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Maurice Blanchot, le principe de fiction

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Marie-Laure Hurault

Conclusion

Texte intégral

La littérature, et dans la littérature la fiction très particulièrement, est par essence proposition d’un possible, d’un possible qui ne demande qu’à se changer éventuellement en désir ou en volonté.
Julien Gracq, En lisant en écrivant.

Penser les limites de la fiction

1La critique a longtemps analysé le lien entre écriture théorique et écriture fictionnelle, travaillant en cela sur le statut de l’écriture, il a paru plus opportun de partir de la seule expérience fictionnelle pour montrer en quoi, plus encore qu’au sein de son expérience critique, l’écriture fictionnelle de Maurice Blanchot est porteuse d’interrogations fécondes. En effet, ses textes nous conduisent plus loin que les plus éclairants de ses textes à valeur théorique en matière de fiction. Le principe de fiction s’est donc établi à partir des fictions, pour leur extrême densité et pour leurs propriétés d’éclairage, afin de proposer une théorie sur la fiction.

2Le potentiel fictionnel assure aux textes une pleine intégrité de fiction. Cette affirmation tend à évincer la menace qui a trop souvent pesé sur eux, celle de l’indistinction du genre. Il n’en reste pas moins que l’œuvre fictionnelle de Blanchot réclame des comptes sur son propre statut, ce qui en dit long sur sa façon d’entretenir une remise en question précisément pour aller au bout d’une exploration de soi plus souterraine : les limites de la fiction. Les textes de Blanchot assurent une rupture fondamentale avec le roman traditionnel, à placer sous le signe de la représentation, récupérant d’autre part, au sein du récit qui lui-même en sort désorienté, une perspective d’envergure : à travers la déclinaison progressive, exploitée sous le signe de la figure, l’entreprise fictionnelle ne cède pas, au contraire elle s’impose.

3Reste ouvert le pari de définir la fiction en la tenant comme véritable notion : en exigeant d’elle qu’elle s’inscrive par une définition qui garantisse sa cohérence interne. Loin de porter les germes de l’indistinction des genres, le bilan est donc à la recherche des limites fictionnelles proposées par les textes eux-mêmes. Or l’effacement progressif de la figuration dit l’impossible clôture d’un tel mouvement. Il faut comprendre que la déclinaison est inhérente à la fiction et qu’on ne peut de ce fait poursuivre au-delà. Plus le mouvement s’accentue, plus la figure s’avère diminuée. Et plus on est tenté de croire que l’arrêt est seulement prétendu, pour avouer enfin qu’il est impossible. Comment envisager que Daniel Wilhem ait cru un instant que les textes de Blanchot en portaient la préfiguration ? De plus en plus détaché de la narration ou de la description, le texte blanchotien participe sans aucun doute de cette littérature de l’épuisement que décrit Dominique Rabaté, dont l’écriture de Marguerite Duras et de Samuel Beckett porte le dénuement à son comble, faisant de la précarité le symptôme d’une fragilité qui serait celle d’un certain langage. On y reconnaît la grâce de ces instants qui n’ont pas d’autre but que celui de ne pas durer, et qui marquent en leur apparition éphémère la souveraineté d’un avoir été là.

4Assurément le traitement est minimal, certes le récit comporte de nombreuses tensions narratives jouant de la discontinuité, mais là davantage que n’importe où ailleurs se trouve mise en scène la manifestation d’une présence irréductible. Dépassant la voix narrative, explorée par le théoricien Blanchot dans L’Entretien infini, et commentée longuement par Daniel Wilhem, notamment à propos du Dernier mot, persiste au sein de la fiction la force de l’il y a, la violence d’une tonalité blanche donnant au texte sa neutralité, conférant dans le même temps à la puissance de la fiction un horizon des plus redoutables : la venue d’une inquiétante étrangeté, revers obligé de l’abandon d’une limite. L’il y a serait donc la dernière posture encore possible, et nécessaire, de la figure : son maintien au moment de son évanouissement. La fiction ne va pas au-delà parce qu’effectivement la spécificité de la figure est de présenter sa propre disparition. L’il y a marque l’extrême raréfaction de la figure, mais en même temps il l’impose comme dernière trace impossible à supprimer. La fiction relève entièrement de l’apparaître de la figure qui, éprouvant la défaillance de l’idée, l’empêche d’advenir. Et le principe de fiction se nourrit de sa mise à distance.

  • 1 La Folie du jour, op. cit., p. 38.

5L’effet de fiction est d’autant plus fort qu’il résiste à sa disparition. En est témoin la feinte constante des textes de Blanchot, de façon plus ou moins explicite, à la fois vindicative et à bout d’épuisement dans la fin péremptoire de La Folie du jour : « Un récit ? Non pas de récit, plus jamais1. » Cette déclaration est une mise en demeure que le récit se prononce à lui-même, la fin à venir de tout récit, une promesse à tenir face à l’événement insurmontable de ce même récit. Elle est affirmée initialement dans le texte de 1949, « Un récit ? » publié dans la revue Empédocle ; elle est reprise par la suite, en 1973, puisque le texte est à nouveau publié, mais chez Fata Mogana et sous un autre titre, comme si la répétition de la promesse était possible, jamais sa réalisation. La fiction une fois entrouverte ne s’achève pas, elle se redouble. La Folie du jour, texte fragmentaire dont la question du statut reste posé dans l’écriture même, s’impose comme texte fictionnel. La recherche du silence qui se déclare tacitement en cette fin de récit n’est pas à chercher ailleurs qu’en cette même fiction qui se termine, parce que l’arrêt est inscrit comme point d’extension d’une écriture qui ne demande qu’à être prolongée. Autrement dit la narration est en crise, le récit n’est sans doute qu’une survivance de lui-même, mais il s’avère somme toute indispensable. De même, L’Attente l’oubli des romans ou des récits : le fragmentaire ne ruine pas la figure, au contraire il la donne à nouveau à lire sous sa forme la plus ténue, et y détermine son extinction comme sa réapparition. L’Attente l’oubli ne peut plus être perçu comme un texte qui laisserait se rejoindre fiction et théorie, l’espace s’y ouvre, les voix sont là, la place de la figure recouvre le texte : il n’y a plus qu’à le placer à part entière sous le signe du fictionnel – ou bien il faut le perdre en tant que tel.

6Il devient légitime de lire ou de relire différents autres textes, en les pensant dans les marges de ce qu’on tient pour une certaine modernité. Le principe de fiction a été conçu à partir des textes de Blanchot ou d’autres textes qui d’une manière ou d’une autre le côtoient. Les passages sur Franz Kafka, sur Edgar Poe, sur Henry James ont été délibérément choisis pour leur proximité avec l’écriture blanchotienne. Ces textes multiplient les effets où des airs d’irréalité se mêlent au plus familier. Or, que ce soit dans les premiers textes de Blanchot, dans L’Idylle ou Le Dernier Mot, que ce soit dans ses romans, Aminadab, Le Très-Haut, ou encore à travers la trame de la plupart de ses récits, Thomas l’Obscur, L’Arrêt de mort ou Au moment voulu, toujours interviennent des éléments dont la manifestation dit déjà la rupture de quelque fondement rationnel et univoque. Ainsi le fantastique apparaît comme un élément, même réduit, indispensable pour la conduite de la fiction : il favorise l’indétermination du réel, parce qu’il est récupéré par la feinte fictionnelle. Nul référent n’est plus possible à poser de façon certaine, puisqu’il est par avance inscrit en la fiction.

7À présent le principe de fiction reste prêt à s’étendre et à s’élargir à d’autres textes. Cette idée est latente dans la démonstration et on pourrait tout aussi bien s’appuyer sur des œuvres plus lointaines apparemment de celles de Blanchot, car les plus classiques des romans sont chargés d’un mouvement semblable de fiction. La tension fictionnelle interne à l’œuvre engage un questionnement unique et similaire, même si les procédés ne sont pas identiques : peut-être devrait-on comprendre qu’ils sont seulement inversés. Notre définition de la fiction, reconnue en tant que principe, témoigne d’un désir d’extension et vise implicitement la lecture de textes plus classiques. En effet, il ne s’agit pas de supposer une différence entre roman classique et récit moderne, entre une narration linéaire et un texte de type fragmentaire, mais au contraire de revendiquer ce qui en eux se constitue comme indices fictionnels. À ce titre, n’ont pas été séparés les romans de Blanchot, les récits ou d’autres textes au statut plus ambigu, et La Folie du jour comme L’Attente l’oubli rejoignent ici les autres textes non fragmentaires. Cela est rendu possible au vu du cheminement choisi : l’exploration du texte à partir de l’élément figural. En définitive, le principe fictionnel concerne tout texte résolument lu comme texte de fiction. De cette façon, l’aspect biographique, par exemple, devient un élément parmi d’autres dont on ne peut nier qu’il investit le texte mais qui ne reste jamais qu’un subterfuge de plus à placer comme les autres sous le registre de fiction. Quant à l’élargissement du champ de lecture, on doit pouvoir relire jusqu’aux grands romans du XIXe siècle en cherchant ce qui en eux permet à tout moment de laisser primer l’effet de fiction face à la traditionnelle recherche de la vraisemblance, en déplaçant l’emprise de la vraisemblance, le parti pris du réalisme ou du naturalisme, et en les faisant jouer à la lumière de la feinte. Le principe fictionnel y trouve sans aucun doute sa place mais se pose alors comme le renversement de l’écriture réaliste. Le roman de Stendhal restera donc un miroir à promener le long d’un chemin, mais le miroir n’ira plus sans une nouvelle conception de l’image, et de son rôle à jouer vis-à-vis de la fiction et de la réalité : la fiction est pleinement engagée sous l’effet d’un miroitement qui empêche tout retour au principe de représentation. Qu’il s’agisse des textes de Blanchot, ou de l’écriture romanesque dans La Chartreuse de Parme ou dans Le Rouge et le Noir, le repérage des éléments doit se soumettre directement à la feinte, par le biais des nombreux indices qui jaillissent. L’effet de fiction demeure alors intact, les références à la réalité laissent apparaître chacune à leur façon le jeu de l’illusion, et renforcent le mode d’apparaître de l’image : se substituant au réel, la réalité de la fiction se constitue. On peut être sûr qu’un tel constat rejoue d’emblée la duplicité de la fiction et que redoublent d’autant les modes de contamination.

Le vide, constitutif de soi

8La pensée de la modernité développe, sur fond de dénonciation d’un arrière-monde, la dérive du sujet. La fiction nous invite à renouer avec ce débat et propose une dérivation progressive, mais infinie. Le mouvement qui nous intéresse est bien sûr la déclinaison mais surtout son accroissement, avec lequel on n’en aura jamais fini parce que sa courbe provient de sa propre émergence : la figure s’engendre d’elle-même. La dérive ne s’épuise pas, ne peut pas venir à bout de ce qui se retourne constamment en son autre. On ne dira jamais assez que la modernité est marquée par la perte du sens, le manque du sentiment de l’unité, la rupture avec la représentation métaphysique d’un univers qui propose un au-delà de la mort et du sensible. Certains diraient la perte du sacré. Mais ce n’est pas cela qui est en cause ici : il s’agit plus exactement de partir de l’impossibilité de créer un monde à part entière. Il n’y aurait pas, contrairement à ce que dit Thomas Pavel, constitution d’un univers fictionnel. Il faut éveiller l’idée d’un autre du monde. La remise en question du sujet, le jaillissement et le resserrement du vide satisfont une nouvelle priorité qui veut, non pas réorienter le statut de l’écriture, mais ébranler les frontières et ouvrir une brèche en laquelle fonder la notion de fiction. Celle-ci met à l’épreuve la prédominance de la représentation en art et en termine avec l’idée d’un arrière-monde qui donne son sens à l’univers inscrit dans le temps et dans l’espace.

  • 2 L’Écriture du désastre, op. cit., p. 186.

9La fiction, entretenue par le temps du récit, fût-il discontinu, invente un espace-temps qui ne se pose pas en simple annulation du monde. Face à une pensée négative, l’ouverture du fictionnel apporte une béance qui retourne à l’indicible du dire mais demeure en tant que telle pleine affirmation de soi. La fiction indique une absence mais elle en est avant tout la présentation. Le vide s’anime et devient constitutif du principe de fiction : « Vide dans le sujet » ou « sujet comme vide » dirait Blanchot2, ces formules ont le mérite d’évoquer un retournement du sujet en son autre et de l’identifier comme mirage du vide. C’est là, dans le déplacement continu du mirage, par la formation d’une figure tenant lieu du vide et y prenant sa place, que réside le principe de fiction. Ainsi s’établit le lien fondateur entre figure et fiction, la figure donne l’impression de suivre le cours d’une altération infinie et contribue, de par sa présence, à alimenter un doute sur sa propre apparition. La question relève directement des effets mis en jeu, reflets, miroitements, diffraction : sous le signe de la feinte l’apparence fait passer le dédoublement pour inaugural.

La feinte, une inquiétude pour la pensée

10Cerner la fiction, c’est la soumettre à sa propre question mais aussi et avant tout lui proposer un lieu. La fiction entraîne nécessairement des débordements entre les genres dont il faut tenir compte aujourd’hui parce qu’ils déterminent une faille, à moins qu’ils ne brouillent quelques dernières limites. Cependant le pari à tenir étant celui de la fiction, il nous faut récupérer la limite et la jouer comme interne au statut fictionnel. À force d’être repoussée, la limite ne sera pas brisée, elle est déjà l’œuvre d’une limite en mouvement qui ébranle ses propres repères. C’est pourquoi il devient utile de former un doublet constitué par la limite et par la trace. En effet la présence occasionnelle de traces donne l’impression de faire vaciller toute limite, le franchissement est une feinte. C’est pourquoi tout incident dans le déroulement du texte ne compromet en rien la logique avancée. Le pas au-delà n’est pas avec Blanchot une transgression devenue possible, il ne peut être un au-delà du fictionnel : il est un abus de plus prononcé par la seule fiction. Elle ouvre sur une extériorité à soi qui fait partie d’elle-même, aussi elle la maintient ouverte et empêche qu’elle ne l’altère ou se referme sur elle.

L’expérience poétique

  • 3 Jean Laude, Le Mur bleu, Mercure de France, Paris, 1965, p. 41.

11La fiction entre dans un singulier face-à-face avec la recherche poétique contemporaine inaugurée par le mystère des lettres de Mallarmé. Les ressorts du poétique, considéré plus que jamais dans ses rapports au langage, entraînent un bouleversement opérant pour le principe de fiction. Dans le texte blanchotien une tension d’ordre poétique interroge le principe fictionnel. Elle n’est assurément pas un élément de comparaison, elle constitue un détour, en ce sens elle participe à la compréhension d’une limite interne. De même, les références poétiques (Mallarmé, Valéry ou Char deviennent incontournables) non seulement appuient la logique en cours mais aussi reprennent autrement la question du fictionnel. Le poétique explore la fiction. Il invite à une approche de la singularité fictionnelle, attirant l’attention parce qu’il apporte l’intérêt d’un regard déplacé. Les poètes convoqués suscitent des échos révélateurs, prometteurs de ce qui touche à la poésie et de ce qui relève de la fiction. Entre eux se noue un lien d’autant plus déterminant qu’il apparaît comme central. L’enjeu est celui d’une écriture que l’on a de plus en plus tendance à mettre en parallèle avec l’exil : « Bâtir avec le langage une maison qui soit une demeure3. » La poésie de Jean Laude est marquée par l’exil, elle est une traversée toujours recommencée, à la recherche d’une « île » où se fixer. L’île que préfigure le langage poétique offre une présence, fut-elle l’infini qui la délimite. Même si cette île s’éloigne quand on l’approche, elle est pleinement figurée par le lieu poétique et accède à elle-même. Elle trouve une intériorité, la sienne, qui l’assure d’elle : son impossible accès la protège encore puisqu’elle est la figure de l’inaccessible. Ainsi se note l’écart avec le fictionnel : la poésie présente un monde fût-il inconcevable ; la fiction simule la présence, dissimulant l’absence selon le mode de la feinte.

12La référence poétique mesure la frontière entre un état de présence convoqué et la feinte de la présence, témoin d’une fiction qui avoue sa part de dissimulation, celle d’une absence qu’on ne saurait reconnaître en tant que telle parce qu’elle apparaît là. La fiction est donc l’équivalent d’un cas limite. Elle sème le doute sur la part à accorder à la réalité : instant fictionnel exemplaire dans la mesure où il établit une rupture et éveille le soupçon. La fiction est la relance d’un défi. Élément trompeur, elle biaise sur son mode d’apparaître. Le texte blanchotien est investi par des instants d’intensité poétique qui sont aussitôt et nécessairement repris sous la coupe du fictionnel.

Une intimité menacée ou la psychanalyse considérée comme trace

  • 4 Julia Kristeva, Soleil noir, Gallimard, Paris, 1990, p. 232.

13La fiction laisse se constituer, en même temps qu’elle, divers rapports à autre chose qu’elle. Elle impose le retour d’un mouvement analogique qui ne lui permet pas de quitter le monde. Elle ne saurait le dépasser. Qu’elle désire être au-delà, elle retombe en deçà. Cependant, et plus radicalement avec la littérature contemporaine, elle s’oriente vers un semblant d’autonomie, tournée en direction de l’inconnu du langage. Certaines particularités deviennent prééminentes chez nombre d’écrivains. Ces qualités sont exhibées de telle façon qu’on en vient à penser qu’elles sont comme les fondations de l’œuvre. Le nouveau roman exacerbe ses propres ressorts, espérant saisir un modèle autonome avec ses propres règles. Dans Soleil noir, Julia Kristeva souligne que la littérature, de plus en plus en quête d’elle-même, en oubliera le monde : « La littérature s’intériorise et se retire du monde dans le sillage de la crise de la pensée4. » Or rien n’est moins sûr que le retrait du monde. On ne peut se satisfaire d’une lecture qui ne tiendrait compte que d’une vision critique du langage. Le fictionnel provoque l’éloignement du monde : d’un côté cela laisse supposer son écroulement, d’un autre côté, le monde en revient changé, son intimité désormais insérée au devenir fictionnel. La fiction s’affirme et se fonde en un mouvement d’oscillation, elle ne dit ni l’être ni la négation de l’être, elle n’impose aucune transcendance ni ne se mesure à aucune loi de l’immanence. Elle relève tout entière d’un rapport.

  • 5 Ibid., p. 103.

14Ce n’est pas autrement que s’impose la référence à la psychanalyse. Elle est une façon détournée mais efficace d’aborder la part d’inconnu dont se couvre la figure. La place de la psychanalyse se justifie par divers rapprochements déterminants. On retient un manque primordial, le vide enfermé au cœur du langage, la sensation d’un vide à l’intérieur de soi qui s’anime à tel point que se crée un état d’urgence : il faut le rejeter à l’extérieur de soi. La littérature « suppose un écroulement, une sorte de catastrophe initiale et le vide même que mesurent l’anxiété et le souci5 ». La référence à la psychanalyse est immédiate et pertinente, pourtant elle demeure ambiguë dans la mesure où on a l’impression qu’elle nous conduit à une étude de la psyché. Au contraire, c’est elle qui assure le détournement de fond et renvoie sur la singularité de la lettre. Que dire lorsqu’on est fortement guidé, par maints indices textuels, à penser le désastre, une catastrophe initiale sous le signe de « la scène primitive » ? Certes, cela éloigne un instant le propos de lui-même, il n’en reste pas moins que la scène primitive s’impose parce qu’elle engage le devenir fictionnel. La valeur analogique n’est pas satisfaisante, la référence dit plus encore. Convoquée explicitement par Maurice Blanchot dans L’Écriture du désastre, la scène primitive est répétée à trois reprises. L’apparition est d’autant plus surprenante qu’elle n’est pas tout à fait insérée dans le texte et semble rester à l’état de seule référence. On la lit de cette façon : « (Une scène primitive ?) ». La relation est livrée entre parenthèses, ce qui confirme un déplacement. La référence psychanalytique devient une aide précieuse, non pour expliquer les textes et servir de grille ou de modèle, mais pour les explorer selon des lignes directrices que mobilise un tout autre dispositif. Freud a lui-même considéré le rapport entre psychanalyse et littérature. Différemment, ici, les points de coïncidence élaborent des raccords déviants. Plus qu’un outil d’analyse, la référence signale les apports constitutifs de la notion et l’extériorité devient sous-jacente au principe lui-même : des traces psychanalysantes traversent les textes. À quoi correspondent-elles, en quoi les noms de Freud, Lacan, Green ou Fédida sollicitent-ils un écho, pourquoi le rapprochement avec la démarche psychanalytique s’impose-t-il ? Il y a sans aucun doute un rapport à creuser, un fossé à établir, entre la psyché et la lettre. L’espace littéraire se nourrit des profondeurs de l’inconscient, et la fiction du travail de refoulement, à l’instant même où il leur échappe. Précisément parce que pour le principe de fiction prime ce qu’il convient de nommer la logique d’un détour. L’inconscient témoigne d’une présence réelle inconnue, la fiction n’a pour horizon qu’une absence qui tire sa réalité de versants qu’elle fait passer pour connus ou tout au moins reconnaissables, ne serait-ce que par des effets de ressemblances.

15Tout d’abord, les traces recouvrent une présence inconsidérée dans les textes de Blanchot alors que l’écrivain cherche au contraire à se dégager au plus loin de ce qui relève de la nature humaine. Elles ne sont pas vraiment perceptibles en tant que telles. Insérées dans le texte, elles en sont presque détachées, occupant une place privilégiée, le plus souvent comme des images insolites et fulgurantes. Elles interviennent de façon abrupte, signes de visions fuyantes. Elles proviennent intactes d’un temps lointain, comme si un souvenir passé longtemps oublié, que la psychanalyse retiendrait comme indice du refoulement, était ainsi récupéré. Le surgissement est à ce point saisissant qu’il reste insondable. On pense à l’inattendu de la manifestation inconsciente, ou plus justement au jaillissement d’un inconnu que le texte porterait avec lui. Ces figures, ces postures, dont on veut croire qu’elles sont traces, n’ont aucune origine qui puisse demeurer convaincante : elles sont à constituer comme traces de rien. Les figures emplissent les textes comme autant de « motifs » qui s’interrogent eux-mêmes. Dérangeant l’ordre des choses, du point de vue de la fiction, mettant la figuration en déclin, elles révèlent un caractère oblique. Entrer en fiction, c’est être lié à ces traces qui impliquent une impression d’être-là. L’écriture a beau se détourner du monde, se préoccuper toujours plus d’elle-même, toujours lui revient comme en écho l’ambivalence d’une pensée au monde – qu’on ne saurait totalement oublier.

16Considérons ensuite que les textes portent des traces qui ne peuvent se dire autrement qu’à travers elles. Elles ne peuvent acquérir une autre fonction que celle de traces car elles doivent être conservées en ce mouvement d’oubli. Ces figures paraissent toujours lointaines et laissent apparaître autour d’elles des zones d’obscurité. Si on tente d’en approcher les contours, on est conduit à l’évidence que ce qui les entoure s’éloigne jusqu’à se dérober. Les textes de fiction offrent la présence de ces traces plus ou moins saillantes, mais les conservent toujours en leur pleine extériorité. La fiction nous indique un absolument lointain qui nous parle de nous en nous mettant hors de nous.

17Enfin, le rapprochement avec la psychanalyse se révèle déterminant à condition de le repenser en termes spécifiques : il éclaire de façon efficace un mode de rapport proprement littéraire. La critique textuelle côtoie de près l’avancée de la psychanalyse et cela ouvre de larges perspectives pour la lecture de certains textes de fiction. Là encore si les rapprochements sont bénéfiques, ils ne sont pas satisfaisants. Chacun a son importance, aucun n’est suffisant. L’analogie répond à une certaine façon d’engager la définition, tout en attestant que la fiction se définit par défaut. Elle éclaire les modalités internes en vue d’exposer les différences ultimes et de témoigner du manque de référent. On en vient à la conclusion ultime que la contribution des interférences appuie la détermination et l’autonomie du principe de fiction. Les traces sont reconnues pour une réelle inquiétante étrangeté : ce qui passait pour familier est saisi d’étrangeté, la figure la plus lointaine devient familière et très proche. Elles ne sont pas là pour rendre compte de quelque inconscient ou de quelque fantasme : elles suivent la logique de fiction et en cela imposent la feinte. La difficulté est alors de lire exactement ces figures ultimes, échappant à la saisie parce que d’une ambiguïté que rien ne permet de résoudre. Les figures sont des traces, indices d’un référent qu’elles auraient perdu ou qu’elles n’auraient peut-être jamais eu mais dont elles n’en seraient pas moins les traces. C’est en acceptant les divers échos naissants que se constitue le mouvement fictionnel, même s’ils doivent être définis comme fuyants. La fiction est l’enjeu de ces rapports constants qui font question mais qui ne cessent de se laisser reconduire. C’est là le double mode de la feinte : la fiction tend un piège qu’elle désigne en même temps qu’elle le joue. Déterminer les enjeux de la fiction, ce n’est jamais désamorcer le piège, c’est au contraire prouver que définitivement il ne peut l’être.

18La difficulté paraît au premier abord insurmontable car le lieu de la fiction reste indécidable. Pourvue d’une extériorité radicale, elle ne trouve d’intimité qu’au sein de l’ouverture infinie, indéfinie, de sa propre extériorité. Elle est soumise à la question de l’autre, c’est aussi pourquoi elle ne va pas sans une rencontre avec l’unheimlich : quand le familier rejoint le plus étranger ou inversement quand le plus étranger prend des airs soudain familiers. Une dernière ambiguïté devient dès lors incontournable : la recherche sur la fiction côtoie l’avancée des études de psychanalyse. Cela s’avère déterminant pour le principe de fiction mais il faut se garder de se méprendre, repousser toute assimilation des champs, et éviter constamment de tomber dans une plus grande confusion. Il n’en reste pas moins que le simulacre devient une priorité face à tout texte fictionnel. On est alors conduit à une réorientation de la notion de fiction. L’œuvre et l’appréhension de l’œuvre en ressortent forcément marquées.

La fiction : promesse d’extériorité

19On relève une faille : la fiction ne donne pas naissance à un univers qui serait autonome et pourtant l’espace fictionnel apparaît être là. Plus encore qu’un écart avec la conception de Thomas Pavel, on entend montrer que non seulement l’espace fictionnel ne se constitue pas mais qu’il demeure en un état ambivalent, sous la seule exigence de l’effet. La fiction n’engage ni monde ni contre-monde, elle s’impose comme un espace-temps fragile à considérer, comme l’ouverture d’un autre monde. La fiction serait une élaboration en cours à partir d’une réalité dont elle feint de se détacher. On comprend la difficulté d’apprécier les qualités par avance faussées de cet autre qui n’en est pas un mais qui en prend toutes les apparences.

  • 6 Le Pas au-delà, op. cit., p. 166.

20La folie apporte une contribution intéressante dans la mesure où elle est pensée avant tout comme aliénation. Elle détermine de nombreux points de connexion qui secondent la lecture des textes. En revanche, elle oriente la lecture de manière inconsidérée, si bien qu’elle est à mettre de côté par la suite. Trop fortement connotée, elle risque de fausser, par les échos naissants, l’approche définitive, Il faut se séparer du comportemental, du dérangement mental, et ne conserver que la perspective sur l’aliénation. On préfère substituer, par glissement, à l’expression de la folie celle de l’extériorité. Dans Le Pas au-delà, on note une formule en guise de définition temporaire, comme aime à les fabriquer Blanchot – elle ne saurait arrêter la folie en ces termes, elle n’en reste pas moins une proposition : « La folie signifie alors : personne ne dépasse le seuil, sauf par folie, et la folie est le dehors qui n’est que le seuil6. » Cela en revient à poser non seulement la question des limites, possibles à enfreindre ou non, mais encore, face à l’impossibilité de passer outre la loi, une figure qui expose, à la suite d’un pas pourtant inaccompli, un espace tout autre : le dehors en son absence. Or la folie est ce qui rend sensible le dehors. Elle ne se pose pas en rapport avec la raison ou quelque ordre mental, c’est à tout autre chose qu’elle renvoie : à un manque de discernement. En effet, elle indique un déplacement des modalités de la réalité où le rapport à l’autre est menacé, où la singularité de l’un se met à vaciller, où les frontières viennent à bouger dès lors qu’on est conduit non à exclure la possibilité de l’autre mais à soutenir la proposition suivante : accueillir l’impossibilité de l’autre. Le rapport est pris dans une dynamique dont on n’entrevoit pas la fin et on se demande jusqu’où elle peut conduire suite à un trop grand effet de contamination.

21La folie se marque aussi par un enfermement perpétuel bien qu’impossible. On en retire la particularité d’une fiction qui, à trop se replier sur elle-même, se retrouve aux prises avec autre chose qu’elle. Le langage explore ses propres limites, expérimente ses excès et se met à l’épreuve. La fiction se définit comme ne pouvant achever l’espace d’un dehors résolument constitué. Elle est l’affirmation de l’instant où cet espace s’envisage sans pouvoir encore ni jamais s’achever. Elle est l’indice d’un débordement qui se cherche sans advenir, qui se perd à l’instant où il se cherche selon l’appel de l’indéfectible. La fiction se montre à la fois comme l’appréhension d’un dehors et l’impossibilité d’en fixer le lieu : le dehors est inconstituable comme entité. Il demeure dans un continuel conflit en tant qu’il se dessine comme un dehors pleinement ouvert sur l’extériorité qui est la sienne et sur une intériorité toujours prête à s’élaborer, celle d’un dehors qui se refermerait sur lui-même. Précisément l’intériorité lui est interdite. On retombe sur l’essentielle contradiction de la fiction soumise à la plus grande extériorité lorsqu’elle paraît trouver la plus extrême intériorité.

22La question des limites telle qu’elle se pose avec l’ouverture du fictionnel bouleverse l’ordre des idées. La question de l’extériorité s’affirme d’autant plus fortement que celle-ci s’effectue pour déterminer l’intériorité de la fiction. D’un côté nulle intériorité ne peut être retenue, d’un autre côté l’extériorité, parce qu’en permanente formation, ne se constitue pas. En ce cas, l’extériorité demeure souveraine : fiction et réalité ne se rejoignent pas mais il en va de la fiction de creuser tout autre versant jusqu’à le faire presque sien. Lier le mode fictionnel à une telle pensée de l’extériorité, c’est reconstituer un espace vide qui ne se pénètre pas ; l’appréciation de ce vide participe à une montée progressive de l’angoisse.

  • 7 Paul Valéry, Monsieur Teste, Œuvres complètes, Gallimard, Paris, p. 72.

23L’angoisse est à rapprocher du malaise psychique de l’individu face à la dissolution progressive de son identité. Autisme, délire schizophrénique, narcissisme nous aident à mieux penser le repli sur soi, mais on retombe déjà sur la pensée psychique. Pour en finir avec cette analogie trop ambiguë, prenons deux phrases tirées du Monsieur Teste de Valéry où la posture du sujet est tout à fait significative : « Je ne suis pas tourné du côté du monde. J’ai le visage vers le MUR7. » La pose assimile le désir de se tenir plié, peut-être pour tenter de conserver une intimité qu’on sait déjà perdue. Face au mur, le silence s’impose. Chaque parole prononcée prend une dimension sans commune mesure, comparable au « mot-trou » que l’on trouve dans l’écriture de Marguerite Duras, morcelée parce qu’elle côtoie la « maladie de la mort » :

  • 8 Marguerite Duras, Emily L., Minuit, Paris, 1987, p. 51.

C’est en moi. Sécrété par moi. […] Sans langage pour se dire. Au plus près, c’est une cruauté vive, muette, de moi à moi, logée dans ma tête, dans le cachot mental8.

24Comment penser la présence intérieure, intime et hors langage, qui lorsqu’on cherche à l’exprimer se retire et donne à sa place l’absence d’elle ? L’écriture de Marguerite Duras laisse se préfigurer l’image d’un cachot mental contrairement à celle de Maurice Blanchot qui tend à le dépasser pour proposer une tout autre figure. Les traces de l’extériorisation sont à mettre au compte de la seule fictionnalisation. Peurs primitives, angoisses, cris, tout renvoie à la difficulté de la découverte de l’autre dans le rapport à soi. La proposition blanchotienne évide au plus haut point l’expérience du rapport pour laisser apparaître le vide tel quel. Elle nous conduit vers une pensée de la fiction qui aurait en quelque sorte son propre cachot mental et serait à elle-même sa propre demeure. Il faut en déduire que le texte de fiction génère ses propres traces, et assurément il y a davantage à fonder par des traces internes voire intertextuelles, mais la fiction déborde ce seul mouvement parce qu’en elle prioritairement parle la feinte. Le réseau référentiel reste largement activé – on ne peut l’empêcher. En même temps qu’il devient légitime, il repousse la possibilité d’aborder les traces de front et les place au titre d’éléments caractéristiques indispensables à l’extériorité fictionnelle.

25La pensée du monde en devient elle-même troublée. La fiction altère les limites qui semblaient s’imposer. On ne veut pas faire de la fiction une nouvelle réalité, cela ne ferait que renverser les propositions sans tenir compte du mode fondamental de la contamination. Réel et fiction se retrouvent soumis à un rapport qui est à la fois tension et altération. Il devient légitime de poser que le dédoublement est initial : la posture de l’autre est à concevoir comme mouvement de séparation et de division de soi. C’est la pensée en crise qui est en jeu dans la pensée de fiction.

26On en est réduit à poser que la fiction n’est pas une ouverture sur l’existence d’un autre monde qui serait l’annulation de ce monde-ci. La logique de la fiction évince certains doutes mais avec elle en naissent d’autres, plus menaçants peut-être. Ce sont eux qui fixent la pensée de la fiction. En effet, quelle est la place de l’autre ? La fiction ne remplace pas la logique de l’un (perdu) par la place réaffirmée de l’autre, elle admet en l’un l’absence décisive de l’autre. Après avoir convenu de l’impossibilité de la reconnaissance, la fiction pose une affirmation qu’elle fait sienne : le passage par l’autre est son mode d’apparaître. Les événements qu’elle retient doivent être retirés en tant que tels et pensés selon le mode fictionnel qu’on s’est proposé de définir : l’autre n’aura pas de place, même pour un seul instant, il est définitivement déplacé, différé parce qu’il est lié à un effacement premier. L’autre n’offre aucun accès car il s’avoue lui-même en excès. S’engage avec le potentiel fictionnel une dérive de la pensée : loin de situer un seuil qui marque la limite d’un monde et de l’autre, on en arrive à ce point ultime de la pensée qui laisse présumer l’abandon du seuil ou plutôt une reconduite qui l’abandonne tout en favorisant son extension. C’est là qu’intervient la problématique de l’incident : face à l’impossible autre monde, face à l’impossibilité de sortir du monde, seule l’ouverture d’un seuil en expansion peut être supposée. Sans dépassement des limites, elle engage l’expérience d’un extrême qui relance les limites au moment où elle semble les briser. « L’expérience limite où peut-être les limites tombent » nous dit Blanchot. En fiction, les limites sont là pour ne pas céder, ainsi se maintient le seul mode possible, celui du « peut-être » qui n’est encore qu’un coup de force engagé par la feinte.

La figure du simulacre

27La pensée de la fictionnalité définie comme une pensée du dehors, une pensée de l’extériorité, est à engager en suivant la logique de la feinte et avec elle l’idée de simulacre. Il faut admettre un renversement opérant qui retourne la pensée de la fictionnalité sur la fictionnalité de la pensée. De même la pensée du simulacre, ou le simulacre de la pensée, est à réinventer selon un rapport déterminant à la figure. Rien n’échappe à la figure. Et face à elle se pose ce qui n’est « presque pas une pensée ». Le simulacre rejoint la prédisposition qu’accomplit initialement l’ordre d’une pensée latente. La fiction n’est pas l’ouverture sur un autre monde que serait le monde de l’imaginaire où règnent des images dans la souveraineté d’un lieu qu’elles habitent. De l’image, la fiction ne retient qu’une fausse ressemblance. Le détour par Blanchot aura permis de montrer un en deçà de l’image qui relève du simulacre. Présentation de ce qui passe pour absent, le simulacre invente des formes factices qui se détachent de la figuration pour manifester autrement l’emploi de la figure. Or, la fiction a ceci de particulier qu’elle possède son propre mode d’apparaître. Les illusions qu’elle prétend, sauf à se méprendre, ne seront pas déjouées ; dans le face à face, l’illusion ne se dissipe pas. Elle repousse aussi ce qui peut éventuellement la contredire. Le simulacre prend pour objet l’espace fictionnel : l’être est sinon annulé du moins détourné, d’un détournement dont il ne revient pas, et avec lui l’intégrité de la pensée.

  • 9 Françoise Collin, « La Peur, Emmanuel Levinas et Maurice Blanchot », Emmanuel Levinas, Cahiers de (...)

28La fiction met en place un dispositif qui soumet la pensée à la double épreuve de la peur et de la fascination. C’est ce que dit Françoise Collin en mettant l’accent sur une différence essentielle qui sépare Blanchot de Levinas : Levinas veut surmonter la peur et sortir d’une pensée menacée par la peur ; Blanchot ne tient pas à la surmonter ni ne veut en réalité la dissiper. Sans doute la désire-t-il, se laissant guider par l’attrait d’une pulsion de mort : avoir peur, éprouver l’effrayant, c’est aussi connaître une « joie ravageante » qu’on n’échangerait contre rien. Désirer cette peur est une pure folie qui se désire en tant que telle. « Cela fait peur, mais il ne faut pas avoir peur de la peur, et la littérature assume cette peur9. » La fiction l’assume non pour s’en décharger ni pour s’en protéger, mais au contraire pour la garantir et l’affermir, soulevant les questions qui la concernent : d’où provient cette peur, pourquoi exerce-t-elle une telle fascination ? Est-ce par désir de l’indésirable, est-ce la tentation d’une perversion ? C’est sans doute tout cela mais c’est aussi et surtout l’attrait pour un trouble de la pensée.

29Face à l’idée que l’art est, avant tout autre chose, l’épreuve de la ressemblance, naît un principe qui va retourner la proposition contre elle-même. Ce n’est pas exactement la ressemblance mais un autre mouvement, plus spécifique, que réclame le discours sur la fiction, à savoir l’effet de ressemblance. L’accent est mis sur la conséquence engendrée par la logique de l’effet dont on a largement rendu compte. Parce qu’il porte la pensée à son trouble, l’effet est essentiel non pour l’approche de la pensée blanchotienne en tant que telle mais pour décider du statut de la fiction. La peur s’éprouve devant l’effet de ressemblance parce qu’en lui se reconnaît l’épreuve du dissemblable. En poursuivant encore le déplacement, en détournant l’idée d’un privilège à accorder à la ressemblance, on ira jusqu’à soutenir que la fiction s’acquitte à la fois de la représentation et de la ressemblance ; elle passe par un renversement plus ambigu, marqué plus exemplairement par ce qui se joue à travers la dissemblance. La dissemblance s’affirme comme élément de sollicitation du fictionnel. Quitter la logique de la représentation aura permis dans un premier temps d’éveiller une part de ressemblance pour reconnaître ensuite ce que la fiction nous révèle : elle nous écarte des choses sans jamais en quitter l’idée ; on croit à une ressemblance mais ce que la fiction laisse apparaître passe par une telle transformation qu’elle porte au plus loin une dernière inquiétude, nous conduisant à définir la fiction comme altération essentielle, et la figure comme toujours déjà porteuse du dissemblable.

30Il faut revenir sur l’un des passages majeurs de L’Espace littéraire, les deux versions de l’imaginaire, texte reconnu pour fondateur de la pensée blanchotienne en ce qu’il marque une approche paradoxale de l’image, qui n’a de présence que l’absence qui est la sienne. Le rapport à la mort attire l’écriture de Blanchot vers une abstraction dont il ne revient pas. Pourtant ses textes de fiction, éclairant à présent sa théorie, montrent exactement comment l’abstraction est repoussée en son mouvement d’approche. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier qui suit de près la réflexion critique de Blanchot soumet une proposition sur l’idée d’image : après avoir montré que « l’image n’est pas seulement un facteur d’analogie », après avoir insisté sur le « détournement radical du principe mimétique », au moment où on voudrait comprendre, en la suivant, que l’image marque l’abandon de la représentation, voilà que le fondement de l’image se retourne et qu’intervient le paradoxe constitutif d’une image qui s’oppose à la représentation sans cesser de s’y inscrire. Le battement est opérant pour statuer sur l’image. On entend marquer un écart, en prenant le risque de se dégager aussi d’un certain imaginaire, pour souligner l’ambiguïté d’une pensée sur la fiction, pour affirmer une autre exigence, celle du simulacre qui reconsidère le dédoublement : entendons par simulacre une double venue, où se résout l’impossibilité de l’autre, à savoir l’effacement simultané du référent ; il assure la conversion de l’image en une figure ultime, qui est déjà trace de figure, et qui détourne tout effet de ressemblance pour rendre manifeste la face cachée d’une plus étonnante dissemblance.

31Le simulacre permet de penser le lieu et l’instant du dessaisissement de la figure. En définitive, le simulacre présente l’oubli de la figure et la fiction soutient, en la seule présence de l’élément figurai, le rapport conflictuel de la figure à l’oubli. La fiction de Maurice Blanchot nous aura conduit plus loin que le seul détour du regard d’Orphée ; elle nous place devant une dissimulation plus profonde qui relève du simulacre fictionnel. Ainsi surgit un manque au cœur du texte, un vide qui se matérialise et se pose en contre-coup comme supplément, effaçant systématiquement ce qu’il est censé remplacer. La fiction ouvre un accès sur une extériorité qui n’est jamais une présence conquise parce que la figure est elle-même le point obscur de son propre évanouissement.

32La pensée de fiction, qui n’est pas la façon dont se pense la fiction mais la pensée inscrite en la fiction, repose sur une conception originale en ce qu’elle se situe d’emblée à la limite du figuratif et de l’abstraction. La figure n’est jamais présence de figure, elle n’est pas davantage l’absence de figure, elle est son propre simulacre. Tel est ce qu’on entend proposer comme mode figurai, à condition de l’identifier comme figure du rapport : la fiction n’œuvre ni pour figurer ni pour présenter l’infigurable, mais pour indiquer une infigurabilité de la figure, alors que ne s’est pas encore établie une véritable relation abstraite. Allant au plus loin de ce que propose la figure, la fiction trouve le simulacre qui impose avec lui une reconversion de l’imaginaire par le dessaisissement des images. Le simulacre est le lieu d’une conversion devenue possible : l’arrachement à soi devient constitutif de l’étrangeté de soi. La figure, conduite à son effacement, laisse d’elle une trace qui la renvoie à son oubli. L’écriture de fiction laisse apparaître le mouvement qui la dérobe et donne lieu à la figure du simulacre. Traversée des figures, elle ne figure rien. Ultime feinte, le simulacre rend la figure impossible mais se joue lui-même comme figure. Il invente le détournement et le déplacement de la figure, oriente le mouvement fictionnel, de la défaillance de la figuration à la levée de l’abstraction. Mais le mouvement ne va pas plus loin, il s’arrête en ce lieu même de l’indécidabilité de la figure.

Notes

1 La Folie du jour, op. cit., p. 38.

2 L’Écriture du désastre, op. cit., p. 186.

3 Jean Laude, Le Mur bleu, Mercure de France, Paris, 1965, p. 41.

4 Julia Kristeva, Soleil noir, Gallimard, Paris, 1990, p. 232.

5 Ibid., p. 103.

6 Le Pas au-delà, op. cit., p. 166.

7 Paul Valéry, Monsieur Teste, Œuvres complètes, Gallimard, Paris, p. 72.

8 Marguerite Duras, Emily L., Minuit, Paris, 1987, p. 51.

9 Françoise Collin, « La Peur, Emmanuel Levinas et Maurice Blanchot », Emmanuel Levinas, Cahiers de l’Herne, 1991, p. 346.

© Presses universitaires de Vincennes, 1999

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