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    Plan détaillé Texte intégral Ultreia : itinéraires d’une expression médiévale Le Dum pater familias dans la discographie : sujet à interprétations Annexe Notes de bas de page Auteurs

    « Les chemins de Compostelle, itinéraire culturel européen et patrimoine mondial : histoire, enjeux et perspectives »

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    « Ultreia », « chant de pèlerins » : remarques historiques et musicologiques sur la réception contemporaine du Dum pater familias (XIIe siècle)

    Julie Briot-Mandeville et Camile Macinenti

    p. 73-90

    Texte intégral Ultreia : itinéraires d’une expression médiévale Les occurrences médiévales Redécouvertes Le Dum pater familias dans la discographie : sujet à interprétations Les particularités du Dum pater familias au sein du Codex Calixtinus Étude comparative d’enregistrements du Dum pater familias Le rythme : principale problématique d’interprétation Analyse succincte de deux interprétations Annexe Corpus des enregistrements discographiques du Dum pater familias (1971-2015) Notes de bas de page Auteurs

    Texte intégral

    « Tous les matins nous prenons le chemin,
    Tous les matins nous allons plus loin,
    Jour après jour, la route nous appelle,
    C’est la voix de Compostelle.
    Ultreïa ! Ultreïa ! Et sus eia
    Deus adjuva nos ! »

    1Fascinant phénomène que celui du succès du « Chant des pèlerins de Compostelle »1, écrit et mis en musique en 1989 par Jean-Claude Bénazet, modeste pèlerin français originaire du Tarn. Dans les années 80, alors que l’intérêt pour le pèlerinage de Saint-Jacques redevenait fervent après une longue éclipse, Bénazet choisissait tout naturellement de composer un chant de marche pour le partager avec ses compagnons de route. Ce chant a ensuite connu une grande fortune, et s’est répandu largement, jusqu’à devenir une sorte d’hymne non officiel du chemin de Saint-Jacques.

    2Or, on l’aura remarqué, le « Chant des pèlerins de Compostelle » a une particularité frappante : il intègre une citation, en langue étrangère – cette curieuse formule Ultreïa ! Et sus eia ! Deus adjuva nos. Les habitués de la « culture pèlerine » auront reconnu le mot Ultreia en particulier, qui fait partie des symboles du chemin ; pourtant, il est rare d’en connaître l’origine. Cette formule est une citation du Dum pater familias, un chant issu d’un manuscrit du XIIe siècle conservé à la cathédrale de Saint-Jacques-de-Compostelle : le Codex Calixtinus. Bénazet revendique cette filiation ; comme il l’explique lui-même, « en ce qui concerne le refrain, je ne pouvais qu’emprunter les paroles du Dum Pater familias, ce beau chant médiéval »2.

    3Commentaire très intéressant. Comment Jean-Claude Bénazet, qui n’était pas spécialiste de musique médiévale a priori, s’est-il trouvé en mesure non seulement de citer le Dum pater familias, mais également de revendiquer sa démarche comme allant de soi ? Une question dont la réponse n’est pas évidente, parce qu’elle interroge la complexité du rapport entre la pratique actuelle du pèlerinage et les documents médiévaux qui traitent de Saint-Jacques-de-Compostelle.

    4Le pèlerinage de Saint-Jacques, tel qu’il est aujourd’hui pratiqué, compris, « patrimonialisé », est en effet largement tributaire d’un « retour aux sources » médiévales, par le biais de travaux académiques repris par le grand public et les institutions. Le Codex Calixtinus, copie la plus ancienne du Liber Sancti Jacobi, est central de ce point de vue. Il s’agit d’un document de première importance pour l’histoire de Saint-Jacques-de-Compostelle ; il contient cinq livres assez différents – un recueil de miracles, un « guide du pèlerin »... mais surtout, en ce qui nous intéresse, un grand nombre de pièces musicales, pour la majorité explicitement destinées à un usage liturgique. Elles ont suscité un intérêt considérable, et ont donné lieu à plusieurs dizaines d’enregistrements depuis les années 19403.

    5Parmi elles, le Dum pater familias a une place à part. Déjà, en 1895, le musicologue Federico Olmeda parlait du « famoso canto de Ultreja »4 (« célèbre chant de l’Ultreja »), nom par lequel il était connu à l’époque. Bien sûr, la célébrité qu’il évoque n’est pas à rapporter au grand public, mais au milieu de la musicologie médiévale européenne alors en pleine construction : le Dum pater familias a en effet fait l’objet à la fin du XIXe siècle d’un débat savant pour déterminer comment l’interpréter. Surtout, les premiers travaux mentionnant le Dum pater familias l’ont qualifié de « chant de pèlerins », qualification qui s’est largement diffusée et qui explique sans aucun doute l’intérêt qui lui a été porté par un public plus large – comme Jean-Claude Bénazet.

    Figure 23- Le Dum pater familias dans le Codex Calixtinus,
    Archivo de la Catedral de Santiago de Compostela, f. 222r.

    6L’objectif de cet article est de faire quelques observations sur la réception contemporaine du Dum pater familias, en portant un regard critique sur la qualification de « chant de pèlerins » qui lui a été attribuée, par le biais de deux angles spécifiques : le curieux itinéraire du mot médiéval Ultreia, exhumé par des études savantes au XVIIe siècle, puis investi de nouvelles significations ; et l’analyse des choix d’interprétation de deux ensembles musicaux qui se sont intéressés au Dum pater familias.

    Ultreia : itinéraires d’une expression médiévale

    Les occurrences médiévales

    7L’expression Ultreia est aujourd’hui principalement connue par le biais du Dum pater familias, nous l’avons dit. Reprenons ici le passage du chant tel qu’il figure exactement dans le manuscrit :

    Herru Sanctiagu, Got Sanctiagu
    Eultreja, esuseja, Deus aia nos.

    8On connaît cependant quelques autres occurrences médiévales, toutes datées du XIIe siècle. D’abord, le Liber Sancti Jacobi comporte deux autres mentions du mot, associées à son pendant suseia. Il s’agit des pièces musicales Gratulemur et letemur (f. 120v du Codex Calixtinus) :

    Cuncte gentes, lingue, tribus
    illuc vunt clamantes : suseia, ultreia.

    et Ad honorem regis summi (f. 220 deperdito)5 :

    Fiat, amen, alleluia, dicamus solempniter
    E ultreia e suseia decantemus jugiter.

    9Par ailleurs, l’expression apparaît chez un chroniqueur milanais du début du XIIe siècle, Landulf de Saint-Paul. Alors qu’il rapporte un épisode de 1098 lié à la première croisade, il fait en effet allusion à un chant nommé Ultreia :

    [L’évêque] engagea l’élite de la jeunesse de Milan à prendre la croix et à chanter la chanson d’Ultreia, ultreia. A la voix du sage prélat, beaucoup d’hommes de toutes conditions prirent la croix et s’en allaient par les villes et les châteaux de Lombardie, chantant la chanson d’Ultreia, ultreia6.

    10Dans les chants du Codex comme dans la chronique de Landulf, la particularité du mot Ultreia, plus ou moins accompagné d’autres formules (Herru Sanctiagu, Suseia...), est qu’il constitue une irruption du langage vernaculaire au sein d’un texte écrit en latin. C’est un point d’intérêt majeur. Mais la question s’est posée de savoir à quelle langue appartenaient ces passages : du vernaculaire, oui, mais lequel ?

    11Les avis apparaissent partagés dès le XIXe siècle. Claude-Charles Fauriel, commentant l’Ultreia de Landulf, écrivait ainsi en 1854 : « On voit bien la signification générale du mot ; il signifie passage, voyage outre, sous-entendu sans doute le mot de mer. Mais quant à la forme, ce nom d’ultreia n’est, à strictement parler, ni latin, ni italien. Je présume que le chant était en latin, mais en latin barbare très rapproché de l’idiome vulgaire »7. Gaston Paris, de son côté, estimait en 1880 que « la forme du mot semble indiquer qu’il venait de France »8. Le musicologue allemand Guido Maria Dreves expliquait en 1894 qu’à cause du passage vernaculaire du Dum pater familias, « on a vu cette chanson comme un chant de pèlerin bas allemand »9. Enfin, Dom Pothier, en 1897, se contentait de parler de « la langue populaire du temps, qui est du latin plus ou moins altéré », traçant des rapprochements de Herru avec le Herr allemand et de Sanctiagu avec le Santiago espagnol10. Les différentes origines géographiques avancées témoignent en tout cas des difficultés des spécialistes à avoir des certitudes.

    12Les quatre mentions du mot Ultreia citées plus haut sont les seules attestées, à notre connaissance. Cependant, on peut rattacher à ce corpus plusieurs occurrences d’un mot d’ancien français, outree, qui semble en être l’équivalent. Marco Piccat11, à la suite de Gaston Paris12, a rassemblé des témoignages de la littérature du XIIe et du début du XIIIe siècle où ce mot figure : il est particulièrement intéressant de constater qu’il renvoie au même contexte de pèlerinage ou de croisade qu’Ultreia. Piccat cite par exemple une chanson de la fin du XIIe siècle :

    Dex, quant crieront ‘‘Outree !’’,
    Sire, aidiez au pelerin
    Por qui sui espoente
    Car felon sunt Sarrazin
    13.

    13Dans le Roman du Mont-Saint-Michel de Guillaume de Saint-Pair, chanson de geste du début du XIIe siècle, on trouve une citation encore plus significative, puisqu’elle peut être mise en parallèle avec le Eultreja, esuseia, Deus aia nos du Dum pater familias. Marco Piccat explique :

    Arrivant en effet à une fête de l’archange, au Mont Saint-Michel, au dire de Guillaume de Saint-Pair, les pèlerins chantent : « Qui plus ne puet si chante », et, en particulier : « Outree ! Ou Deus aie ! Ou asusee ! »14.

    14Toutes ces occurrences, du mot Ultreia ou de son pendant français Outree, forment un corpus extrêmement intéressant, témoignant de pratiques orales et/ou musicales toutes associées à un contexte de pèlerinage ou de croisade. Mais hormis dans le Codex Calixtinus, elles ne sont pas liées du tout à Saint-Jacques-de-Compostelle. De plus, elles sont très circonscrites dans le temps, à une période qui va de la fin du XIe au début du XIIIe siècle. En faire la devise du pèlerinage de Saint-Jacques médiéval paraît donc quelque peu usurpé. Après cette période, il n’y a pas de témoignage d’une continuité d’usage de cette expression.

    Redécouvertes

    15C’est au XVIIe siècle qu’après une longue absence, l’expression Ultreia a pour la première fois à notre connaissance été exhumée par des travaux savants. Francesco Bernardino Ferrari, un érudit milanais, a en effet commenté le premier le passage de Landulf de Saint-Paul dans son De Veterum acclamationibus et plausu des années 1620 ; ses travaux ont été repris dans le glossaire de Du Cange publié en 167815, devenu un grand classique. Pendant deux siècles, c’est donc uniquement sous le prisme de Landulf que l’expression est connue, à savoir comme nom d’une chanson de croisade.

    16Il est très amusant de constater la propagation de cette idée dans la littérature romantique du milieu du XIXe siècle16. Dans Les Sires de Coucy, succès de librairie de l’auteur Carle Ledhuy publié en 1844, on nous raconte un émouvant départ en croisade accompagné de pleurs de femmes :

    Elle attacha de ses mains, sur la poitrine des nouveaux champions de la foi, la croix de drap rouge, signe de leur engagement. Seulement, lorsque, après cette cérémonie solennelle, les croisés défilèrent en chantant l’Ultreia, Agnès fléchit le genou devant le roi. Gracieux prince, dit-elle avec douceur, monseigneur Enguerrand va quitter ce château et le pays pour n’y plus revenir jamais peut-être17.

    17Du côté britannique, l’écrivaine Elisabeth Kerr Coulson écrit en 1876 cette scène tout aussi savoureuse d’un cardinal suggérant à un importun d’aller chanter son Ultreia et de disparaître ainsi de sa vue :

    Excellent Peter ! Prends la croix, Peter, et chante ton Ultreia à pleins poumons, car tu es assez saint pour faire ton testament, dire au revoir, et lever l’ancre !

    Avec cette allusion aux coutumes de départ des pèlerins, le cardinal renvoya son hôte hors de la pièce d’un signe de main18.

    18Ces romans historiques témoignent de la diffusion du mot Ultreia opérée à partir de reprises de Du Cange. C’est sur ce terrain préparé que se produit une seconde redécouverte du mot, liée cette fois au Liber sancti Jacobi.

    19Joseph-Victor Le Clerc, dans le XXIe volume de l’Histoire littéraire de la France, publié en 1847, propose une étude d’un « cantique en l’honneur de Saint-Jacques-de-Compostelle » 19 à partir de deux manuscrits conservés à Paris – des copies partielles du Codex Calixtinus. Le Clerc met ainsi en lumière le chant Ad honorem regis summi. Il commente alors le mot Ultreia en reprenant l’explication de Du Cange :

    Il semble d’abord que ces mots, E ultreia esus eia, n’aient aucun sens [...]. Toutefois, parmi ces mots étranges, qui ne paraissent offrir que de vains sons, il y a le refrain d’un chant populaire des guerres saintes que nous ne connaissons que par un chroniqueur milanais du XIIe siècle [...]. Vers les derniers mots, éclate enfin le cri militaire, Ultreia ! C’est notre cri français, En avant, en avant ! et un rapport de plus entre les pèlerins de Saint-Jacques et les guerriers des croisades20.

    20Quelques décennies plus tard, le Codex Calixtinus lui-même suscite l’intérêt des spécialistes. Après la redécouverte des reliques de saint Jacques lors de travaux en 1878, Fidel Fita, célèbre érudit jésuite, vient à Compostelle et examine le manuscrit. Le résultat en est la production de deux documents : son Recuerdos de un viaje a Santiago de Galicia, publié en 1880, où il procède à une longue analyse du Codex Calixtinus ; et une édition du livre IV du manuscrit en 188221. Les deux suscitent l’enthousiasme.

    21Parce qu’il donne la première édition du Dum pater familias, Fita est le premier qui, dans le Recuerdos, trace un lien entre l’expression Ultreia et Saint-Jacques. Il présente (sans véritable justification) le Dum pater familias comme « l’hymne et le refrain des pèlerins » (en particulier flamands, au vu de « deux vers dans la langue qui était alors parlée en Flandre »)22. Il estime que l’auteur du chant aurait pu se trouver dans les rangs des croisés ayant chanté la « chanson d’Ultreia » à Milan en 1098, et en être inspiré ; voire qu’il s’agit du même chant. L’hypothèse que le Dum pater familias serait un chant de pèlerins est ainsi principalement déduite du rapprochement avec le récit de Landulf, fondé sur la présence du mot Ultreia.

    22Peu après, les musicologues commencent à se saisir de la partie musicale du Codex ; et c’est encore le Dum pater familias qui retient l’attention. En 1882, José Flores Laguna élabore la première transcription moderne du Dum pater familias et du Ad honorem regis summi – les deux chants déjà commentés par Fidel Fita et Joseph-Victor Le Clerc ; elle est publiée sous le titre « ¡Ultreja! Canto de los peregrinos flamencos al Apostol Santiago ».

    Figure 24- Première de couverture de la partition établie par José Flores Laguna en 188223.

    23Fascinant processus : tout se passe comme si les trois hypothèses de Fita – que le Dum pater familias soit un chant de pèlerins, qu’il puisse être assimilé au « chant d’Ultreia » de Landulf et qu’il ait un rapport avec la Flandre – avaient été démontrées au point de pouvoir être reprises ainsi (or il est probable qu’aucune preuve définitive de ces éléments ne pourra jamais être avancée).

    24Sur la base de sa transcription, la première réinterprétation des deux pièces du Codex Calixtinus a eu lieu en grande pompe dans la cathédrale de Saint-Jacques-de-Compostelle à l’occasion de la fête de l’apôtre, les 25 et 26 juillet 1882. Tout cela revêtait alors une importance capitale pour le diocèse, qui attendait l’authentification par le pape des reliques de saint Jacques : il fallait mettre en valeur le Codex Calixtinus, un des témoignages les plus précieux de vénération du saint à Compostelle. On comprend pourquoi le bulletin de l’archevêché du 29 juillet donnait un compte-rendu dithyrambique de l’événement24.

    25Si l’enthousiasme des autorités ecclésiastiques compostellanes semble avoir été à son comble, José Flores Laguna a cependant été très critiqué pour son travail, et a enclenché une vive controverse musicologique à propos du Dum pater familias. Le milieu des académies savantes espagnoles a pu notamment assister, en 1883, à un échange d’articles peu amènes entre José Flores Laguna et Francisco Asenjo Barbieri, un musicologue et compositeur qui contestait ses choix d’interprétation25. Guido Maria Dreves, éditeur du texte des pièces musicales du Codex Calixtinus, portait également un jugement sceptique : « Quiconque a vu le fac-similé de ces neumes [...] aura remarqué que Dom José Flores Laguna a sans doute aucun mystifié ses auditeurs, sinon peut-être également lui-même »26. Portée par ces controverses, la réputation du Dum pater familias s’est répandue à l’échelle européenne ; Dom Pothier, figure majeure de la « restauration du chant grégorien », lui a aussi consacré un article dans la Revue du Chant Grégorien en 189727, où il proposait une autre transcription. Federico Olmeda s’agaçait alors de l’intérêt porté au Dum pater familias par-rapport aux autres pièces du Codex qui lui semblaient beaucoup plus intéressantes28.

    26Depuis, et jusqu’à aujourd’hui, le Dum pater familias est présenté presque systématiquement comme un chant de pèlerins ; les hypothèses des savants de la fin du XIXe siècle se sont ancrées, malgré le manque de preuves. Quant au mot Ultreia, il est désormais exclusivement utilisé dans la perspective du pèlerinage jacquaire : le réseau de significations auquel il est associé, évacuant les autres mentions médiévales du mot, correspond aux préoccupations des pèlerins de Saint-Jacques de notre époque : mettre leurs pas dans ceux de leurs prédécesseurs médiévaux.

    Le Dum pater familias dans la discographie : sujet à interprétations

    Les particularités du Dum pater familias au sein du Codex Calixtinus

    27Les pièces musicales du Codex Calixtinus se trouvent à plusieurs endroits du manuscrit. Dans le premier livre, on trouve des chants liturgiques pour l’office de saint Jacques, de styles variés, classés par modes mélodiques ; ce sont des chants de processions, tropes, séquences, conduits..., en monodie ou en polyphonie. Le deuxième livre contient le Ad honorem regis summi. Enfin, le premier appendice du Codex contient vingt-deux pièces musicales.

    28Le Dum pater familias est la toute dernière pièce copiée dans l’appendice. Sa fonction pose question, puisque le manuscrit ne contient rien d’explicite à ce sujet. Si de nombreux musiciens y ont vu un chant de pèlerins, notons que dans certains manuscrits musicaux comme le Llibre Vermell de Montserrat, l’auteur indique en toutes lettres qu’il transcrit « des chansons chastes et pieuses » à l’usage des pèlerins, alors qu’il n’y a rien de tel dans le Codex Calixtinus.

    29Le chant fait entendre toute la déclinaison de « Jacques » en latin, avec un cas par strophe (de Jacobus à Jacobo) ; Dom Pothier y voyait une « naïve préoccupation de l’auteur », suggérant que le Dum pater familias soit

    une cantilène composée pour des écoliers, ou même plutôt par des écoliers, heureux de mettre leur étude du rudiment sous la protection du grand patron de l’Espagne, et de lui consacrer leur savoir naissant de la langue latine29.

    30Ce chant a une autre particularité : vraisemblablement d’une main différente, la musique est copiée de façon très peu soignée par rapport au reste du manuscrit, en notation aquitaine in campo aperto et sans clé, contrairement à tout le reste du manuscrit, qui est copié en notation lorraine sur portée de quatre lignes. Cette difficulté paléographique empêche de déchiffrer avec certitude cette musique et nous donne à apprécier de nombreuses transcriptions, qui sont autant de variantes possibles dans l’interprétation.

    Figure 25-Cinq transcriptions différentes du Dum pater familias30.

    31Le musicologue Pedro Echevarría Bravo caractérise cette musique de « grave et dévouée » et se plaît à raconter qu’en la chantant, les pèlerins prenaient des forces sur le long et dur chemin de Galice31. De manière un peu différente, la musicologue Marie-Noël Colette explique que

    Le répertoire transmis par le Calixtinus est tellement proche de ceux de Limoges et du Puy que l’on est obligé de reconnaître que les pèlerins faisaient avec eux cheminer leur musique. […] Les déplacements de chantres ont été pour beaucoup, vraisemblablement, dans l’évolution de la musique de ces siècles32.

    32La question de la circulation est en effet importante dans l’approche de la musique du Codex Calixtinus. Le pèlerinage a pu être effectivement un vecteur de transmission des chants et de renouveau musical ; il est intéressant d’observer ces déplacements à la fois de corps, d’âmes et de musiques, et de constater qu’ils se nourrissent mutuellement. D’autre part, il faut noter le rôle central de l’ordre clunisien, présent sur tout le territoire européen, dans l’élaboration du Codex Calixtinus et l’encouragement du pèlerinage jacquaire33 : la circulation de la musique et des idées à l’intérieur de l’ordre a probablement été très significative.

    Étude comparative d’enregistrements du Dum pater familias

    33À travers la discographie, on observe que les interprètes modernes rattachent sans peine les chants du Codex Calixtinus au thème du pèlerinage. À titre d’exemple, dans le disque Un chemin d’étoiles dédié aux « chansons des pèlerins de Saint-Jacques du Moyen Âge à nos jours »34, Bayard Musique, CD., l’ensemble vocal féminin Discantus propose neuf pièces du Codex sur un programme total de vingt-deux pièces. Le lien établi entre cette musique et les pèlerins se remarque également à travers la dénomination des chants sur les pochettes de disques. En effet, alors qu’il est simple de qualifier certains chants du Codex – « conduit à Saint Jacques », « répons du premier ton »35 ou encore « trope de Benedicamus Domino »36 – lorsque la forme ou la fonction liturgique est aisément perceptible, le Dum pater familias est plus difficile à identifier. On voit alors émerger un consensus implicite sur les pochettes de disque, où le chant est qualifié de « chant de pèlerins »37, d’« hymnus peregrinorum »38. ou encore de « canto de Ultreya »39.

    34En se focalisant uniquement sur les disques qui contiennent des interprétations de Dum pater familias, on réunit trente-trois références40.. Les dates de parution vont de 1971 à 2015, avec un nombre maximal de quatre disques sortis en une année (1997). Dix pays différents y sont représentés. L’Espagne est en première place avec huit disques, suivie par la France avec six disques.

    Figure 26- Diagramme circulaire représentant le nombre de disques contenant le Dum pater familias parus par pays entre 1971 et 2015.

    35Un intérêt prononcé semble se dessiner plus nettement entre 1991 et 2007. Il correspond aux événements liés aux Chemins : on peut par exemple mettre en corrélation le pic de disques sortis en 1997 avec la consécration des chemins de Saint Jacques au patrimoine mondial de l’Unesco en 1998. De plus, l’année 1982, marquée par la première visite du pape saint Jean-Paul II à Compostelle, est la première où paraissent deux disques. Le monde de la musique médiévale fait ainsi écho à l’intérêt croissant pour le pèlerinage dans les années 1980-2000.

    Figure 27- Diagramme en bâtons représentant le nombre de disques contenant le Dum pater familias parus par année entre 1971 et 2015.

    Le rythme : principale problématique d’interprétation

    36La notation musicale du Codex Calixtinus, comme celles de nombreux manuscrits médiévaux, est dépourvue d’indication métrique. La traditionnelle querelle musicologique consiste à opposer, d’un côté, ceux qui pensent que ces pièces étaient exécutées en rythme « libre » ou non-mesuré et, de l’autre côté, ceux qui pensent qu’une mesure était vraisemblablement appliquée à ces chants et dont la notation ne pouvait pas encore rendre compte. La notation aquitaine utilisée pour le Dum pater familias ne fait pas exception et ne comporte pas d’informations métriques. Néanmoins, des mouvements rythmiques peuvent être dégagés en s’appuyant sur les accents toniques de la langue latine et sur les notes constitutives du mode mélodique, comme tentent de le faire musicologues et interprètes par des propositions variées, qu’elles soient mesurées ou non.

    Analyse succincte de deux interprétations

    37Enregistrement n° 1 : Dum pater familias par l’ensemble Organum, direction Marcel Pérès, 2004 (P)41.
    Titre de la piste : Hymnus peregrinorum : Dum pater familias.
    Durée : 6’55.

    38La structure même du programme de disque suggère une fonction liturgique (ou paraliturgique) au Dum pater familias. En effet, le programme se présente comme le déroulé de l’office des vêpres de saint Jacques et cette pièce est la première du CD. La deuxième pièce, Resonet nostra domino caterva, est présentée comme un « conductus processionis ». Dans sa conception musicale de l’office, Marcel Pérès place le Dum pater familias avant le chant de procession d’entrée, comme si l’hymne des pèlerins était chanté à l’extérieur, avant de rentrer dans l’église, ou bien dans le narthex. Il est d’ailleurs intéressant de noter que parmi les trente-trois références discographiques, onze placent le Dum pater familias en premier dans l’ordre du programme.

    39La version de ce chant par l’ensemble Organum est sans doute la plus répandue aujourd’hui et la plus facilement accessible à l’écoute sur Internet. Les chanteurs, tous des hommes, font entendre l’hymne sur un rythme mesuré et en ajoutant des ornementations mélodiques non écrites. Ces deux choix, qui s’affranchissent déjà de ce qu’indique le manuscrit, nous informent sur une volonté d’inscrire le Dum pater familias dans une tradition vivante qui traverse les siècles. La stabilité de la musique modale, associée à la mise en place d’une pulsation stable, rassemble les caractéristiques d’un chant de marche efficace. Aussi, un soliste entonne les premiers mots, Dum pater familias, et l’assemblée reprend la suite. Ce choix d’effectif, qui peut paraître anodin, attribue déjà une certaine fonction au chant. Déjà, lors de la première réinterprétation du Dum pater familias le 26 juillet 1882, la « masse de voix » renvoyait l’auditeur à la figure des pèlerins venus vénérer saint Jacques :

    Chaque strophe est reprise en chœur par tous les pèlerins, chantée par une masse de voix de toutes sortes, nombreuse et compacte, depuis l’aigu de l’enfant jusqu’à la basse profonde. [...] Alors jaillit l’ardeur d’une invocation, qui se fait non pas en latin, langue sacrée de l’Église, mais en flamand pour montrer l’irrésistible spontanéité avec laquelle surgit la supplication. Et comme si elle était déjà exaucée, le cri des croisés ‘‘Eultreja esuseja’’ retentit dans la bouche des pèlerins, plein d’enthousiasme42.

    40Enregistrement n° 2 : Dum pater familias par l’ensemble Discantus, direction Brigitte Lesne, 2015 (E et P)43.
    Titre de la piste : Dum pater familias (XIIe siècle) - Chant de pèlerins, codex Calixtinus.
    Durée : 4’09.

    41À travers cette interprétation, le Dum pater familias est également considéré comme une chanson de pèlerins de par le sous-titre du CD : « chansons de pèlerins du Moyen Âge à nos jours ». Le programme est davantage axé sur le répertoire profane, plus à « l’extérieur de l’église » que le programme de l’ensemble Organum, ce qui témoigne de l’ambivalence de cette pièce entre profane et sacré. Cette ambivalence se retrouve aussi dans les choix d’interprétation de l’ensemble Discantus : en effet, les couplets sont chantés de façon non-mesurée tandis que les deux refrains le sont. Des percussions (tambourin à sonnailles et grelots) sont également rajoutées aux refrains. Ce contraste proposé entre rythme libre et mesuré, mais aussi entre les passages où le chant est seulement ponctué de coups de cloches à main et le refrain qui fait entendre des percussions, montre l’hybridité du Dum pater familias et à quel point son mystère est insaisissable.

    42Finalement, la qualification quelque peu hâtive de « chant de pèlerins » donnée au Dum pater familias a probablement eu une influence sur les choix d’interprétation des ensembles, notamment sur le rythme. Toutefois, certaines déductions pourraient être faites dans l’autre sens : il faut aussi faire confiance à la musique en elle-même qui, si elle donne un résultat convaincant avec une pulsation et l’emploi de percussions, apporte peut-être des informations sur l’essence et la fonction mêmes du chant. En ce sens, les interprètes sont aussi comme des archéologues qui, sur le terrain sonore, dépoussièrent les contours de l’objet musical ancien. La démarche de rechercher la fonction historique du Dum pater familias n’est néanmoins pas la seule valable ; plus modestement, il s’agit aussi pour l’interprète de se l’approprier pour en faire par exemple un chant de marche, pour imaginer un certain paysage sonore médiéval, ou bien se figurer ce que doit être un chant de pèlerinage aujourd’hui encore.

    Annexe

    Corpus des enregistrements discographiques du Dum pater familias (1971-2015)

    • Escolanía y Capilla Musical de la Abadía del Valle de los Caídos, dir. Leoncio Diéguez et Laurentino Saenz de Buruaga et Cuarteto y Grupo de Instrumentos Antiguos Renacimiento, dir. Ramón Perales de la Cal, 1971 (P) : El Camino de Santiago – Cantos de peregrinación selección y asesoramiento musical, Hispavox, 33 tours.

    • Studio der Frühen Musik, dir. Thomas Binkley, 1973 (P), Camino de Santiago II : eine Pilgerstrasse – León, Galicia, His Master’s Voice, 33 tours.

    • Grupo Universitario de Cámara de Compostela, dir. Carlos Villanueva, 1982 (P) : La música en el Camino de Santiago, Hispavox, 33 tours.

    • Polyphonia Antiqua, dir. Yves Esquieu, 1982 (P) : Ultreia ! Sur la route de Saint-Jacques de Compostelle, Pierre Verany, 33 tours.

    • Ensemble für frühe Musik Augsburg, 1986 (E et P) : Camino de Santiago : Musik auf dem Pilgerweg zum Heilige Jacobus, Christophorus, 33 tours.

    • Ensemble Venance Fortunat, dir. Anne-Marie Deschamps, 1986 (P) : Monodies et polyphonies extraites du Codex Calixtinus : manuscrit compostellan du douzième siècle, Disques du Solstice, 33 tours, 1985 (enregistrement).

    • New London Consort, dir. Philip Picket, 1989 (E), 1991 (P) : The Pilgrimage to Santiago, L’Oiseau Lyre, CD.

    • Sequentia, dir. Benjamin Bagby et Barbara Thornton, 1989 (E), 1991 (P) : Vox Iberica I : Donnersöhne – Sons of Thunder, Deutsche Harmonia Mundi, CD.

    • Odhecaton – Ensemble für alte Musik, Köln, 1993 (P) : In Gottes Namen fahren wir – Pilgerlieder aus Mittelalter und Renaissance, FSM, CD.

    • The Renaissance Players, dir. Winsome Evans, 1994 (E et P) : The Ring of Creation, Walsingham, CD.

    • Martín Códax - Grupo de Música Antigua de Compostela, dir. Fernando Olbés et Miguel A. López, 1995 (P) : Martín Códax – Por que trabor é cousa en que iaz, Clave Punteiro, CD.

    • New London Consort, dir. Philip Pickett, 1996 (P) : Sinners & Saints, L’Oiseau Lyre, CD.

    • New Orleans Musica da Camera, dir. Thaïs St. Julien et Milton G. Scheuermann, Jr., 1996 (E et P) : The Cross of Red – Music of Love and War from the Time of the Crusades, Centaur, CD.

    • Altramar, 1995 (E), 1997 (P) : Iberian garden, vol. 1 – Jewish, Christian and Muslim Music in Medieval Spain, Dorian Discovery, CD.

    • Conjunto Pro Música de Rosario, dir. Cristián Hernandez Larguía, 1995 (E), 1997 (P) : Las músicas de los Caminos de Santiago - The music of the road to Santiago, IRCO, CD.

    • Ensemble Weltgesang voci e strumenti, dir. Roberta Cristoni, Primus ex apostolis : San Giacomo nei canti di pellegrinaggio del Medioevo, Fonè, CD, 1997 (enregistrement et parution).

    • Kalenda Maya, 1997 (E et P) : Pilegrimsreiser, Kirkelig Kulturverksted, CD.

    • Sefarad, dir. Eduardo Paniagua et al., 1998 (P) : Tres Culturas : Judios, Christianos y Musulmanes en la España medieval, Pneuma « Colección Historica (Tres culturas) ».

    • Aurore, 1999 (E et P) : Saint-Jacques de Compostelle – Les Chemins de Compostelle, Suisa, CD.

    • Ensemble Amadis, dir. Catherine Jousselin, 1998 (E), 1999 (P) : Sur les chemins de Saint-Jacques, Jade, CD.

    • Omnia Cantica, Coro Ultreia, dir. Fernando Olbés Durán, 1999 (E et P) : Jacobus – Libri Sancti Jacobi  : Monodia et Poliphonna, Clave Punteiro, CD n°4 « Organa, conducti, discantus et hymni ».

    • La Rossignol, 2000 (E et P) : Anno Domini MCCC – Canti dei pellegrini medievali, Edizioni Musicali III Millennio, CD.

    • The Rose Ensemble, dir. Jordan Sramek, 2002 (P) : The Road to Compostela, Rose, CD.

    • Discantus, dir. Brigitte Lesne, 2002 (E), 2003 (P) : Compostelle : le chant de l’étoile, Jade, CD.

    • Ensemble für frühe Musik Augsburg, 2003 (E et P) : Auf Jakobs Wegen, Christophorus, CD.

    • The Soil Bleeds Black, dir. Mark Riddick et Michael Riddick, 2001-2002 (E), 2003 (P) : Mirror of the Middle Ages, Fossil Dungeon, CD.

    • Ensemble Organum, dir. Marcel Pérès, 2004 (E et P) : Compostela, Ad Vesperas Sancti Iacobi : Codex Calixtinus, XIIe siècle, Ambroisie, CD.

    • The Monteverdi Choir, dir. John Eliot Gardiner, 2005 (E), 2006 (P) : Pilgrimage to Santiago, Soli Deo Gloria, CD.

    • Axabeba, 2007 (E et P) : Colores del Medievo, Fonoruz, CD.

    • Capilla Antigua de Chinchilla, dir. José Ferrero, 2007 (E et P) : Io son un pellegrin – El caminar en la música medieval, Columna Música, CD.

    • Capella Antique Bambergensis, 2010 (E et P) : Klang der Staufer, CAB Records, CD.

    • Pandora et Ultreya, 2013 (P) : Jakobus – Pelgrimsuziek op de weg naar Santiago de Compostela, Ultreya, CD.

    • Discantus, dir. Brigitte Lesne, 2015 (E et P) : Un chemin d’étoiles : chansons des pèlerins de Saint-Jacques du Moyen Âge à nos jours, Bayard Musique, CD.

    Notes de bas de page

    1Le chant comporte trois strophes ; nous retranscrivons la première. L’auteur a lui-même fait un enregistrement relativement récemment, qu’il a posté sur sa chaîne Youtube. Jean-claude Bénazet (10/01/2016) : « Le chant des pèlerins de Compostelle (Sous-titre : Tous les matins... Ultreïa) » [Vidéo], YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=0IZJiFhDgTs (Consulté le 19/03/2024).

    2Jean-Claude Bénazet a donné un entretien à la Société Française des Amis de Saint-Jacques de Compostelle, disponible sur leur site. « Entretien Jean-Claude Benazet – 25 avril 2023 ». https://www.amis-de-compostelle.fr/entretien-jean-claude-benazet-25-avril-2023/ (Consulté le 19/03/2024).

    3Pour un panorama de la production discographique : Ruiz Torres, S., 2016 : « Fonografía del Códice Calixtino: Ochenta años de creación y recreación de una sonoridad plenomedieval ». Revista de musicología, 39(2), 685-706.
    https://www.academia.edu/30483567/FONOGRAF%C3%8DA_DEL_C%C3%93DICE_CALIXTINO_OCHENTA_A%C3%91OS_DE_CREACI%C3%93N_Y_RECREACI%C3%93N_DE_UNA_SONORIDAD_PLENOMEDIEVAL_RdM_39_2_2016_pdf

    4Olmeda, F., 1895 : Memoria de un viaje a Santiago de Galicia, o examen crítico musical del Códice del Papa Calisto II, Burgos, Imprenta y Estereotipia de Polo, p. 1.

    5La mention d’Ultreia figure à la fin des paroles ; dans le Codex Calixtinus, le feuillet en a été perdu. Mais les spécialistes ont reconstitué le texte complet de l’hymne à partir de diverses copies.

    6Cité par Piccat, M., 2010 : « Ultreya e suseya! », Cahiers d’Études de Recherche et d’Histoire Compostellanes, 13, p. 26-31. https://www.academia.edu/6104435/Ultreya_e_suseya_

    7Fauriel, C.-C., 1854 : Dante et les origines de la langue et de la littérature italiennes, vol. II, p. 349. https://www.google.fr/books/edition/Dante_et_les_origines_de_la_langue_et_de/nHmUlLYNXbcC.

    8Paris, G., 1880 : « La Chanson du Pèlerinage de Charlemagne », Romania, t. 9, n° 33, p. 1-50, p. 45. https://www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_1880_num_9_33_6503

    9Dreves, G. M., 1894 : Hymnodia Hiberica. Liturgische Reimofficien, Carmina Compostellana. Analecta Hymnica Medii Aevi XVII, p. 214. Merci à Armand Jost pour la traduction.

    10Pothier, J., 1897 : « Le chant de l’Ultreia des pèlerins de Compostelle », Revue du Chant Grégorien, 12, p. 185-189, p. 187.

    11Piccat, M., op. cit.

    12Paris, G., 1880 : « La Chanson du Pèlerinage de Charlemagne », Romania, t. 9, n° 33, p. 1-44. https://www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_1880_num_9_33_6503.

    13Piccat, M., op. cit., p. 28.

    14Ibid., p. 31. Notons que cette formule invalide l’hypothèse selon laquelle le « aia » du Dum pater familias serait une contraction de « adjuva », hypothèse faite par plusieurs spécialistes depuis le XIXe siècle, qui se retrouve souvent dans les éditions musicales puis les enregistrements (comme chez Jean-Claude Bénazet).

    15Du Cange, C., 1678 : « Ultreia », dans Glossarium mediae et infimae latinitatis, éd. augm., 1883‑1887, t. 8, col. 364c. http://ducange.enc.sorbonne.fr/VLTREIA

    16Il s’agit d’un des accidents heureux de notre recherche par le biais de l’outil Google Books Ngram Viewer. Merci à Emmanuel Huertas d’avoir conseillé cette piste méthodologique.

    17Ledhuy, C., 1844 : Les Sires de Coucy, p. 104.
    https://www.google.fr/books/edition/Les_Sires_de_Coucy/ADs0AAAAMAAJ.

    18Kerr Coulson, E., 1876 : Dante and Beatrice from 1282 to 1290: A Romance, p. 40-41. https://www.google.fr/books/edition/Dante_Beatrice_from_1282_to_1290/4qksAAAAYAAJ.

    19Voir dans la réédition de 1895 les p. 272-292.
    https://www.google.fr/books/edition/Histoire_litt%C3%A9raire_de_la_France_XIIIe/5GYOAQAAMAAJ.

    20Ibid., p. 279-280.

    21Il s’agit aujourd’hui du livre V (un livre précédemment enlevé ayant été réinséré dans les années 1960), c’est-à-dire le « guide du pèlerin ». Fita, F., Vinson, J. (éd.), 1882 : Le Codex de Saint-Jacques-de-Compostelle (Liber de Miraculis S. Jacobi) : Livre IV, Paris, Maisonneuve.

    22Fita, F., Fernández-Guerra, A., 1880 : Recuerdos de un viaje a Santiago de Galicia, Madrid, Imprenta de los Sres. Lezcano y Compª, p. 45.

    23La partition est conservée au sein d’un très intéressant dossier documentaire constitué par Francisco Asenjo Barbieri, titré « ¡Ultreja! », portant précisément sur les premières recherches musicales sur le Codex en 1882. Coté M. FOLL/63/4 de la Biblioteca nacional de España, il est consultable en ligne sur la Biblioteca Digital Hispánica. http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000100661.

    24« Música clásica del siglo Xll, cantada en la Catedral de Santiago las tardes de los dias 25 y 26 después de la procesión de los peregrinos » (29/02/1882), Boletin oficial del arzobispado de Santiago, n° 852, p. 260-262. Il figure dans le dossier documentaire cité plus haut.

    25Voir dans le même dossier documentaire un article de Barbieri écrit pour Correspondencia musical, daté du 21 septembre 1883.

    26Dreves, G. M., op. cit.

    27Pothier, J., op. cit.

    28« [...] cómo es que los críticos fijaron su atención en el canto de una sola página, quizás extraña al manuscrito, y para la música de mucho menos luz histórica (la melodía de Ultreja está escrita sin pautas y sin doble canto) que los cantos contenidos en el resto del códice ». Olmeda, F., op. cit., p. 4.

    29Pothier, J., op. cit., p. 189.

    30Echevarría Bravo, P., 1971 : Cancionero de los peregrinos de Santiago, Centro de estudios Jacobeos, Madrid, p. 9.

    31« Musica grave y devota », « Cantándola los peregrinos tomaban fuerzas ‘‘en el largo y duro camino de Galicia” ». Ibid., p. 5.

    32Colette, Marie-N., 1996 : La musique liturgique au temps du Calixtinus, Cuadernos de Sección Música 8, p. 25.

    33Cf. Lambert É., 1943 : « Ordres et confréries dans l’histoire du pélerinage de Compostelle », Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, Tome 55, N° 217-218, 1943. p. 369-403. www.persee.fr/doc/anami_0003-4398_1943_num_55_217_5729

    34Discantus, dir. Brigitte Lesne, 2015 (E et P) : Un chemin d’étoiles : chansons des pèlerins de Saint-Jacques du Moyen Âge à nos jours

    35Discantus, dir. Brigitte Lesne, 2003 (E), 2004 (P) : Compostelle : le chant de l’étoile, Jade, CD.

    36Discantus, 2015 : op. cit.

    37Ibid.

    38Ensemble Organum, dir. Marcel Pérès, 2004 (P) : Compostela, Ad Vesperas Sancti Iacobi : Codex Calixtinus, XIIe siècle, Ambroisie, CD

    39Grupo Universitario de Cámara de Compostela, dir. Carlos Villanueva, 1982 (P) : La música en el Camino de Santiago, Hispavox, 33 tours.

    40Voir en annexe ce corpus discographique. Il a été établi principalement grâce à la base de données discographique medieval.org, à laquelle ont été ajoutées quelques autres références

    41Ensemble Organum, 2004, op. cit.

    42« Música clásica del siglo Xll... » (29/07/1882), Boletin oficial del arzobispado de Santiago, op. cit., p. 261, dans le dossier documentaire (cf. note 25).

    43Discantus, 2015 : Ibid., CD.

    Auteurs

    Julie Briot-Mandeville

    Élève conservatrice d’État des bibliothèques, ENSSIB, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Membre de l’ensemble Organum

    Camile Macinenti

    Sorbonne Université – Membre des ensembles Alla francesca et La Schola de la Sainte Chapelle

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    1Le chant comporte trois strophes ; nous retranscrivons la première. L’auteur a lui-même fait un enregistrement relativement récemment, qu’il a posté sur sa chaîne Youtube. Jean-claude Bénazet (10/01/2016) : « Le chant des pèlerins de Compostelle (Sous-titre : Tous les matins... Ultreïa) » [Vidéo], YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=0IZJiFhDgTs (Consulté le 19/03/2024).

    2Jean-Claude Bénazet a donné un entretien à la Société Française des Amis de Saint-Jacques de Compostelle, disponible sur leur site. « Entretien Jean-Claude Benazet – 25 avril 2023 ». https://www.amis-de-compostelle.fr/entretien-jean-claude-benazet-25-avril-2023/ (Consulté le 19/03/2024).

    3Pour un panorama de la production discographique : Ruiz Torres, S., 2016 : « Fonografía del Códice Calixtino: Ochenta años de creación y recreación de una sonoridad plenomedieval ». Revista de musicología, 39(2), 685-706.
    https://www.academia.edu/30483567/FONOGRAF%C3%8DA_DEL_C%C3%93DICE_CALIXTINO_OCHENTA_A%C3%91OS_DE_CREACI%C3%93N_Y_RECREACI%C3%93N_DE_UNA_SONORIDAD_PLENOMEDIEVAL_RdM_39_2_2016_pdf

    4Olmeda, F., 1895 : Memoria de un viaje a Santiago de Galicia, o examen crítico musical del Códice del Papa Calisto II, Burgos, Imprenta y Estereotipia de Polo, p. 1.

    5La mention d’Ultreia figure à la fin des paroles ; dans le Codex Calixtinus, le feuillet en a été perdu. Mais les spécialistes ont reconstitué le texte complet de l’hymne à partir de diverses copies.

    6Cité par Piccat, M., 2010 : « Ultreya e suseya! », Cahiers d’Études de Recherche et d’Histoire Compostellanes, 13, p. 26-31. https://www.academia.edu/6104435/Ultreya_e_suseya_

    7Fauriel, C.-C., 1854 : Dante et les origines de la langue et de la littérature italiennes, vol. II, p. 349. https://www.google.fr/books/edition/Dante_et_les_origines_de_la_langue_et_de/nHmUlLYNXbcC.

    8Paris, G., 1880 : « La Chanson du Pèlerinage de Charlemagne », Romania, t. 9, n° 33, p. 1-50, p. 45. https://www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_1880_num_9_33_6503

    9Dreves, G. M., 1894 : Hymnodia Hiberica. Liturgische Reimofficien, Carmina Compostellana. Analecta Hymnica Medii Aevi XVII, p. 214. Merci à Armand Jost pour la traduction.

    10Pothier, J., 1897 : « Le chant de l’Ultreia des pèlerins de Compostelle », Revue du Chant Grégorien, 12, p. 185-189, p. 187.

    11Piccat, M., op. cit.

    12Paris, G., 1880 : « La Chanson du Pèlerinage de Charlemagne », Romania, t. 9, n° 33, p. 1-44. https://www.persee.fr/doc/roma_0035-8029_1880_num_9_33_6503.

    13Piccat, M., op. cit., p. 28.

    14Ibid., p. 31. Notons que cette formule invalide l’hypothèse selon laquelle le « aia » du Dum pater familias serait une contraction de « adjuva », hypothèse faite par plusieurs spécialistes depuis le XIXe siècle, qui se retrouve souvent dans les éditions musicales puis les enregistrements (comme chez Jean-Claude Bénazet).

    15Du Cange, C., 1678 : « Ultreia », dans Glossarium mediae et infimae latinitatis, éd. augm., 1883‑1887, t. 8, col. 364c. http://ducange.enc.sorbonne.fr/VLTREIA

    16Il s’agit d’un des accidents heureux de notre recherche par le biais de l’outil Google Books Ngram Viewer. Merci à Emmanuel Huertas d’avoir conseillé cette piste méthodologique.

    17Ledhuy, C., 1844 : Les Sires de Coucy, p. 104.
    https://www.google.fr/books/edition/Les_Sires_de_Coucy/ADs0AAAAMAAJ.

    18Kerr Coulson, E., 1876 : Dante and Beatrice from 1282 to 1290: A Romance, p. 40-41. https://www.google.fr/books/edition/Dante_Beatrice_from_1282_to_1290/4qksAAAAYAAJ.

    19Voir dans la réédition de 1895 les p. 272-292.
    https://www.google.fr/books/edition/Histoire_litt%C3%A9raire_de_la_France_XIIIe/5GYOAQAAMAAJ.

    20Ibid., p. 279-280.

    21Il s’agit aujourd’hui du livre V (un livre précédemment enlevé ayant été réinséré dans les années 1960), c’est-à-dire le « guide du pèlerin ». Fita, F., Vinson, J. (éd.), 1882 : Le Codex de Saint-Jacques-de-Compostelle (Liber de Miraculis S. Jacobi) : Livre IV, Paris, Maisonneuve.

    22Fita, F., Fernández-Guerra, A., 1880 : Recuerdos de un viaje a Santiago de Galicia, Madrid, Imprenta de los Sres. Lezcano y Compª, p. 45.

    23La partition est conservée au sein d’un très intéressant dossier documentaire constitué par Francisco Asenjo Barbieri, titré « ¡Ultreja! », portant précisément sur les premières recherches musicales sur le Codex en 1882. Coté M. FOLL/63/4 de la Biblioteca nacional de España, il est consultable en ligne sur la Biblioteca Digital Hispánica. http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000100661.

    24« Música clásica del siglo Xll, cantada en la Catedral de Santiago las tardes de los dias 25 y 26 después de la procesión de los peregrinos » (29/02/1882), Boletin oficial del arzobispado de Santiago, n° 852, p. 260-262. Il figure dans le dossier documentaire cité plus haut.

    25Voir dans le même dossier documentaire un article de Barbieri écrit pour Correspondencia musical, daté du 21 septembre 1883.

    26Dreves, G. M., op. cit.

    27Pothier, J., op. cit.

    28« [...] cómo es que los críticos fijaron su atención en el canto de una sola página, quizás extraña al manuscrito, y para la música de mucho menos luz histórica (la melodía de Ultreja está escrita sin pautas y sin doble canto) que los cantos contenidos en el resto del códice ». Olmeda, F., op. cit., p. 4.

    29Pothier, J., op. cit., p. 189.

    30Echevarría Bravo, P., 1971 : Cancionero de los peregrinos de Santiago, Centro de estudios Jacobeos, Madrid, p. 9.

    31« Musica grave y devota », « Cantándola los peregrinos tomaban fuerzas ‘‘en el largo y duro camino de Galicia” ». Ibid., p. 5.

    32Colette, Marie-N., 1996 : La musique liturgique au temps du Calixtinus, Cuadernos de Sección Música 8, p. 25.

    33Cf. Lambert É., 1943 : « Ordres et confréries dans l’histoire du pélerinage de Compostelle », Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, Tome 55, N° 217-218, 1943. p. 369-403. www.persee.fr/doc/anami_0003-4398_1943_num_55_217_5729

    34Discantus, dir. Brigitte Lesne, 2015 (E et P) : Un chemin d’étoiles : chansons des pèlerins de Saint-Jacques du Moyen Âge à nos jours

    35Discantus, dir. Brigitte Lesne, 2003 (E), 2004 (P) : Compostelle : le chant de l’étoile, Jade, CD.

    36Discantus, 2015 : op. cit.

    37Ibid.

    38Ensemble Organum, dir. Marcel Pérès, 2004 (P) : Compostela, Ad Vesperas Sancti Iacobi : Codex Calixtinus, XIIe siècle, Ambroisie, CD

    39Grupo Universitario de Cámara de Compostela, dir. Carlos Villanueva, 1982 (P) : La música en el Camino de Santiago, Hispavox, 33 tours.

    40Voir en annexe ce corpus discographique. Il a été établi principalement grâce à la base de données discographique medieval.org, à laquelle ont été ajoutées quelques autres références

    41Ensemble Organum, 2004, op. cit.

    42« Música clásica del siglo Xll... » (29/07/1882), Boletin oficial del arzobispado de Santiago, op. cit., p. 261, dans le dossier documentaire (cf. note 25).

    43Discantus, 2015 : Ibid., CD.

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    Briot-Mandeville, J., & Macinenti, C. (2024). « Ultreia », « chant de pèlerins » : remarques historiques et musicologiques sur la réception contemporaine du Dum pater familias (XIIe siècle). In C. Alcantara & A. Rucquoi (éds.), « Les chemins de Compostelle, itinéraire culturel européen et patrimoine mondial : histoire, enjeux et perspectives » (1‑). Presses de l’Université Toulouse Capitole. https://doi.org/10.4000/13p39
    Briot-Mandeville, Julie, et Camile Macinenti. « « Ultreia », “chant de pèlerins” : remarques historiques et musicologiques sur la réception contemporaine du Dum pater familias (XIIe siècle) ». In « Les chemins de Compostelle, itinéraire culturel européen et patrimoine mondial : histoire, enjeux et perspectives », édité par Christophe Alcantara et Adeline Rucquoi. Toulouse: Presses de l’Université Toulouse Capitole, 2024. https://doi.org/10.4000/13p39.
    Briot-Mandeville, Julie, et Camile Macinenti. « « Ultreia », “chant de pèlerins” : remarques historiques et musicologiques sur la réception contemporaine du Dum pater familias (XIIe siècle) ». « Les chemins de Compostelle, itinéraire culturel européen et patrimoine mondial : histoire, enjeux et perspectives », édité par Christophe Alcantara et Adeline Rucquoi, Presses de l’Université Toulouse Capitole, 2024, https://doi.org/10.4000/13p39.

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