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Maurice Blanchot, le principe de fiction

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Marie-Laure Hurault

La pensée de fictionnalité

Une tonalité blanche

Texte intégral

« La nuit s’était ouverte. »
Au moment voulu.

1La fiction explore l’ambiguïté d’une nuit dont la clarté cache une terreur nocturne. Il n’est pas question d’annuler les pointes noires, sinistres ou obscures, qui jaillissent dans les textes, on veut montrer que toutes s’élaborent en fonction d’une nuit à laquelle la noirceur est retirée. On retombe sur la question des extrêmes qui se rejoignent, et il faut à présent aborder de front la touche fictionnelle que permet la figure de l’oxymore.

  • 1 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, Immanence et transcendance, Seuil, Paris, 1994, p. 17.

2Si la fiction marque une rupture avec la phénoménologie de la perception, il nous reste à déterminer plus spécifiquement l’ordre de la manifestation fictionnelle. Il n’y a pas d’épiphanie, de manifestation dans la lumière, la fiction est assimilable à ce que serait une présentation négative, pour emprunter des termes utilisés par Kant. Elle se situe déjà au-delà de toute expérience. Au-delà ou en deçà, il ne faut pas compter sur le repli qu’offrirait la possibilité d’une transcendance, qu’il s’agisse de celle entendue par Kant ou d’une conception plus moderne apportée aujourd’hui par Gérard Genette, qui évoque à sa manière une transcendance des œuvres d’art, sans lui conférer de connotation spirituelle ou philosophique. Il utilise le terme « dans son acception étymologique (latine), qui est éminemment profane : transcender, c’est franchir une limite, déborder une enceinte1 ». L’ouverture que propose l’espace littéraire dépasse les catégories traditionnelles d’immanence et de transcendance, et il nous faut l’envisager autrement. Les textes de Blanchot nous auront conduit à penser que l’écriture de fiction est liée à une neutralité qui assure son autonomie. La fiction n’aurait à voir ni avec l’immanence ni avec la transcendance. Elle donne à lire le radicalement autre parce que la fictionnalité engage l’extériorité sous le signe de la pensée du dehors telle que l’a exploitée Michel Foucault : la pensée de fiction se réalise, ne se réalisant pas.

La fiction ou l’invention de l’étrangeté

  • 2 J.-B. Pontalis, note préliminaire à S. Freud, L’Inquiétante Étrangeté, Gallimard, Paris, 1985.

3On en vient à cette idée que l’extériorité retrouve le sens d’une altérité à rapprocher de l’effet d’étrangeté, de l’unheimlich freudien, « ce qui n’appartient pas à la maison et pourtant y demeure2. ». Les textes de Blanchot ne nous disent pas moins que cela, que le moi n’est désormais plus maître dans sa propre maison. La pensée de fictionnalité se tient à l’extérieur de toute maison qui assurerait une intimité. Elle assume une tension qui perturbe la présence, facilitant la constitution d’un pôle dont la mobilité exprime toute la fragilité et qui devient déterminant pour définir la fiction : il occupe la place d’un manque et altère la présence à soi. Le lieu incertain du sujet parlant recoupe les préoccupations critiques de Blanchot. On note une étrange ressemblance entre certains propos de Jacques Lacan et quelques phrases prises au hasard de L’Espace littéraire ou de L’Entretien infini, notamment en ce qui concerne le rapport du sujet avec la solitude.

  • 3 Anne-Lise Schulte Nordholt, Maurice Blanchot. L’Écriture comme expérience du dehors, Droz, Genève, (...)
  • 4 Martin Heidegger, « Lettre sur l’humanisme », Questions III et IV, Gallimard, Paris, 1990.
  • 5 Le Pas au-delà, op. cit., p. 16.
  • 6 René Major, Lacan avec Derrida : Analyse désistentielle, Mentha, Paris, 1991, p. 13.
  • 7 Roger Laporte, L’Ancien l’effroyablement ancien, op. cit., p. 22.

4Ces mises en parallèle sont intéressantes en ce qu’elles énoncent un pas commun dans des champs différents, et en définitive des divergences profondes. Elles sont fondamentales car elles nous apportent des éléments dont la notion de fiction ne saurait se passer. Dans une étude qui vise à élaborer les différents liens de Blanchot avec la pensée philosophique, Anne-Lise Schulte Nordholt montre que l’écriture blanchotienne marque une rupture avec l’être traditionnellement pensé comme Un3, et en cela elle vise un singulier rapprochement avec la pensée d’Emmanuel Levinas au moment où il quitte celle de Heidegger. Dans la « Lettre sur l’humanisme », Heidegger pose que « la pensée travaille à (construire) la maison de l’être4 ». Cette image, très expressive, est à opposer à ce que l’on entend dire du principe de fiction, que l’on rapproche de la logique de l’unheimlich, d’une pensée qui travaille à destituer l’être et la pensée de l’un. Reposant la question du moi, Claude Morali énonce à son tour une « ontologie de l’être-je » où il est plus proche de Husserl que de Heidegger. Il se réfère explicitement à la nouvelle version de Thomas l’Obscur et emprunte, pour titre de son ouvrage, une formule tirée du Pas au-delà : Qui est moi aujourd’hui ? Le passage met en scène un jeu d’enfants où s’engage très directement la question du sujet liée à sa possible altération : « Qui est moi aujourd’hui ? » « Qui tient lieu de moi ? » « Et la réponse joyeuse, infinie : lui, lui, lui5. » Face à l’ambiguïté pesant sur les contours du moi, le trouble s’impose. Jamais la pensée ne se reconnaît à elle-même sans passer par l’intermédiaire obligé du langage. Un état de disjonction tient fermement écarté le je de l’instance du moi, répondant à la scission que revendiquent Jacques Lacan, Jacques Derrida aussi bien que René Major : « Je ne pense pas d’où je crois penser et ne parle pas d’où je pense parler6. » La psychanalyse côtoie de fait la philosophie. L’écart engage la fiction vers la réalisation de l’irréalisable et fait reculer ainsi l’impossible de toute fiction. Notre définition se précise : la fiction investit les sous-sols de la pensée en même temps que progresse une pensée contre le sens. La pensée de fictionnalité est conduite non pas là où la pensée rencontre le monde, mais là où le monde disparaît devant l’apparaître du fictionnel : elle est une expérience limite, à la limite de la pensée. C’est ce que suggère Roger Laporte quand il évoque l’écriture de Maurice Blanchot : « Lire Blanchot, c’est subir une expérience limite, c’est l’accompagner jusqu’aux frontières du pensable7. » Les textes de fiction inscrivent la non-reconnaissance d’un ancien état familier qui à présent ne le serait plus : d’un côté, marquant la mise en crise d’un sujet qui ne se reconnaît plus comme tel, d’un autre côté l’invention d’un mode qui supprime la possibilité de constituer un sujet, fût-ce qu’en partant de l’instant de sa défaillance.

  • 8 Louis-René des Forêts, Ostinato, Mercure de France, Paris, 1997, p. 30.
  • 9 Ibid., « Ostinato (extraits) », La Nouvelle Revue Française, no 372, janvier 1984, p. 56 : ce passa (...)
  • 10 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XX, op. cit., p. 109.

5Le principe de fiction passe par l’inquiétante étrangeté définie selon les termes de Freud comme ce qui surgit souvent et aisément chaque fois que les limites entre imagination et réalité s’effacent. Ce qui était tenu pour imaginaire se présente comme réel, venant créer un état d’incertitude. En résulte un effet de surprise devant l’inattendu qui s’offre aux yeux, mais plus encore une secrète inquiétude devant le déplacement devenu possible qui atteste d’une dislocation de la pensée. Au regard de l’effroyablement ancien, la fiction rejoue le passage de l’heimlich à l’unheimlich, le passage d’un espace diurne à un espace nocturne qui enfouit tout dans l’oubli, sous l’éclairage d’une étrange lumière. Roger Laporte souligne l’étrangeté des récits de Blanchot, comme si sa lecture consistait à s’arrêter sur les ambiguïtés ; les relever serait déjà s’en éloigner. La blancheur de la nuit reste trouble, parce qu’elle désigne un indécidable. Pour Adorno l’art, reconnu comme l’inquiétant, est en accord avec l’inquiétante étrangeté. Freud a lui-même relié inquiétante étrangeté et littérature dans sa lecture de L’Homme au sable de E. T. A. Hoffmann. Par le détour du littéraire, il indique pour l’âge adulte le retour d’un traumatisme infantile, jusque-là refoulé, à savoir la peur de la castration. Il utilise ainsi la littérature comme auxiliaire, et établit des liens entre littérature et psychanalyse, même s’il affirme très explicitement que les objets et les préoccupations de chacun sont différents et doivent le rester. Il n’en reste pas moins qu’il applique une grille préétablie répondant à son propre discours théorique. Le recours à la psychanalyse ne nous intéresse pas pour ce genre d’illustrations types, il permet seulement de renouer avec le sentiment d’inquiétante étrangeté instamment convoqué par certaines fictions. Un passage de Ostinato de Louis-René des Forêts confirmerait le rapprochement : « le je n’est plus qu’un il douloureusement proche, douloureusement étranger. […] Je ne suis pas de votre espèce, non jamais8 ! » Le texte est inquiétant car le cri lancé, retranscrit en italique, laisse le sujet dans l’équivoque de son identité : ni radicalement ici ni radicalement là, le principe fictionnel suggère le toujours tout autre et la fiction a ceci de particulier qu’elle présente l’altérité. Lorsqu’elle rend possible la figure de l’absent, la fiction recouvre un mode où l’autre s’affirme comme la trace d’un lointain. « Qui appelle ? Personne. Qui appelle encore ? Sa propre voix qu’il ne reconnaît pas et se confond avec celle qui s’est tue9. » La singularité de la fiction est donc de présenter, par le questionnement du double, la défection de la présence. La présence impersonnelle remplace chaque sujet et, par un effet d’écart, il n’y a plus de relation à soi. Louis-René des Forêts n’élabore-t-il pas, d’aussi loin que ce soit, des accents lacaniens – « Le je n’est pas un être, c’est un supposé à ce qui parle10 » –, qui retentissent à la lecture comme autant d’échos potentiels ? On est au cœur de la problématique de la fiction : la méprise tient à ce qui est en jeu dans le texte, à savoir le dessaisissement de la présence lié au sentiment d’inquiétante étrangeté, car ce qui apparaît en fiction a bien pour valeur celle d’un supposé.

L’incident, ce fascinant impossible

6L’incident a son importance en fiction, en tant qu’élément imprévu. Il survient alors qu’il n’aurait pas dû arriver bouleversant l’ordre des choses, contredisant le plus souvent la démarche en cours et s’interpose comme élément excentrique : événement inattendu, il invite à lire une rupture. Il est un point d’obscurité qui oblige, si l’on veut s’en approcher, à un mouvement détourné. Blanchot fait la part belle à ce moment illégitime, apparemment incontrôlé, venu contre toute attente et indépendamment de ce qui était en cours. L’incident chez Blanchot est des plus singuliers dans la mesure où le cours du récit semble tout entier tourné vers lui : il oriente soudain le récit vers ce qu’il semblait justement contredire. Comparable à une anomalie, il est une faille textuelle. Plus qu’une simple rupture, il s’impose comme élément décisif, comme un fragment qui éclaire le récit alors même qu’il vient le mettre en ruine.

7En l’écart le sujet défaille, s’absente, s’altère et sort de soi. L’incident le plus souvent engage la prise en charge d’une rencontre, donne lieu à un instant de communion, reconnu comme pure fiction. En effet, il arrive toujours à contretemps et non « au moment voulu », il intervient comme une expérience jamais vraiment vécue. L’écart blanchotien est à rapprocher – sans l’assimiler – de l’extase mystique selon Georges Bataille, où l’être éclate et se dépasse. L’effroi convient à ces instants suprêmes liés à la terreur parce qu’ils ne sont jamais totalement frayés, jamais advenus à eux-mêmes, en cela à la fois terrifiants et attirants, aux prises avec le désir. Le saut reste impossible, que ce soit l’instant de la jouissance avec le texte de Bataille, une « joie suppliciante » ou le « ruissellement du dehors éternel » avec Blanchot. Le Très-Haut renouvelle ces instants, chaque fois avec une fureur plus décisive et plus étonnante :

  • 11 Le Très-Haut, op. cit., p. 44.

Elle se leva et, me levant aussi, je lui saisis les mains. Je la serrai violemment. Elle était raide, d’une raideur qui appelait le marteau. Tout à coup, l’étoffe de sa robe prit corps sous mes doigts. C’était quelque chose d’étrange, une surface irritante et lisse, une sorte de chair noire qui glissait, adhérait et n’adhérait pas, se soulevait. C’est alors qu’elle se transforma : je le jure, elle devint autre. Et moi-même, je devins un autre. […] Oui, je le jure… nous lui avons donné un corps11.

8L’instant interdit de la fusion semble ici se produire, et donne lieu au corps soudain uni de l’un et de l’autre. On retient la formulation, « oui, je le jure », qui marque combien l’événement peut paraître improbable, donné comme prodige enfin réalisé, un cas merveilleux dont on signale l’intervention. Notons que les incidents ont tous des airs communs ; notamment ils sont chaque fois comparables à des résurrections, ou des altérations, comme des mises au monde ou des mises à mort. Les incidents sont des instants vers lesquels on reste tourné, au vu de leur fragilité. Tout nous pousse à croire qu’ils ont eu lieu, l’intégralité du texte prétend que l’invraisemblable s’est réalisé : n’est-ce pas l’attestation qu’il y a eu et que s’est affirmé l’effet de fiction, en tant qu’expression de l’extrême ? C’est parce qu’il s’agit d’un écart que l’instant fictionnel ne vient pas à son terme. Rien ne s’y accomplit. Le principe de fiction est ce point très proche du dehors blanchotien, considéré comme un ébranlement imprévisible et incroyable. L’absolument lointain rejoint le poétique et fascinant impossible de René Char. Les instants privilégiés retentissent comme des instants de grâce et la fiction s’affirme comme le lieu où l’irréalisable vient se réaliser : les incidents relèvent de ce désir vécu comme attirance. Alors la fiction se prend pour la réalité, tels sont le pari et la promesse du dehors blanchotien : l’extrême cloisonnement auquel se prête la narration, la logique des seuils marquant des espaces limites, tout insiste dans la fiction de Blanchot sur l’irruption de ce qui n’appartient ni à un côté ni à un autre, tout instaure le passage au dehors, à la nudité du dehors qui rejoint une intimité dont on ne fait pas l’expérience, précisément parce qu’elle est entre réalité et fiction. Cependant l’intimité, abordée par le détour du fictionnel, est montrée au cœur de son impossibilité selon un mouvement vain et fou, celui de l’image qui se poursuit jusqu’à l’ultime de la fascination. Le statut de l’image devient fondamental et spécifique pour instituer le principe de fiction : en l’image se fondent les limites indistinctes d’une étrangeté à soi.

La terreur

9La fiction possède une tonalité propre qu’elle tient de son rapport ambigu à l’image dont elle se détourne. Elle est liée à la peur qui se mesure au manque de l’objet qui la suscite, elle naît de l’absence qui se présente en un mouvement de feinte effrayant autant que séduisant. La tonalité vient de l’attente d’un ailleurs présupposé qu’on ne discerne pas mais qui agit déjà en réalité sur ce qu’on croit être une intériorité délimitée.

  • 12 Aminadab, op. cit., p. 12.
  • 13 Jean-Paul Sartre, Situation I, Gallimard, 1947, p. 149-150. On notera cependant que Kafka est l’un (...)
  • 14 On notera que Le Très-Haut et Aminadab, clairement affichés comme romans, s’inscrivent dans un genr (...)
  • 15 La Folie du jour, op. cit., p. 29.
  • 16 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, Paris, 1945, p. 346.

10L’espace blanchotien en est un révélateur parce que le dehors est invité à se renverser et à se présenter comme intériorité, il s’infiltre en chaque espace, ruinant toute possibilité d’intimité et livrant l’ensemble sous le signe de la terreur. De même que chez Kafka, la fiction de Blanchot évoque la possibilité d’une loi censée sévir d’une pleine autorité, agissant par l’intermédiaire de subalternes qui, ignorant tout d’elle, la laissent intacte, inconnue. Ainsi Aminadab rappelle Le Château : « Le portier, le fameux portier, voulait-il avouer qu’il ignorait tout de la maison, qu’il était incapable de donner le moindre renseignement12. » Les romans de Blanchot, plus que ses récits, marquent une proximité avec l’écriture de Kafka, on y retrouve en particulier le caractère insidieux de la loi. Il est difficile de déterminer s’il s’agit d’une reprise surtout si l’on en croit les propos de Blanchot à ce sujet puisqu’il affirme n’avoir rien lu de Kafka au moment où il écrit Aminadab. Nous conclurons comme Jean-Paul Sartre dans Situations I : « Je ne sais pas d’où vient cette conjonction. Elle m’intéresse seulement parce qu’elle permet de dresser le “dernier état” de la littérature fantastique13. » Blanchot aurait donc écrit Aminadab sans avoir connaissance des textes de Kafka. C’est une indication qui mérite qu’on y porte intérêt. Ce qui nous préoccupe ici, ce n’est pas l’influence d’un écrivain sur un autre, ni même, à la manière de Jean-Paul Sartre, une proposition historique : le rapprochement est simplement textuel, en ce sens qu’il nous invite à appréhender, au travers de la manipulation de la loi, plus encore qu’un sentiment très général lié au fantastique le goût très spécifique de la terreur. Or on veut montrer que l’une des caractéristiques de la tonalité fictionnelle, c’est la suggestion d’une terreur. Aminadab tout comme Le Château présente la loi en sa pleine dissimulation. Les gardiens d’Aminadab ne sont pas coopérants, s’ils le sont, mieux vaut s’en méfier et ne se fier qu’à soi-même. La loi se fait connaître en demeurant cachée, à l’abri des regards, au lointain, à la manière du château qu’ensevelissent les brumes : la dissimulation revêt un air de séduction. Et il faut bien avouer que la terreur ne va pas sans une attirance préalable. Il faut comprendre que la tonalité est relative aux conséquences dues à l’investissement progressif des espaces les uns par les autres. À la différence des textes de Kafka, le sentiment d’oppression est effacé du texte blanchotien, Aminadab offre une tout autre lecture. Thomas, condamné aux mêmes limites que K. envers les incertitudes du Château, suit lui aussi un parcours semé d’embûches, de pièges destinés à les perdre l’un comme l’autre et à brouiller les pistes. Mais le climat carcéral, la situation de séquestration, la vanité de la quête restent des ressorts kafkaïens dont la fiction de Blanchot se passe, même si ces points s’éclairent à tout moment comme des faisceaux de référence. Loin d’être des thèmes pour la fiction de Blanchot, ces points ne sont plus que des lieux de traverse qui animent la pleine fiction14. Suivant la logique des emboîtements, des recouvrements, La Folie du jour va jusqu’à scinder le narrateur en son propre corps, répondant une fois encore à l’appel du dehors et à la juxtaposition des éléments mis à distance. L’intimité du narrateur s’ouvre sur un dialogue avec une loi dont le silence se révèle trompeur, parce que la loi elle-même parle à travers la bouche du narrateur : le sujet parle en son nom, rapporte les propos qu’elle lui aurait tenus dans un entretien passé. Muette, la loi sommeille dans l’ombre. Perverse, elle permet les jeux les plus ambigus : « J’apercevais la silhouette de la loi. […] Elle ne me laissait rien demander et quand elle m’avait reconnu le droit d’être en tous lieux, cela signifiait que je n’avais de place nulle part15. » Le face-à-face ne devient possible qu’au moment où s’accomplit la rencontre avec l’autre, et le narrateur fût-il seul, le dialogue aura eu lieu car le narrateur est probablement déjà entré en folie. La terreur réside en la résonance du vide face à soi. Mallarmé dirait : « Rien, en intensité, comparable aux coups à la porte répercutés dans la terreur16. »

  • 17 Maurice Blanchot, « Le Dernier mot », Le Ressassement éternel, Gordon & Breach, Paris-Londres-New Y (...)

11La fiction a ceci de terrible qu’elle ébranle le secret de l’intimité. L’expérience de fiction ne laisse pas intact : elle vide l’intégrité d’une pensée, la dédoublant, neutralisant ce qu’elle aborde. Or il n’est rien de plus violent que le neutre, et il n’y a rien de plus effroyable que la peur dans l’attente de ce qui est déjà là. Dans Le Dernier Mot, un « mot d’ordre » circule, dans la rue un hautparleur informe les habitants de la ville, tous attendent le cataclysme. La peur traverse les mots proférés comme des cris : « un bruit immense de cris », « une passerelle de vociférations », « des débris de paroles », et les cris se déversent à travers les rues et à l’intérieur des bâtiments. Très explicitement, le récit s’arrête à de nombreuses reprises sur les comportements des corps face à la difficulté soudaine de parler : « Ses cris, venus de très bas, me traversaient le corps, remontaient jusqu’à ma bouche. » Agitation, tremblements, sensation d’engloutissement, tous éprouvent le besoin d’expulser des élément venus de l’extérieur qui soudain les traversent. « Je ne pouvais m’empêcher de trembler, je lisais les phrases et j’en brisais le sens en remplaçant certains mots par des hoquets et des soupirs17. » La fiction se nourrit de ces interminables frissons : un manque survient dans la parole, elle-même permise en contre-coup de l’arrachement à soi.

  • 18 Le Dernier Homme, op. cit., p. 91.

12La fiction passe par la force du jour, autrement dit par un aveuglement susceptible d’inspirer des images. La fiction éveille une peur insensée de la transparence, d’où un étrange malaise : le vertige se situe entre la propension et la suspension de ces images. Quelques phrases brèves suffisent. Dans Le Dernier Homme : « Regardez comme le ciel est noir18. » L’univers fictionnel, d’une noirceur indécise, ne laisse pas pénétrer le regard ; s’il le laisse s’infiltrer c’est pour mieux l’égarer : le ciel est vide, mais il est là pour que chacun s’y abandonne. Le narrateur du Dernier homme contraint une jeune femme à une expérience : fixer le ciel. Elle sera prise d’un vertige, lequel sera suivi d’un étourdissement. Le regard ne soutient pas la vision du vide, la vue se brouille, les sens se troublent. Face au ciel, d’une telle opacité qu’il reste impénétrable, se produit une peur primitive habitée par un désir secret. Renvoyant au terme grec d’épokhé, Roland Barthes rappelle que le désir de neutre est un désir de suspension. Le récit le confirme : la peur a déjà eu lieu quand le narrateur entre avec la jeune femme dans une chapelle abandonnée au coin d’un parc, une chapelle « où personne n’aimait à entrer ». Pourquoi le trouble la saisit-elle jusqu’à la menacer elle-même, son corps défaillant aurait-il cédé si le narrateur ne l’eût reconduite aussitôt au-dehors ?

  • 19 Ibid., p. 69.

Elle trouva cette raison : c’était comme imaginaire, on ne pouvait que s’y trouver mal. Il y avait donc, même pour elle, des points où elle n’était plus aussi sûre et où elle se sentait dangereusement éloignée d’elle-même19.

13Un point d’impact fait événement et entraîne un « étonnement » de la part de la jeune femme. Le lieu agit moins comme endroit sacré, le texte le précise, les choses de la mort ne la concernent guère, mais davantage comme un révélateur de soi. L’angoisse était déjà là, en elle, au dehors d’elle, en attente, en cette chapelle. La jeune femme éprouve un instant de commotion, d’ébranlement, un véritable choc parce qu’elle est soudain « éloignée d’elle-même ». Jean-Philippe Miraux parle de « distraction », au sens premier du mot : la séparation d’une partie avec le tout, arrachement et sortie de soi. Le lieu n’est pas anodin. La peur se double d’un moment d’exaltation où se pressent l’illimité, où les limites sont cependant reconduites inéluctablement. Parce que la jeune femme connaît ce sentiment, elle y est confrontée plus intensément que n’importe où ailleurs. « Je ne suis pas sûre de moi », telle est une déclaration, parmi d’autres, qui précède la visite de la chapelle et qui déjà convoque un premier pas vers l’éloignement ultime d’elle-même.

14Souvent, dans les textes de Blanchot, le sentiment de peur se double de l’obsession de se perdre soi-même. Et revient une terreur infantile, reconnue par la psychanalyse, la peur de perdre la vue, d’avoir les yeux blessés. Pierre Glaudes indique qu’on reconnaît la terreur, en tant que forme superlative de la peur, à certaines réactions de panique. On aura compris, par le détour des fictions blanchotiennes, que le principe de fiction s’apparente à une forme de folie. Ce qui d’un côté ouvre des perspectives évocatrices mais d’un autre ne se révèle pertinent que lorsque les analogies parviennent à se dégager effectivement de toute logique psychologique et psychanalytique.

  • 20 L’Arrêt de mort, op. cit., p. 36. Les termes sont ici mis en italique pour mettre en relief l’écho (...)

15La fiction suscite des modes d’altération dès l’instant où les frontières visiblement s’effondrent. Le seuil, indice élémentaire de fiction, marque la plus grande instabilité, parce qu’il est impossible de s’y fixer. Atteignant un paroxysme de neutralité, il est d’une violence incomparable. Lorsque « je suis mourant », je me mets hors de moi-même et me dépose en autre. Les récits de Blanchot revendiquent une telle pensée de l’exil. Déterminant une tonalité générale de fiction, les figures blanchotiennes rappellent certaines postures des textes d’Edgar Allan Poe. Ligeia est du côté du rêve. L’hallucination visuelle, dérivée de l’absorption de drogues, ici d’opium, émet des doutes sur la réalité des événements, détourne les règles de logique, se déplaçant vers des contrées où prime l’inconnu. L’événement y est plus encore que la résurrection d’un être mort, sa transsubstantiation. Rowena, la femme à la chevelure blonde, disparaît pour donner forme, avec des cheveux noirs, à Lady Ligeia. Le récit est sous l’influence de l’extraordinaire des nouvelles de Poe. L’Arrêt de mort admet des points de ressemblance avec Ligeia : le retour de J. n’est pas sans adopter une tonalité qui serait commune à ces deux récits. Sous le regard du narrateur, et derrière le corps de Rowena un instant plus tôt conduite à la mort, Ligeia revient à la vie : tout comme J. revient à elle à l’appel de son nom. Par des moyens différents, propres au subterfuge de chaque récit, se sont produites des résurrections brisant les frontières censées séparer la vie de la mort. Les deux figures de femme sont passées d’un versant à l’autre. Cela ne va pas sans une terreur bien spécifique. Dans Ligeia, on lit : « les ineffables horreurs de cette nuit, la terrible nuit… » ; dans L’Arrêt de mort : « [les paupières] s’ouvrirent sur quelque chose de terrible dont je ne parlerai pas, sur le regard le plus terrible qu’un être vivant puisse recevoir20 ».

Le point fort du neutre

  • 21 Françoise Collin, « La peur, Emmanuel Levinas et Maurice Blanchot », Cahiers de L’Herne, repris dan (...)

16Il est une scène majeure chez Blanchot, « Une scène primitive ? », que l’on trouve dans L’Écriture du désastre. C’est elle qui donne le ton. La trame narrative comporte des aspects psychanalytiques, elle relève exactement de la « pulsion de mort » à entendre comme le précise Françoise Collin, « tout à la fois comme passion du vide et comme instance destructrice21 ». Toutefois, Françoise Collin met l’accent sur la peur de l’enfant liée à une « joie ravageante », son désir rejoignant l’effrayant. Le ruissellement des larmes reste saisissant parce qu’il rend compte du nouvel état de l’enfant, témoin d’un insurmontable secret. Prenons la scène :

  • 22 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, op. cit., 117.

(Une scène primitive ?) […] l’enfant – a-t-il sept ans, huit ans peut-être ? – debout, écartant le rideau et, à travers la vitre, regardant. Ce qu’il voit, le jardin […] : tandis qu’il voit, sans doute à la manière d’un enfant, son espace de jeu, il se lasse et lentement regarde en-haut vers le ciel ordinaire, avec les nuages, la lumière grise, le jour terne et sans lointain. Ce qui se passe ensuite : le ciel, le même ciel, soudain ouvert, noir absolument et vide absolument, révélant (comme par la vitre brisée) une telle absence que tout s’y est depuis toujours et à jamais perdu, au point que s’y affirme et s’y dissipe le savoir vertigineux que rien est ce qu’il y a, et d’abord rien au-delà. L’inattendu de cette scène (son trait interminable), c’est le sentiment de bonheur qui aussitôt submerge l’enfant, la joie ravageante dont il ne pourra témoigner que par les larmes, un ruissellement sans fin de larmes22.

17Le regard, ouvert sur l’immensité du ciel vide, a des accents mallarméens. La scène met en œuvre, par le regard de l’enfant s’élevant vers un point du ciel qui au loin l’appelle, le jeu d’un désir en contradiction avec une autre loi qui le régit, celle de la terreur. On retrouve une constante expérience du vertige en ce pressentiment d’émergence d’un autre en soi. La sensation du vide laisse jaillir un espace désorienté, qui tombe dans un trou effrayant et sans fond, invitant à goûter au secret d’un vide illimité. On est moins proche ici du goût du néant tel que l’a pressenti Baudelaire que de la réalité insoutenable de l’azur, où se rejoignent l’horreur et la fascination d’un vide béant, ouvert sous les yeux apeurés du poète Mallarmé : « Je suis hanté. L’azur ! l’azur ! l’azur ! l’azur ! » Hanté, habité ou vidé, devant l’immensité du bleu du ciel vide, l’enfant est soumis à l’arrachement de lui-même suivi d’une expérience d’aliénation. Il est attiré par une force inconnue qui s’exprime soudain face à lui, à la fois vidé par cet événement qui le met à nu et comblé par l’immensité du vide qui le capte tout entier.

18La scène est à mettre en relation avec l’instant où J., dans L’Arrêt de mort, revient du plus profond de l’abîme. Au moment où elle remonte du plus lointain et revient à elle-même, J. est très proche de cet enfant. Les deux figures entrent dans une phase de terreur d’où elles ressortent nécessairement transformées. Elles s’imposent par des postures semblables : la jeune femme a frôlé la mort, l’a approchée, s’est laissée immerger un instant avant de revenir à elle : elle est séduite par la profondeur de la nuit, à la fois ravie et foudroyée. Tout entière face au vide de la nuit, comme l’enfant, elle passe d’une intensité à l’autre, extrêmement gaie, elle tombe bientôt dans une effusion de larmes. À travers ces deux scènes, aussi différentes soient-elles, se donne à lire le même mouvement de mise à l’écart de soi par la peur.

  • 23 L’Attente l’oubli, op. cit., p. 61.

19Il est à noter que le rien est saisi par l’imaginaire comme image. Le vide prend forme, troublant la représentation, dépassant le seuil du représentable et de l’imaginable. N’est-ce pas un effet de l’imagination qui la pousse au comble d’elle-même ? On parlera d’un manque d’image inhérent à l’image elle-même. La fiction ouvre un monde sans image où ce qui est appelé à faire image n’est plus de l’ordre de l’apparence mais du simulacre d’apparence. Les deux scènes se rejoignent dans le vertige d’une mobilité exemplaire qui s’épanche en larmes, non seulement hors les mots mais selon un don de soi qui fait sortir l’intimité profonde à l’extérieur d’elle-même, laissant pénétrer par un effet de contamination ce qui est le plus étranger à soi. Les larmes sont le témoin de cette évanescence fragile qui prend corps. Elles abondent dans le texte blanchotien sans jamais le teinter d’une sombre tristesse : les larmes y ont toujours le goût d’une ivresse qui s’abandonne, telles celles qui jaillissent subrepticement dans L’Attente l’oubli : « Une tranquillité baignée de larmes, traversée de lumière, lourde d’obscurité23. » Si les larmes portent quelque obscurité, elles ne sont ni amères ni nostalgiques, le fond obscur qui les habite est plus proche du secret que Blanchot ne cesse d’approcher, ce secret qui introduit le plus étranger au cœur du plus familier. Les larmes ne surviennent qu’en ces instants d’intensité où se joue l’entre-deux de la révélation et de la dissimulation de soi par l’autre.

20Cela rappelle les effets de transe, et si l’extase, selon Jean Wahl, nous donne à nous-mêmes, à l’inverse, dans la pensée blanchotienne, la figure extatique est toujours reconduite à la pensée de l’extériorité. Il en résulte un impossible accord, mais qui ne signifie en rien l’échec, il marque au contraire la dynamique profonde d’un mouvement qui ne s’achève pas. C’est pourquoi la fiction de Blanchot est si claire, et non point noire. L’aspect fictionnel n’est pas sombre, au sens où il porterait quelque malheur ou quelque souffrance, cependant il ne va pas sans un sentiment d’angoisse, sans cette logique qui fait partie de la fiction de façon très souterraine. Le Dernier Homme offre un exemple tout à fait révélateur de cette tonalité blanche et angoissante, par l’effet contrarié d’une trop forte clarté :

  • 24 Le Dernier Homme, op. cit., 68. Certains termes sont ici mis en italique pour les mettre en relief.

Là où elle se tenait, tout était clair, d’une clarté transparente et, certes, la clarté se propageait bien au-delà d’elle. Quand on sortait de la chambre, c’était toujours aussi tranquillement clair ; le couloir ne risquait pas de s’effriter sous les pas, les murs restaient blancs et fermes, les vivants ne mouraient pas, les morts ne ressuscitaient pas, et plus loin il en était de même, c’était toujours aussi clair, moins tranquille peut-être ou au contraire d’un calme plus profond, plus étendu, la différence était insensible24.

21L’intensité lumineuse éveille le soupçon. Le trouble naît de l’infiltration d’une étrange clarté. L’excès se laisse deviner par la répétition des termes qui aggravent la luminosité. L’adjectif « clair » et le substantif « clarté » sont répétés deux fois. La disposition en chiasme associe, selon le mode du rapport, différents effets de transparence. À nouveau revient l’adjectif « clair », précédé de l’évocation du blanc, suivi d’un « calme plus profond » sur lequel se termine la longue deuxième phrase. Le spectre de lumière est élargi de façon à s’ouvrir sur une clarté redoutable, pour conduire le texte sur un espace dont seule la blancheur garantira le calme. La fiction est d’un calme plus terrible que le chaos. Que surgissent des instants de violence, ils retombent en un état de latence où tout peut arriver.

  • 25 Emmanuel Levinas, « La servante et son maître. À propos de L’Attente l’oubli », Critique, no 229, j (...)

22La fiction présente un « presque rien » et les textes de Blanchot se plaisent à l’amplifier inconsidérément. Il ne faut pas croire que pour cela les récits tombent dans une abstraction dont ils ne reviennent pas. La force d’abstraction qui les singularise et les détermine explore leur aspect merveilleux, et les textes, loin d’en être dépourvus, l’assimilent pleinement. En effet, le merveilleux des récits retentit par de purs instants de grâce, en survivance non pas d’une fantaisie de Blanchot, mais d’un geste fictionnel que la fiction ne saurait retenir, que sa densité laisse jaillir d’autant plus fortement. Ce qui explique les images utilisées par Emmanuel Levinas pour rendre compte de L’Attente l’oubli où, dit-il, les interlocuteurs « se détachent de soi comme les papillons de leurs chrysalides, se meuvent en soi à la rencontre d’Autrui, s’abandonnent, se rejoignent, dépouillés de soi et présents à soi25 ». Une présence fuyante traverse les textes. Éclat, rayonnement, ivresse, la fiction trouve en sa légèreté la force d’une passion.

  • 26 Roger Laporte, « Un sourire mozartien », Ralentir Travaux, no 7, hiver 1997, p. 75.
  • 27 Georges Bataille, « Silence et littérature », Critique, no 57, 1952,

23Ainsi pourrait-on accepter l’idée de lire un texte de fiction en soulevant comme priorité tout indice textuel prêt à livrer la spécificité fictionnelle du texte. Certains critiques déplorent la tonalité des textes de Blanchot parce qu’ils la définissent par le malheur qu’elle est censée incarner. Pour Philippe Mesnard, elle est définitivement malheureuse, conduisant à une douleur infinie. Roger Laporte pense aussi à la douleur croissante qu’inscrivent un à un les textes de Blanchot, il se demande pourquoi la lecture de ces textes provoque en lui à ce point « un malaise infini, une affreuse tristesse » – même si, pour Roger Laporte, les textes s’avèrent, sans commune mesure avec d’autres, être un appui insoupçonné. Pour lui, dans Le Dernier Homme : « La douleur y est mise à nu. Et c’est une douleur du “cœur éternel”. On peut ainsi penser de manière radicale à ce qui est arrivé à Hölderlin, à Trakl26. » Si l’on en croit Georges Poulet, les romans de Blanchot contiennent sérénité et froideur. Cependant, d’une tout autre façon, certains y voient une fiction heureuse. Georges Bataille va jusqu’à dire de Au moment voulu que ce roman du silence est un « roman heureux27 ». Jacques Derrida penche pour une fiction où ne s’accomplit ni bonheur ni malheur, préférant retrouver le neutre qui s’impose. On peut être surpris du changement de ton accordé à la fiction blanchotienne, on peut se demander s’il s’agit bien de la même écriture qui par moments apparaît trop opaque, associée ici à l’atmosphère d’un monde trop lourd, soutenue là par une légèreté où tout se disperse, à tout moment livrée au sentiment étrange d’un monde qui échappe et se détourne. Là encore, il faut comprendre que la tonalité de fiction est première et que Blanchot lui accorde une intensité qui risque d’en brouiller la teneur, mais qui d’un autre côté en révèle toute la force. La fiction est tournée vers l’intérieur d’elle-même, descendant toujours plus activement vers les profondeurs de l’image, elle en saisit toutes les contrariétés. Et la fiction de Blanchot tend à doucement glisser vers une sorte de grand vide précisément pour en capter la réalité fictive.

  • 28 Daniel Wilhem, Maurice Blanchot : la voix narrative, UGE, Paris, 1974, p. 283.
  • 29 Le Dernier Homme, op. cit., p. 91-92.
  • 30 Au moment voulu, op. cit., p. 91 et 101.
  • 31 L’Attente l’oubli, op. cit., p. 13 ; L’Arrêt de mort, op. cit., p. 86.

24Les images tiennent par leur capacité à se laisser submerger et à disparaître au moment où elles s’exposent. C’est en ce point que les textes de Blanchot sont les révélateurs d’une fiction en expansion, et c’est pourquoi Daniel Wilhem voit en la « minceur du texte » un plaisir autrement plus remarquable et plus représentatif : « Ce zéro a l’air de rien, mais c’est en lui que le récit pourtant se retranche et brûle28. » La neutralité de la fiction se satisfait du calme, de la légèreté, de la blancheur. Cela est parfois accentué chez Blanchot par certains éléments qui reviennent souvent, telle une surface neigeuse témoignant du silence opaque de la fiction. « Là où nous étions, il y avait une couche de neige plus épaisse29. » Dans Le Dernier Homme, par une nuit d’hiver un homme et une femme se retrouvent saisis de froid alors qu’ils sont sortis se promener : ils se retrouvent bientôt enlacés. La neige assure le calme ; avec elle survient un apaisement qui ferait tout oublier. Elle adoucit et soulage la vie de certains malades dans ce même récit. Dans Au moment voulu, la neige du dehors permet une échappée pour Judith reposant ses yeux sur l’épaisse blancheur de la neige : blancheur, quiétude mais aussi silence qui traverse les pages. La neige ne va pas sans un air de froidure qui glace. Les trois figures sont confinées et transies dans un appartement, buvant du thé pour se réchauffer, cherchant du bois pour alimenter le feu : « Il continuait de neiger, une neige dense, sérieuse. […] La neige devint une tempête30. » Dans Celui qui ne m’accompagnait pas souffle « un vent âpre et froid », dans tous les textes survient le froid des profondeurs dans lesquelles descendent les figures. Dans L’Attente l’oubli, le froid retire la possibilité de l’accord entre les figures qui se parlent, s’interpellent, le tout à mi-voix, se frôlent, à distance : « Pauvre chambre, as-tu jamais été habité ? Comme il fait froid ici, combien je t’habite peu » ; dans L’Arrêt de mort, seul le froid permet de croire un instant à une union devenue possible, laisse supposer un lieu commun : « Brusquement, cette chambre surchauffée où je mourais de froid, devint, pour elle, le même endroit glacé31. » À moins de comprendre que, dans un texte ou dans un autre, le froid des intérieurs est toujours le froid du dehors où se retrouvent les figures - ne se retrouvant pas. La loi des contraires a ceci de terrible et de prodigieux qu’elle efface plus radicalement ce qu’elle aura mis au jour. La neige apporte un espace trop blanc où s’expérimente l’effacement. On retrouve, avec la même évocation, l’étendue neigeuse chez nombre de poètes modernes. Ainsi en est-il de… Désaccordée comme par de la neige d’André du Bouchet :

  • 32 André du Bouchet, … Désaccordée comme par de la neige, Mercure de France, Paris, 1989, p. 19.

voix – aussitôt traversée,
déposant comme neige.           par le froid traversée, qui plus haut aura été le dehors
du dehors32.

  • 33 Le Dernier Homme, op. cit., p. 111.

25De la même façon, dans ce poème, neige, froid et dehors sont liés par du Bouchet, apparentés par un effet de blancheur, car le blanc nous en dit plus encore sur la fiction. À la fin du Dernier homme, l’espace attire l’attention parce qu’il est dit plus dense mais surtout « plus réel », et soumis aux profondeurs d’un calme sans fin : le blanc appelle le calme. D’autre part « il y avait des images brillantes, une rumeur qui ne cessait pas. Cette rumeur me rendait ivre, peut-être fou33 ». « Fou », le terme est lâché. Il y va de la folie d’envisager ces images brillantes qui miroitent aux yeux du narrateur. À un état second, d’ivresse, s’associe la pensée d’une plus grande folie car à l’instant d’une lente descente en lui-même, le sujet est livré au risque de sa propre extériorité, où il rencontre tout autre chose que lui-même, un autre indifférencié.

  • 34 André Green, La Folie privée. Psychanalyse des cas limites, Gallimard, Paris, 1990, p. 130.

26La folie est à prendre en compte pour la définition de la fiction, mais il faut la conduire à la logique de l’extériorité, puis relier blancheur et extériorité selon la conception d’André Green sur la « psychose blanche ». La psychose dit la manière d’habiter l’exil, mais pourquoi blanche ? « Blanc se réfère ici à la traduction anglaise de blank, renvoyant à une catégorie conceptuelle du négatif dont les états de vide sont la manifestation clinique34. » La blancheur est à mettre au compte d’un négatif. Les états de vide, évoqués par Green sous la loi du silence, défient le langage. Rappelons la voix de Claudia dans Au moment voulu : « Tu as chanté en blanc. » La voix blanche est une voix chantante qui laisse résonner une neutralité sans pareille, parce que, en elle, s’élève déjà le chant de sa disparition. En ces instants Claudia est comme privée d’elle-même, devenue indifférente à tout, et si sa voix paraît d’une passivité exemplaire, elle demeure, en la tonalité blanche, l’éloignement même de sa voix. La fiction tourne autour d’une absence impossible à constituer, qu’on peut considérer comme intermédiaire entre la présence et la mort. Cela nous conduit à l’envisager, avec Green, à travers les symptômes liés à la paralysie de la pensée :

  • 35 Ibid., p. 79.

L’effet obtenu est cette paralysie de la pensée qui se traduit par une hypocondrie négative du corps et plus particulièrement de la tête : impression de tête vide, de trou dans l’activité mentale35.

  • 36 Pierre Pachet, La Force de dormir, Gallimard, Paris, p. 16, 72 et 76.

27Face à l’immobilisme, pour contrer l’interruption du mouvement, se crée une « activité artificielle de la pensée ». L’analogie avec le sommeil s’impose alors à la fiction. Pierre Pachet, dans La Force de dormir, montre que la dynamique du rêve est d’autant plus efficace qu’elle rappelle les premiers pas freudiens qui marquaient, avec le travail du rêve, la rupture la plus déterminante face à la représentation. Le sommeil est l’expérience du dehors, accessible à tous, concentrée autour du vide de la pensée. « Expulsé du sommeil et venant à sa place, le rêve n’a besoin pour se développer, que de l’écran noir de la nuit. […] Encerclé par le rêve, le réel est contaminé et inondé par lui36. » De même que le sommeil nécessite une nuit, la fiction a besoin d’un « écran noir » pour se projeter et apparaître comme une trace blanche. L’analogie avec le sommeil est très présente dans le texte blanchotien : un sommeil dont on ne parvient pas à décider s’il est trop lourd ou d’une légèreté sans égale. Ainsi en est-il du coma, où se dissipent conscience et sensibilité, où se lit la neutralité. Dans La Folie du jour, le coma est un instant privilégié :

  • 37 La Folie du jour, op. cit., p. 24.

L’un d’eux eut une ruse remarquable : après avoir absorbé le produit officiel, il prit un poison et glissa dans le coma. Le médecin appelait cela une vilenie. Il le ressuscita et « porta plainte » contre ce sommeil frauduleux37.

28Le coma rend pleinement possible cet état intermédiaire qu’on ne saurait envisager autrement, une mort advenue mais différant elle-même, et enfermant son secret. Le texte ne badine pas avec un tel endormissement. Y être enseveli est comparable à la mort, en sortir est une résurrection. Cela rappelle l’expérience de J. dans L’Arrêt de mort : les instants où elle revient à elle ressemblent à un éveil mettant en doute la plénitude d’un « sommeil frauduleux » qui a toute l’apparence de la mort. L’endormissement autorise-t-il une quelconque levée de la fiction ?

  • 38 Georges Didi-Huberman, « “Tableau = coupure”. Expérience visuelle, forme et symptôme selon Carl Ein (...)
  • 39 Jean Pfeiffer, « La Passion de l’imaginaire », Critique, no 229, juin 1966.

29Cette question rejoint celle de l’hallucination et on retrouve en ce point les préoccupations de Georges Didi-Huberman sur l’image, essentielles pour comprendre que l’apparaître fictionnel relève d’une situation initiale troublante : « L’hallucination ne se coupe plus du réel, mais naît du réel38. » Un tel bouleversement ne va pas sans toucher la pensée du sujet. L’image offre une nouvelle expérience de la réalité qui menace d’emblée, quelle qu’elle soit, celle qui la précède. La fiction a son rôle à jouer, à la manière d’un rêve qui creuse et travaille l’esprit nocturne en laissant des traces. La fiction est liée au redoublement, mais il s’agit de lire, sous le redoublement, rien moins que la marque d’un dédoublement : un double bind à réentendre au sens de Jacques Derrida, comme un autre qui, se redoublant en se dédoublant, devient constitutif du principe de fiction. Françoise Collin, qui suit la démarche blanchotienne tant sur les textes de fiction que sur des textes plus théoriques, renvoie la logique de l’imaginaire à un contexte philosophique plus large qui déborde la pensée blanchotienne. L’image ne va pas de pair avec le concept, elle lui est irréductible dans la mesure où tous deux reposent sur une opposition interdisant qu’on les rapporte l’un à l’autre. Ne peut-on affirmer l’« effet de fiction » sans que cela en revienne à traiter de manière équivalente ce qui relève du fait d’imaginer ? sans que cela se résume à restreindre la fiction à l’imagination ? La fiction a bien à voir avec l’imaginaire mais elle ne se laisse pas confondre avec lui. Le lien qui les rapproche est celui qu’en premier lieu noue le rapport à l’image. Jean Pfeiffer convoque cette antinomie interne à l’image comme passion de l’imaginaire : « L’imaginaire n’existe pas. […] L’imaginaire nous hante. […] Entrer dans l’imaginaire, c’est donc entrer dans un espace radicalement étranger39. » L’imaginaire s’apparente à ce mouvement fugitif qu’effectue la pensée lorsqu’elle tourne autour d’elle-même.

  • 40 Jean-François Mattéi, L’Ordre du monde, PUF, Paris, 1989.

30Quant à l’image, elle est indispensable pour engager une acception de la fiction entendue non plus dans son rapport au réel mais à l’inverse comme la réalité de tout rapport. Il convient à présent de poser la fiction en forme d’équation : image/réalité du rapport – sans oublier que cette réalité est essentiellement paradoxale. L’image détourne de la réalité autant qu’elle détourne de l’être et en ce sens elle est le point d’éclaircissement du fictif. La fiction tient lieu de réflecteur. Elle manifeste le retour à un temps archaïque où n’existe pas encore la distinction entre moi et mon image. Elle rappelle l’état psychique d’avant le stade du miroir et met en doute la recherche d’une synthèse fusionnelle. Pour penser le statut de l’image, il devient nécessaire d’envisager le rapport à la vue, élément fondamental de cette étude, qui la traverse d’un bout à l’autre. Il devient possible de spécifier le caractère oblique du regard lui-même : la fiction ne permet pas le rapport direct et fausse toute tentative de l’envisager frontalement. Cela équivaut à rejeter, s’il se peut, les principes de la représentation. S’appuyant sur le noyau psychotique, Jean Pfeiffer insiste sur l’idée que le blanc de la pensée va de pair avec l’inhibition des fonctions de la représentation. En ce sens, le geste de fiction a partie liée avec la folie, et le « blanc de la pensée » nous invite à mieux cerner la pensée de fictionnalité : la fiction ne consiste pas à faire voir l’invisible, mais à faire voir combien est invisible l’invisibilité du visible. La fiction de Blanchot, après avoir conduit à l’oubli, laisse advenir la figure de l’autre, venue du monde particulier des images – celui d’une nuit profonde que serait la clarté de l’imaginaire. Maurice Blanchot, Gilles Deleuze et Jacques Derrida sont à rapprocher, d’après Jean-François Mattéi dans L’Ordre du monde, parce qu’ils « dissipent le monde dans les mirages de l’écriture40 ». L’espace fictif est bien le lieu en lequel l’imaginaire accomplit le double mouvement qu’il génère : il est le lieu où viennent et se perdent les images.

31En ce sens, et à la différence de la fiction telle que la définit Thomas Pavel, la fiction appartient à l’espace nocturne des images. L’image est déterminante pour la fiction. C’est seulement en misant sur la nécessaire duplicité de l’image que l’on peut enfin statuer sur la fiction et en définir le principe. L’image est intimement porteuse du paradoxe qu’elle implique, si l’on suit les analyses de Marie-Claire Ropars à propos de l’écrire selon Blanchot :

  • 41 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « Sur le désœuvrement : l’image dans l’écrire selon Blanchot », Li (...)

L’image n’est pas seulement un facteur d’analogie, interdisant l’édification conceptuelle ; elle intervient aussi comme un opérateur anagogique, en cela qu’elle nous conduit, par la singularité de son statut, vers une pensée de ce qu’il y a de proprement impensable dans l’exercice de l’écrire41.

  • 42 Maurice Blanchot, « Le Discours sur la patience », Le Nouveau Commerce, Cahier 30-31, printemps 197 (...)

32Le nœud gordien s’apparente de fait à l’événement fictionnel. Sans tenir la même parole paradoxale, Emmanuel Levinas considère lui aussi que la pensée contient en elle-même un élément qui la dépasse, mais qui n’en fait pas moins partie d’elle. On peut se demander si un délire plus profond que la pensée ne porterait pas la pensée. Ou encore avec Blanchot affirmer que : « Le désastre est la pensée. […] Penser, s’effacer : le désastre de la douceur42. » La pensée de fiction est le lieu en lequel prennent forme des images blanches. Le langage viole la virginité de l’image, l’altère, la rend opaque à elle-même, la pensée devient étrangère pour elle-même, littéralement dépassée par autre chose qui la déplace et lui accorde une autre réalité, précisément fictionnelle. La pensée de fiction se démarque de la représentation et s’oriente vers une présentation que Georges Didi-Huberman lie au travail du rêve et à la négativité. Elle passe par la médiation de l’apparaître, et par la ressemblance qui ne va pas sans sa contrepartie qu’est la déchirure, pour donner à lire la dissemblance qui est son seul et unique mode d’invention. Elle passe donc par le biais de l’image, fût-ce un manque d’image, et en ce sens elle est une projection, une pensée projetée au dehors d’elle-même.

Notes

1 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, Immanence et transcendance, Seuil, Paris, 1994, p. 17.

2 J.-B. Pontalis, note préliminaire à S. Freud, L’Inquiétante Étrangeté, Gallimard, Paris, 1985.

3 Anne-Lise Schulte Nordholt, Maurice Blanchot. L’Écriture comme expérience du dehors, Droz, Genève, 1995.

4 Martin Heidegger, « Lettre sur l’humanisme », Questions III et IV, Gallimard, Paris, 1990.

5 Le Pas au-delà, op. cit., p. 16.

6 René Major, Lacan avec Derrida : Analyse désistentielle, Mentha, Paris, 1991, p. 13.

7 Roger Laporte, L’Ancien l’effroyablement ancien, op. cit., p. 22.

8 Louis-René des Forêts, Ostinato, Mercure de France, Paris, 1997, p. 30.

9 Ibid., « Ostinato (extraits) », La Nouvelle Revue Française, no 372, janvier 1984, p. 56 : ce passage a été supprimé de la nouvelle édition du Mercure de France.

10 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XX, op. cit., p. 109.

11 Le Très-Haut, op. cit., p. 44.

12 Aminadab, op. cit., p. 12.

13 Jean-Paul Sartre, Situation I, Gallimard, 1947, p. 149-150. On notera cependant que Kafka est l’un des écrivains qui a sans aucun doute le plus intéressé Blanchot. En tant que critique, il lui consacre de nombreux articles, où on peut voir la fascination qu’il éprouvait lui-même pour l’écriture kafkaïenne – les articles ont été repris en un volume, intitulé De Kafka à Kafka, Gallimard, Paris, 1981.

14 On notera que Le Très-Haut et Aminadab, clairement affichés comme romans, s’inscrivent dans un genre plus classique et marquent plus difficilement la rupture avec la tendance représentative, ce que les récits de Blanchot jouent, par contre, de façon exemplaire. L’exemple le plus démonstratif reste bien sûr la transformation du texte de Thomas l’Obscur qui, de roman qu’il était, devient récit.

15 La Folie du jour, op. cit., p. 29.

16 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, Paris, 1945, p. 346.

17 Maurice Blanchot, « Le Dernier mot », Le Ressassement éternel, Gordon & Breach, Paris-Londres-New York, 1970, p. 115, 118 et 122.

18 Le Dernier Homme, op. cit., p. 91.

19 Ibid., p. 69.

20 L’Arrêt de mort, op. cit., p. 36. Les termes sont ici mis en italique pour mettre en relief l’écho d’un passage à l’autre, et la répétition interne au texte de Blanchot.

21 Françoise Collin, « La peur, Emmanuel Levinas et Maurice Blanchot », Cahiers de L’Herne, repris dans Emmanuel Levinas, Le Livre de Poche, Paris, 1993, p. 336.

22 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, op. cit., 117.

23 L’Attente l’oubli, op. cit., p. 61.

24 Le Dernier Homme, op. cit., 68. Certains termes sont ici mis en italique pour les mettre en relief.

25 Emmanuel Levinas, « La servante et son maître. À propos de L’Attente l’oubli », Critique, no 229, juin 1966.

26 Roger Laporte, « Un sourire mozartien », Ralentir Travaux, no 7, hiver 1997, p. 75.

27 Georges Bataille, « Silence et littérature », Critique, no 57, 1952,

28 Daniel Wilhem, Maurice Blanchot : la voix narrative, UGE, Paris, 1974, p. 283.

29 Le Dernier Homme, op. cit., p. 91-92.

30 Au moment voulu, op. cit., p. 91 et 101.

31 L’Attente l’oubli, op. cit., p. 13 ; L’Arrêt de mort, op. cit., p. 86.

32 André du Bouchet, … Désaccordée comme par de la neige, Mercure de France, Paris, 1989, p. 19.

33 Le Dernier Homme, op. cit., p. 111.

34 André Green, La Folie privée. Psychanalyse des cas limites, Gallimard, Paris, 1990, p. 130.

35 Ibid., p. 79.

36 Pierre Pachet, La Force de dormir, Gallimard, Paris, p. 16, 72 et 76.

37 La Folie du jour, op. cit., p. 24.

38 Georges Didi-Huberman, « “Tableau = coupure”. Expérience visuelle, forme et symptôme selon Carl Einstein », Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, no 58, Hiver 96, p. 8.

39 Jean Pfeiffer, « La Passion de l’imaginaire », Critique, no 229, juin 1966.

40 Jean-François Mattéi, L’Ordre du monde, PUF, Paris, 1989.

41 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « Sur le désœuvrement : l’image dans l’écrire selon Blanchot », Littérature, no 97, mai 1994.

42 Maurice Blanchot, « Le Discours sur la patience », Le Nouveau Commerce, Cahier 30-31, printemps 1975.

© Presses universitaires de Vincennes, 1999

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