Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Qu’en est-il de la propriété ?

 | 
Daniel Tomasin

IIe partie. Les frontières de la propriété

Les frontières de la propriété : les idées

Jacques Larrieu

Texte intégral

“Je ne connais pas grand-chose à l’art contemporain, m’excusai-je. J’ai entendu parler de Marcel Duchamp, c’est tout ”.
Michel Houellebecq,
La possibilité d’une île, Fayard

  • 1 Libération, 13 oct. 2005, p. 17.
  • 2 Ch. CARON, “Du droit des biens en tant que droit commun de la propriété intellectuelle”, JCP, Cahie (...)
  • 3 Cette intégration dans le droit de propriété a été récemment consacrée par le Conseil Constitutionn (...)

1Un pneu Michelin dérobé sur le stand Renault au Grand Prix automobile du Japon de 2005, le nouveau Catéchisme Romain à peine imprimé et déjà piraté par une version béninoise1, le dernier épisode de la Guerre des étoiles disponible sur Internet avant même sa sortie en salle !... l’intérêt d’une appropriation des biens intellectuels ne fait aucun doute pour les “pirates”, ces exemples récents en témoignent. Du reste, la reconnaissance d’un droit de propriété sur les créations de l’esprit ne fait plus vraiment débat parmi les juristes. Un temps remis en cause par les thèses personnalistes, le rapprochement, sinon l’assimilation, entre propriété intellectuelle et propriété tout court ne peut plus sérieusement être discuté. Le mot “propriété” est partout présent dans le code de la propriété intellectuelle ; la propriété intellectuelle procure une exclusivité à caractère absolu car opposable erga omnes ; elle peut faire l’objet d’une jouissance directe par son propriétaire, mais celui-ci peut en disposer ou la louer2. Action en revendication et action en contrefaçon viennent protéger le titulaire du brevet ou de la marque. Certes les droits de propriété intellectuelle ne sont pas perpétuels en principe, mais certains sont aptes à le devenir par des renouvellements indéfinis. L’invention, le signe distinctif, peuvent faire l’objet d’un pouvoir de fait, la possession, qui confère des prérogatives opposables par le possesseur au propriétaire. Bref les principes et mécanismes de la propriété ne sont pas étrangers à la propriété intellectuelle3.

  • 4 Ph. GAUDRAT, “Objet du droit d’auteur”, J-Cl. PLA, Fasc. 1134, no 3.

2Mais la propriété intellectuelle demeure une branche spéciale du droit de propriété par laquelle le droit des biens absorbe les produits directs de l’intelligence et de l’imagination humaines. Son domaine se trouve limité par diverses conditions d’accès. Tout ce qui sort de l’esprit humain n’est pas objet de propriété. Les notions “d’œuvre de l’esprit”, “d’invention”, les conditions, d’originalité, de distinctivité, d’inventivité… réservent le bénéfice de la propriété intellectuelle à certaines valeurs immatérielles. On est “conduit à conclure qu’il n’existe pas de principe général d’appropriation des choses de l’esprit mais seulement des textes spéciaux accordant des monopoles sur des objets spéciaux”4.

3Une des exclusions les plus célèbres est constituée par l’exclusion des idées. En effet, “les idées sont de libre parcours ”, selon la formule rappelée par le Doyen Desbois.

  • 5 Pour la jurisprudence américaine, voir par exemple Baker v. Selden, 101 US 99 (1879), Robert A. GOR (...)

4Doctrine et jurisprudence5 se sont accommodées jusqu’à présent de ce principe apparemment clair dont on peut trouver les fondements dans les textes de propriété littéraire et artistique et de propriété industrielle, fondements que nous examinerons dans une première partie consacrée aux “Idées d’antan” (I).

  • 6 “Folles idées sur les idées”, Com. com. élect, 2001, Ch. 4.

5Cependant cet ostracisme frappant les idées est de moins à moins supportable dans un monde économique dominé par les services, l’information et la communication, qui valorise l’immatériel et qui délocalise le matériel (brick and mortar). “La source principale des richesses réside désormais dans les informations et les connaissances de tous ordres”, remarque Philippe le Tourneau6. Ce qui est vrai pour l’économie, l’est aussi pour l’art.

  • 7 H. GAUVILLE, “Détournements sur un Plateau”, Libération, 22-23 oct. 2005.
  • 8 E. LEBOVICI, “A Londres, une Frieze affûtée”, Libération, 22-23 oct. 2005.

6Dans la presse récente, nous découvrons un article consacré à l’exposition parisienne de deux artistes associés, Mauricio Dias et Walter Riedweg, qui présentent des vidéos. Le travail créatif des artistes donne lieu dans le journal à une description en des termes qui peuvent surprendre les amateurs d’art classique. En voici un extrait : “Le résultat s’éloigne de l’anthropologie pour rejoindre le regard sociologique et, parfois, révéler une sympathie pour les sujets étudiés, qui n’a plus grand chose à voir avec un protocole scientifique”7. Un autre article, relatif à la Frieze Art Fair, foire d’art contemporain organisée à Londres en octobre, où sont exposés les plus jeunes créateurs, explique qu’à cette occasion on a vu ressurgir l’artiste conceptuel Stanley Brown, marcheur dont le projet artistique a consisté à comptabiliser ses pas8.

  • 9 M. BILLIAU, “Contrefaçon, propriété et responsabilité”, Com. com. électr., sept. 2005, Etude 29.

7Bref, les idées ont le rôle vedette dans l’art actuel et dans l’économie d’aujourd’hui. Comment ne pas prendre en compte cette évolution ? La nécessaire extension du domaine de la propriété intellectuelle, d’ailleurs déjà largement entamée, occupera notre deuxième partie : il faut aller vers une protection des idées par l’appropriation, pas seulement par l’action en responsabilité civile.9 Ce sont les idées dans l’air (du temps) (2)

I – LES IDÉES D’ANTAN : LES FONDEMENTS TRADITIONNELS DE L’EXCLUSION DES IDÉES

8Les idées sont notamment exclues de la protection par le droit d’auteur (A), et par le droit des brevets d’invention (B).

A – En droit d’auteur : la distinction de l’œuvre protégée et de l’idée non protégée

  • 10 P.-Y. GAUTIER, Propriété littéraire et artistique, PUF, 4e éd., 28 et s.
  • 11 Philippe GAUDRAT, “Objet du droit d’auteur”, J-Cl. PLA, Fasc. 1134, 1 : “… objet du droit, l’œuvre (...)

9A quel stade de sa création l’œuvre existe-t-elle et reçoit-elle protection ? Il ne suffit pas qu’il y ait conception, un temps de gestation est nécessaire10… et parfois même un accouchement… L’exclusion des idées du périmètre de la PLA est fondée sur la notion d’“œuvre”11. Un arrêt de la Cour de Versailles du 14 janvier 2004 nous fournit un éclairage sur la frontière entre ce qui est protégé et ce qui ne l’est pas. Le litige oppose le magazine Marie-Claire à une ancienne collaboratrice. Thérèse H., responsable de la rubrique “Beauté” du magazine Marie-Claire, avait conçu (à l’époque où elle travaillait pour le magazine concurrent Marie-France) l’organisation d’un concours appelé “Prix d’excellence de la Beauté”, concours destiné à sélectionner les meilleurs produits cosmétiques de l’année et a récompenser les marques qui les ont développés. C’est ainsi que Marie-Claire décerna le “Prix d’excellence de la beauté” pendant de nombreuses années et déposa à son nom la marque correspondante. Préparant son départ à la retraite, Thérèse H. proposa à Marie-Claire de lui céder ses droits sur cette “œuvre de l’esprit” dont elle prétendait être l’auteur. Mais Marie-Claire continua à décerner “Les prix d’excellence de la beauté” sans donner suite à la demande de Thérèse H. Celle-ci a donc saisi la justice devant laquelle elle revendique la conception de l’organisation du prix.

10Marie-Claire soutient “essentiellement que… l’organisation des prix d’excellence procède du domaine des idées et n’est pas protégeable, les idées étant de libre parcours et la protection du droit d’auteur ne pouvant être accordée qu’à une œuvre de l’esprit, originale de surcroît”.

11Il s’agit donc de savoir si le concours conçu par Thérèse H. constitue une œuvre de l’esprit. L’art. L 111-2 CPI énonce que “l’œuvre est réputée créée du seul fait de la réalisation même inachevée, de la conception de l’auteur”. L’œuvre de l’esprit suppose donc un acte créatif, et l’expression de celui-ci dans une forme (“la réalisation de la conception de l’auteur”).

  • 12 Ph. GAUDRAT, “Objet du droit d’auteur”, J-Cl. PLA, Fasc. 1134, 14 : art. L. 111-1 : “Dans un premie (...)
  • 13 Une idée de vaudeville fait partie du fonds commun du théâtre : Paris 12 mai 1909, DP, 1910, 2, 81  (...)

12Une création : il faut une création accomplie même si elle n’est pas totalement achevée, des esquisses et des ébauches pouvant bénéficier de la protection. Mais les idées se situent en deçà de l’acte créatif.12 En effet, Thérèse H. a bien pu prendre ses idées dans des concours déjà organisés par d’autres. Ces idées font partie d’un fonds commun, et constituent le “donné préliminaire” de son oeuvre13. A partir de ce donné, Thérèse H. a cependant conçu une organisation et une mise en œuvre particulières. Son travail créatif a consisté à imaginer des critères de sélection et des critères d’évaluation des produits, à définir les caractéristiques d’un jury.

  • 14 P.-Y. GAUTIER, op. cit., 31. B. EDELMAN, D., 1999, J. 419

13Une forme d’expression de la création qui donne prise au monopole : Thérèse H. a traduit sa conception dans des critères précis. C’est ce que pensent les magistrats de Versailles : “… l’organisation et la mise en œuvre d’un prix comme celle d’un concours à partir du moment où elles se concrétisent selon des critères dont la combinaison est originale, ne relèvent pas du domaine de l’idée mais de celui de la création”. C’est finalement le degré de précision qui transforme une idée en œuvre de l’esprit14. Thérèse H. est entrée dans le détail de l’organisation de son prix. Elle ne s’est pas contentée de formuler quelques généralités. Cette formalisation de l’idée permet de caractériser l’objet de la protection, d’en cerner les contours.

  • 15 Linant de BELLEFONDS, préc., 56. Les juges préfèrent souvent se placer sur le terrain du manque d’o (...)

14La Cour cite ensuite une série d’illustrations de cette concrétisation de l’idée, en les mêlant malheureusement à des considérations sur l’originalité de l’œuvre, qui sert trop souvent d’échappatoire dans ce genre de débat15 : “Qu’en l’espèce Mme H. a organisé ce prix… en sélectionnant uniquement des produits de beauté sortis l’année précédente, en les classant en diverses catégories soit visage, maquillage, corps, solaires… Qu’elle a défini différents critères d’appréciation des meilleurs produits soit l’innovation, l’efficacité, le plaisir à l’utilisation, le rapport qualité/prix,…”

  • 16 Paris 27 mars 1998, D., 1999, p. 417, B. EDELMAN.

15Dans le même esprit, la Cour de Paris avait protégé une maquette d’émission TV (“Divertissimo” contre “Sportissimo”) en relevant que le projet “ne s’est pas limité à poser une règle du jeu abstraite… mais s’est attaché à décrire une règle précise décrivant l’atmosphère et la philosophie du jeu, ainsi que son déroulement, la comptabilisation des points, la teneur des questions et leur formulation et la nature des épreuves sportives”16.

16Concernant notre prix de beauté, la Cour de Versailles conclut qu’il s’agit bien d’une œuvre de l’esprit et que celle-ci est originale car elle exprime des choix réalisés par Thérèse H. : “Qu’ainsi, l’organisation et les critères définissant un prix intitulé en 1981 “Les Oscars de la Beauté” devenu ensuite “Prix d’excellence de la Beauté” constitue une œuvre de l’esprit créée par Mme H., parfaitement caractérisée et protégeable selon les dispositions des Livres I et III CPI”.

  • 17 Linant de BELLEFONDS, préc., 76.
  • 18 C. COLOMBET, Propriété littéraire et artistique et droits voisins, Dalloz, 9e éd., 25. Paris 6 déc. (...)
  • 19 B. EDELMAN, D., 1999, J. 418.

17En résumé, selon la thèse classique, l’œuvre suppose d’abord un acte de créer et ensuite (même si l’œuvre de l’esprit objet du droit est incorporelle) une matérialisation de la création dans un objet, du moins une organisation de la substance17. La création doit prendre une forme perceptible par une mise en forme qui la fait naître au monde. Les idées ne constituent que le terreau, le point de départ de l’action créative. Si la forme d’expression est libre (art. L. 112-1 CPI) – elle peut même n’être que minimale –, elle n’en est pas moins requise, car la propriété littéraire et artistique ne protège que les créations de forme18. Banale ou originale, l’idée nue n’est pas protégeable19.

  • 20 Cass. Com. 29 nov. 1960, RTD Com, 1961, 83, Desbois. Cass. Civ. 1, 25 mai 1992, D., 1993, somm. 84, (...)
  • 21 Cass. Civ. 18 déc. 1978, D., 1980, 49, C. COLOMBET.

18Ainsi, le fait d’imaginer une méthode de solfège destinée aux enfants dans laquelle les notes seront représentées par des personnages n’est pas susceptible d’appropriation privative20. En revanche, le scénographe qui a apporté ses idées pour la création d’un théâtre torique, est coauteur de l’œuvre parce qu’il a assorti ses suggestions de croquis21.

  • 22 Art. 9, 2.
  • 23 Art. 2.
  • 24 Mais la frontière entre idée et œuvre est parfois indécise. Ainsi il arrive à la jurisprudence de c (...)

19La thèse classique se trouve consacrée par son inscription dans l’accord relatif aux ADPIC22 annexé à l’accord OMC et dans le traité de l’OMPI sur le droit d’auteur du 20 décembre 199623 qui énoncent dans des termes identiques : “La protection du droit d’auteur s’étendra aux expressions et non aux idées, procédures, méthodes de fonctionnement ou concepts mathématiques en tant que tels”24.

B – En droit des brevets : la distinction de l’idée non protégée et de l’invention protégée

20Ici, le fil conducteur pour découvrir l’instant où l’idée non protégée se transforme en invention protégeable, nous sera fourni par une affaire opposant la Sté Renault à l’Institut national de la Propriété Industrielle (Paris 13 décembre 1990).

21Renault a déposé à l’INPI une demande de brevet d’invention portant sur une technique d’implantation d’une usine de fabrication notamment de véhicules automobiles. Le déposant avait remarqué que la construction linéaire des usines de fabrication, plan généralement adopté, présente des inconvénients : occupation de grandes surfaces, augmentation des coûts de gestion, longueur des déplacements, dispersion des équipes, “inadaptation aux contraintes nouvelles qui exigent une surveillance permanente des opérations et des produits et des interventions très rapides pour remédier aux dysfonctionnements de ces systèmes industriels complexes”.

22La solution préconisée par Renault est une implantation plus compacte des bâtiments ainsi décrite : “Les opérations de fabrication et d’assemblage sont réparties en au moins deux bâtiments accolés chacun par un de leurs côtés où s’effectuent les flux de transit d’un bâtiment à l’autre des produits en cours de fabrication à un bâtiment central, centre de décision et d’intervention d’où partent et où arrivent les flux d’informations, ce bâtiment central gardant au moins une face libre d’accès, non accolée à la face de transit d’un bâtiment industriel”.

  • 25 Décision du 29 juin 1990, PIBD, 1991, 497-III-195.

23Le directeur de l’INPI a rejeté cette demande parce que “les développements qui y figurent restent toujours au niveau de concepts abstraits” et ne portent pas sur un produit industriel concret25.

24En effet les abstractions sont exclues de la brevetabilité. Cette exclusion des idées est généralement rattachée à deux fondements.

    • 26 C. Le STANC, “Exclusions de brevetabilité”, JCl Brevets, Fasc. 4210, 3.
    • 27 Voir aussi la jurisprudence développée en matière de brevetabilité des logiciels. CHAVANNE et BURST (...)

    La condition nouvelle d’invention introduite dans l’art. L. 611-10, 2 CPI qui reprend l’art. 52 de la CBE. Bien sûr, la notion d’invention n’est pas définie directement par le texte, mais les exclusions de brevetabilité citées (“Ne sont pas considérées comme des inventions…”) visent toutes (ou presque) des productions de l’esprit non techniques26. Selon l’Office Européen des Brevets, l’exclusion des plans, principes et méthodes, repose exclusivement sur l’idée que l’invention doit avoir un caractère technique27. Du reste l’invention se définit généralement comme la solution technique à un problème technique. Or, en l’espèce, l’INPI fait remarquer “qu’il ne s’agit pas d’une invention, au sens de la législation sur les brevets”, parce que notamment le déposant en serait resté au niveau des généralités, sa demande envisageant “en termes très généraux soit l’affectation des lieux… soit des bâtiments, mais sans donner à leur sujet aucune caractéristique technique précise…”

    • 28 Loi du 5 juillet 1844, art. 30, 3o.
    • 29 A. LUCAS, “Invention et caractère industriel”, J Cl. Brevets, Fasc 4230.

    L’exclusion des idées, des “conceptions théoriques ou purement scientifiques”28 en matière de brevets repose sur un deuxième fondement plus classique : la condition d’application industrielle. Pour satisfaire cette exigence d’application industrielle, l’invention doit présenter trois caractères29 :

  • elle doit avoir un caractère utilitaire ce qui permet d’exclure les créations esthétiques. L’INPI reconnaît que concernant Renault, l’objet de la demande ne peut être ramené à un simple plan d’architecture. Donc ce premier caractère est satisfait.

    • 30 A. LUCAS, J Cl. Brevets, préc., no 19.

    L’invention doit avoir aussi un caractère immédiatement opérationnel. Elle ne doit pas rester au stade de l’abstraction, de la découverte scientifique, mais s’incarner dans une application industrielle concrète30. Ici l’INPI reproche à la méthode Renault de ne pas dépasser les concepts généraux, ne serait-ce que parce que “les solutions préconisées sont présentées comme pouvant s’appliquer à toute usine de fabrication de produits industriels en grande série” ;

  • L’invention doit avoir enfin un caractère tangible, c’est-à-dire qu’elle doit se traduire dans un résultat matériel. Les tribunaux rappellent que l’inventeur doit “matérialiser sa conception”. Or ici, estime l’INPI, “aucun résultat industriel, c’est-à-dire résultat matériel se rattachant à un effort de fabrication, ne peut de toute évidence être attendu de l’objet de la demande… les résultats avancés par le déposant sont de surcroît d’ordre essentiellement économique : gain de place, réduction des coûts de gestion, de surveillance et d’intervention…”

25La décision de rejet du directeur de l’INPI a fait l’objet d’un appel.

  • 31 Paris, 4e Ch., 13 décembre 1990, PIBD, 1991, 495-III-126.

26La Cour d’appel de Paris31 a estimé au contraire que l’invention de Renault était brevetable parce qu’il ne s’agissait pas de la revendication d’une idée mais de “la structure particulière d’un produit industriel constitué par une usine de fabrication”.

27La Cour explique : “considérant qu’il résulte de l’examen du brevet et des revendications que la demande de brevet trouve son origine dans une idée et une méthode abstraite qui consistent pour économiser une emprise au sol coûteuse et pour améliorer la circulation des informations, des ordres, des produits et éviter les déplacements inutiles des personnes et donc des pertes de temps, à prévoir que l’usine sera compacte ; que certes ces concepts abstraits rentrent dans la catégorie des “plans, principes, méthodes dans l’exercice d’activités intellectuelles… ou dans le domaine des activités économiques” et ne doivent pas… être considérés comme des inventions susceptibles d’application industrielle ; que toutefois le requérant ne s’est pas arrêté au stade de l’abstraction ; qu’il a clairement défini dans la revendication… le moyen concret permettant d’obtenir le résultat recherché ;… que le moyen de l’invention est la structure de ces bâtiments… Considérant que les usines étant des produits industriels connus à la structure desquels la RNUR a seulement entendu apporter un perfectionnement… il n’était pas besoin de fournir d’autres détails tels que matériaux, nature des lignes de production, des moyens de circulation…”

28Bref, malgré l’affirmation péremptoire que les idées en tant que telles ne bénéficient pas du droit de la propriété intellectuelle, la nuance est mince entre ce qui est protégé et ce qui ne l’est pas. Cette nuance risque de disparaître avec les productions modernes de l’esprit humain.

II – LES IDÉES DANS L’AIR : VERS LA NÉCESSAIRE PROTECTION DE CERTAINES IDÉES

29L’art contemporain repose largement sur un rejet du langage esthétique classique. La représentation de la nature, la recherche du Beau ont cédé la place à une réflexion sur le rôle de l’art, sur la place de l’œuvre et de l’artiste dans la société, sur le regard du spectateur... Le fond, c’est-à-dire les idées, l’emporte sur la forme (A). Parallèlement, l’économie du savoir, la société de l’information dans laquelle nous sommes entrés, valorisent l’immatériel, les services et les idées nouvelles, au détriment de la production industrielle classique. Les idées, plus que les produits industriels, font la richesse des sociétés post-industrielles (B).

A – L’art contemporain

30L’application du droit d’auteur aux créations artistiques modernes a souvent été mise en doute.

  • 32 Nadine WALRAVENS, “La notion d’originalité et les œuvres d’art contemporaines”, RIDA, 99, no 181, p (...)

31L’affaire Brancusi, souvent citée32, en fournit une belle illustration. En 1927, la douane américaine saisit une sculpture abstraite de l’artiste, “L’oiseau dans l’espace” et, lui refusant le statut d’œuvre d’art et l’exonération de taxes qui va avec, réclame le paiement des taxes correspondant au poids de la matière première ! Finalement le juge américain reconnaîtra le statut d’œuvre d’art à cette sculpture abstraite en se fondant sur les critères de l’école d’art moderne.

32Il s’agissait là de considérations portant plutôt sur le mérite de l’œuvre et d’un jugement de valeur qui n’ont pas leur place en matière de propriété littéraire et artistique. Il n’en reste pas moins que, de manière générale, la réception de l’art contemporain en droit d’auteur se pose.

33Comment reconnaître le statut d’œuvre de l’esprit aux pratiques artistiques contemporaines qui relèvent de plus en plus des idées et de moins en moins des formes artistiques, puisqu’elles rejettent la part artisanale de l’art, le savoir-faire ?

34Un fossé semble se creuser entre la conception que les juristes ont de l’œuvre de l’esprit et certains mouvements artistiques contemporains.

  • 33 C’est le cas de peintres figuratifs comme Balthus, Francis Bacon ou Gérard Garouste, mais aussi de (...)
  • 34 Max-Pol FOUCHET, “Introduction” à l’ouvrage d’E. LUCIE-SMITH, L’art d’aujourd’hui, F. Nathan.
  • 35 Joaquin TORRES-GARCIA (1930) cité par I. Ewig, G. MALDONADO, Lire l’art contemporain, Larousse, 200 (...)

35Bien sûr l’art contemporain présente des visages variés et le travail de nombreux artistes modernes conserve une expression traditionnelle en ce qu’il débouche sur une mise en forme plastique33. La disparition du sujet n’a pas d’incidence sur l’application du droit d’auteur. Que le tableau relève de l’art figuratif et qu’il montre une représentation du monde ou de l’art abstrait et qu’il se montre en tant que création plastique autonome fondée sur une réflexion34, n’a pas beaucoup d’importance sur le plan juridique. La protection du droit d’auteur n’est pas réservée à l’art figuratif et aux représentations de la nature. L’art abstrait y trouve place sans difficulté. Il importe peu tations de la nature. L’art abstrait y trouve place sans difficulté. Il importe peu que l’artiste dessine “plutôt l’idée d’une chose et non la chose”35, pourvu que l’idée ait, sous sa main, muté en une forme particulière donnant prise au droit d’auteur.

  • 36 E. LEBOVICI, “A Londres, une Frieze affûtée”, Libération, 22-23 oct. 2005 : “Les collectionneurs se (...)
  • 37 Rapp. B. DUFOUR, “Des expositions comme œuvres de l’esprit”, RIDA, 1999, 180, p. 3 s.

36Mais d’autres plasticiens modernes choisissent des formes d’expression beaucoup moins habituelles. Les acteurs du monde artistique (critiques, galeristes, collectionneurs36, responsables de musées, artistes,…) considèrent que des manifestations telles les installations, les vidéos, les happenings, les performances37,… participent incontestablement de l’expression artistique même si elles relèvent davantage de l’activité cérébrale que de la recherche de l’esthétique. Ainsi, les structures primaires de l’Art minimal ou post-minimal, réalisées par des artistes tels que Robert Morris, Sol Le Witt, Richard Serra… se caractérisent par une absence recherchée de contenu artistique.

  • 38 Rapp. N. WALRAVENS, L’œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., 21 s.

37De nombreuses manifestations de la création artistique actuelle (Arte povera, Neo-conceptualisme, Neo-Dada, Minimalisme, Post-minimalisme, Hard-edge painting, Land Art, Body Art, Art environnemental…) risquent donc d’être rejetées hors de la protection par le droit d’auteur si la distinction forme d’expression/idée est conservée pour marquer la frontière entre ce qui est protégé et ce qui n’est pas protégé38.

38Il y a art d’un point de vue culturel et sociologique. Il n’y aurait pas œuvre de l’esprit du point de vue du droit.

39Les difficultés de conciliation du point de vue artistique et du point de vue juridique proviennent notamment du fait que :

  • l’objet de l’activité créatrice s’est déplacé,

  • le sujet s’est substitué à l’objet : l’artiste a remplacé l’œuvre.

1) Le déplacement de l’objet de la création

40Le phénomène se manifeste de trois façons.

  • 39 La justice a récemment consacré l’urinoir exposé au Centre Pompidou comme “œuvre d’art de Duchamp i (...)
  • 40 D’où l’idée d’un artiste Dada moderne de rendre l’objet d’art “Fontaine” à son usage premier en uri (...)

41– Certains artistes contemporains défendent l’idée que tout peut être œuvre d’art : des objets manufacturés simplement isolés de leur contexte (Readymade) sont érigés en objets d’art pour la seule raison que l’artiste les a choisis : une roue de bicyclette (1913), un porte-bouteilles (1914), un urinoir (Fountain, 1917)39 sélectionnés et singularisés par Marcel Duchamp, 290 morceaux d’ardoise de Cornouailles disposés en cercle sur le sol par Richard Long (Cornwall State Circle, 1981), des bonbons enveloppés dans du papier bleu et amoncelés en un tas par Felix Gonzalez-Torres (Portrait of Marcel Brient, 1992), un miroir brisé (Michelangelo Pistoletto, Broken Mirror, 1978)…, tous ont leur place dans les musées40.

42Des espaces naturels simplement délimités par l’artiste ou sur lesquels il a apposé sa marque, deviennent œuvre d’art pour les adeptes du “Land Art” comme Robert Smithson, Walter de Maria ou Denis Oppenheim (Spiral Jetty, Las Vegas Piece, Branded Mountain,…).

  • 41 G. MOLLET-VIÉVILLE : “C’est donc l’idée du ready-made qui fait véritablement œuvre, l’objet – lui – (...)

43L’apport de l’artiste (l’empreinte de sa personnalité) se situe au niveau de l’idée (l’idée de choisir tel objet commun pour le placer dans un musée, l’idée de marquer telle partie de territoire), l’objet étant interchangeable41. L’œuvre ne saurait être constituée par l’urinoir lui-même puisque son existence ne doit rien à l’artiste.

  • 42 Ce qui pose la question de l’admission en droit d’auteur d’une œuvre qui n’aurait pas d’auteur (A. (...)
  • 43 Par exemple les “Wall drawings ” de Sol Le Witt. L’artiste se contente de donner une série d’instru (...)

44– Alors que traditionnellement, l’exécution personnelle de l’œuvre par l’artiste est le gage de l’authenticité du tableau ou de la sculpture, l’œuvre d’art moderne ne résulte pas forcément de l’activité personnelle de l’artiste. C’est le principe même des “Ready made” de Marcel Duchamp ou des œuvres du “Land Art” : l’objet préexiste à l’intervention de l’artiste42. Parfois il y a délégation de la réalisation, par exemple pour des installations d’une certaine complexité technique où il sera demandé à des techniciens de réaliser le travail43. On rencontre le phénomène même en peinture : la fabrication de l’œuvre prend une dimension industrielle dans la “Factory” d’Andy Warhol, véritable usine employant de nombreux assistants chargés de réaliser les sérigraphies reproduisant les images sélectionnées par le maître.

  • 44 Le défaut d’exécution personnelle pose cependant le problème de la reconnaissance de l’originalité (...)
  • 45 Cité par N. WALVARENS, p. 133.

45Dans ces situations la relation entre l’artiste et son œuvre n’est plus matérielle et charnelle, elle devient purement intellectuelle. Il n’y en a pas moins création44. Ceci fait dire à un artiste contemporain, Sol Le Witt : “Le concept est l’aspect le plus important du travail. L’artiste est un penseur et un créateur beaucoup plus qu’un artisan. D’autres personnes peuvent réaliser le projet”45. L’œuvre, puisqu’elle ne se caractérise pas par l’intervention de l’artiste, devient multipliable. Il y a confusion entre l’original et la copie. Marcel Duchamp a réalisé des “multiples” de ses “Ready made” en les présentant comme autant d’originaux.

  • 46 E. LUCIE-SMITH, L’art d’aujourd’hui, Fernand Nathan.
  • 47 Les “zones de sensibilité picturale immatérielle” d’Yves Klein (1958). N. WALVARENS, p. 135 et note (...)
  • 48 Selon un des ses représentants, Joseph KOSUTH, l’art conceptuel, “c’est une enquête menée par des a (...)

46– L’activité créatrice moderne ne revêt pas forcément une forme perceptible. L’expression plastique ne passe pas obligatoirement par un acte matériel créateur, par la mise en forme d’un objet. L’objet d’art disparaît. Il y a des pièces d’art conceptuel “qui ne consistent qu’en de simples déclarations où seuls les mouvements de l’esprit représentent l’expérience artistique”46. L’œuvre peut être impalpable47. Le contenu intellectuel prime sur toute matérialisation de la création48.

  • 49 Voir dans le même courant de pensée les œuvres de “Hard-Edge painting” (Ellsworth Kelly, Blue, Gree (...)
  • 50 Du reste Malévitch abandonnera vite la peinture et écrira en 1920 : “Je me suis retiré dans le doma (...)

47De plus certaines formes d’expression de l’art contemporain se présentent comme des objets neutres, qui n’expriment aucune personnalité. On pense notamment aux peintures monochromes d’Yves Klein. Quand Malévitch expose en 1918-1919 son “Carré blanc sur fond blanc”, sa production artistique ne passe que de manière minimaliste par l’univers des formes49. C’est l’idée d’une impossibilité de représentation du monde qui constitue l’œuvre50.

  • 51 Ces propos sont de Xavier VEILHAN, plasticien et “artiste de la diversité”, interview par H.-F. DEB (...)
  • 52 C’est de l’art participatif (cf. I. EWIG et G. MALDONADO, préc., p. 190s.). On n’ose parler cependa (...)

48Souvent la forme de l’œuvre n’a pas de valeur en soi. Elle revient simplement à “cristalliser à un moment donné des notions qu’il serait très difficile d’exprimer de manière littéraire”. Les formes ne sont là que pour matérialiser des théories et “créer des outils destinés à une expérience qui se passe dans le public et pas dans l’œuvre”51. Ce qui importe c’est ce qu’en fait chaque spectateur52.

49Là encore le divorce entre l’Art et la forme se manifeste. Le concept l’emporte sur la forme qui, à la limite, est indifférente.

2) L’artiste se substitue à l’œuvre d’art

  • 53 E. LUCIE-SMITH, L’art d’aujourd’hui, préc., p. 436.
  • 54 Une phrase écrite sur un fond noir (Ben). Voir aussi les “œuvres d’art linguistiques” de Lawrence W (...)
  • 55 L’œuvre se confond avec la manière d’être de l’artiste, avec ses pensées et ses idées, avec son sty (...)
  • 56 L’œuvre est constituée par une photographie de l’artiste conceptuel Lawrence Weiner, The residue of (...)

50L’œuvre d’art occupe une place de plus en plus réduite. Au lieu de donner naissance à des objets, l’artiste crée des rituels : “il est logique que le processus de création artistique se manifeste directement en lui et par lui”53. On parle d’“artiste de comportement”. Du coup, une phrase écrite par l’artiste54, une attitude55, un geste56, son propre corps… deviennent œuvres d’art.

  • 57 “Pour que la signature soit capable de désigner (labelliser) un produit comme artistique il faut en (...)
  • 58 E. LUCIE-SMITH, op. cit., 452.

51C’est le milieu artistique qui socialement fait l’artiste et c’est l’artiste qui par la signature et le discours fait l’œuvre d’art57. “A la suite de Joseph Beuys, l’artiste proclame que l’art est une totalité si vaste, si puissante et si apte à tout embrasser qu’elle n’a pas besoin d’incarnation autre que la personne de l’artiste”58.

52L’artiste moderne se considère comme une sorte de chaman qui est reconnu comme tel par les critiques, par ses pairs, par les institutions, par le monde de la culture, et qui peut transformer en œuvre d’art la moindre de ses productions. C’est l’artiste qui fait l’art, et par glissements successifs, c’est l’artiste qui devient l’œuvre (“le style c’est l’homme”). Celle-ci se confond avec sa manière d’être, avec ses pensées et idées, avec son style de vie.

  • 59 “Aujourd’hui, c’est avant tout la signature de l’artiste, la critique et le contexte institutionnel (...)
  • 60 B. EDELMAN, préc., no 9.

53Finalement, ce qui fait l’oeuvre d’art contemporaine c’est la signature de l’artiste59, qui joue un rôle de signe distinctif, de marque60. Réalisée avec des matériaux vulgaires, sans habileté artisanale particulière, l’œuvre pourrait être refaite par n’importe qui. On achète des noms et des certificats d’authenticité.

54Le droit d’auteur éprouve quelques difficultés à suivre ces évolutions.

  • 61 “L’action de pénétrer dans un musée, armé d’un marteau, d’uriner dans une des œuvres exposées puis (...)
  • 62 TGI Tarascon 20 nov. 1998, préc. et B. EDELMAN, “De l’urinoir comme un des beaux-arts : de Duchamp (...)

55Certains artistes restent incompris… Les juges se refusent parfois à reconnaître le contenu artistique du geste d’un artiste conceptuel ou revendiqué comme tel. Ainsi, celui qui a uriné dans “Fontaine” avant de lui asséner quelques coups de marteau, n’a pu faire admettre sa qualité de co-auteur à côté de Marcel Duchamp ou sa qualité d’auteur d’une œuvre dérivée. En quelque sorte, pour les juges, pisser et casser, n’est pas créer61. La “valorisation” par le marteau n’a pas convaincu. L’auteur (récidiviste) du double geste créateur a été condamné par deux fois pour dégradation, comme un simple forcené iconoclaste62.

56Par ailleurs, deux affaires impliquant Christo illustrent bien la difficulté de protection d’un style artistique.

    • 63 Paris 13 mars 1986, D., 1987, somm. 150, C. COLOMBET.

    Christo avait empaqueté le Pont-Neuf. Il se plaignait des reproductions non autorisées de cet empaquetage qui avaient été réalisées pour une série télévisée et invoquait ses droits d’auteur sur l’œuvre. La Cour d’appel63 a reconnu la qualité d’œuvre de l’esprit à cette réalisation spécifique. L’idée d’empaquetage concernant un monument particulier, à l’aide de matériaux soigneusement sélectionnés pour obtenir un effet spécial (toile soyeuse tissée en polyamide, cordes en propylène) était suffisamment concrète et précise pour être considérée comme une œuvre de l’esprit à part entière.

    • 64 TGI Paris 26 mai 1987, D., 1988, Somm. 201, C. COLOMBET.

    Mais il a été jugé un an après que le style Christo, ce qui constitue l’originalité de sa démarche, ne pouvait pas, en tant que tel, être protégé. Une campagne publicitaire avait présenté des biens et ouvrages d’art empaquetés pour inciter des collectivités locales à s’en doter. Christo y avait vu une contrefaçon de son œuvre. Le tribunal de Paris lui répondit que la propriété littéraire et artistique “ne protège que des créations d’objets déterminés, individualisés et parfaitement identifiables, et non pas un genre ou une famille de formes qui ne présentent entre elles des caractères communs que parce qu’elles correspondent toutes à un style ou un procédé découlant d’une idée, comme celle d’envelopper des objets qui n’ont pas besoin de tels soins…”. Ce n’est pas parce qu’un artiste “a conçu un projet d’emballage des arbres d’une avenue célèbre” qu’il saurait “prétendre à l’accaparement de l’enveloppement de tous les arbres”…64.

  • 65 Pour une protection indirecte du style de Picasso : TGI Paris 3 juin 1998, Gaz. Pal., 1998, 2, som. (...)

57Les juridictions parisiennes ont fait une exacte application de la distinction classique entre l’idée générale non protégée et l’œuvre précise qui est protégée. Mais, peut-on regretter, cette solution qui refuse de protéger le style d’un artiste, condamne l’art contemporain qui est plus axé sur la démarche artistique que sur sa formalisation sous l’apparence de telle ou telle réalisation individualisée65. Léonard de Vinci déjà disait que “l’arte é cosa mentale”.

B – Les méthodes commerciales

  • 66 Une méthode comptable ne peut bénéficier du droit d’auteur ; : Paris 2 août 1870, Rec., PATAILELE, (...)

58L’art. L. 611-10 CPI exclut les “principes et méthodes… dans le domaine des activités économiques”. C’est la solution française et européenne pour les méthodes comptables, les méthodes de gestion, les méthodes de commercialisation de produits66... Dans un contexte de “terciarisation” des économies développées, cette solution est de nature à affaiblir les opérateurs européens par rapport à leurs concurrents américains.

1) Les solutions du droit américain

  • 67 Cour Suprême, Diamond v. Diehr, 450 U.S., 175.
  • 68 Cour Suprême, Diamond v. Diehr, 450 U.S., 175 ; Hotel Security Checking Co. V. Lorraine Co., 160F. (...)

59Aux États-Unis, la loi définit les inventions brevetables (35 U.S.C. § 101), mais c’est la Cour Suprême qui a été amenée à préciser les exclusions de brevetabilité : “les lois de la nature, les phénomènes naturels et les idées abstraites”67. La jurisprudence américaine a ainsi longtemps refusé le bénéfice du brevet aux algorithmes mathématiques et aux méthodes commerciales68.

  • 69 State Street bank & Trust v. Signature Financial Group, 149 F. 3d 1368 (Fed. Circ. Jul. 23, 1998) h (...)

60Tout a changé en 1998 avec la décision State Street Bank de la Cour fédérale d’appel spécialisée en propriété intellectuelle69.

61Il s’agissait de statuer sur la brevetabilité d’une méthode financière mise en œuvre par un système de traitement de données. Le système facilitait la mise en place et le fonctionnement d’une structure par laquelle des fonds d’investissement effectuaient des placements dans un portefeuille de valeurs organisé en partenariat ce qui permettait des économies d’échelle et procurait des avantages fiscaux.

62Concernant la méthode commerciale, la Cour a tenu à préciser qu’il n’y a pas d’exclusion de principe des méthodes commerciales en droit américain.

63La brevetabilité de la méthode commerciale doit être, selon elle, appréciée comme pour n’importe quelle méthode ou n’importe quel procédé. Le brevet sur une méthode commerciale ou financière ne peut donc être refusé que si celle-ci est restée au niveau des idées abstraites.

64Après l’arrêt de 1998, les demandes de brevet concernant les logiciels et les méthodes commerciales augmentèrent tellement que l’USPTO créa une classe nouvelle pour les dépôts : “Data processing : financial, business practice, management or cost/price determination”. En 2000, devant l’USPTO, on comptait 8.000 demandes de brevets pour des “business methods” ; 12.000 en 2001.

  • 70 Business methods, Utopia, The university of Texas at Austin.

65Le développement du cybercommerce a poussé beaucoup d’entreprises à étendre leurs portefeuilles de brevets pour se réserver et protéger leurs modèles commerciaux en ligne70.

66En voici quelques exemples :

  • l’achat en “1-Click” d’Amazon (brevet délivré en septembre 1999 : U.S. Pat no 5 960 411 ;

  • ClickReward” (U.S. Pat. no 5 774 870) : un système de cadeaux pour les acheteurs en ligne ;

  • un système d’incitation financière pour amener les internautes à ouvrir les messages politiques sur Internet (U.S. Pat. no 5 855 008) ;

  • un système d’enchères inversées en ligne dans lequel l’acheteur dit le prix qu’il veut consacrer à l’achat et le premier vendeur qui est d’accord emporte la vente (“Name your price”, U.S. Pat. no 5 794 207 ; U.S. Pat. no 5 845 265).

  • Une méthode mise au point par un économiste pour éviter de payer des taxes (U.S. Pat. no 5 206 803)…

  • 71 USPTO, Livre Blanc.

67Les brevets portant sur des méthodes commerciales (qui se résument souvent à des idées commerciales) font donc désormais partie du paysage de la propriété intellectuelle américaine71.

2) Les solutions en Europe

68Il en va autrement en Europe où les méthodes commerciales sont expressément exclues du périmètre de la brevetabilité par les textes (art. L. 611-10, 2, c CPI et art. 52, 2, c CBE) qui posent les principes suivants : “Ne sont pas considérés comme des inventions… les plans, principes et méthodes dans l’exercice d’activités intellectuelles, en matière de jeu ou dans le domaine des activités économiques…”.

69L’exclusion est fulminée au titre de la condition d’“invention”.

  • 72 Dans ce sens : Conclusions du gouvernement britannique, mars 2001, point 24.

70Une invention revêt forcément un caractère technique explique l’OEB. Par conséquent, comme une méthode commerciale en soi n’a pas de caractère technique, elle ne saurait être brevetée72.

71Le problème est de tracer la limite entre ce qui est “technique” et ce qui n’est pas technique.

72Une invention a un caractère technique si des éléments techniques sont impliqués.

73Ces aspects techniques peuvent se situer

  • soit dans le problème sous jacent qui est résolu,

  • soit dans les moyens constituant la solution du problème posé,

  • soit dans les effets obtenus par la solution du problème.

74D’où la nécessité d’un problème technique, au moins implicite, à résoudre et de moyens techniques, au moins implicites, pour résoudre le problème (sinon aucune comparaison avec l’état de la technique n’est possible).

75Mais l’application de ces principes donne des résultats incertains. En voici quelques illustrations : Comment servir efficacement une file d’attente de consommateurs ? Le problème n’est pas technique, mais la solution est technique. La méthode a été brevetée (T 1002/92).

  • 73 OEB 19 mars 1992, T 854/90, Lecteur de cartes IBM, PIBD, 1992, 559-III-53.

76L’idée qu’une personne désirant faire une opération sur une machine bancaire ne doit pas posséder systématiquement la carte spéciale du propriétaire de la machine bancaire si certaines données ont été stockées sur la carte et sont archivées sur la machine, est une méthode qui relève des activités économiques en tant que telle et qui est donc non brevetable (OEB 19 mars 1992)73.

77Ont été par ailleurs brevetés par l’OEB :

  • une “méthode et un dispositif pour faciliter le commerce”,

  • un système et une méthode de gestion commerciale entre exécution et règlement”,

  • des “systèmes et méthodes pour recommander des décisions commerciales influencées par des éléments météorologiques”,

  • un “système pour services de politique commerciale et méthode associée”,

  • une méthode commerciale destinée à être utilisée dans des magasins d’alimentation”,…

78La plupart des méthodes commerciales concernées sont mises en œuvre par un logiciel. La brevetabilité des méthodes commerciales est donc très liée au problème de la brevetabilité des logiciels. Or concernant une méthode commerciale associée à un programme d’ordinateur la Chambre des recours de l’OEB a admis que tout logiciel a un caractère technique.

79En conclusion, on peut dire qu’en Europe, après le Japon et les USA, les méthodes commerciales, en particulier celles qui sont mises en œuvre par ordinateur, ont accédé largement à la brevetabilité, mais de manière non officielle.

  • 74 A. LUCAS, 29.

80Les idées pouvaient être de libre parcours quand l’invention industrielle type était mécanique. Il ne faut pas s’enfermer dans des formules rigides “qui ne feraient aujourd’hui que traduire l’inadaptation du droit des brevets à un nouvel environnement technologique” affirme avec raison André Lucas74.

81Une évolution du droit de la propriété intellectuelle est nécessaire pour accueillir en son sein les idées artistiques et techniques. La solution doit être trouvée non pas dans une application du droit de la responsabilité, mais dans l’extension du champ de la propriété intellectuelle (déjà largement réalisée hors Europe) où ces créations seront soumises à des conditions et des limitations strictes qui préservent le domaine public (C. Caron). L’heure est venue d’avoir de folles idées pour les idées ! pour reprendre l’expression de Philippe le Tourneau et de réviser certains vieux principes. En effet comme disait Picabia, un des piliers du mouvement Dada : “Si notre tête est ronde, c’est pour permettre à nos idées de changer de direction”.

Notes

1 Libération, 13 oct. 2005, p. 17.

2 Ch. CARON, “Du droit des biens en tant que droit commun de la propriété intellectuelle”, JCP, Cahiers de droit de l’entreprise, 2004, p. 3.

3 Cette intégration dans le droit de propriété a été récemment consacrée par le Conseil Constitutionnel dans sa décision 2006-540 DC du 27 juillet 2006, 15 : “Considérant que les finalités et les conditions d’exercice du droit de propriété ont subi depuis 1789 une évolution caractérisée par une extension de son champ d’application à des domaines nouveaux ; que parmi ces derniers, figurent les droits de propriété intellectuelle et notamment le droit d’auteur et les droits voisins”. Voir aussi N. BICTIN, “Le capital intellectuel”, Com. com. électr., Sept. 2005, Etude 33.

4 Ph. GAUDRAT, “Objet du droit d’auteur”, J-Cl. PLA, Fasc. 1134, no 3.

5 Pour la jurisprudence américaine, voir par exemple Baker v. Selden, 101 US 99 (1879), Robert A. GORMAN, Jane C. GINSBURG, Copyright, Cases and material, 6th ed., § 102, p. 90.

6 “Folles idées sur les idées”, Com. com. élect, 2001, Ch. 4.

7 H. GAUVILLE, “Détournements sur un Plateau”, Libération, 22-23 oct. 2005.

8 E. LEBOVICI, “A Londres, une Frieze affûtée”, Libération, 22-23 oct. 2005.

9 M. BILLIAU, “Contrefaçon, propriété et responsabilité”, Com. com. électr., sept. 2005, Etude 29.

10 P.-Y. GAUTIER, Propriété littéraire et artistique, PUF, 4e éd., 28 et s.

11 Philippe GAUDRAT, “Objet du droit d’auteur”, J-Cl. PLA, Fasc. 1134, 1 : “… objet du droit, l’œuvre synthétise les repères qui bornent le champ d’application matériel de la propriété des auteurs… Or, c’est dans cette seconde fonction que la notion d’œuvre manifeste à la fois le plus d’intérêt pratique et la plus grande faiblesse de son élaboration face à une sollicitation toujours croissante de la protection des investissements intellectuels”.

12 Ph. GAUDRAT, “Objet du droit d’auteur”, J-Cl. PLA, Fasc. 1134, 14 : art. L. 111-1 : “Dans un premier sens, la création s’identifie à l’action de créer. On en déduit que le droit ne peut naître, d’une part, que lorsque l’action de créer est consommée et, d’autre part, sur le produit de cette action seulement. A contrario, il faut admettre que le donné préliminaire à partir duquel s’opère la création ne saurait y donner prise, même si l’on en retrouve l’image, la trace ou la substance dans l’œuvre, car ce donné se situe en deçà de l’acte créatif qui fait apparaître le droit.”

13 Une idée de vaudeville fait partie du fonds commun du théâtre : Paris 12 mai 1909, DP, 1910, 2, 81 ; S. 1910, 2, 257.

14 P.-Y. GAUTIER, op. cit., 31. B. EDELMAN, D., 1999, J. 419

15 Linant de BELLEFONDS, préc., 56. Les juges préfèrent souvent se placer sur le terrain du manque d’originalité pour rejeter une idée en dehors de la protection légale. Ainsi pour des pièces de Courteline : Req. 27 juin 1910 ; DP, 1910, 1, 296 ; S., 1910, 1, 456 ; T. civ. Seine, 19 déc. 1928, DH, 1929, 76 ; P.-Y. GAUTIER, préc., 30. Voir aussi, Paris 12 févr. 1990, D., 1990, IR, 78 ; TGI Nanterre 1er mars 1995, RIDA, janv. 1996, 181.

16 Paris 27 mars 1998, D., 1999, p. 417, B. EDELMAN.

17 Linant de BELLEFONDS, préc., 76.

18 C. COLOMBET, Propriété littéraire et artistique et droits voisins, Dalloz, 9e éd., 25. Paris 6 déc. 1993, RIDA, juillet 1994, p. 392 ; Comp., R. LINDON, “L’idée artistique fournie à un tiers en vue de sa réalisation”, JCP, 1970, I, 2295.

19 B. EDELMAN, D., 1999, J. 418.

20 Cass. Com. 29 nov. 1960, RTD Com, 1961, 83, Desbois. Cass. Civ. 1, 25 mai 1992, D., 1993, somm. 84, C. COLOMBET.

21 Cass. Civ. 18 déc. 1978, D., 1980, 49, C. COLOMBET.

22 Art. 9, 2.

23 Art. 2.

24 Mais la frontière entre idée et œuvre est parfois indécise. Ainsi il arrive à la jurisprudence de condamner le vol d’idées : idée d’émission TV, idée de scénario de film. Cf. Paris 21 février 1996, RIDA, juil. 1996, p. 231 et 238 ; Douai 20 mai 1996, RIDA, oct. 1996, p. 278 ; Versailles 11 mars 1993, D., 1993, D., 1993, somm. 244, Th. HASSLER. “La frontière, au demeurant, n’est pas toujours facile à tracer entre l’idée non protégeable et l’œuvre concrétisée protégeable, entre le thème publicitaire et la campagne qui le “décline”, entre le simple projet d’une émission télévisée et son incarnation dans un “format”, entre le personnage de fiction esquissé à grands traits et celui qui prend vie grâce à l’accumulation de traits caractéristiques” (A. LUCAS, “Propriété littéraire et artistique”, Connaissance du droit, p. 14).

25 Décision du 29 juin 1990, PIBD, 1991, 497-III-195.

26 C. Le STANC, “Exclusions de brevetabilité”, JCl Brevets, Fasc. 4210, 3.

27 Voir aussi la jurisprudence développée en matière de brevetabilité des logiciels. CHAVANNE et BURST, Droit de la propriété industrielle, Dalloz, 75 : “Aussi, peut-on estimer avec raison que l’exigence d’invention signifie en réalité que la connaissance technique proposée à la brevetabilité doit avoir, pour être protégée par brevet, un caractère technique ou encore qu’elle doit produire un effet technique”.

28 Loi du 5 juillet 1844, art. 30, 3o.

29 A. LUCAS, “Invention et caractère industriel”, J Cl. Brevets, Fasc 4230.

30 A. LUCAS, J Cl. Brevets, préc., no 19.

31 Paris, 4e Ch., 13 décembre 1990, PIBD, 1991, 495-III-126.

32 Nadine WALRAVENS, “La notion d’originalité et les œuvres d’art contemporaines”, RIDA, 99, no 181, p. 97 s. L’œuvre d’art en droit d’auteur, Economica, 2005, p. 11.

33 C’est le cas de peintres figuratifs comme Balthus, Francis Bacon ou Gérard Garouste, mais aussi de peintres abstraits comme Pierre Soulages, Mondrian ou Miro, des futuristes, des cubistes,… ou d’un sculpteur comme Henry Moore… le tableau, la statue, façonné par l’artiste, adopte une forme originale, une réalité plastique pérenne qui peut sans aucun doute donner prise au droit d’auteur.

34 Max-Pol FOUCHET, “Introduction” à l’ouvrage d’E. LUCIE-SMITH, L’art d’aujourd’hui, F. Nathan.

35 Joaquin TORRES-GARCIA (1930) cité par I. Ewig, G. MALDONADO, Lire l’art contemporain, Larousse, 2005, p. 142. La perte du sujet (représenté) n’est pas un obstacle au droit d’auteur. Il suffit que l’expression plastique passe par la création d’une forme.

36 E. LEBOVICI, “A Londres, une Frieze affûtée”, Libération, 22-23 oct. 2005 : “Les collectionneurs se piquent d’acheter aux galeries leurs ultimes découvertes, de façon à rentabiliser vite leurs achats et à gagner en légitimité.”

37 Rapp. B. DUFOUR, “Des expositions comme œuvres de l’esprit”, RIDA, 1999, 180, p. 3 s.

38 Rapp. N. WALRAVENS, L’œuvre d’art en droit d’auteur, op. cit., 21 s.

39 La justice a récemment consacré l’urinoir exposé au Centre Pompidou comme “œuvre d’art de Duchamp intitulée "La Fontaine" (sic)”, TGI Paris 24 janv. 2006, D., 2006, 1827, A. TRICOIRE. Les juges reconnaissent la valeur artistique du “ready-made” puisqu’ils évaluent le dommage causé par son bris à une somme considérable qui dépasse largement la valeur de remplacement d’un simple urinoir. Voir aussi : TGI Tarascon 20 nov. 1998, D., 2000, 128.

40 D’où l’idée d’un artiste Dada moderne de rendre l’objet d’art “Fontaine” à son usage premier en urinant dedans à l’occasion d’une exposition, ce qui dans son esprit avait pour effet de lui faire perdre son statut d’œuvre d’art et de le renvoyer à sa condition originaire d’objet industriel. Mais comme il ajouta à son arrosage quelques coups de marteau (sur ce qui était redevenu pour lui un vulgaire objet commun), il fut par deux fois condamné par la justice à indemniser le propriétaire de l’oeuvre : T. correct. Nîmes 26 août 1993 ; TGI Tarascon 20 nov. 1998, D., 2000, 128 ; TGI Paris 24 janv. 2006, D., 2006, 1827.

41 G. MOLLET-VIÉVILLE : “C’est donc l’idée du ready-made qui fait véritablement œuvre, l’objet – lui – n’est rien, il est interchangeable”, cité par N. WALRAVENS, préc., p. 117. Même s’il est difficile, conviendra-t-on avec André Lucas, d’admettre qu’une activité artistique se réduise à un choix.

42 Ce qui pose la question de l’admission en droit d’auteur d’une œuvre qui n’aurait pas d’auteur (A. TRICOIRE, art. préc.). Cependant si le créateur de l’objet industriel est resté anonyme, l’idée de singulariser tel objet a bien un auteur.

43 Par exemple les “Wall drawings ” de Sol Le Witt. L’artiste se contente de donner une série d’instructions. L’aspect de l’œuvre peut alors changer en fonction de l’interprétation que le réalisateur donne à ces instructions (Sol Le Witt, Wall Drawing 146, September 1972 : All two-part combinations of blue arcs from corners and sides and blue straight, not straight, and broken lines ; blue crayon. Dimensions vary with installation). Autre exemple, une œuvre de Robert Morris, Untitled (pink Felt) de 1970 dont un exemplaire a été acquis par le Musée Guggenheim, est constituée de bouts de feutre disposés en tas, étant précisé par l’artiste que la dimension des morceaux d’étoffe peut varier d’une installation à l’autre. Voir aussi I. Ewig, G. MALDONADO, L’art contemporain, préc., p. 147 s.

44 Le défaut d’exécution personnelle pose cependant le problème de la reconnaissance de l’originalité de l’œuvre, au sens subjectif classique d’empreinte de la personnalité de l’auteur…

45 Cité par N. WALVARENS, p. 133.

46 E. LUCIE-SMITH, L’art d’aujourd’hui, Fernand Nathan.

47 Les “zones de sensibilité picturale immatérielle” d’Yves Klein (1958). N. WALVARENS, p. 135 et note 69.

48 Selon un des ses représentants, Joseph KOSUTH, l’art conceptuel, “c’est une enquête menée par des artistes qui comprennent que l’activité artistique n’est pas uniquement cantonnée dans le cadre des propositions artistiques, mais qu’elle s’étend à l’investigation de la fonction, de la signification et de l’usage de n’importe laquelle et de toutes les propositions artistiques et à leur considération à l’intérieur du concept qui correspond au terme général d’art…”.

49 Voir dans le même courant de pensée les œuvres de “Hard-Edge painting” (Ellsworth Kelly, Blue, Green, Yellow, Orange, Red, 1966 : œuvre constituée de cinq panneaux correspondant aux cinq couleurs citées dans le titre).

50 Du reste Malévitch abandonnera vite la peinture et écrira en 1920 : “Je me suis retiré dans le domaine nouveau pour moi de la pensée et, dans la mesure de mes possibilités, je vais exposer ce que j’apercevrai dans l’espace infini du crâne humain”.

51 Ces propos sont de Xavier VEILHAN, plasticien et “artiste de la diversité”, interview par H.-F. DEBAILLEUX, Libération, 19-20 août 2006, p. 30. Voir aussi Max-Pol FOUCHET, préc., XVII : “Longtemps fondée sur l’objectivisme, l’esthétique est passée de nos jours au subjectivisme. En d’autres termes, elle examine le comportement de celui qui regarde une œuvre”.

52 C’est de l’art participatif (cf. I. EWIG et G. MALDONADO, préc., p. 190s.). On n’ose parler cependant d’œuvre de collaboration…

53 E. LUCIE-SMITH, L’art d’aujourd’hui, préc., p. 436.

54 Une phrase écrite sur un fond noir (Ben). Voir aussi les “œuvres d’art linguistiques” de Lawrence WEINER (par ex. “A stake set”, 1969 ; “Earth to Earth Ashes To Ashes Dust To Dust”, 1970 ; Statements, 1968 : puisque le travail de l’artiste passe uniquement par des mots, il n’y a aucune raison qu’il expose un objet ; de plus, les mots de l’artiste peuvent être écrits par une autre personne) ou de Remy Zauggweb (“Et quand fondra la neige où ira le blanc”, Les Abattoirs, Toulouse),…

55 L’œuvre se confond avec la manière d’être de l’artiste, avec ses pensées et ses idées, avec son style de vie. Gilbert & George, deux artistes britanniques, se qualifiant de “living sculptures”, se mettent systématiquement en scène dans leurs œuvres photographiques.

56 L’œuvre est constituée par une photographie de l’artiste conceptuel Lawrence Weiner, The residue of a flare ignited upon a boundary (1969, Guggenheim Museum). Ou Maryke van Warmedan, “Sans les mains” (Les Abattoirs, Toulouse) : l’œuvre consiste en une photographie de ce que voit l’artiste qui a lâché le guidon de son vélo sur une route de campagne.

57 “Pour que la signature soit capable de désigner (labelliser) un produit comme artistique il faut encore que l’auteur ait été, au préalable, socialement défini comme artiste… On pourrait dire que, dans une définition circulaire, le milieu artistique fait l’artiste et, dès lors, tout ce que fait l’artiste est art.” (R. MOULIN, cité par N. WALVARENS, p. 129).

58 E. LUCIE-SMITH, op. cit., 452.

59 “Aujourd’hui, c’est avant tout la signature de l’artiste, la critique et le contexte institutionnel qui déterminent la reconnaissance de l’œuvre.” (N. WALVARENS, art. préc., 117).

60 B. EDELMAN, préc., no 9.

61 “L’action de pénétrer dans un musée, armé d’un marteau, d’uriner dans une des œuvres exposées puis d’utiliser le marteau pour la briser s’inscrit bien dans ce cadre juridique de la responsabilité pour faute. En effet, si uriner dans un urinoir peut rendre l’objet exposé comme une ouvre d’art à son usage premier, nul ne peut prétendre qu’une pissotière s’utilise à coups de marteau. Il y eut donc dégradation volontaire constitutive d’une faute, elle-même à l’origine du préjudice dont il est demandé réparation” : voir la très spirituelle décision du tribunal de Tarascon 20 nov. 1998, D., 2000, J. 128. Il y a bien dans les attendus du tribunal de Tarascon une reconnaissance du caractère artistique du geste subversif de l’auteur des coups de marteau, cependant le ton ironique employé atténue quelque peu la portée de cette reconnaissance. La mesure de l’apport artistique de ce geste est constituée, selon le tribunal, par les dommages-intérêts qui viennent compenser la dégradation commise par celui qui reste principalement un vandale. En 2006, nulle pointe d’humour, nulle considération pour la dimension artistique du geste du récidiviste, dans le jugement du tribunal de Paris qui condamne “l’artiste” à de lourds dommages et intérêts (TGI Paris 24 janv. 2006, D., 2006, 1827).

62 TGI Tarascon 20 nov. 1998, préc. et B. EDELMAN, “De l’urinoir comme un des beaux-arts : de Duchamp au geste de Pinoncely”, D., 2000, Ch. 98. Voir aussi les pertinentes observations de A. TRICOIRE sous TGI Paris 24 janv. 2006, préc.

63 Paris 13 mars 1986, D., 1987, somm. 150, C. COLOMBET.

64 TGI Paris 26 mai 1987, D., 1988, Somm. 201, C. COLOMBET.

65 Pour une protection indirecte du style de Picasso : TGI Paris 3 juin 1998, Gaz. Pal., 1998, 2, som., p. 689. Pour une protection des idées de Renoir : Cass. Civ. 1, 13 nov. 1973, D., 74, J. 5333, C. COLOMBET.

66 Une méthode comptable ne peut bénéficier du droit d’auteur ; : Paris 2 août 1870, Rec., PATAILELE, 1870, 272, cité par COLOMBET, no 25, note 3. Cass Com 3 mai 1978, PIBD, 1978, III, 287 ; Paris 2 avril 1981, PIBD, 1981, II, 6 ; Paris 8 janv. 1976, D., 1976, 452 : méthode de tenue de stock ; Idem pour une méthode de commercialisation de produits : Civ. 1, 11 févr. 1997, JCP, 97, II, 22973, X. DAVERAT ; Versailles 19 juin 1997, Gaz. Pal., 1999, I, som. 445.

67 Cour Suprême, Diamond v. Diehr, 450 U.S., 175.

68 Cour Suprême, Diamond v. Diehr, 450 U.S., 175 ; Hotel Security Checking Co. V. Lorraine Co., 160F. 467 (2nd Circ. 1908).

69 State Street bank & Trust v. Signature Financial Group, 149 F. 3d 1368 (Fed. Circ. Jul. 23, 1998) http://www.findlaw.com/casecode/.

70 Business methods, Utopia, The university of Texas at Austin.

71 USPTO, Livre Blanc.

72 Dans ce sens : Conclusions du gouvernement britannique, mars 2001, point 24.

73 OEB 19 mars 1992, T 854/90, Lecteur de cartes IBM, PIBD, 1992, 559-III-53.

74 A. LUCAS, 29.

Auteur

Professeur à l’Université Toulouse I

© Presses de l’Université Toulouse 1 Capitole, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540