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Maurice Blanchot, le principe de fiction

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Marie-Laure Hurault

Le sursis de la fiction

L’invention d’un espace-temps

Texte intégral

  • 1 William Shakespeare, Hamlet, Acte III, scène 1. L’épreuve de la mort ne renvoie pas aux fins tragiq (...)

« To die, to sleep; to sleep, perchance to dream1. »

L’indifférence du temps

  • 2 La Folie du jour, op. cit., p. 19.

1Le temps des fictions blanchotiennes nous intéresse parce qu’il participe au mouvement fondateur de fiction où l’absence se présente et se manifeste par l’apparition d’une figure. Il renvoie à un effet de dissimulation, à la double idée d’une chute et de son attente, de chute car lui est retirée sa capacité à marquer le temps, d’attente parce qu’il joint l’arrêt à l’incessant. Le temps de la fiction est relayé par un effet de suspens. Le fragmentaire porte de manière formelle plus que le suspens la marque de son retour : La Folie du jour engage plus directement que les autres textes la question du temps de la fiction tant par sa structure que par son énoncé. Avançant par fragments, le texte rend compte d’un battement rythmique pour porter le tout contre la manifestation du temps. Plus le texte progresse, plus le tissu paraît décousu. Il présente le défaut du temps de façon à le rendre familier. Le narrateur dresse un état des lieux de lui-même : le rythme est saccadé, entrecoupé pour rendre compte de l’oubli qui se greffe naturellement à chacune de ses prises de parole, interrompant le souvenir ou la pensée en marche en ce qu’elle ne peut plus avancer que par à-coups. Confronté à la difficile tâche de discourir sur lui-même, il a tendance à tout oublier de ce qu’il sait, des faits les plus intimes aux plus anodins il ne sait plus rien, se retourne sur un passé trop brutalement oublié dont il ne lui reste que des bribes, de simples traces dont il invente peut-être la majeure partie, croyant retrouver au hasard de quelques visions, banales ou déterminantes, l’essentiel de ce qu’il a été. En retour sur son passé l’homme a peu de chance de s’y retrouver car il avance à rebours, décidé à biffer le temps pour se le remettre en mémoire. Peine perdue, le temps ne se remonte pas, même par le biais de quelques mouvements de pensée, ou d’arrêts sur images constitutifs d’une indétermination du temps : les images y passent pour des impressions du passé. Le narrateur rappelle l’une de ses visions : une femme arrêtée avec une voiture d’enfant. Un homme s’approche, « il avait déjà enjambé le seuil quand il fit un mouvement en arrière et ressortit2 ». Le passage est d’importance, le narrateur est bouleversé parce qu’il saisit en cet instant combien « le jour ayant buté sur un événement vrai, allait se hâter vers sa fin ». La vision du narrateur reproduit en transparence le double pas de celui qui s’avance vers la femme au berceau, le pas en avant est littéralement récupéré par un pas inverse. Il y a plus : le principe de réversibilité anticipe sur ce qui suit, sur un événement qui n’a pas eu lieu et sur les propriétés d’un temps ajourné.

2Le temps n’a pas sa place au centre de la mémoire, il en est la structure et se trouve du côté du manque, sous la condition de l’oubli. La Folie du jour est cette folie de penser que faire le jour sur le passé est une chose possible : opérant par retours, multipliant les liens et les intersections, la mémoire en perd ses données élémentaires. Rien n’avance avec le temps, tout se déclare contre lui. Le narrateur, parce qu’il s’est heurté à la face de l’interruption, n’en est que plus touché. Le texte présente alors de très fortes ressemblances avec l’analyse d’un cas clinique, redoublant apparemment le propos sur la vie intérieure psychique. On note en particulier que le narrateur, après sa courte vision purement hallucinatoire, est soulevé « jusqu’au délire ». Il ne faut pas s’y tromper : le texte invite à établir un parallèle avec la confusion mentale mais, en tant que tel, il indique qu’il doit être tenu à l’écart. Il doit être lu pour lui-même, comme le dit Roger Laporte :

  • 3 Roger Laporte, Deux lectures de Maurice Blanchot, Fata Morgana, Montpellier, 1973, p. 102.

Si l’on aborde sans précaution, sans initiation, les récits de Blanchot, on peut les trouver difficiles, voire inintelligibles ou absurdes, en particulier si on les lit comme des romans psychologiques3.

3Les échos sont donc à replacer dans le seul contexte textuel et à remettre au compte de la pratique de fiction. Les divers procédés attestent la feinte sous-jacente et la priorité fictionnelle qu’est la simulation : restent alors le détachement avec la réalité et une place pleinement acquise pour l’image hallucinée. La Folie du jour affecte la linéarité et désinvestit le temps de sa capacité à poser l’être ainsi qu’à le déterminer, la folie se retrouve marquée par le revers d’une altération du temps. Les textes posent, de façon explicite ou en leur secrète construction, la remise en question du temps. Aucun événement n’y est certain, l’ensemble de ce qui tient lieu de narration se retourne contre les faits et les déstabilise. La trame narrative est ébranlée, le cours du texte est interrompu en son propre mouvement, chaque indice y redouble l’impossible fin puisque celle-ci est désormais préinscrite en tout lieu. La Folie du jour suppose un écroulement de la pensée linéaire du temps que s’approprie la fiction.

4On ira jusqu’à penser que c’est depuis l’effet de fiction que la conception du temps est compromise. La fiction de Blanchot s’inscrit dans différents genres, des romans, des récits, voire d’autres textes qui n’entrent plus exactement dans des catégories prédéfinies mais qui s’énoncent comme acte fictionnel. Selon Jacques Derrida, l’expression se trouve dans Parages, la fiction blanchotienne dépasse « la loi du genre ». En effet, dans un même texte Blanchot fait jouer des variations, et sans constituer de genre il ne les mêle pas pour autant. Ainsi La Folie du jour varie – sauf le texte : publié dans la revue Empédocle en 1949 sous le titre de « Un récit ? », questionnant le genre, le texte est repris intégralement dans une publication de 1973 chez Fata Morgana avec un nouveau titre définitif, La Folie du jour, mais sans aucune mention de genre. Il est l’un des plus ambigus, pour sa structure tout autant que pour son énoncé. La particularité de l’absence de temps, et sur ce point la fiction éclaire le versant théorique de Blanchot, concerne tout aussi bien chacun des textes : ne retrouvant ni linéarité ni circularité, le temps est à poser, à partir des éléments de discontinuité internes aux textes, comme figure de discontinuité. Or, plus le récit progresse plus le texte crée désordre et confusion, ce qui entraîne des obscurités mais renforce l’idée d’un temps perçu au moment où il se donne manquant. L’œuvre fictionnelle de Blanchot retire le repère chronologique, la datation ou même la modalisation de tout vecteur temporel. Dans L’Arrêt de mort, la reconduction temporelle poursuit ce même mouvement, puisque loin de rechercher la vraisemblance elle provoque des doutes sur les faits convoqués. Redoublant le simulacre de la fiction, elle maintient l’illusion d’un temps linéaire et suggère du même coup une tout autre réalité temporelle. Le rythme des textes va de pair avec l’ambiguïté de la perception du temps qui passe. Il déroute la lecture par des effets de mises en attente, par de nombreuses répétitions troublant la logique et nuisant à l’élaboration de la trame narrative. Ainsi se répète l’écart entre réel et fiction, le bouleversement du temps affirme le manque comme réalité de la fiction : satisfaisant alors l’attente de ces instants improbables où survient un lieu inconnu qui n’est autre que celui qu’on n’attendait pas ou qu’on n’attendait plus parce qu’on ne l’espérait pas encore.

L’insuffisance du retour

  • 4 Voir Mireille Calle-Gruber, « Claude Simon : le Temps, l’Écriture », Littérature, no 83, octobre 19 (...)

5Après la répétition d’une phrase, d’un passage, le même ou légèrement modifié, le récit bascule et éprouve l’indifférence du temps. Mireille Calle-Gruber relève la portée du temps mort dans les textes de Claude Simon, en particulier dans L’Acacia4, séparant d’un côté la mise en vie ou l’effet de réel, de l’autre la mise à mort ou l’artifice, le fictif. Elle montre que la figure de l’oxymore, déterminante pour le temps, permet une reprise du temps paradoxal, c’est-à-dire étranger au flux : l’achronie qui en découle rappelle la flèche de Zénon d’Elée, elle « vole et ne vole pas ». En témoignent des bribes extraites de L’Acacia : « avancer immobile », « peu à peu, inexorablement, inexorablement immobile, se rapprochant ». De telles formulations, joignant des contraires, portent le doute à la fois sur la fixité et sur le mouvement, et contiennent une absence de temps où la fulgurance devient possible. Souligner l’indifférence du temps c’est déjà ne plus compter avec lui et partir de sa seule préfiguration. On pense à La Montagne magique de Thomas Mann, à la répartition bipartite de ceux qui, dans une contrée en contrebas, sont à l’épreuve du temps et de ceux qui dans les sphères du haut en seraient dégagés, habitant hors-le-temps. C’est ce deuxième versant que les fictions blanchotiennes mettent à l’œuvre, appuyant non le principe d’éternité mais ce qui fige en une « trépidante immobilité » : la fixation, parce qu’elle est prise dans un mouvement infini, fixe sans jamais en avoir terminé de fixer.

6Semblable au mouvement des marées, le rythme du texte blanchotien suit celui du flux et du reflux. Le mouvement se répétant ne nuit en rien à l’effet de surprise maintenu par le retour qui rompt la monotonie de la continuité. Le doute demeure devant l’évidence d’un effacement progressif : loin de se renforcer, ce qui passe sous le coup de la répétition s’annule. L’impression de déjà-vu renvoie les répétitions les unes aux autres et le trouble s’installe. Procédant à quelques vérifications, par des prélèvements successifs dans le texte, au risque de brouiller la lecture, on constate que les répétitions ne s’ajustent pas tout à fait et quand bien même elles le pourraient, le simple retour maintient l’écartement et ne permet pas de les assimiler. Cela contribue à contredire la singularité, le jeu de la différence éveille la pratique de ces allers-retours qui deviennent partie prenante de la structure d’ensemble.

  • 5 Le Très-Haut, op. cit., p. 228.

7La répétition est une composante ficionnelle si on la perçoit comme effet pervers du dédoublement. Dans Celui qui ne m’accompagnait pas, elle est en corrélation avec la projection, offerte par la présence de « trois baies vitrées » placées comme opérateurs de reflet : la surface transparente est multiple et assure la cohérence des renvois. De même dans L’Attente l’oubli, le texte est la conduite de deux voix se réfléchissant l’une l’autre par l’interférence de leurs paroles. Elles se révèlent inlassablement désirantes : « Fais en sorte que je puisse te parler. » Plus pressant encore est l’appel de l’autre par l’impératif « Viens », que l’on trouvait déjà formulé sous la même demande dans L’Arrêt de mort. Jacques Derrida analyse l’intervention de cette injonction, le caractère définitif de son irruption. Si on considère avec lui l’instance du « viens », on comprend comment s’opère le rapport à la mort. Derrida lui accorde en effet le droit à la transgression. L’impératif « viens » se démarquerait du reste. Sa venue est un pas vers la mort, reconduit et différé, jamais effectué, répondant à l’ambivalence du « pas », mettant en difficulté la réalité de sa venue. Face à la répétition qui mine la différence, on opte pour un effet d’ensemble par des modes de raccord, des recoupements selon des principes d’échos qui exploitent les points de ressemblance. L’insistance du « viens » dans L’Attente l’oubli est le revers de la réalité improbable de ce qui est censé arriver. L’appel est répété pour que l’événement s’approche, qu’il advienne de son lointain. L’impératif est chargé émotionnellement du désir qui le constitue : toute parole est déjà en relation avec la possible profération d’un « viens ». L’effet est d’autant plus saisissant que les interventions scandent le va-et-vient des voix, le rythme est vif dans L’Attente l’oubli et rehausse le ton. Brève, la parole devient tranchante. Dans sa précipitation, elle dit également le désir d’en finir et que parle l’autre. Dans Le Très-Haut, une jeune femme est prise d’une rage folle devant l’indifférence totale de son compagnon et devant son silence. Au comble de la colère, elle lui lance par défi qu’elle ne l’a jamais imploré de venir vers elle : « Jamais, je n’ai dit : viens, viens, viens5 ! » Les mots sont de fait prononcés et se répètent par trois fois à la face de l’autre. Aussitôt dit, elle se jette sur lui avec des cris éperdus à lui rompre le souffle. En cet instant de crise, le cours du temps est contrarié, parce que là est demandé l’impossible, parce que là est exigé l’impensable : la fin se donne en son déroulement, détournant toute fin.

8Il en résulte que le temps n’est pas tout à fait passé, ce « pas tout à fait » annonce un inévitable effet de staticité, où tout paraît suspendu et menacé en sa suspension. Le but n’est pas de neutraliser le temps pour prétendre à l’éternité, les événements stagnent en un présent, simple trou en lequel ils se dissipent au fur et à mesure qu’ils apparaissent, présent réaffirmé comme indifférencié. Les quelques pas du narrateur, dans Celui qui ne m’accompagnait pas, ne remettent rien en cause car ils ne le font pas avancer : qu’il soit ici ou là, à cet instant-ci ou à cet instant-là, importe peu pour le cours du récit. L’ensemble est rompu par l’avènement du retour qui, en accord avec les règles du fictionnel, impose le trouble : le non-événementiel est mis en doute par l’apparition de l’événement. Le Dernier Homme est le récit de Blanchot le plus explicitement tourné vers cette question de l’indifférence du temps. Les indices temporels ne sont pas seulement employés pour assurer le simulacre du déroulement du temps, ils sont utilisés pour sa mise en tension. On relève trois indications successives dans le texte dont on pourrait dire qu’elles sont contestables parce qu’elles destituent le déroulement chronologique du récit et la linéarité des événements, alors qu’elles introduisent une nouvelle cohérence :

  • 6 Le Dernier Homme, op. cit., respectivement p. 37, 38 et 47.

C’est à peu près à cette époque qu’il cessa de pouvoir parler. […] À elle, il ne manquait pas de parler. […] Il me parlait alors plus directement6.

9L’avancée de l’histoire est contredite pour mettre en valeur un élément fondamental de la fiction, le prisme de la variation qui par transparence déforme la réalité. Les variations ne sont pas à concevoir au titre de contradictions mais à rattacher à la démarcation interne de la fiction. Loin de souligner la mobilité de l’événementiel qui offrirait à lire la durée, par un mouvement de feinte le texte assure une impossible progression dans le temps. L’immobilité est la règle, elle reste d’une portée mobile. Plus encore que des indicateurs, les points de repères sont exploités comme constantes du mécanisme temporel. S’ils donnent l’impression de supprimer constamment le déroulement du récit, c’est pour mieux témoigner de la feinte fictionnelle. Dans Temps et Récit, Paul Ricœur indique que l’abandon de la primauté chronologique ne remet nullement en cause le principe substitutif de la configuration :

  • 7 Paul Ricœur, Temps et Récit, Seuil, Paris, 1983-1985, p. 51.

Croire qu’on en a fini avec le temps de la fiction parce qu’on a bousculé, désarticulé, inversé, télescopé, redupliqué les modalités temporelles auxquelles les paradigmes du roman “conventionnel” nous ont familiarisés, c’est croire que le seul temps concevable soit précisément le temps chronologique7.

10Cet autre temps, nullement chronologique, se démarque d’une appréciation temporelle commune, il est une marque de l’entrée en fiction. Loin de travailler sur le temps ou la temporalisation du récit avec ce qui lui reste de formes narratives, on prend le parti de se consacrer aux connotations d’un temps fictionnel où l’« expérience temporelle fictive » est une expérience profonde du temps. La répétition se configure de telle manière qu’elle appelle des échos textuels, on pense au « tout revient », à l’éternel retour du Même de Nietzsche, au ressassement des textes kafkaïens où la pensée du retour ne va pas sans une certaine fascination. On pense aussi à la recherche de Marcel Proust explorant les modalités du temps et les aléas du retour, inévitablement à l’expérience de la madeleine ou au trébuchement sur le pavé de Saint-Marc. Mais est-ce la découverte d’« un peu de temps à l’état pur », est-ce un temps perdu, un temps retrouvé, ou est-ce en d’autres termes qu’il faut aborder la spécificité blanchotienne du retour ? Le retour est l’un des principes constitutifs de la fiction, il s’impose, par l’effet de redoublement, comme source du temps et se manifeste en toute apparition, visant l’indétermination du premier pas comme du dernier, avouant qu’au point de départ l’autre est déjà présent.

  • 8 Le Dernier Homme, op. cit., p. 15, 18, 23 et 24.
  • 9 Pierre Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, Mercure de France, Paris, 1969, p. 94-95.

11Le retour éprouve la valeur de la différence et identifie les points d’écartement. Les choses se répètent mais que viennent-elles répéter ? Malgré les apparences, elles ne sont pas les mêmes parce qu’elles se sont répétées différentes. Naît alors le doute sur ce qui revient. Les textes de Blanchot partent d’un déjà-là, non donné par le texte, et mettent l’accent sur un non-événement qui s’effectuerait, depuis ce manque, sous nos yeux insatisfaits. Cela explique la multitude des scènes qui se ressemblent, qui assurent des glissements pervertis par le retour, qui ne cherchent qu’à impliquer le dédoublement. Le Dernier Homme en témoigne : « Il était là […]. Il était là. […] j’étais là. […] peut-être est-il là8. » Plus avant, avec la dérive de l’événement qui ne peut avoir lieu, le vertige du vide auquel renvoie Blanchot ne permet plus de retrouver d’accords à l’instant du retour et convie au suspens. Le cercle obsessionnel dit la folie d’un temps où tout revient, marqué par un excès entraînant la réapparition de traits archaïques. La reprise des caractéristiques du dédoublement et de la réitération invite une fois encore à la référence psychanalytique, parce qu’elle relève d’une inquiétante étrangeté. D’où un possible sentiment de peur : on a peur du retour comme des revenants. L’événement ne peut avoir lieu, rien ne se passe, il n’y a personne et comme le suggère Pierre Klossowski dans une étude sur Nietzsche : « À l’instant où m’est révélé l’Éternel Retour, je cesse d’être moi-même hic et nunc et suis susceptible de devenir d’innombrables autres9. » Rappelons que le critique, dans ses propres textes de fiction, allie simulacre et retour. La conciliation est au cœur du principe fictionnel par l’insistance de son équivoque : les simulacres renvoient à une figure passée dont on se souvient d’autant mieux qu’elle n’a de cesse de revenir, même s’ils contribuent à l’effacer davantage, la présentant dans une transparence croissante. Par leur retour, les simulacres convoquent par intermittence une figure mais la retiennent dans un écart temporel. Ils ne permettent nul enracinement et mesurent la présence de la figure à l’apparition de son absence.

Le temps en suspens

12L’effroyablement ancien est un indice du temps de la fiction en ce qu’il soumet que le passé est toujours déjà passé. Dans L’Arrêt de mort la main de J. porte en son creux la trace d’un événement qui n’a pas eu lieu. Sur sa paume s’est inscrit un déjà-là donnant à lire le reflet d’un passé qui n’est autre que la prévision de l’à venir. Les lignes de la main de J. ont un pouvoir de prédiction spécifique, elles donnent à voir ce qui a toujours déjà eu lieu et prétendent une souveraineté sur le temps : ce qui viendra est déjà venu dans le passé – mourir n’en finit pas. Tel est le cas de J. errant depuis le début d’un temps qui ne fut pas jusqu’à sa fin qui ne sera pas plus. Roger Laporte évoque l’étrangeté des fictions de Blanchot où le récit outrepasse le temps et renoue avec la pensée du non-frayé, laissant le soin à l’imagination d’accéder à un temps situé hors de tout contexte temporel :

  • 10 Roger Laporte, L’Ancien, l’effroyablement ancien, op. cit., p. 22.

Lire Blanchot, c’est subir une expérience-limite, c’est l’accompagner jusqu’aux frontières du pensable, c’est prendre le risque d’échouer à faire un pas au-delà des formes communes de la temporalité10.

  • 11 Voir le texte de Jacques Derrida dans lequel il assume un rapprochement séduisant entre le feu et l (...)

13Dans Le Très-Haut, le passage est terrifiant, une marque de morsure sans origine postule un état de fait hors du temps. Henri Sorge, le personnage principal, a été soi-disant très violemment mordu par Dorte, un malade. Sa douleur est si aiguë qu’elle l’aveugle un instant. Or, chose tout à fait inouïe, on apprend par la suite que Dorte de par sa maladie n’a plus de dents. Que faut-il comprendre au lieu de la morsure ? La sensation de douleur ne renvoie pas à l’acte. Il y a un écart à sous-entendre, caché par un non-dit d’autant plus effrayant. Entre la douleur éprouvée, les traces de dents probablement inscrites et la bouche édentée de Dorte, agit un effet de coupure qui ne rend plus possible l’enchaînement des faits. Il n’y a pas de suite logique, les faits sont indépendants les uns des autres, sans connexion, ce qui a pour conséquence de les évincer eux-mêmes. Reste la douleur, seule et sans raison. La dissociation des phénomènes apparemment liés vient enrayer une lecture phénoménologique et conduit à une expérimentation nouvelle qui rend absente l’idée d’origine. L’effet de coupure suscite la venue de l’effroyablement ancien, c’est-à-dire un temps par lequel nul n’est jamais passé. Cela laisse supposer que ce qui est tenu sous les yeux est déjà semblable à de la cendre alors qu’il n’y aurait pas eu de feu, ou que ce feu est maintenu depuis toujours déjà en retrait11.

  • 12 Jacques Derrida, « De l’écrit à la parole », Revue Théâtre public, no 79, Gennevilliers, p. 38.
  • 13 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Éditions Gonthier, Paris, 1970, p. 37.

14Les éléments fictionnels côtoient le fantastique dans la mesure où ils perdent leur attachement au réel, l’essentiel ne réside pas dans la lecture du fantastique mais dans la dissociation des dits éléments. En effet, la dissociation au sein de la consécution produit le sensationnel, ce qui n’aurait pas dû arriver. Les textes indexent le manque du temps et Blanchot a sa préférence pour le passé parce qu’il manifeste l’action de la mémoire, opérant pour le retour d’un souvenir mais aussi parce que ce retour devient le lieu de la fiction. Le souvenir du passé est l’invention de ce qui n’est pas encore là. Ainsi en va-t-il de l’effroyablement ancien. L’im-parfait devient ce qui ne permet pas à l’événement de s’actualiser ou de se parachever. L’aoriste parcourt les textes de Blanchot alors qu’il est reconnu comme la marque de l’événement dans Les Problèmes de linguistique générale de Benveniste. On retrouve les préoccupations de Jacques Derrida sur les rapports de l’événement et de l’acte d’écriture : « Tout est écrit pour qu’on soit inquiété dans notre certitude de ce que veut dire “événement”12. » Afin que les temps s’inscrivent comme de véritables opérateurs de fiction, les textes de Maurice Blanchot repoussent l’idée de durée et d’actualisation de l’événement. Cela est à relier au Degré zéro de l’écriture où Roland Barthes rend compte de la valeur du passé simple : reconnu comme signifiant une création, il devient « un mensonge manifesté » pour le roman. Barthes appuie l’effet de fiction en montrant combien l’écriture romanesque place un masque tout autant qu’elle le désigne. Abordant, comme il le dit, les plus grandes œuvres de la modernité, il met en évidence le geste fatal du « Larvatus prodeo, je m’avance en désignant mon masque du doigt13 », ce geste est ici à reprendre comme indice de fiction. Il rejoint « le tourment de l’impossible narration » que Blanchot développe à partir de la voix narrative dans L’Entretien infini. Plus encore que l’absence de temps définie de façon théorique, on en vient à concevoir que le temps s’absente par l’effet de fiction. La Folie du jour ou L’Instant de ma mort maintiennent conjointement l’usage de la première personne jusqu’à l’illusion de l’acte d’énonciation, et que ce soit un temps ou un autre, tous rejouent l’ambiguïté temporelle par l’abus de la présence. Chacun opère pour un arrachement plus grand et définitif de la présence. De plus, jonglant avec les caractéristiques de chacun, le temps devient dérisoire, il illimité l’événement ou le limite jusqu’à le rendre insituable, mettant fin à l’expérience et laisse seule la pratique de fiction reconnue comme ce qui se retire de la présence. L’effet consiste en ce retrait.

15Il n’y a pas d’événement si rien ne peut inscrire une temporalité. La difficulté est d’imposer un vide alors qu’il est reconnu pour impossible, car il n’y a aucun moyen pour l’établir sinon à le combler. Surgit l’idée que le temps présent est un puits sans fond en lequel se déposent des traces de temps. En tant que traces les voilà déjà passées. Notons que le passage au présent est singulier dans certains textes, en particulier ceux qui affirment un statut ambigu quant à la mise en place du récit. Mais l’illusion du présent se réduit-elle à l’apparence d’un temps suspendu ? L’instant est interdit à la présence : toujours déjà passé, il se refuse à la saisie et ne se vit pas. C’est ce qui fait rater la mort. Pulvérisant l’opportunité d’un instant mortel, « l’arrêt de mort » marque non pas la mort advenue mais la mort arrêtée avant le temps de sa venue. Rien ne se passe « au moment voulu », l’instant est en fuite : passage en lequel les événements viennent sans se fixer, tombant en une chute infinie. Tout porte à croire que rien ne se passe : l’instant est dilaté et ne concerne en rien la succession des instants. La fiction laisse passer un instant qui n’en est pas un, qui se déploie sans durer et ne fait pas événement.

16L’événement reste un élément dynamique, tel l’éparpillement. Le plus bel exemple se trouve dans L’Arrêt de mort : J. s’abandonne à la mort, lâchant sa vie comme un tout qui se disperse sous son pouls, battement suprême qui « s’éparpille comme du sable » – l’expression est donnée à deux reprises. Le corps est rompu mais le texte en reste à cet instant sans qu’il puisse s’achever. La répétition laisse entendre un effet de retour et témoigne de l’inaccomplissement. L’instant mortel côtoie l’arrêt tout autant que l’incessant. Cela rappelle la temporalité pathologique du schizophrène, non le trou noir d’une attitude mélancolique mais une temporalité où il devient impossible de s’affirmer au présent, de prononcer un « je suis » ou même un « je » qui se reconnaîtrait comme tel. L’événement fictionnel tel que Blanchot le donne à lire dans L’Arrêt de mort laisse le je se prononcer mais là le sujet ne naît ni ne renaît à lui-même. Le principe de fiction ne saurait impliquer quelque adéquation à soi : le temps de la fiction ruine le sujet en sa constitution. Le sujet se détourne de lui-même en un mouvement qui l’éloigne définitivement de ce qu’il apparaît être pourtant.

La dispersion de l’espace

17La conception de l’espace est liée à celle du temps : il n’y aura d’espace qu’espacé, c’est-à-dire soumis aux limites de sa propre dispersion. Le fictionnel n’intègre pas les lois physiques du réel : la fiction se désolidarisant du réel, il n’en est pas moins question d’espace. Face à l’« espace littéraire » décrit par le théoricien Maurice Blanchot, la notion de fiction permet de mieux en appréhender les contours. Il convient en premier lieu d’exclure toute comparaison avec l’espace de type phénoménologique. La fiction aurait par elle-même à voir avec l’espace. Elle entretient avec lui un rapport formel qui conduit l’espace à varier en différentes tournures et à se figurer. Sous l’effet de fiction se produisent des figures spatiales susceptibles de marquer une distance avec le réel mais dont on n’apprécie pas toujours les limites à cause de la feinte.

18L’espace est à mettre en relation avec le statut d’un sujet qui se dédouble, il s’étend alors en un tissu de relations qui compromettent jusqu’à l’identité du sujet et sa propre stabilité. Soumis à divers ébranlements, l’espace vacille et s’éparpille, ne trouvant plus ni homogénéité ni autonomie. Il se divise et se fracture. Que reste-t-il, hors la notion de sujet, de la défaillance de l’espace ? Les récits de Blanchot mettent en place un espace glissant, fuyant, qui se dérobe autant à la vue qu’à la saisie, ils anticipent sur une défiguration de l’espace – qui suit la déclinaison croissante de la figure mais par là même assume sa résistance.

Seuils

19Le seuil n’établit pas la fin d’un espace ou le début d’un autre, il en constitue le prolongement indifférencié et devient une composante fictionnelle d’importance. Les seuils sont des espaces limites dont l’ambiguïté repose sur le fait qu’ils ne sont pas de simples lignes frontières à franchir d’un seul coup. Ils sont de véritables espaces qui retiennent les pas et n’autorisent pas qu’on les franchisse. Ils établissent aussi bien une liaison qu’une séparation, tandis que de tout côté se radicalisent à la fois le resserrement et l’étirement. Par l’intermédiaire d’un seuil, l’espace est exposé à sa non-intégrité. Les textes de Blanchot comportent de nombreux indices qui impliquent un rapprochement entre fiction et dispersion de l’espace. Les portes ne sont jamais fermées dans Au moment voulu, elles battent, ce qui suppose la contamination. Par intermittence, une porte laisse passer de l’air, par une fenêtre s’infiltre la lumière. Les lieux sont des passages conçus à la fois comme séparation et altération d’espaces, ils invitent l’intérieur à se retrouver confusément à l’extérieur. La disjonction est sous l’emprise de la fiction. Les éléments se retrouvent à un moment ou à un autre ébranlés, perturbés quant à leur structure. L’espace opère un mouvement de bascule. Si on considère la façon dont se déplacent les figures, il est clair qu’elles cherchent un équilibre qu’elles semblent avoir perdu. Sans valeur symbolique, les seuils s’offrent comme espace limite, intervallaire, où se négocie la relation. Dès les premières lignes d’Au moment voulu, la porte d’entrée se referme derrière le narrateur qui pénètre à l’intérieur de l’appartement. Cela ne contredit en rien la contamination, l’appartement n’est clos qu’en apparence : les effets pervers dus aux reflets d’une vitre intérieure, les regards réaménagent visuellement le passage à l’extérieur. Nulle limite ne s’impose plus, l’espace fictionnel s’ouvre à l’extériorité devenue possible.

20Les seuils intéressent de façon plus déterminante encore le principe de fiction : ils présentent un vide, obligeant à un temps d’arrêt qui traduit une presque immobilité. Ils tiennent écartés les deux espaces dont ils sont les limites, ce sont des espaces de passage où on ne reste pas, mais où paradoxalement s’invente une chute stationnaire. La pause, touchant à la « vitesse narrative », est en ce sens un point d’impact pour la fiction. L’immobilité y est liée à la suspension. Les textes de Blanchot accentuent l’équivoque des seuils apparemment investis par des espaces de continuité, où couloirs et escaliers se révèlent comme de véritables seuils dilatés. La « paralyse », que Jacques Derrida définit dans Parages, est fondamentale pour en rendre compte, le pas est littéralement paralysé au tournant de l’escalier :

  • 14 Jacques Derrida, Parages, Galilée, Paris, 1986, p. 78.

Aucune limite ni vers le haut ni vers le bas, seulement la tropique d’une ascension ou d’une chute infinie. L’escalier tourne en effet sur lui-même, sans avancer mais sans jamais revenir sur lui-même14.

  • 15 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, Paris, 1987, p. 389.

21Derrida reprend l’étymologie de tropique et le « tournant » devient une figure. Un couloir, un escalier chez Blanchot se traversent avec difficulté, parce qu’ils sont des indices de discontinuité. Tous fracturent l’espace et marquent son hétérogénéité. Sans opérer la division par de véritables marques de coupure, la discontinuité n’en est donc pas moins satisfaite. L’espace y perd sa stabilité, là s’éprouve le vertige. Le seuil rejoint le chronotope selon Mikhaïl Bakhtine : « Le temps apparaît comme un instant, comme s’il n’avait pas de durée, et s’était détaché du cours normal du temps biographique15. » Dans Au moment voulu, l’escalier est le type même du lieu où le temps s’arrête, où tout devient possible, où la crise est à la fois certaine et enrayée. Le narrateur se souvient d’un lieu qu’il a quitté, un « Sud » dont il ne nous dit rien mais qui, par la force du souvenir, investit le lieu présent et y devient opérationnel, conditionnant la vision finale de la femme prostrée dans l’escalier : elle ne peut avoir lieu qu’en cet espace flottant, attirant parce qu’indéterminé dans le temps. Et l’image advient alors au tournant : irrésistible superposition de figures qu’il n’est plus possible de rapporter à quelque référent, effacement de toute figure par l’illusion de l’image. La fiction se poursuit, s’invente à partir d’elle-même et progresse selon ses propres modalités.

Des lieux en attente

22La configuration de l’espace et sa capacité à faire image contribuent à la démarcation de la réalité, et œuvrent à constituer l’espace en tant qu’effet. Devenu un nouvel indice figurai, il assume la part de feinte qui lui revient et concourt à la détermination de la figure, donnant à pressentir une adéquation possible avec elle. Dans les textes de Blanchot, les lieux sont souvent plus ou moins identiques, donnant à parcourir l’impersonnalité. On peut remonter jusqu’à L’Idylle où dès la première phrase sont joints deux termes relatifs à l’espace : « À peine entré dans la ville, l’étranger fut conduit à l’hospice. » Cet hospice est un lieu de communauté : l’étranger n’y sera jamais intégré. Là les lieux les plus intimes servent à tous. Dès que l’étranger est entré, il fait partie intégrante d’un corps commun et en apprend les usages. Dans Après coup, Blanchot désavoue le rapprochement de L’Idylle avec l’univers concentrationnaire d’Auschwitz. La priorité reste la mise en condition spatiale : la « vaste installation de douches » en dit plus long que le reste, il n’y aura plus la place pour une vie privée. Dans Le Dernier Homme les repas pris en commun suivent le même schéma. Les espaces ne sont pas moins impersonnels par nature, mais parce qu’ils tiennent à distance ceux qui s’y rencontrent – jusqu’aux chambres dépourvues de toute intimité même quand s’y entretiennent et livrent différentes figures, justement à cause de leur difficulté à être ensemble.

23L’espace de la proximité s’inverse pour devenir celui de l’éloignement, et exalte la dispersion quand la figure se retrouve seule face à elle-même. L’espace blanchotien apparaît comme une force qui arrache à soi en vue de la « déterritorialisation » des figures. Les espaces sont souvent des chambres d’hôtel, on pense à L’Attente l’oubli, à L’Arrêt de mort où le narrateur change d’hôtel et d’amie au gré de ses aventures ; des chambres d’hôpital, de sanatorium où les figures sont malades à en mourir : L’Arrêt de mort place la chambre de J. comme scène capitale, dans Le Dernier Homme, les figures malades se croisent d’une chambre à l’autre. Dans Le Très-Haut la multiplicité et la proximité des pièces amplifient l’affectation de l’espace – à laquelle font écho la progression d’un fléau, la destruction de la ville par un immense incendie. De même, une cloison suante retient entre les murs de deux chambres le syndrome d’une maladie mortelle. L’espace est victime de la dépréciation environnante. Ce sont toujours des lieux de passage où les figures sans se fixer se laissent aller à la dérive. Thomas l’Obscur dit le lieu des métamorphoses où la transformation est mise sous le signe de la pluralité, un espace non fiable, incertain et nocturne où on entend parler un chat, moins un espace magique, mythique, métaphysique qu’une mise en déroute de la réalité spatiale.

24L’aspect fantastique surjoue le principe de fiction, poussant à l’excès l’irrationnel, et amplifie le détachement du réel. Dans Aminadab l’espace, soumis à la dispersion, présente des airs de labyrinthe. À la façon des nouvelles de Jorge Luis Borgès, ce roman introduit la structure du labyrinthe à l’intérieur du roman, selon divers niveaux qui se replient les uns sur les autres, par maintes parois ressemblantes. Les pas de Thomas se perdent, ne cessant d’arpenter la maison sans jamais évaluer l’espace parcouru. L’Arrêt de mort ouvre un espace propre à la croisée des chemins. Celui qui ne m’accompagnait pas, Au moment voulu redoublent la projection spatiale à l’intérieur d’un appartement refermé sur lui-même bien que jamais clos puisque marqué par la différenciation du dedans et du dehors. Le Dernier Homme établit un rapport oblique par l’intermédiaire de trois figures qui ne permettent plus qu’aucune soit abordée avec frontalité.

  • 16 L’Arrêt de mort, op. cit., p. 64-65.

25Certains espaces restent sans nom, insituables et incernables. Dans La Folie du jour l’ambiguïté du lieu le donne pour lieu d’internement, peut-être un hôpital psychiatrique, mais l’espace y semble plus replié sur lui-même, d’une intériorité qui n’est pas équivalente à la structure d’un espace psychique, qui ne s’en tient pas aux ressorts du monologue intérieur. Dans L’Arrêt de mort les marques de différenciation se recoupent, elles sollicitent des points de convergence : « La personne qui était entrée se trouvait au milieu de la pièce16. » Les rencontres sont très différentes, aucune ne s’effectue vraiment. L’espace ne se partage pas, les figures le traversent sans concrétiser de relation. Plus que la singularité des lieux, l’espace cumule une double tendance, il signale l’oubli du lieu tout en l’indiquant constamment : l’attente est déclarée mais vouée à demeurer sur le seuil de la possibilité. Les textes de Blanchot rejettent l’inscription du lieu comme celle de la figure. Il n’en reste pas moins que la fiction demeure la tentative répétée de les inventer tous deux.

  • 17 L’Attente l’oubli, op. cit., p. 13.

26On en vient à un espace de plus en plus fragile qui s’altère aussitôt qu’il se trouve. L’espace a bien plus à nous dire que la mise en place d’un non-lieu. On en arrive au point déterminant de la remise en question d’un espace qui s’avoue hors sa spatialité. Plus que sa disparition, est mis en avant l’apparaître de son absence. Il est lié à la circulation et à la détermination de la figure, or on sait que la figure n’a aucune chance d’y trouver sa place, étant elle-même en difficulté pour se poser. Pèse alors une incertitude sur la présence. Il n’est plus question de convoiter l’espace en vue de l’habiter et la référence à Heidegger n’est plus pertinente. La figure ne parvient ni à s’y inclure ni à se l’approprier. L’Attente l’oubli répète l’impossibilité d’habiter l’espace, présupposant sa disparition et avec elle la mise en disparition de la figure : « Pauvre chambre, as-tu jamais été habitée ? Comme il fait froid ici, combien je t’habite peu17. » Les espaces en attente d’être habités sont rendus à l’oubli. Que reste-t-il sinon un sentiment d’exclusion et le rappel d’une errance qui n’en finit jamais, dépassant les moindres limites, se retrouvant confinée à l’endroit qu’elle n’a pas quitté. Le désir premier de Thomas dans Aminadab est d’entrer dans une maison pour retrouver la jeune femme qui lui a fait un signe de l’intérieur. Le second désir dérive du premier : traverser la maison et lui donner un sens même si elle est davantage source de déambulations que d’un cheminement orienté. Le tissu des relations institue l’instabilité comme trame élémentaire, Thomas en tant que figure est contraint à sa propre mise en déroute, et il en va de même pour la figure spatiale.

  • 18 À propos d’Aminadab, on peut se référer à l’étude de Joë Bousquet, écrite juste après la parution d (...)
  • 19 Aminadab, op. cit., p. 226.
  • 20 Ibid.

27La structure de la maison n’en est pas une, elle n’assure aucun déplacement ni ne restitue le cheminement des pas. Jusqu’à la fin se maintiennent les distances qui interdisent à Thomas de trouver ce qu’il cherche. L’espace instaure le faux pas. Le rapprochement d’Aminadab avec Le Château de Kafka18 dit plus qu’il ne paraît : l’image de l’arpenteur rend à l’espace sa qualité de mesure, donne toute sa valeur à la fonction exploratoire de Thomas comme à celle de K. Thomas est en quelque sorte arpenteur de lui-même. Le texte de fiction reproduit le paradoxe d’un espace hors de toute spatialité et invite à un déplacement. Le paradoxe se construit : plus Thomas arpente, plus l’espace contrarie sa propre élaboration. Le rapport que la figure entretient avec ce qui l’entoure retire toute qualité spatiale, et conditionne une tension qui réaffirme l’espace au moment de sa dispersion, par l’apparition d’une figure. L’affectation est réciproque : les figures touchent l’espace de façon à le reconfigurer, et inversement. « Thomas réfléchit à ces paroles, puis fixa à nouveau la jeune fille. C’était singulier, elle ressemblait maintenant à la maison19. » Que penser de l’extrême similitude esquissée entre la jeune femme et la structure de la maison ? L’espacement est inscrit dans la demeure tout comme il est avoué par la jeune femme, Lucie : son prénom la présente du côté de la lumière, aussi loin de Thomas qu’il est possible – Thomas reste définitivement du côté obscur. Le rapprochement apporte une double entorse au paraître. La ressemblance affecte la qualité de la perception. La figure regardée est dotée des caractères de l’espace et devient ressemblante jusqu’à passer pour une figure spatiale, jusqu’à ce que l’espace devienne lui-même figure. La réciprocité implique une double perspective : soit l’amalgame est donné pour réel et l’essentiel porte sur l’instant de la transformation de la figure féminine en une figure d’espace ; soit il est donné pour projection de l’esprit de Thomas, il faut alors s’attarder sur les raisons de la projection et sur ses conséquences. La projection est à attribuer à la pratique de fiction, et la suite du texte autorise un parallèle à valeur analogique. « Elle s’habituait à ce carcan de pierre et de ciment […] c’est le corps triste et énigmatique du bâtiment qui semblait se confondre avec le sien20. » Thomas est plongé dans l’expectative : les choses commencent à se ressembler, à s’indifférencier. L’intérêt réside bien dans l’effet de ressemblance. Les premiers romans de Blanchot avaient tendance à multiplier ces moments spécifiques de la narration, à la limite de l’image fantasmatique, mais les explications qui suivaient dans le texte perdaient la densité de l’image. Le travail de réduction porte ses fruits : les récits bénéficient du manque d’éclaircissement et d’autojustification, les images gagnent en intensité. La proposition de ressemblance entre la figure et le bâtiment ne relève pas d’une stricte question de point de vue au sens narratif du terme, elle engage la problématique de la vision en correspondance avec celle de l’espace. L’image révèle que l’approche de l’espace n’est pas phénoménologique. Dépréciation du visible ou effet de ressemblance, le principe de fiction exploite les faux-semblants en les indiquant comme tels mais en soulignant qu’ils sont les seuls phénomènes possibles. Il faut comprendre que tout est enseveli par une figure qui se déploie jusqu’à ne plus présenter autre chose qu’elle-même mais qui dans le même temps met en doute la réalité de son apparition.

Un espace souterrain

  • 21 L’Arrêt de mort, op. cit., respectivement p. 63 et 99.
  • 22 L’Attente l’oubli, op. cit., p. 16 et 18.

28L’espace fictionnel aurait pour fonction de circonscrire un espace commun où il n’est plus possible de s’éveiller à soi, où la règle est une extrême ambiguïté de la présence parce qu’elle est le témoin d’une disparition. Dans L’Arrêt de mort la descente en contrebas, vers l’antre du métro, évoque la présence d’un espace souterrain. Les indications concernant le métro ne se satisfont pas d’un critère géographique et historique de l’action même si elles renvoient à un contexte précis et rappellent le temps de la guerre « au moment du bombardement de Paris21 ». L’image du métro indique un lieu de passage pour une même communauté, un lieu où se croise et se retrouve une foule, malgré elle. Cependant, il est important de noter qu’il reste un endroit propice au refuge : « Comme nous nous trouvions dans la rue, il fallut s’abriter dans le métro. » Le métro donne à lire une particularité de l’espace. Il rappelle le terrier que l’on trouve chez Franz Kafka, mais au lieu de cacher une vie de taupe recluse et solitaire, le métro esquisse une place commune. Ici comme là, dans L’Arrêt de mort ou dans le récit de Kafka, l’espace-coquille n’est jamais l’équivalent d’un espace intérieur de toute sécurité, il demeure sous la menace du dehors. Les figures se heurtent à l’ébranlement de l’espace. Dans L’Attente l’oubli, une voix s’interroge sur l’espace qu’elle dit avoir devant les yeux, répétant sa difficulté à en parler. Elle demande à une autre voix de décrire les lieux tels qu’elle les voit, espérant confronter leurs deux visions par l’intermédiaire de ce qu’elles en diront, visant par ce détour leur stabilité, et la certitude de se trouver là, ensemble : « Avec quel intérêt elle le surveille, quand il lui dit : ici le lit, là une table, là où vous êtes un fauteuil22. » L’effort reste vain, il y a une impossibilité à dire l’espace. La voix féminine veut entendre, par la voix de l’autre, la description de ce qu’elles voient apparemment toutes deux, espérant rompre un instant l’écart qui les sépare. La prise de parole augmente au contraire cette distance et au lieu de les renvoyer l’une à l’autre entraîne une médiation sans retour. Sitôt que la figure tente de le cerner, dès qu’elle semble se mouvoir et donner forme à l’espace, la structure se déconstruit. Chaque pas est conduit avec l’intention d’appréhender l’espace : tandis qu’un semblant de description suit la figure au moment où elle se déplace, le mouvement effectué prolonge et élargit le champ mais ne donne lieu à aucun fondement. À mesure que le regard s’égare, l’espace se disperse de manière déconcertante.

  • 23 Celui qui ne m’accompagnait pas, op. cit., p. 32 et 33.

29L’espace est lié à la manière d’occuper et de percevoir le lieu : or dans les fictions blanchotiennes il ne se parcourt pas, ni d’un pas ni des yeux, au risque pour la figure de se retrouver immobilisée ou statufiée. Loin de se mettre en place, l’essentiel de ce qui tiendrait lieu d’espace disparaît : ce qui apparaît ? Un dehors, un dedans, un haut et un bas, et chaque fois l’inévitable courbure qui déforme toute unité, retirant à l’espace la possibilité ultime de se montrer homogène. Dans Celui qui ne m’accompagnait pas : « J’étais debout en bas de l’escalier […]. Je vis en contre-bas une pièce en désordre, mal éclairée, où je n’eus pas la force de descendre23. » La figure est immobilisée entre deux espaces, entre deux escaliers, l’un ascendant, l’autre descendant, l’un lui rappelant d’où elle vient, l’autre l’invitant à poursuivre plus bas encore, au cœur du bâtiment comme au fin fond d’elle-même. Aminadab offre un autre exemple de ces étagements, avec la longue ascension de Thomas, grimpant d’étages en étages, jusqu’à la scène finale : Thomas s’est trompé de direction, il aurait dû descendre du côté des sous-sols, aux tréfonds de l’immeuble pour en trouver la clef. Le domaine de prédilection de la fiction blanchotienne se résume par cet espace souterrain, recouvert d’une obscurité propre à celle qui emplit la profondeur des caves, d’où surgit une lumière trouble et diffuse appartenant au plus intime des lieux et ne venant plus de la lumière du jour : l’espace est éclairé depuis son obscurité interne qui le révèle autant qu’elle le dissimule. Pour capter cette obscure clarté, il est bon de se garder d’une lecture métaphysique, ou symbolique, perturbant le sens de la lecture et limitant les enjeux. L’espace ne se dessine ni d’emblée ni après-coup, il est en confrontation avec le peu de lumière qui s’y infiltre ou en provient. Sa présentation ne réside pas en sa potentielle présence mais en sa dissimulation en une obscurité constamment épaissie.

30Cela permet de situer la fiction dans un contexte plus littéral que symbolique qui n’évite pas le rapprochement avec le psychisme et l’expérience mentale. Étudiant « l’espace du rêve », Sami-Ali traite de l’ambivalence de l’expérience hypnagogique et met en évidence un remaniement des limites entre le dedans et le dehors : l’espace ouvert par le rêve en efface l’opposition. Des vertus hallucinatoires font face à l’appréhension de l’espace, le modèlent selon de nouvelles lois dès que s’endorment les sens et que sombre la capacité à s’affirmer de la raison. Cela entraîne des implications hors normes sur les variations de l’espace :

  • 24 Sami-Ali, L’Espace imaginaire, Gallimard, Paris, 1991, p. 129.

Ce qui frappe dans le phénomène Isakower, c’est la structuration visuelle des impressions non visuelles, cependant que la vision, du fait de la coïncidence du sujet et de l’objet, s’enferme dans un espace strictement sans profondeur24.

31Sami-Ali montre que le phénomène Isakower relève du rêve et du fantasme. Des visions apparaissent chez un être endormi ou pendant un état de veille et on note un état de fébrilité important. Les textes de Blanchot suscitent souvent ce type de réactions, les figures sont toutes dans des accès de fièvre, et proches de certains délires évoqués par Sami-Ali. Rappelons que le cas clinique en tant que tel ne nous intéresse pas ici et que notre préoccupation reste l’affectation fictionnelle des limites, et en particulier la transgression dedans-dehors.

La variabilité de l’espace

  • 25 Le Pas au-delà, op. cit., p. 31.

32La mesure de l’espace effectue un pas de plus pour la définition de la fiction. Le Pas au-delà instaure des indices de différenciation entre ce qui tient de la fiction et ce qui n’en relèverait pas. Notons que la singularité de ce texte tient à l’ambiguïté de son registre mais aussi à la disjonction typographique d’un même ensemble où le seuil est arbitrairement marqué. Des indications tirées du Pas au-delà peuvent servir de modèle pour considérer l’espace blanchotien. En effet, les affirmations sont denses et resserrent le propos. Le Pas au-delà en dit plus long que d’autres sur la variabilité de l’espace face à la problématique de la fiction, usant de véritables passe-droits quant à la mise en place de son statut. « La pièce – avec ses tables mises les unes au bout des autres25. » Etrange perspective. « Ses tables », on ne sait pas de quelles tables il s’agit ni combien elles sont ni pourquoi elles sont agencées d’une telle façon. Faut-il chercher un motif ou seulement considérer l’aspect que présente l’espace entrecoupé ? Outre la valeur d’impersonnalité renforcée du nombre et de la proximité des tables, le texte offre une marche à suivre, désignant une direction, sans qu’il y ait d’orientation par l’ordonnance des tables, tant sur l’espace que sur son appréhension. L’alignement est rudimentaire, il sous-tend l’image d’une illimitation de seuils et de surcroît suggère comme dernier horizon le vacillement du réel : tout semble dire que celui qui voudrait traverser la pièce s’attarderait à longer les tables les unes après les autres, entreprendrait, allant de tables en tables, un mouvement qui le conduirait à un parcours infini qui prend de plus en plus d’amplitude. L’alignement souligne un manque d’équilibre et une indétermination qui invite à penser les éléments comme autant de seuils qui découpent l’espace. Derrière l’image de cette file de tables dont le pluriel souligne l’aspect interminable, se donne à lire une ligne de fuite où se greffent le désir contrarié de celui qui voudrait délimiter l’espace et l’incertitude qui s’offre avec lui. La particularité est un morcellement primaire, la multiplicité des tables donne comme élémentaire le passage par divers seuils : l’espace ne s’envisage pas d’un seul coup.

  • 26 Ibid., p. 28 et 182.

33Ajoutons le rôle du déplacement. L’invention de l’espace devient difficile et se ruine à s’inventer. Il n’est plus orienté ni orientable et ne se donne qu’en se perdant. Le Pas au-delà propose deux autres indications, l’une au début, l’autre vers la fin du texte : « Si peu grande que fût la pièce, spacieuse cependant », « la pièce réduite, immense »26. Tels sont les binômes emblématiques et porteurs de la contradiction de l’espace, soumis à son tour à la combinaison des contraires. Les expressions ont le mérite de l’explicite : l’espace n’a pas de dimension en soi ou plutôt ses dimensions sont changeantes. Il s’agit d’en comprendre les variantes pour en définir les variables. La question est de savoir si l’espace varie lui-même ou si, soumis au regard, il est passible de variations dues à des attitudes d’observation, à des différences de perspectives entre le moment de la perception et celui du parcours effectif. Jamais l’espace n’est stable, il est à la fois vaste et étroit, petit et immense, clos et ouvert. Dans Le Dernier Homme, les niveaux de la maison apparaissent en écho avec la structure mentale du malade, quelques indications nous invitent à les confronter. Ici l’horizontalité du couloir rejoint la verticalité de l’escalier, le bouleversement correspond à une cohérence interne :

  • 27 Le Dernier Homme, op. cit., p. 10.

Son pas ne m’a jamais trompé […] laissant imaginer, même quand il avançait par le long couloir, qu’il montait toujours un escalier, qu’il venait de très bas, de très loin et qu’il était encore très loin27.

34On trouve des points de ressemblance avec certaines fictions qui engagent par des subterfuges différents la remise en question de l’espace. Adolfo Bioy Casares décrit des paysages d’île dans L’Invention de Morel ou dans Plan d’évasion, puis retire tout crédit à ces espaces qui n’en sont pas. Il compense le manque d’espace par des dédoublements, des jeux de miroirs qui inventent un espace en le menaçant de l’intérieur, portant atteinte à l’image dès lors qu’elle ne renvoie plus à un objet premier mais à une autre image. Le texte de fiction donne à lire des impressions d’espace. De même, il n’y a pas de paysage à proprement parler chez Blanchot, ce qui apparaît s’imprime à la façon d’une trace. Si pour Gérard Genette, la Bibliothèque infinie de Jorge Luis Borges est symbole de la spatialité de l’écriture, ici l’espace passe moins par une valeur de symbole que par celle de la projection et de l’image. Cela nous entraîne vers de nouvelles perspectives pour la définition du principe de fiction : le désir de toucher à la valeur spatiale et à sa variabilité, de reconsidérer l’espace par la spécificité fictionnelle s’accorde à sa capacité à faire image. La feinte consiste à inscrire en l’image la destitution du réel.

  • 28 Victor Segalen, Équipée ou Voyage au Pays du Réel, Gallimard, Paris, 1983, p. 11.

35Deux écrivains sont préoccupés de la même façon par la particularité de l’espace fictionnel dans sa relation à l’image : Victor Segalen et Louis-René des Forêts. Équipée ou Voyage au Pays du Réel de Segalen engage d’emblée le récit en ce sens. Dès les premiers mots, le texte questionne son propre statut de fiction, soupçonnant de l’intérieur la réalité du récit et le contenu de l’histoire qui va suivre, prenant le parti d’un double jeu énoncé très directement : « J’AI TOUJOURS TENU POUR SUSPECTS ou illusoires des récits de ce genre28. » Oscillant à la limite entre ce qui est réel et ce qui ne l’est pas, le récit de Segalen fait du doute la réalité de la fiction. Il en va de même de René Leys, inventant un espace fictif et le mettant en défaut à la mesure du pas qui le cherche. N’est-ce pas aussi l’enjeu de La Chambre des enfants de des Forêts ? Chacun des récits retombe sur la prédominance du double pour opérer le dédoublement d’une image. Il ne faut pas croire autre chose que ce qui se déroule sous les yeux, il n’y aura pas d’espace possible. C’est là un autre atout de la fiction : l’image arrive seule. Jeux de regards, paroles échangées, miroirs réfléchissants, tout chez des Forêts donne l’impression que l’espace se présente comme un reflet, non pas comme un miroir sans tain mais comme un miroir déformant. L’image tient à distance, on en revient à l’espacement qui conditionne toute apparition. Nombreux sont les écrivains qui mettent en évidence l’ébranlement du temps et de l’espace, nombreux sont ceux qui témoignent de l’hypothèse selon laquelle le texte de fiction fait prendre conscience d’une telle déchirure.

36L’image est un opérateur de fiction dans la mesure où elle prétend au dépassement d’elle-même et légitime le rapport entre espace et image : celui-ci devient perceptible dans l’effet de transparence auquel joue l’écriture fragmentaire. La Folie du jour rend plus radical encore le propos sur l’espace. Il n’est question ni de paysage ni de décor. Nulle mise en situation n’est véritablement prise en compte, celles qui le sont ne sont pas crédibles et relèvent de critères quasiment fantasmatiques. Il ne s’agit aucunement d’un espace intérieur, le texte ne se limite pas à un processus psychique. La Folie du jour place l’extériorité comme distance à soi.

Mourir en fiction

37Le mode fictionnel engage un espace-temps dont on a montré qu’il s’inscrit comme un revers en bordure du temps et de l’espace. La référence à la mort paraît fructueuse en ce qu’elle se donne pour le versant inconnu par excellence. Si l’on établit un lien avec la posture de la figure, mourir n’est jamais qu’entrer plus avant dans la mort. Il va sans dire qu’il faut quitter l’idée commune de la mort, soit la fin d’un être au monde. La mort fictionnelle ne suscite pas la fin d’un monde ni l’ouverture d’un autre mais tend à manifester une absence. Cette conception rappelle l’« autre mort » que Blanchot développe dans L’Espace littéraire. L’écho théorique ne nous détourne en rien des rapports à nouer entre œuvre de fiction et évaluation de ce qui se déploie dans l’écriture. Il souligne seulement que la fiction va plus loin encore dans l’ambiguité d’une mort dont la réalité est un mode d’altération.

  • 29 Marie-Claire Ropars, « La Prise de parole », Littérature, no 64, décembre 1986. Si Levinas assimile (...)

38Naissant hors de la pensée de la présence, la fiction rejoint le mode d’une absence qui reste à identifier. La fiction blanchotienne, admettant une pensée de l’être inverse de celle de Heidegger, propose une disparition de l’être. Contrairement à Anne-Lise Schulte Nordholt, on soutient avec Marie-Claire Ropars que Maurice Blanchot assure une rupture avec le statut ontologique de l’écriture, quittant la question du sujet et de l’être pour « entrer dans l’espace d’une discontinuité qui, parce qu’elle en aurait fini avec l’ordonnance dialectique, nous permettrait de penser hors de l’unité29 ». C’est vers cet espace de discontinuité qu’il faut pousser le débat sur la fiction pour penser, après Heidegger, en le quittant, une nouvelle acception de l’absence. Texte après texte, la fiction de Blanchot s’éloigne du rapport au monde et à l’être pour concevoir un monde qui n’est pas une représentation du réel : il en est le reflet, à savoir un espace sans commune mesure avec lui quoique conservant une ressemblance illégitime qui, chaque fois qu’elle est plus frappante, se dérobe pour renvoyer à l’autorité de la fiction. Se met en place un espace mobile et fuyant qui ne renvoie pas au réel. La fiction s’avoue comme reflet au moment même où elle se désavoue comme représentation.

39L’instant de la disparition donne sens aux apparences. La disparition n’est pas totale, l’absence ne le sera pas davantage. Il faut compter avec la notion de seuil, soit un passage qui s’établit et s’efface à la mesure du pas. La spécificité de la mort fictionnelle est d’apparaître comme un seuil dilaté où manquent les lieux-frontières : il n’y a plus de lieu en lequel se fixer ni au-delà ni en deçà de la limite. La mort advient comme élément de défection de la pensée, excluant ce qu’on croit savoir d’elle, et elle est difficile à envisager tant que l’effet de fiction ne joue pas. Le « pas » blanchotien est une négation qui n’épargne rien, pas même la négation, il met fin à la souveraineté de l’Aufhebung et engage la contradiction. La fiction de Blanchot joue l’impossible résolution selon une voie sans troisième terme, autant dire une voie qui n’en n’est pas une. Elle suit l’ouverture du ni/ni : ni l’être, ni le non-être, mais une absence qui ne se satisfait pas du rien.

  • 30 Roger Munier, « Le flux, le figé, l’apparaître », NRF, no 436, mai 1989.

40La fiction investit le néant et simule un état de présence. Elle convoque l’apparition d’un vide qui en a fini avec l’être, qui y semble cependant retenu. Les textes font en sorte que personne ne soit là. Mais ce n’est pas le vide. Il y a une présence indéfinissable, l’« il y a » s’établit contre le rien. La présence suggérée n’est plus tout à fait une présence. Aussi minimale soit-elle, elle enracine un trouble à l’encontre de la possibilité du rien. La fiction a besoin de cet effet de présence qui lui tient lieu de réalité. Roger Munier nous rappelle que chez Héraclite l’apparaître est lié à un impossible état de présence : « Apparaître qui est aussi bien le seul réel. Les choses durent, mais le “réel”, lui, est de l’instant évanescent et fulgurant30. » Cette réflexion nous oriente vers une reprise de la singularité fictionnelle puisqu’elle établit une primauté de l’apparaître alors que le réel vacille.

La mort comme méprise ou la mort apparente

41Penser l’apparaître hors toute catégorie de l’être entraîne un rapport entre la fiction et la mort qui ne doit rien à l’ordre thématique. Les cas d’analogie soulèvent des questions riches par les liaisons qu’elles suscitent. Les considérer peut se révéler utile à condition de garder à l’esprit qu’elles sont aussi et surtout des éléments de perturbation. La référence à la mort que nous connaissons, ou plutôt que précisément nous ne connaissons pas, agit comme un inévitable écho qu’il ne faut pas rejeter mais au contraire retenir comme sollicitation équivoque de la différence. C’est en quittant progressivement l’idée commune de la mort qu’apparaît l’inconnu : la fiction telle qu’elle nous est donnée à lire avec Blanchot est tout entière suggérée par la reconnaissance de ce versant. Quelques textes et particularités d’écrivains éclairent l’ambivalence d’un mourir/ne pas mourir, lu comme battement rythmique et invariant de la fiction. Les cas de figure qui suivent ont été choisis pour leur point commun : une mort qui n’en finit pas.

42Gracchus : « Je suis mort. »

  • 31 « La lecture de Kafka », premier texte de La Part du feu, place donc en première interrogation l’am (...)
  • 32 Franz Kafka, Œuvres complètes, Gallimard, Paris, 1988, p. 454.
  • 33 Ibid., Journal, Grasset, Paris, 1991, p. 552.

43Dans La Part du feu, Maurice Blanchot analyse et commente le récit du « Chasseur Gracchus » de Franz Kafka. Il est vrai que ce texte de Kafka trouve aussi son écho dans la fiction de Blanchot : les figures y rappellent la particularité d’un chasseur de la Forêt-Noire qui, « ayant succombé à une chute dans un ravin, n’a cependant pas gagné l’au-delà – et maintenant il est vivant et il est mort31 ». Ce mort qui ne l’est jamais assez est soumis à la réalité d’une apparence : il est retenu en sa mort – la transgression est autorisée par le merveilleux de la fiction. D’où la fragilité d’un énoncé donné à lire alors qu’il est dans le même temps reconnu comme impossible ; conscient de sa mort, le sujet en assume la déclaration : « Depuis ce temps-là je suis mort32. » Le simulacre maintient l’illusion : seul un Gracchus peut dire cela, passant outre la loi qui sépare distinctement la vie et la mort. Que lui est-il arrivé, lui qui dit ne plus faire partie des êtres vivants, d’où parle-t-il pour associer le « je » de l’énonciation à la mort déclarée ? Qui demeure là pour assumer une telle prise de parole, pour se dire mort, si ce n’est plus lui en tant qu’être vivant, si ce n’est donc plus tout à fait lui-même ? Une double question se pose, liant le statut de la parole à l’effet d’outre-tombe. La figure du chasseur ne relève pas seulement d’un élément anecdotique qui resterait sur le versant de l’histoire racontée, elle en dit plus long sur le statut de la figure et Kafka s’est lui-même expliqué sur le terme de chasse : « Le mot “chasse” n’est qu’une image, je pourrais tout aussi bien dire “assaut contre la dernière frontière terrestre”33. » Gracchus pose en sa parole l’acte de fiction. Suspendu hors temps et hors espace, il est chassé de ce qui le retenait à l’être.

44En définitive, l’impossible « je suis mort » résonne comme impossibilité d’être présent à sa mort, car c’est un événement qui n’arrive pas pour soi. Le « je » n’y a pas sa place. « L’instant de ma mort » n’a pas de lieu, la posture n’est pas tenable et se déclare comme imposture. Gracchus est celui qui peut tenir l’affirmation d’un sum moribundus. La figure est ensevelie en une mort qui lui tient lieu d’apparaître. Pour la concevoir et satisfaire l’impératif de fiction, il faut abandonner toute métaphysique et admettre que la figure est une suspension de l’être. Tout comme l’âme antique erre sur la rive ou sur la barque, ainsi dérive Gracchus. Ayant quitté son corps, Gracchus n’est parvenu en aucun lieu, il est sans demeure. Ce « déjà plus – pas encore » implique que la figure n’est pas à la fois ici et là mais ni ici ni là. Mourir n’est pas un troisième état mais un manque qui est le fait de l’entre-deux. L’aventure de Gracchus rejoint le mode d’une histoire narrée selon des modalités qui rappellent le conte, elle retrouve le ton archaïque des légendes sans se parer d’aucune réalité ou vraisemblance. Le monde qu’elle laisse apparaître possède ses propres facettes. De la réalité, il n’est qu’un mince reflet qui a perdu le rapport qu’il est censé incarner.

45Le cas de M. Valdemar : « Je vous dis que je suis mort. »

46Les Histoires extraordinaires d’Edgar Allan Poe sont davantage orientées vers le fantastique. Le récit comporte plus de vraisemblance. Démultipliant les variations, le narrateur est confronté à la réalité de son témoignage. L’extraordinaire pénètre le réel. La Vérité sur le cas de M. Valdemar relate un épisode étrange : subissant une expérience de magnétisme, un homme est à l’agonie. L’opération dérange l’ordre naturel des choses jusqu’à le rompre. Apparemment du fait du magnétisme, plus sûrement sous l’effet de la fiction, elle brise l’équilibre des frontières entre réalité et monde fictionnel. Vient la même idée de survie d’un homme, non pas mort et d’apparence cadavérique mais comme Gracchus retenu en sa mort. L’homme ne passe pas de vie à trépas, l’instant mortel est interrompu au moment où il a lieu. Dilaté par un subterfuge, il se prolonge de manière indéterminée. L’homme meurt infiniment. En sont révélatrices quelques bribes de phrases qu’il laisse échapper lorsqu’on l’interroge. Ses paroles rendent compte de son état intime : on ne peut plus évaluer la différence entre la lourdeur du sommeil (magnétisé) et la mort proférée. Si on considère ce que l’homme à cet instant est capable de révéler, selon la cohérence interne de la fiction, on est conduit à penser d’un côté qu’il est vivant, puisqu’il parle, d’un autre côté qu’il est mort, puisqu’il nous le dit. Soulignons qu’un temps s’écoule entre chaque déclaration, suivant la progression de l’épreuve :

– Oui ; je dors maintenant. Ne m’éveillez pas ! – Laissez-moi mourir ainsi !

– Mal ? – non, – je meurs.

– Oui, toujours ; – je meurs.

– Oui, – non, – j’ai dormi ; – et maintenant, – maintenant je suis mort.

  • 34 Edgar Allan Poe, Histoires extraordinaires, « Sur le cas de M. Valdemar », Gallimard, Paris, 1973, (...)

– Pour l’amour de Dieu ! – vite ! – vite – faites-moi dormir, – ou bien, vite ! éveillez-moi ! – vite – Je vous dis que je suis mort34 !

47La juxtaposition permet de suivre, grâce à l’emploi des temps, passé-présent, le passage de dormir à mourir jusqu’à la confusion finale du « je suis mort », jusqu’à l’instant effrayant où l’homme se dit mort. À la différence de Gracchus, M. Valdemar est retenu artificiellement au sein de sa mort par l’expérience magnétique et, aussitôt qu’elle aura cessé, le corps accédera au calme. L’instant d’inquiétude du mourant rend indiscernable toute limite. De la même façon, la fiction blanchotienne expérimente le « n’en avoir jamais fini avec la mort » comme lieu privilégié de la fiction, tout d’abord parce qu’il dit l’impossibilité de l’événement, d’autre part parce qu’il altère le sujet et le conduit en son devenir-autre.

48Mrs Rimmle : « Elle n’est pas vivante, vous comprenez. »

49Une autre référence, très évocatrice, d’une figure en « arrêt de mort » est celle que propose Henry James dans une courte nouvelle intitulée Le Départ. L’histoire tourne autour de l’image d’une mère terriblement vieillie, voire sans âge. Malade à en mourir, elle demeure dans la maison familiale, toujours à la même place, assise sur un fauteuil à haut dossier – pour se tenir la plus droite possible – qu’elle semble ne jamais devoir quitter : figure éternelle dévastant la vie de ses trois filles qui se sacrifient pour rester auprès d’elle. Toutes vieillissent avec une rapidité étonnante au contact du grand âge de leur mère. Mrs Rimmle est une figure mourante que la mort n’atteint pas, non que la mort ne la concerne pas, mais parce qu’encore vivante elle est déjà frappée par la mort. Henry James nous offre plus qu’une figure qui a fait un premier pas vers la mort, elle y est déjà ensevelie, et reste là, visible, souveraine, en attente de sa disparition qui ne vient pas. Si le récit laisse croire que l’enjeu est celui du « départ » des jeunes filles, susceptibles de partir vivre leurs vies, le titre est à reporter sur le personnage de la mère, parce qu’elle a déjà commencé un départ qu’à la fin elle donne comme impossible à réaliser. Le récit repose sur cette infinie prolongation de la vie :

  • 35 Henry James, « Le Départ », La Revanche, Balland, Paris, 1993, successivement p. 185, 189, 199 et 2 (...)

Si la pauvre créature ne peut vraiment pas mourir, c’est qu’elle ne le peut pas.
L’existence physique de Mrs. Rimmle menaçait de se prolonger indéfiniment.
Ma mère va bien. Elle n’est pas vivante, vous comprenez.
Momifiée, les yeux grands ouverts, elle me regardait35.

50Le cas est terrifiant à cause de l’impossible disparition. Le corps malade, vieillissant toujours plus, dépasse toute limite imaginable, non seulement Mrs Rimmle réchappe de maintes maladies mais encore, bien assise dans son fauteuil, elle est laissée là, comme une chose en reste. Le texte dit « pas vivante », on pourrait ajouter sans rien y changer « pas morte », brouillant à nouveau les limites devenues indécidables de la vie et de la mort : la vie se prolongeant au-delà de la mort, la mort s’infiltrant en la vie. Les frontières sont devenues entièrement perméables.

  • 36 Joë Bousquet, Note-Book suivi de D’une autre vie, Fata Morgana, Montpellier, 1982, p. 25.

51On ajoute à ces trois cas de figure trois autres postures qui concernent trois écrivains, Joë Bousquet, Michel Leiris et Antonin Artaud. Joë Bousquet se déclare « condamné à vivre dans sa propre mort ». C’est pourquoi la figure de l’écrivain, en devenir par la personne de Bousquet, n’est pas à considérer hors le texte. L’événement biographique rapproche le corps de l’écrivain du corps textuel. Joë Bousquet se situe entre un être public et un être cloisonné par une mort latente, déjà prononcée et l’habitant en sursis. Bousquet a failli mourir à la guerre. Ce n’est ni ce qu’il ressent ni ce qu’il écrit dans ses textes. Son écriture est tout entière porteuse d’un trajet entamé quoique manqué. Sous la forme d’une balle atteignant sa moelle épinière, un flux mortel s’infiltre en lui jusqu’à lui retirer toute impression de vie. Sa vie autant que sa matière littéraire seront tournées vers l’événement de cette mort, qui a eu lieu à cet instant, qui se prolonge tout au long de sa vie. Ce jour-là, il est donné pour mort, en fait c’est la paralysie qui l’attend. Il mène une vie cataleptique comme si la mort avançait de façon quotidienne sans jamais venir à bout de sa personne qui résiste : il sent la mort à l’œuvre et devient pour lui-même un « mort-vivant ». Bousquet écrit à un ami qu’il se sent « condamné à vivre intolérablement dans sa propre mort » et dans Le Meneur de lune : « Etre, c’est pour moi fuir », « Ma personne n’est qu’un être d’emprunt ». À l’évidence, on peut établir des liens entre sa vie et son œuvre mais le principe biographique n’est jamais chez lui qu’un élément de survie par l’écriture, ou plutôt le moyen inespéré de répéter sa mort. Il ressent le besoin de constamment rendre compte d’une coupure qui vit en lui et l’isole de lui-même : « Mon moi est dans un monde et mon être dans un autre, je ne suis que le témoin de ce qui agit en moi36. » Bousquet exhibe une figure d’écrivain dépouillée de sa nature intime au profit d’une extériorité qui l’apparente lui-même à un être de fiction. Ce n’est pas l’élément biographique qui nous intéresse ici mais la sensation d’une confusion entre ce qui fait la vie et ce qui peut être renvoyé à l’instance mortelle.

  • 37 Michel Leiris, Biffures, Gallimard, Paris, 1948, p. 265.

52Quant à Michel Leiris, il désire un regard rétrospectif pour clore son texte et donner une fois pour toutes « la règle du jeu » d’une écriture à dessein autobiographique. Parce qu’il est interdit, ce regard est à la mesure d’un point final qui lui échappe : « Moralement, je goûte un bizarre suspens ; comme si jamais je ne devais mourir ou comme si, déjà, je n’étais plus vivant37. » Michel Leiris passe son temps à scruter l’emploi et la particularité de son moi, à épuiser son identité à travers les méandres d’une écriture qui ne peut en finir.

  • 38 Ibid., L’Âge d’homme, Gallimard, Paris, 1973, p. 86-87.

Je ne puis dire à proprement parler que je meurs, puisque – mourant de mort violente ou non – je n’assiste qu’à une partie de l’événement. […] Ma disparition m’empêchera, au grand jamais, de connaître le dénouement38.

  • 39 Denis Hollier, « À l’en-tête d’Olopherne », Les Dépossédés (Bataille, Caillois, Leiris, Malraux, Sa (...)

53Donne-t-il lieu à sa mort lorsqu’il passe douloureusement du « je » initial au « il » d’où lui-même s’exclut ? Comment lire autrement le premier chapitre de Fourbis, « Mors », de quelle autre mort est-il question si ce n’est la sienne, si ce n’est celle qui ébranle la présence au cœur du littéraire et qui inscrit la mort au lieu de la fiction ? « Leiris se précipite tête la première dans l’autobiographie : il engage sa première personne dans le trou39. » Denis Hollier montre à quel point l’autobiographie agit pour Leiris comme une Judith, pratiquant la séduction pour mieux ensuite lui couper la tête.

54La figure de l’écrivain telle que la livre Antonin Artaud, de manière obsessionnelle, pratiquant une répétition continue, nous montre comment elle devient pour lui-même un objet de regard. Peut-être mieux que quiconque, Artaud dit la mort qui menace son être profond : « Je suis. Je suis mort. Je suis devenu moi. Je suis (devenu) mort. Je suis devenu moi. Et ainsi de suite. »

  • 40 Jean-Michel Rey, La Naissance de la poésie, Antonin Artaud, A. M. Métailié, Paris, 1991, p. 33.

À partir d’énoncés aussi rudimentaires indéfiniment repris, à partir de formules réduites à leur plus simple expression, Artaud forge des fictions, tente d’introduire par là un nouveau régime de l’autobiographie40.

55Jean-Michel Rey rappelle qu’Antonin Artaud a vécu certains événements de sa vie comme des morts qui se sont succédées et note, dans un des Cahiers de Rodez de la fin 1945, l’obsession d’une mort imminente mais aussi déjà là et comme déjà arrivée. Ces textes témoignent de la folie d’Artaud mais aussi d’un commencement de la mort pour celui qui écrit. Sa pensée, laissée errante, s’éloigne, elle ne sera retrouvée qu’avec sa mort enfin proférée, dite et répétée : car sa pensée intime est liée à une posture de mort.

  • 41 L’Instant de ma mort, op. cit., p. 10-11.
  • 42 Ibid., p. 20.

56Les trois figures, Gracchus, Valdemar ou Mrs Rimmle, tout autant que ces trois postures d’écrivain, Bousquet, Leiris, Artaud sont autant de détours pour lire à présent L’Instant de ma mort. Au regard du biographique, la spécificité blanchotienne étant de radicalement se taire, il devient difficile d’opérer de semblables allers-retours de la vie à l’œuvre de Blanchot. L’Instant de ma mort est cependant explicite. Le narrateur raconte un événement qui s’est produit pendant la guerre et dont il se souvient. S’il parle d’un jeune homme à qui cette histoire, s’il en est une, serait arrivée, certains indices nous conduisent à penser qu’il le connaît trop bien. Seuls le mode du souvenir et le simulacre des pronoms expliquent l’écart entre les deux personnes que le temps a menacées, jusqu’à scinder en deux une seule et même personne. Le texte met à nu ce qui fut un questionnement constant des textes fictionnels de Blanchot. Une telle phrase ne peut pas nous tromper sur ses enjeux : « À sa place, je ne chercherai pas à analyser ce sentiment de légèreté41. » Le narrateur intervient sur la place de celui à qui sont arrivés les faits. L’emploi du futur est ambigu. Usant du simulacre de la fiction, passant par la différenciation, le narrateur se retrouve en quête d’un passé, d’un autre lui-même qu’il a perdu. Plus que la menace du temps qui passe, il y a un véritable questionnement sur le statut de l’énonciation, sur le temps et sur l’espace, sur la figure, plus largement sur la part qui revient à l’état de fiction. Le récit se donne à lire en deux mouvements correspondant à deux temps distincts, la guerre et l’après-guerre. Il y a entre les deux une distance incommensurable, traduite par la structure sous la forme d’un effet de coupure, un blanc textuel sans commentaire, traduite aussi par la toute dernière phrase qui fait contrepoint au reste et relève l’ambiguïté générale : « Seul demeure le sentiment de légèreté qui est la mort même ou, pour le dire plus précisément, l’instant de ma mort désormais toujours en instance42. » Le narrateur revient avec ses souvenirs sur l’événement qui a marqué le jeune homme qu’il a peut-être été, il reprend la place qui fut la sienne. Sa mort en sursis a beau être le témoignage d’un homme épargné au cours d’une guerre, elle appartient au mouvement de la fiction. Chez Blanchot, plus l’apparence d’un élément biographique est claire plus s’expose l’artifice de fiction. Ce texte se réapproprie le temps passé d’une guerre mais peu importe l’élément biographique pourvu que soit joué et reconnu l’instant mortel tel qu’il est advenu et tel qu’il se maintient. La fiction nous autorise à dire : tel qu’il s’est vécu là. Plus qu’un homme ayant failli mourir et qui en garde un souvenir bouleversant, le narrateur est entraîné dans un mouvement sans issue.

  • 43 Ibid., p. 7, 11 et 17.

[…] un homme encore jeune – empêché de mourir par la mort même – […] « Mort – immortel » […] Comme si la mort hors de lui ne pouvait désormais que se heurter à la mort en lui. « Je suis vivant. Non tu es mort »43.

57L’œuvre fictionnelle s’ouvre une fois admise cette pensée du « Je suis mort », une fois autorisé le lieu impossible qui le prend en charge. Le surcroît de présence directement impliqué par le régime de la fiction côtoie une certaine idée de l’absence. Analysant Le Dernier Homme, Georges Bataille montre que Maurice Blanchot dépasse le cadre du récit et ne pense déjà plus à l’histoire mais à l’espace fictionnel et fascinant d’un monde qui s’invente. Dans un sanatorium, trois êtres sont sur le point de mourir ; il en est un qui s’en approche plus que les autres, le dernier homme. Parce qu’elles ont effectué un pas dans la mort, les deux autres figures deviennent ses témoins privilégiés. Le récit esquisse un trouble de la narration par le jeu des pronoms qui s’altèrent les uns les autres. Qui est qui ? Qui parle là ? par endroits on ne peut décider, la tendance à s’uniformiser suggère une indistinction des figures : or elles ne sont pas identiques, on peut seulement admettre que chacun perd sa propre parole et revient plus démuni, dépossédé à en devenir méconnaissable. Ce texte donne à penser plus que les autres « le monde où nous mourons ». Nombre d’indécisions pèsent, des contradictions s’imposent, divers niveaux de lecture s’enchevêtrent pour destituer l’effet de présence. Christophe Bident analyse les limites de la narrativité du texte blanchotien, poursuivant la lecture de Jacques Derrida et la détournant. Il offre un nouveau regard sur le satut à accorder au récit blanchotien en évoquant « l’effondrement de la référence », de par la pronominalisation des personnages, et « l’effondrement du temps de l’histoire devant le temps de la narration ». Pour Christophe Bident, le texte blanchotien pratique l’insignifiance. Le terme reste trop connoté et on préfère renvoyer l’effet à la pertinence du fictionnel. La fiction convoque un apparaître qui ne prend plus la présence comme référence, elle n’est jamais qu’un lieu où tout se dérobe, y compris le réel de la fiction.

Mourir par l’autre ou le pressentiment d’un vide en soi

  • 44 Thomas l’Obscur, op. cit., p. 88
  • 45 Jacques Rolland, « Pour une approche de la question du neutre », Exercices de la patience, Cahiers (...)
  • 46 Thomas l’Obscur, op. cit., p. 100.

58La fiction anticipe sur la réalisation d’une mort transférée. Dans Thomas l’Obscur, épuisée par une maladie interminable, Anne se met à l’écart du monde et de ceux qui l’entourent, elle décide de mourir près de sa mère, de Louise, sa fidèle amie, et de Thomas. Elle attend de cette rencontre un instant privilégié : en mourant, elle leur serre la main à tous les trois et les regarde jusqu’au dernier instant, puisant en eux un ultime soutien, cherchant plus profondément autre chose. Qui l’accompagnera pour cette traversée que l’on doit faire, chacun, seul ? Sa mère passe des heures à son chevet, au lieu de l’assister elle joue le jeu de la mort qu’elle connaît (comble de l’imposture) et la tristesse l’empêche d’être auprès de sa fille. Sur son visage, la tragédie : elle fait d’Anne une figure dure, insensible, impersonnelle, déjà morte. Or Anne est tout le contraire : « C’est toute vivante qu’Anne entendait passer à la mort, en esquivant les étapes intermédiaires qui sont le dégoût et le refus de vivre44. » « Toute vivante », c’est le secret de la jeune fille, ses derniers instants convoquent des désirs souterrains autrement plus terribles que l’aspect mortel. On dira ici avec Jacques Rolland que la générosité, le « pour l’autre » de Levinas, prend singulièrement chez Blanchot une tout autre dimension : le « par l’autre »45. Anne meurt par Thomas : gardant les yeux ouverts, elle franchit le seuil, dépose son regard au fond des yeux de celui qu’elle entrevoit encore – et qui la voit. Elle laisse s’échapper en lui le reste de vie qui ne lui appartient déjà plus. Thomas l’assume pleinement : « Je lui pris la main. Je posai mes lèvres sur son front. Je la traitais comme une vivante46. » Il existe une pensée commune à Bataille et à Blanchot : celui qui voit mourir son semblable « subsiste hors de soi ». Thomas prend sur lui la part de l’autre qui s’en va ; alors le mouvement s’inverse et la mourante emporte avec elle un complément de vie. À la mort d’Anne, Thomas perd de sa vitalité. Devenant transparent à lui-même, il subit un dédoublement qui l’anime de l’intérieur. Thomas a aimé Anne, il sera altéré par sa mort. Il est à présent seul, la mère et l’amie sont sorties, Anne s’en est allée, arpentant la chambre il parle à haute voix : la prise de parole fait face au cadavre, à l’absence d’Anne. Thomas disparaît en ses paroles, accompagnant Anne. Le face-à-face autorise à penser la plénitude d’un vide encore brûlant de vie. Anne parviendra-t-elle à partager de son côté un semblant de vie ? La fiction nous invite à le croire. L’ami est celui qui m’accompagne en ces lieux où je ne suis pas. Au cœur de l’absence et du vide, on peut penser qu’ils sont ensemble, en ce vertige de Thomas sous le regard de la morte.

59On remarque qu’un même cas de figure revient dans la plupart des textes de fiction de Blanchot. Repensons à la figure de la sœur qui hante Le Très-Haut. La sœur est, pour une figure masculine, celle qui lui ressemble, à la fois son double et ce qui lui est le plus étranger. Après avoir attiré son frère, Henri Sorge, jusqu’au cimetière, Louise se glisse au fond d’un caveau vide, et avec la dextérité de son corps d’enfant, se niche dans une cavité pour défier l’indéfiable : la mort. Pourquoi ce geste ? Est-il soudain, gratuit, fut-il prémédité ? Autant de questions auxquelles le texte ne répond pas. Faut-il chercher à l’expliquer par quelque prétexte psychologique ? Faut-il y voir quelque prétention symbolique ? Sauf à se leurrer sur l’emploi du texte, il ne signifie rien. Il indique peut-être un mouvement illégitime autant qu’irréparable : le geste est là, retranscrit, ne montrant pas autre chose qu’une figure de femme hissée à la place du mort. Le texte se risque ensuite à éprouver l’impensable, Louise est devenue très blanche et en elle n’apparaît plus aucun signe de vie. Regardant son frère d’une façon insolite, ce sera bientôt le visage du garçon qui sera teint d’une blancheur stupéfiante :

  • 47 Le Très-Haut, op. cit., p. 74.

Les yeux me regardaient […] mais derrière eux, quelqu’un me regardait, quelqu’un et peut-être, – rien. […] et mes yeux étaient fixés sur elle et la regardaient, et non pas eux, mais derrière eux quelqu’un la regardait, quelqu’un et peut-être, – rien47.

60Au fond du caveau, tout s’est passé comme si les deux êtres s’étaient ravis l’un à l’autre, ne laissant de place qu’à leur mutuelle disparition : un échange de regards mortifères se combine afin que l’un et l’autre passent par une absence d’être. L’apparition d’une présence fantomale vérifie la quasi-équivalence avec le « rien » qui s’esquisse. Un double geste qui inaugure une scène fatale, marquant l’éveil d’une présence en arrière du regard qui se vide et la défiguration de la figure première. Alors la figure du rien se dresse comme présence indéterminée. Sur le rien pèse l’incertitude impondérable d’une figure défunte. Ainsi en va-t-il du rapport fiction/réel, il nous faut à présent en déterminer les implications.

Notes

1 William Shakespeare, Hamlet, Acte III, scène 1. L’épreuve de la mort ne renvoie pas aux fins tragiques des personnages de Shakespeare ; dans la citation d’Hamlet, nous retiendrons cependant la figure du chiasme : « Mourir, dormir ; dormir, rêver peut-être. » Dans les profondeurs du sommeil qui l’entoure, la mort se retrouve assimilée, par le rapprochement des termes, à l’horizon du rêve. Est-on si loin d’Hamlet ? « Être ou ne pas être », ainsi se dessine une proposition de mort qui ne conserve de l’alternative que son apparence.

2 La Folie du jour, op. cit., p. 19.

3 Roger Laporte, Deux lectures de Maurice Blanchot, Fata Morgana, Montpellier, 1973, p. 102.

4 Voir Mireille Calle-Gruber, « Claude Simon : le Temps, l’Écriture », Littérature, no 83, octobre 1991.

5 Le Très-Haut, op. cit., p. 228.

6 Le Dernier Homme, op. cit., respectivement p. 37, 38 et 47.

7 Paul Ricœur, Temps et Récit, Seuil, Paris, 1983-1985, p. 51.

8 Le Dernier Homme, op. cit., p. 15, 18, 23 et 24.

9 Pierre Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, Mercure de France, Paris, 1969, p. 94-95.

10 Roger Laporte, L’Ancien, l’effroyablement ancien, op. cit., p. 22.

11 Voir le texte de Jacques Derrida dans lequel il assume un rapprochement séduisant entre le feu et la question de la trace : Feu la cendre, Des femmes, Paris, 1987. Restent ces mots énigmatiques : « Il y a là cendre. »

12 Jacques Derrida, « De l’écrit à la parole », Revue Théâtre public, no 79, Gennevilliers, p. 38.

13 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Éditions Gonthier, Paris, 1970, p. 37.

14 Jacques Derrida, Parages, Galilée, Paris, 1986, p. 78.

15 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard, Paris, 1987, p. 389.

16 L’Arrêt de mort, op. cit., p. 64-65.

17 L’Attente l’oubli, op. cit., p. 13.

18 À propos d’Aminadab, on peut se référer à l’étude de Joë Bousquet, écrite juste après la parution du roman, en 1942 et publiée dans Confluences en 1943. Le texte de Bousquet a par la suite été repris par Fata Morgana en 1987, et a été couplé avec un essai de Maurice Blanchot sur Joë Bousquet.

19 Aminadab, op. cit., p. 226.

20 Ibid.

21 L’Arrêt de mort, op. cit., respectivement p. 63 et 99.

22 L’Attente l’oubli, op. cit., p. 16 et 18.

23 Celui qui ne m’accompagnait pas, op. cit., p. 32 et 33.

24 Sami-Ali, L’Espace imaginaire, Gallimard, Paris, 1991, p. 129.

25 Le Pas au-delà, op. cit., p. 31.

26 Ibid., p. 28 et 182.

27 Le Dernier Homme, op. cit., p. 10.

28 Victor Segalen, Équipée ou Voyage au Pays du Réel, Gallimard, Paris, 1983, p. 11.

29 Marie-Claire Ropars, « La Prise de parole », Littérature, no 64, décembre 1986. Si Levinas assimile l’Être de Heidegger et le Neutre de Blanchot, Blanchot insistera pour dire au contraire qu’il s’en démarque. Voir Françoise Collin, Maurice Blanchot et la question de l’écriture, Gallimard, Paris, 1971, pages 72-73.

30 Roger Munier, « Le flux, le figé, l’apparaître », NRF, no 436, mai 1989.

31 « La lecture de Kafka », premier texte de La Part du feu, place donc en première interrogation l’ambiguïté du négatif.

32 Franz Kafka, Œuvres complètes, Gallimard, Paris, 1988, p. 454.

33 Ibid., Journal, Grasset, Paris, 1991, p. 552.

34 Edgar Allan Poe, Histoires extraordinaires, « Sur le cas de M. Valdemar », Gallimard, Paris, 1973, p. 277-281.

35 Henry James, « Le Départ », La Revanche, Balland, Paris, 1993, successivement p. 185, 189, 199 et 201. On retrouve dans d’autres textes de James le même type de personnages hors temps, vieillis à l’extrême et ayant déjà un pied dans la tombe : personnages voués à l’absence et dont la présence ne cesse de confirmer la disparition imminente. On pense par exemple à la vieille femme des Papiers de Jeffrey Aspern, dont les années s’accumulent de façon inconsidérée. On notera aussi les correspondances établies entre le corps de la vielle femme et l’espace qui l’entoure : sa présence n’est en effet garantie que par la bien mystérieuse ville de Venise en laquelle elle est chaque jour un peu plus ensevelie.

36 Joë Bousquet, Note-Book suivi de D’une autre vie, Fata Morgana, Montpellier, 1982, p. 25.

37 Michel Leiris, Biffures, Gallimard, Paris, 1948, p. 265.

38 Ibid., L’Âge d’homme, Gallimard, Paris, 1973, p. 86-87.

39 Denis Hollier, « À l’en-tête d’Olopherne », Les Dépossédés (Bataille, Caillois, Leiris, Malraux, Sartre), Minuit, Paris, 1993.

40 Jean-Michel Rey, La Naissance de la poésie, Antonin Artaud, A. M. Métailié, Paris, 1991, p. 33.

41 L’Instant de ma mort, op. cit., p. 10-11.

42 Ibid., p. 20.

43 Ibid., p. 7, 11 et 17.

44 Thomas l’Obscur, op. cit., p. 88

45 Jacques Rolland, « Pour une approche de la question du neutre », Exercices de la patience, Cahiers de philosophie, « Blanchot », n° 2, Hiver 1981. Pour différencier Blanchot de Levinas, Rolland reprend la lecture du récit de Tolstoï, Maître et serviteur. Dans L’Espace littéraire, voir le passage de Blanchot sur Tolstoï, « Se coucher sur Nikita », pages 217 à 221.

46 Thomas l’Obscur, op. cit., p. 100.

47 Le Très-Haut, op. cit., p. 74.

© Presses universitaires de Vincennes, 1999

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