p. 22-28.

32 « Les relations de temps dans le verbe français », p. 242. Nous soulignons.

33 Au sens freudien de la perversion, une pulsion « détournée » de son but « naturel ». Voir Laplanche et Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, 1967, 7e édition 1981.

34 La Bâtarde, p. 19.

35 La distinction commentaire/récit vient de Harald Weinrich, suivant l’opposition de Benveniste entre histoire et discours. Voir Le Temps : le récit et le commentaire, op. cit.

36 On peut aussi penser à Montaigne, à Rousseau, à Chateaubriand, à Gide entre autres. C’est Martha Noel Evans qui remarque que « l’énoncé qui ouvre le texte [...] tranche violemment avec le prologue des Confessions ». « La Mythologie de l’écriture dans La Bâtarde de Violette Leduc », Littérature, no 46, mai 1982, p. 83.

37 « L’objet d’art, excrément précieux », écrit Valéry, Tel quel II, Gallimard, 1943, p. 124.

38 La Bâtarde, p. 19.

39 Benveniste, « De la subjectivité dans le langage » [1958] et « La Nature des pronoms » [1956], op. cit., p. 252-3, 261.

40 La Bâtarde, p. 20.

41 Comme le remarque Freud, « Au-delà du principe de plaisir » [1920], Essais de psychanalyse, Petite Bibliothèque Payot, 1981, p. 83.

42 La Bâtarde, p. 19.

43 Idem.

44 Ibid., p. 25.

45 Dans une lettre inédite à Simone de Beauvoir, datée du 7 avril, Leduc écrit que c’est son anniversaire « aujourd’hui et demain aussi » (source – Carlo Jansiti).

46 Op. cit., p. 33.

47 Voir J.-B. Pontalis, « Derniers, premiers mots », op. cit.

48 « Discours », p. 234.

49 Le Pacte autobiographique, p. 199, n. 3.

50 La Chasse à l’amour, p. 403.

51 Idem, p. 408.

52 Ibid., p. 407.

53 C’est-à-dire que l’histoire racontée s’achève en 1964, date de la publication de La Bâtarde.

54 Beauvoir lisait tous les manuscrits de Leduc, les corrigeait et suggérait des coupures. Dans le cas de ce texte posthume, l’étendue de son intervention demeure peu claire. Sur le rapport à Beauvoir, voir Carlo Jansiti, « Ils ont refusé le début de Ravages. C’est un assassinat », dans le dossier Violette Leduc de la revue Nord’, no 23, juin 1994, p. 77-89.

55 Ibid., p. 42, 92, 356, 365, 369, 370, 377, 403.

56 La Bâtarde, p. 20.

57 La Chasse à l’amour, p. 401.

58 « Le Journal intime et le récit », dans Le Livre à venir, p. 271.

59 La Chasse à l’amour, p. 407.

60 Idem.

61 Ibid., p. 402-403.

62 La Bâtarde, p. 19.

63 Idem.

64 Ibid., p. 19-20.

65 « Le Tailleur anguille », Les Temps modernes, no 186, novembre 1961, p. 437-474.

66 D’après la chronologie établie par Jansiti, la rédaction de La Bâtarde commença en fait en 1958. Dossier Leduc de la revue Nord’, p. 8.

67 La Bâtarde, p. 20.

68 La Folie en tête, p. 181.

69 Voir Weinrich, op. cit., p. 67-68.

70 Voir la discussion de la conception du temps chez Husserl dans J. Derrida, De la grammatologie, Minuit, 1967, p. 96-97.

71 Voir Derrida, idem.

72 Freud, « L’Inconscient » [1915], dans Métapsychologie, trad. J. Laplanche et J.-B Pontalis, Gallimard, coll. « Idées », 1981, p. 96-98, 118.

73 « Note sur le “Bloc-notes magique” » [1925], trad. Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, dans Résultats, Idées, Problèmes, II, PUF, 1985, p. 119-124.

74 « Au-delà du principe de plaisir » [1920], dans Essais de psychanalyse, trad. Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, Petite Bibliothèque Payot, 1981, p. 70.

75 « Freud et la scène de l’écriture », dans L’Écriture et la Différence, Seuil, coll. « Points », 1967, p. 318. L’analyse de Derrida accompagne cette lecture de Freud, ainsi que celle de Pierre Fédida, « Les Stries de l’écrit. La table d’écriture », Nouvelle Revue de Psychanalyse, 16, automne 1977, dans L’Absence, Gallimard, 1978, p. 13-38, et de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « L’Écriture en théorie », dans Le Texte divisé, PUF, 1981, p. 21-73.

76 Voir, par exemple, Kant, Critique de la raison pure, trad. Jules Barni, revue par P. Archambault, Garnier-Flammarion, 1976, p. 90 : « Le temps n’a qu’une dimension ; des temps différents ne sont pas simultanés, mais successifs. »

77 « Pour une esthétique psychanalytique : le temps, le rythme et l’inconscient », dans Rythmes : De l’œuvre, de la traduction et de la psychanalyse, textes recueillis et présentés par Nicholas T. Rand et Maria Torok, Flammarion, coll. « La Philosophie en effet », 1985, p. 116.

78 Voir la Lettre 52 à Fliess, dans La Naissance de la psychanalyse, trad. Anne Berman, PUF, 1956, p. 153-156.

79 Freud, « L’Inconscient », p. 118 ; « Le Moi et le ça » [1923], dans Essais de psychanalyse, trad. Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, Petite Bibliothèque Payot, 1981, p. 231 et passim.

80 L’Interprétation des rêves, trad. Meyerson, revisée, PUF, 1967, p. 241-2, 303.

81 Voir « Complément métapsychologique à la théorie du rêve » [1917], dans Métapsychologie, p. 134-135.

82 « Le Moi et le ça », p. 232.

83 Voir « L’Inconscient », p. 115, η. 1, et « Complément métapsychologique... », p. 135-138.

84 Fédida, « Les Stries de l’écrit », p. 24-25.

85 Abraham, op. cit., p. 116.

86 Idem, p. 118.

87 Abraham, « Esquisse d’une phénoménologie de l’expression poétique », dans Rythmes, p. 29.

88 Sur « l’autre chose » et son rapport aux représentations de mot, voir Freud, « Le Moi et le ça », p. 234 et passim.

89 L’Affamée, p. 241-242.

90 Dans ses lettres à Beauvoir, Leduc parle en 1945 du « journal », puis en 1947 du « manuscrit » ou du « texte ». « Lettres à Simone de Beauvoir », Les Temps modernes, no 495, octobre 1987, p. 4-7.

91 L’Affamée, p. 211, 116, 78.

92 Idem, p. 235.

93 Ibid., p. 242.

94 Ibid., p. 244-245.

95 Ibid.

96 Ibid., p. 181.

97 Ibid., p. 156-157.

98 Ibid., p. 247.

99 Sur la logique de la crypte, voir Nicolas Abraham et Maria Torok, « Deuil ou mélancolie : introjecter-incorporer », dans L’Écorce et le Noyau, Flammarion, 1987, p. 259-275.

100 L’Affamée, p. 75.

101 Idem, p. 109.

102 Ibid., p. 140.

103 Ibid., p. 189.

104 Ibid., p. 240.

105 Le Livre à venir, Gallimard, coll. « Idées », 1959, p. 22.

106 L’Affamée, p. 101-104.

107 L’Affamée, p. 142.

108 Idem, p. 143-144.

109 Ibid., p. 29-31.

110 Ibid., p. 82-83.

111 Ibid., p. 236.

112 Le Livre à venir, p. 23, 29 et passim.

113 Voir Abraham et Torok, art. cit.

114 L’Affamée, p. 242, 253.

115 « L’Écho du sujet », dans Le Sujet de la philosophie, op. cit.

© Presses universitaires de Vincennes, 1998

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