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Opéra, politique et droit

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Marie-Bernadette Bruguière

XIII. Blanche d’Aquitaine et Ugo, conte di parigi : D’un drame politique orléaniste à une tragédie passionnelle légitimiste ?

Texte intégral

  • 1 Il a fini sa carrière comme chef de bureau à la direction des contributions indirectes.
  • 2 Rossini, Guillaume Tell, Étienne de Jouy, Bis, Marrast et A. Crémieux, Paris 3.8.1829.
  • 3 Théâtre Français 29.10.1827, avec MM. Firmin (Louis V, roi de France), Ligier (Hugues Capet, comte (...)
  • 4 A. Weatherson et J. Black, « Ugo, conte di Parigi. Its Source, and the Convenienze teatrali which l (...)

1Hippolyte Louis Florent Bis, né à Douai le 29 août 1789, aurait pu rester rond-de-cuir des droits réunis à Lille, mais sa mutation à Paris en 1816 lui permit, sans quitter l’administration1, de trouver une gloire littéraire fugitive : les grands dictionnaires biographiques du XIXe siècle l’ignorent, seul le Dictionnaire universel des contemporains de Vapereau lui consacre encore une notice après 1855 et son nom ne survit que comme co-librettiste, le moins connu, de Guillaume Tell2. Sa première tragédie, Lothaire (1817), ne fut pas jouée, la dernière, Jeanne de Flandre, ne le fut (1845) que deux fois. Attila (1822) et Blanche d’Aquitaine ou le dernier des Carlovingiens3 eurent un vif succès, grâce -dit Vapereau- à ces allusions si avidement saisies par le public de la Restauration, que l’orléaniste Bis ne ménageait pas. Pour Attila, on couvrait surtout d’applaudissements ces vers mis dans la bouche du roi des Huns, Juge pour les Français si ma haine est profonde : Ils osent conspirer la liberté du monde !... Le héros de la seconde pièce, Le dernier des Carlovingiens, n’était autre que le Duc d’Orléans, qui, en 1830, donna à l’audacieux auteur de l’avancement et la croix. La gloire s’effaça après le triomphe du parti. Absent du catalogue de la B.N., Attila ne dut pas être imprimé et Blanche d’Aquitaine fut si bien oubliée qu’on l’identifia en 19854 seulement comme la source d’un opéra de Donizetti, Ugo, conte di Parigi.

  • 5 À 25 ans, il avait trouvé la gloire avec La rosa bianca e la rosa rossa et Medea in Corinto de Mayr (...)
  • 6 Giuditta Negri-Pasta (1798-1865), diva illustre par l’étendue de sa voix et ses talents de tragédie (...)
  • 7 Soprano (1811-1869), nièce de la Grassini, cousine de la danseuse Carlotta Grisi, sœur de la mezzo (...)
  • 8 Ténor (1790-1873), bergamasque comme Donizetti, débuta en 1809 et créa encore en 1841 Ruiz dans Mar (...)
  • 9 Negrini, basse à la crinière berliozienne, chanta Valdeburgo (Bellini, La Straniera), Elmiro (Rossi (...)
  • 10 Créatrice en 1829 de Leonora dans Rosmonda de Coccia. Imposante, avec un soupçon de double menton, (...)
  • 11 Créa Teresa dans Sonnambula, Azila (Mercadante, Ismalia ossia Amore e morte, Romani d’ap. d’Arlinco (...)
  • 12 Fille (1812-1867) du ténor Tacchinardi, mariée au compositeur Persiani. Donizetti écrivit pour elle (...)
  • 13 Créatrice de 5 rôles donizettiens, célébrée dans Lucrezia Borgia, la Sonnambula et Giulietta e Rome (...)
  • 14 Sancia di Castiglia (1832), Il furioso all’isola di S. Domingo et Parisina (1833), Marina Faliero ( (...)
  • 15 Avec Janet Price (Bianca), Yvonne Kenny (Adelia), Della Jones (Luigi), Eiddwen Harrhy (Emma), Mauri (...)
  • 16 Cf. L. Inzaghi, « Catalogo generale delle opere », Gaetano Donizetti, dir. G. Tintori, Milan 1983, (...)

2 Ugo, conte di Parigi, créé à la Scala le 13 mars 1832, avait tous les atouts pour un succès éclatant : un texte de Felice Romani, depuis vingt ans le librettiste le plus recherché d’Italie et poète officiel de la Scala depuis 1814 tout en écrivant pour d’autres scènes5, qui venait de produire Anna Bolena, La Sonnambula, Norma et I Normanni a Parigi ; des décors de Sanquirico, décorateur de la Scala de 1817 à 1832, qui n’évoquaient guère le Xe siècle mais n’en étaient que plus somptueux ; une distribution de rêve, le « quatuor de la Norma » (la Pasta6, Bianca ; Giulia Grisi7, Adelia ; Domenico Donzelli8, Ugo ; Vincenzo Negrini9, Folco) complété par Clorinda Corradi-Pantanelli10 (Luigi) et Felicità Baillou-Hillaret11 (Emma). Mais si la critique, notamment la Gazzetta Privilegiata di Milano, reconnut des mérites à l’œuvre et aux chanteurs, le public fut tiède, Ugo quitta l’affiche après cinq représentations et ne se releva jamais de ce fiasco ; joué en 1835 à Pise avec Donzelli et Fanny Persiani12 et à Trieste avec Donzelli, Luigia Boccabadati13 et Cartagenova, en 1837 à Prague, en 1839 à Madrid et Ferrare (avec une basse dans le rôle de Luigi), en 1846 à Lisbonne, il ne parut jamais sur les grandes scènes internationales, Paris, Londres, Vienne ou Naples, servit dès 1832 à Donizetti de « carrière » pour ses nouveaux opéras14 et disparut jusqu’à son exhumation en 1977 par Opera Rara15 (divers extraits étaient pourtant publiés en Italie ou en France16 – cavatine de Bianca, trio Si, di scoprire, duo Bianca-Adelia, air de Luigi- et Ricordi avait donné une réduction pour piano). Si on l’a remonté depuis (notamment à Bergame en 2003 avec de fâcheuses coupures), cet opéra dont Hugues Capet est le héros n’a pu être créé à Paris pour le millénaire capétien, malgré l’approbation chaleureuse de la mairie de Paris et le soutien du directeur des Affaires Culturelles de la Ville de Paris, le regretté Jean Musy.

  • 17 A. Dumas, Mes Mémoires, rééd. 1989 (« Bouquins »), II, p. 999 et 617.
  • 18 Donizetti, Anna Bolena, Romani, Milan, Théâtre Carcano 26.12.1830, Londres 8.7.1831, Paris 1.9.1831 (...)
  • 19 L’épouse d’Hugues Capet s’appelait Adélaïde d’Aquitaine. Elle n’était pas la sœur d’Aélis (Adélaïde (...)
  • 20 Les comtes d’Anjou ne sont pas princes du sang. Celui de 987 s’appelait Geoffroy, Foulque II est mo (...)

3Que l’exécrable tragédie de Bis (qui contient, c’est son moindre défaut, un alexandrin de 11 pieds) ait sombré dans l’oubli après un succès qui ne devait rien à la littérature, rien de plus normal : il y eut, d’après Alexandre Dumas, 257 pièces de théâtre créées en 1832, 3558 de 1809 à 1831, pas toujours imprimées17 ; sans doute en a-t-on oublié de meilleures. L’échec d’Ugo, qui est un fort bel opéra, est plus difficile à expliquer. La fatigue des interprètes y fut sans doute pour quelque chose : depuis le 26 décembre 1831, début de la saison milanaise, les quatre protagonistes avaient chanté 34 Norma, Pasta, Grisi et Negrini, 8 Anna Bolena, Pasta et Negrini, 13 Otello de Rossini ; la diva n’avait guère cessé de chanter depuis les créations d’Anna Bolena et de La Sonnambula, reprises de juillet à octobre à Londres et à Paris18 (rien d’étonnant à ce qu’elle ait fait alléger son écrasante scène finale, supprimant le larghetto du duo avec Emma ; l’aria di sortita ajoutée en compensation au premier acte est bien moins éprouvante). La presse reconnut que les chanteurs avaient manqué de temps pour apprendre leurs rôles ; les modifications imposées par la censure ont dû raccourcir encore les délais. On a beaucoup incriminé ici la censure : ses exigences furent telles que Romani, pourtant peu porté à la rébellion, refusa de signer le livret final, considéré traditionnellement comme largement incompréhensible. En fait, depuis que la source est connue, on devine ce qui a dû être supprimé et de brèves indications dans ce qui reste diminuent les obscurités. Il faut résumer ici la pièce et le livret, en notant que Romani, à son habitude, a diminué le nombre des personnages, supprimant Gontran, Adhémar, Geoffroy et le serf. Émine a retrouvé son vrai nom d’Emma, Isabelle -prénom anachronique au Xe siècle- est devenue Adelia19. Surtout -on verra pourquoi-Charles de Lorraine, oncle du roi, est devenu Folco d’Angiò, prince du sang20.

4La pièce de Bis se passe à Laon en 987, dans la grande salle d’un palais gothique (sic). À travers les arceaux on aperçoit une chapelle ; sur l’avant-scène s’élève la statue de Charlemagne. Romani abandonne le « gothique » (Sanquirico alterne en fait gothique, roman et « classique ») et remplace la chapelle par la coupole de la cathédrale, ce qui n’importe guère, mais la disparition de la statue, remplacée par un trône, pourrait n’être pas neutre : le souvenir de Charlemagne hante la pièce de Bis, mais disparaît de l’opéra après les premières scènes. Mais les décors de Sanquirico ne suivent pas strictement les indications du livret ; le « vestibule » de la deuxième partie s’ouvre sur une cour où l’on voit la statue.

  • 21 Il a d’abord cru que Gontran avait commis un « excès de zèle », mais le ministre, ignorant le vrai (...)
  • 22 On ignore si Hugues aime Blanche : un seul vers du 3e acte pourrait faire croire qu’un instant il e (...)

5À l’acte I de Bis, Charles et Gontran, son âme damnée, ourdissent leur trame pour éliminer l’un par l’autre Louis et Hugues Capet et placer Charles sur le trône : Blanche, épouse du roi, méprise son mari, hait sa belle-mère Émine (trop influente à son gré) et veut le pouvoir ; amoureuse d’Hugues, elle espère obtenir son aide pour tuer son mari et régner avec lui ; Charles, convaincu qu’Hugues a déjà empoisonné le roi Lothaire21, espère que le crime réussira pour faire condamner Hugues et Blanche et liquider toute opposition avec l’appui de l’empereur Othon. Pour précipiter la crise, Gontran a fait venir d’Aquitaine Isabelle, sœur de Blanche : il compte la faire offrir comme épouse à Hugues et forcer Blanche à se révéler. En attendant, il faut exciter la méfiance de Louis en prétendant qu’Hugues et Blanche s’aiment et qu’Hugues veut être roi. Isabelle ignore ces complots et veut de l’aide pour sa mère mourante, menacée par les Maures et des barons rebelles. Blanche espère repartir avec elle et l’armée de secours, qui sera nécessairement conduite par Hugues, le meilleur général du royaume. Elle révèlera alors le secret d’Émine, qu’elle seule a surpris : la reine-mère a empoisonné son mari. Ainsi, son mariage apparemment rompu, Hugues et elle se feront donner le pouvoir par l’armée22. Effrayée par cet amour coupable et par l’hystérie de sa sœur, Isabelle aidera pourtant Blanche à venir en Aquitaine, espérant qu’elle s’y calmera. Louis se confie à sa mère : il craint l’ambition d’Hugues, vainqueur des rebelles rémois. Émine indique en vain le vrai danger, Charles ; le roi voit en son oncle l’image du père qu’il veut venger selon son devoir de fils. La clémence est d’un roi, insiste la reine, qui ajoute, troublée, D’un fils aussi peut-être, et s’enfuit avant d’en dire trop. Resté seul, Louis médite sur la haine de sa femme et la solitude du pouvoir, et aspire à la mort.

  • 23 Il ignore toujours que Blanche l’aime et que le roi le soupçonne de lui rendre cet amour.

6Acte II : un violent affrontement politique oppose Hugues à Charles, qui l’accuse presque ouvertement d’aimer Blanche et de vouloir assassiner Louis pour usurper le trône. Ils se défient, mais Louis les rappelle au respect dû au roi et à l’ordre. Blanche vient avec sa sœur implorer pour sa mère des secours que Louis promet, et proclame sa volonté d’aller près de sa mère mourante. Le roi consulte Hugues qui, tombant dans le piège23, juge sacré l’appel d’une mère. Louis interdit à Blanche de partir, lui rappelle qu’il restera son maître mais peut cesser d’être son époux. Furieuse et humiliée, Blanche espère l’aide d’Hugues, dont le roi a méprisé l’avis, et rejette les conseils de modération d’Isabelle ; elle ne songe qu’à se venger.

7Acte III : poussée par les perfides conseils de Gontran, Blanche montre ses sentiments à Hugues et tente en vain d’obtenir un aveu. Émine et Louis consultent Hugues sur un mystérieux parchemin (œuvre de Gontran) qui laisse prévoir l’assassinat du roi. Hugues ne croit pas Charles capable de meurtre, mais veut éclaircir ce complot. Louis persiste, malgré sa mère, à se défier de lui, mais ne sait plus qui sont ses ennemis. Hanté par le souvenir de son père, il ne le pleure toutefois que devant Émine ; il voudrait avoir confiance en sa femme et se persuade qu’elle ne peut être criminelle : n’a-t-elle pas sous les yeux l’exemple d’Émine ? Effrayée par cet « exemple », la reine-mère cherche un tête-à-tête avec sa bru et ne cache pas ses craintes. Blanche lui révèle qu’elle a surpris son secret. Émine avoue, expliquant l’atrocité de ses remords. Terrifiée à son tour, Blanche renonce à ses idées de meurtre et les deux femmes se réconcilient.

8Acte IV : la réconciliation est troublée par Charles, qui a éloigné l’armée pour faire croire au complot d’Hugues et redit ses soupçons sur les liens entre Hugues et Blanche. Hésitant, Louis offre à Blanche une étrange ordalie : qu’elle se confesse. Absoute, elle restera reine et aimée, sinon, elle mourra. Blanche, restée seule et inquiète, menace Ah ! Dans ta Brunehaut crains une Frédégonde !

9Acte V : Blanche et Louis ont été tour à tour absous. Adhémar a éventé le piège de Charles et ramené l’armée, qui offre ses services à Hugues. Toujours loyal, Hugues refuse de se révolter contre son roi, auquel il propose de glorieux projets de campagnes. Tout est au mieux. Mais Blanche, versant le vin pour la communion de Louis, a laissé -involontairement ?– glisser dans la coupe sa bague empoisonnée. Elle l’avoue à Hugues. Il la repousse avec horreur et elle se suicide. Louis, mourant, arrive avec sa mère, suivi de Charles. Émine avoue son crime. Louis, pour assurer au royaume le bonheur qu’il n’a pu lui donner, lègue le trône à Hugues. Sur le cadavre du dernier Carolingien, Hugues et Charles s’affrontent. Au total, deux régicides, l’un passé, l’autre au cœur de la pièce, un changement de dynastie ébauché, des complots et projets d’usurpation, une lutte pour le pouvoir entre belle-mère et bru, une mère qui veut protéger son fils, une épouse qui hait son mari et aime un autre homme. Qu’en reste-t-il dans le livret de Romani, revu par la censure ?

  • 24 Les opéras italiens ont rarement 5 actes.

10L’opéra, au lieu des cinq actes de Bis, en compte deux24, chacun en deux parties. Il s’ouvre par la proclamation de la majorité de Luigi, pour qui Ugo était depuis cinq ans régent avec Emma. Le chœur des guerriers, évoquant Lotario non vengé, souhaite à son fils un règne plus prospère. Un traître les écoute : Folco destine à Luigi le sort de son père, le mépris d’une épouse coupable (il sait, sans jamais le dire expressément, qu’Emma a tué son mari), dont la loyauté d’Ugo et des troupes ne pourra le sauver. Le trône de Folco s’élèvera sur la ruine mutuelle d’Ugo et Luigi. Au milieu de la liesse générale, Ugo se démet de sa régence. Emma pose son diadème sur le front de son fils, espérant qu’il ne s’éclipsera pas comme sur celui de Lotario. Luigi promet de dédier son règne à la recherche du traître qui l’a fait orphelin, au grand effroi d’Emma. Mais Ugo rappelle que la piété filiale doit céder au vrai devoir du roi : la défense du royaume menacé de toutes parts. Luigi s’enthousiasme, tous s’associent à l’ensemble patriotique L’orifiamma ondeggi al vento (même Folco qui compte recueillir les fruits de la guerre), avant d’aller à l’église pour la bénédiction de la couronne. Bianca, seulement fiancée à Luigi, a refusé de se marier à cette occasion et accueille avec joie sa sœur Adelia ; elle lui révèle sa haine pour Luigi et Emma, superbi, nudi d’ogni virtù, et avoue aimer Ugo depuis qu’il est venu la chercher pour le roi en Aquitaine. Elle exige qu’Adelia invente un appel de leur mère mourante, qui lui évitera de devenir coupable. Secrètement fiancée à Ugo depuis le même moment, Adelia atterrée se sacrifie en silence et promet d’emmener Bianca près de leur mère : elles pleureront ensemble. Mais Luigi refuse ; que Bianca l’épouse enfin et lui-même la conduira en Aquitaine. Prise à son propre piège, Bianca refuse de se marier quand sa mère est mourante. Luigi accuse : elle en aime un autre et n’ose pas profaner l’autel. Bianca, drapée dans la vertu outragée, lui promet une haine éternelle. Le roi, désabusé, affirme qu’il connaît trop ce cœur qui a détruit tous ses espoirs. Adelia tente de calmer sa sœur et Folco feint d’apaiser Luigi, en se réjouissant, à part, de son succès.

11Deuxième partie : Ugo rencontre Adelia ; il voudrait, en Aquitaine, demander sa main. Adelia, qui connaît trop sa sœur, le lui défend. Ignorant l’amour de Bianca, Ugo craint son orgueil ; doit-il conquérir des diadèmes pour Adelia, comme il aurait déjà pu le faire ? Adelia le rassure : elle n’aurait pas donné à un roi la foi qu’elle lui a jurée. Bianca survenant, Ugo sort sans qu’Adelia ait pu lui expliquer la situation. Bianca, furieuse de la méfiance de Luigi, est prête à se jeter à la tête d’Ugo. Les prières d’Adelia, l’arrivée de Luigi et de la cour, la retiennent à peine. Luigi, rappelant que leurs fiançailles sont une affaire d’Etat, souhaite une réconciliation que Bianca refuse. Poussé par Folco, Luigi offre à Ugo le commandement de l’expédition d’Aquitaine et la main d’Adelia, selon le testament secret du feu prince aquitain. Bianca proteste : un vrai chevalier doit d’abord sauver l’Aquitaine. Adelia, pour éviter un éclat de sa sœur, déclare qu’elle seule choisira l’élu de son cœur. Devant le refus chevaleresque d’Ugo, Luigi crie à la trahison, montrant à Ugo stupéfait et indigné le visage défait de Bianca. Tandis qu’Ugo comprend enfin, Bianca avoue hautement. En vain Ugo rappelle qu’il ne sait pas mentir et se déclare épris d’une autre qu’il ne peut nommer, nul ne le croit et il doit briser son épée plutôt que de la rendre à Folco. La cour s’inquiète (le sort du père attend-il le fils ?), Folco se réjouit de son proche triomphe.

12Acte II et troisième partie : Ugo emprisonné est rejoint par Bianca, qui lui offre la fuite et le trône d’Aquitaine, mais il refuse cette trahison. L’arrivée d’Adelia révèle enfin la vérité à Bianca. Devant ses menaces, Ugo accepte, pour sauver Adelia, de conduire les guerriers révoltés en sa faveur. Emma affirme à Luigi que Folco est plus dangereux pour lui qu’Ugo, avec raison : Ugo calme les mutins, révèle tout au roi, lui confie Adelia et lui remet son épée. Luigi la lui rend : Adelia et Ugo seront unis et Bianca renvoyée à sa mère. Il espère que Bianca un jour le regrettera ; le chœur l’assure de l’amour de son peuple. Quatrième partie : dans la nuit, avant les noces, Bianca songe à poignarder les fiancés, mais Folco lui donne une bague empoisonnée. Le vase fatal (la coupe nuptiale ?) est là, elle n’a qu’un geste à faire et prétend braver la colère du ciel. Mais de la chapelle vient la plainte d’Emma : depuis cinq ans, elle souffre sans espoir, l’infamie et l’horreur sont le fruit de son crime (qu’elle ne précise pas). Terrifiée, Bianca veut éviter de tels remords et implore l’aide d’Emma ; elles mêlent leurs larmes et Bianca s’apaise, mais le chœur nuptial ranime sa rage et elle s’empoisonne en redisant son amour et sa haine tandis que tous prient pour elle.

  • 25 Le résumé-programme des représentations de Lisbonne (les seules hors de l’empire autrichien) précis (...)

13Est-il incompréhensible, ce livret « aménagé » ? Il vaudrait mieux le qualifier d’elliptique. Le chœur, Folco et Luigi laissent entendre dès le début que Lotario a été assassiné cinq ans auparavant (par le poison, précise Folco à la fin). Folco qualifie Emma de rea consorte et prétend lire ses remords sur son visage. L’effroi d’Emma devant le vœu de vengeance de Luigi fait deviner sa culpabilité. Dans sa plainte finale, elle laisse échapper que son crime remonte à cinq ans : a-t-on vraiment besoin d’autres précisions25 ? La seule énigme est le mobile de l’assassinat, qui n’a plus d’importance.

14Alexander Weatherson et John Black, après avoir identifié la source de l’opéra, ont cru pouvoir disculper la censure : Emilia Branca-Romani, narrant cinquante ans plus tard un épisode antérieur de douze ans à son mariage, a pu se tromper ou inventer (on sait par ailleurs que son œuvre n’est pas toujours fiable). Pour eux, Romani, avec sa longue expérience, aurait pu faire accepter le sujet à la censure. Les modifications du livret seraient dues aux convenienze teatrali et au caprice de la Pasta : le premier rôle de Bis serait celui d’Émine, qui aurait dû lui revenir, mais ayant déjà été deux fois dans la saison la rivale plus âgée et malheureuse de la Grisi, elle aurait refusé d’être sa belle-mère et encore perdante, imposant une révision complète. William Ashbrook et Jeremy Commons ont cependant relevé que les exigences connues de Pasta dans divers opéras concernent l’adéquation de la musique à sa voix, jamais les aspects dramatiques, et que les changements par rapport à la pièce de Bis touchent avant tout aux aspects politiques et moraux, relevant de la censure : toute l’adresse de Romani n’aurait pu faire accepter le double régicide, vrai sujet de Bis. Quand Mazzucato reprit le sujet en 1843 au Teatro Re de Milan, sans Pasta, il utilisa le livret tel que nous le connaissons, sous le titre Luigi V, re di Francia : preuve que les mutilations ne venaient pas d’un caprice de diva.

  • 26 Héritière de l’Aquitaine, Bianca est nécessairement l’aînée et Adelia le dit (I 5),
  • 27 A. Dumas, « Mon Odyssée à la Comédie-Française », Souvenirs dramatiques, Paris 1868.
  • 28 L’erreur vient d’Odorannus de Sens, Chronique de Saint-Pierre le Vif, II (éd. R.H. Bautier et M. Gi (...)
  • 29 F. Lot, Les derniers Carolingiens, Paris, 1891, Études sur le règne de Hugues Capet, Paris, 1901. P (...)
  • 30 Née vers 945/50, morte vers 1026, elle eut cinq maris, Étienne de Brioude (mort vers 975), Raymond (...)
  • 31 Le solitaire, 1821 (Carafa, Le solitaire, Paris 1822, Pavesi, Il Solitario ed Elodia, 1826, Persian (...)
  • 32 I Normanni a Parigi, Turin, entre le 2 et le 7.2.1832

15Ajoutons que si Pasta, dans le livret modifié, évitait d’être une belle-mère, elle redevenait la rivale malheureuse et plus âgée26 ! Surtout, le rôle d’Émine, bien que plus important que celui d’Emma, n’est pas le premier : le Théâtre Français a son protocole, comme les opéras leurs convenienze. Titre et sous-titre, Blanche d’Aquitaine ou le dernier des Carlovingiens, indiquent clairement les deux premiers rôles féminin et masculin, que confirme la liste des interprètes : mademoiselle Duchesnois (Blanche) précède madame Valmonzey (Émine) et Firmin (Louis V) précède Ligier (Hugues). Madame Valmonzey n’était guère, si l’on en croit Dumas, de celles pour qui on écrit des premiers rôles : elle n’a laissé aucun souvenir comme talent, mais a laissé quelques souvenirs comme beauté27. Enfin, il ne faut pas négliger l’histoire. Celle du Xe siècle est moins malmenée qu’il n’y paraît : la meilleure source (pas toujours véridique), le manuscrit de Richer, n’a été redécouverte qu’en 1833 à Bamberg, oubliée depuis le XIe siècle. Bis et Romani n’ont disposé que de légendes venant souvent d’Adhémar de Chabannes : l’empoisonnement de Lothaire et de Louis V par leurs épouses, la régence d’Hugues pour Louis28, le « testament » de Louis léguant à Hugues son royaume, voire sa femme29. On ignorait qu’Aélis-Blanche d’Anjou (dont la vraie vie serait une mine de romans historiques30), ayant quitté Louis du vivant de Lothaire après un an de mariage, n’avait eu aucun rôle dans le changement de dynastie. Le haut Moyen Âge était à la mode, précisément parce qu’il était mal connu, ce qui laissait le champ libre à l’imagination des auteurs. Le 8 avril 1826 au Théâtre Français, Prévost d’Arlincourt, romancier fécond et inspirateur d’opéras31, avait donné Le siège de Paris, où le seul personnage historique était le futur roi Eudes, et avait justifié ses fantaisies en invoquant l’obscurité de la période et les ombres denses qui couvrent le IXe siècle. Bis a pu y trouver des idées, surtout pour le rôle du traître. Romani en a tiré un livret pour Mercadante32 presque en même temps qu’il écrivait Ugo et s’en est assurément souvenu.

16Plus importante que l’authenticité médiévale était l’histoire contemporaine : la situation en France en 1832 et la pièce de Bis pouvaient susciter des interprétations politiques fâcheuses. Ugo contient certes des éléments politiques traditionnels, mais alors que Blanche d’Aquitaine était avant tout un drame politique, Ugo, conte di Parigi est d’abord une tragédie passionnelle, où les éléments politiques restants ont changé de sens.

Ugo et la politique traditionnelle

17La politique n’a pas disparu d’Ugo, qui fournit un tableau assez classique du pouvoir, avec des thèmes déjà courants en Italie et qui le resteront pendant et après le Risorgimento, chez Verdi ou ses successeurs.

18Le patriotisme, d’abord. Il n’est nullement banni par la censure : tout dépend de la façon dont il s’exprime. Que des sujets chantent la gloire de leur roi et de leur pays et veuillent les défendre est très bien vu. En 1832 d’ailleurs, s’il y a eu récemment des troubles, le grand mouvement risorgimentale n’est pas vraiment né et n’a pas de protecteur : seul le basculement du Piémont avec la branche cadette en 1831 fournit, mais plus tard, un fédérateur et des soutiens que n’avaient pas les groupuscules républicains (l’Association de la jeunesse italienne de Mazzini naît justement en 1831). Le patriotisme éclate dans Ugo dès l’Introduzione, étroitement associé au loyalisme populaire et en même temps aux premiers murmures de l’ambition. Le jeune roi Luigi est déclaré majeur dans la liesse générale : No, che in ciel de’Carolingi Non è l’astro impallidito, D’alma luce rivestito Splende ancor pel nostro re. Dio, che il serto al crin gli cingi Di Lotario invendicato, Sia per lui più fortunato, Sia difeso ognor da te ! Luigi est invité par Ugo, son ancien régent, à délivrer le royaume des périls menaçants : I Mauri i lidi infestano, Feroci più di pria, Dell’Aquitania a’danni Si muovono i Normanni, Ribelli ovunque sorgono Audaci avventurier. Il brando formidabile Di Carlo Magno impugna, Vieni con me a combattere, Breve sarà la pugna Se de’Francesi eserciti Un rege è condottiero, Re de’Francesi, vieni con me. Luigi répond, enthousiaste, Si, mi avrai teco a vincere, Se il senno tuo m’aiuta. Et Ugo lance le grand ensemble patriotique, l’un des plus beaux de Donizetti et de l’opéra italien (il a quelque parenté avec la première scène d’Aida, Su, del Nilo, bien que Verdi n’ait probablement pas connu Ugo). À cet ensemble, le traître même s’associe, espérant recueillir les fruits de la victoire, mais dans des termes révélateurs : c’est à lui que profitera cette renaissance de Charlemagne ; l’association était plus claire encore dans le texte original, où Folco s’appelait Carlo. Ugo entonne, suivi de Luigi et du chœur, L’orifïamma ondeggi al vento, L’orifiamma vincitrice, Quai cometa di spavento Che de’rei la fin predice. Folco complète, E il gran Carlo a noi rinato L’universo crederà. Le chœur reprend l’hymne aux Carolingiens et tous s’acheminent vers la cathédrale de Laon pour le couronnement.

  • 33 En 987, l’Angleterre avait bien assez de ses propres affaires...

19Romani a ici admirablement exploité des fragments dispersés dans sa source de l’acte I à l’acte V, dans des contextes différents : I 4, Isabelle : Le Maure attaque Urgel ; au bruit de son audace S’ébranlent de Bordeaux les murs mal affermis, Chaque vassal affecte un hommage insoumis, De notre père mort tous briguent l’héritage. II 2, Hugues : Le Maure, qui de l’Èbre oubliant les barrières, Pour attaquer Urgel déborde nos frontières, Le Germain dont naguère encor les étendards, En insultant Paris, flottaient au mont de Mars, Et l’Anglais, façonnant son île encor sauvage À peser sur les mers comme une autre Carthage33, S’adjugeraient bientôt vos débris disputés, S’ils ne craignaient ce peuple à qui vous insultez. Les Grands, libres par lui de chaînes étrangères, Du char de leur fortune écrasent ses misères (pourquoi pas le char de l’État navigue sur un volcan ? Hugues affronte ici Charles sur le rôle du peuple, avec de claires allusions à la politique récente). II 5, Isabelle : L’Aquitaine est en proie aux alarmes, Sire, et vous lui devez le secours de vos armes. Tandis que des barons le sacrilège orgueil La couvre de débris, l’enveloppe de deuil, Le Maure, à flots pressés s’échappant de l’Espagne Dispute la Navarre aux fils de Charlemagne Et veut, se rappelant ses belliqueux travaux, Par un sanglant chemin retrouver Roncevaux. V 3, Hugues (incitant Louis à la gloire pour le consoler) : Que le guerrier se venge ! -Louis : Comment ? -Hugues : Par votre gloire et vos prospérités : Oubliez dans les camps les complots avortés. Le Sarrasin menace aux rivages de l’Èbre, Venez y rajeunir un souvenir célèbre, Et plantant l’oriflamme aux campagnes d’Urgel, Soyez digne de vous, fils de Charles-Martel ! -Louis : Oui, ce cœur par la gloire est facile à convaincre, Ce bras lassé du sceptre aspire encore à vaincre, Marchons !

20La réunion de ces passages dans la première scène, où chacun attend de grandes choses du nouveau règne si la trahison ne le paralyse pas, est psychologiquement convaincante et dramatiquement efficace : le message patriotique passe parfaitement, comme le Ritorna vincitor d’Aida. Le thème de la patrie, après cette formulation éclatante, peut s’entrelacer à d’autres.

  • 34 Eudes, comte de Paris, plus tard premier des rois Robertiens, grand-oncle d’Hugues Capet.

21D’autres thèmes traditionnels apparaissent dès cette scène : Ugo a loyalement accompli son devoir de régent, mais toute régence est une période dangereuse où le pouvoir ne peut être exercé par son vrai titulaire, d’où la liesse générale à la majorité du roi. Le souvenir d’une longue histoire est ici présent à l’arrière-plan. Ugo est un grand général et le restera, mais la présence à la tête des armées du roi légitime, incarnation de la France et de sa dynastie, stimulera la vaillance des troupes : il est le nouveau Charlemagne ou du moins son continuateur. De même, les aventuriers rebelles cesseront de surgir partout : face à un roi majeur, ils n’oseront plus se poser en protecteurs du bien public ; on l’avait vu au temps de la Fronde, mais aussi dans la jeunesse de Louis XIII et plusieurs fois auparavant. Romani retrouvait ainsi des thèmes proches de ceux des Normanni a Parigi, où la régente Berta, mère d’un roi enfant et malade, affrontait la menace normande et les complots des Grands ; le comte Odone34, comme Ugo, la défendait loyalement.

  • 35 Folco, lui, a compris et commente en aparté Scolpiti infronte appaiono Tutti i rimorsi suoi.
  • 36 Titus dans les diverses versions de La clemenza di Tito. Hadrien dans Adriano in Siria. Aurélien da (...)

22Il faut que le jeune roi exerce bien ce métier de roi, avec ses servitudes. Ce thème est quasi omniprésent et Ugo est là pour guider Luigi dans les choix difficiles. La première ambition de Luigi est de se vouer à la recherche du meurtrier de son père, ce Lotario invendicato qu’évoquait le chœur, Si, discoprire il perfïdo che mi privò d’un padre, Sarà primiero ed ultimo Del regno mio pensier, A te lo giuro, o madre, Lo giuro al mondo intier. Une mission de justice, très louable ; il ignore qu’elle le mènerait à sa mère et à une nouvelle crise ; il ne comprend pas l’interruption d’Emma, Cessa, deh, cessa, il giubilo Perche turbar de’tuoi ?35 La scène s’inspire de Bis : Louis : Il est temps de punir ces trames criminelles, Dans l’absence des lois soyons juste pour elles. -Émine : Ah ! contre le passé n’armez pas l’avenir, Mon fils, il est si doux de s’entendre bénir, De pardonner. -Mais mon père veut plus, mais il veut qu’on le venge, Mais contre ses bourreaux avec nous il se range, Et sûr de leur trépas promis par mes serments, Il nous confond tous deux dans ses embrassements. -J’expire ! Ah, loin de moi de sinistres images, Loin de moi des fureurs et de sanglants hommages, Ou fuyez mes regards ! – Ma mère ! – Loin de moi ! -La vengeance est d’un fils ! -La clémence est d’un roi ! D’un fils aussi peut-être ! Mais la suite diffère : Émine fuyait, craignant de se trahir, Louis, méditant sur ses malheurs, n’aspirait qu’à venger son père avant de mourir. Ugo (qui ignore la culpabilité d’Emma) rappelle respectueusement à Luigi un devoir plus urgent, L’ultimo mio consiglio Perdona alla mia fede, Amor, pietà di figlio Ceda al dover di re. Venger un roi assassiné n’est pas qu’un devoir de fils, c’est un retour à l’ordre et à la justice, mais la défense du royaume est un devoir supérieur : Luigi doit apprendre à maîtriser les priorités, ce que ne faisait pas Louis, qui ne pensait qu’à venger son père et le disait à sa mère. Plus tard, il devra, face à Bianca, savoir parler et agir en roi et non en amoureux : il est très jeune (Louis chez Bis paraît plus âgé) et aime passionnément la fiancée qui le repousse (Louis n’est plus amoureux, s’il l’a jamais été). Une première fois, il lui interdit de partir pour l’Aquitaine. Ne voyant en lui que le jeune amoureux qui vient de dire Un anno intero è corso Che un tuo sorriso vo cercando invano, elle ironise sur son autorité nouvelle Oh, corne presto Hai di re lo stile appreso ! Onde sensi in te si alteri ! Con quai dritto imponi, imperi ? Luigi répond col diritto dell’amor, un droit qu’elle lui dénie aussitôt. Il ne sait encore que la prier, più non rammenti Che l’altar per noi s’infiora ?... Affrettiamo il sacro rito, Pria che imbruni ei sia compilo. Mais dans la seconde entrevue le ton change, il en appelle à la raison d’État, Delle discordie nostre Piena è la Corte ornai. Quantunque io t’ami, Pur l’amor mio t’immolerei, più tosto Che stringer nodo dal tuo cor odiato. Ma la ragion di Stato, Alta ragion l’ordia, Ne disciorlo mi è dato a voglia mia. La confirmation de la trahison de Bianca et, croit-il, de celle d’Ugo, le jette dans une fureur jalouse peu digne d’un roi, habilement préparée par Folco. Mais c’est la dernière fois qu’il s’abandonne à la passion. Face à l’insurrection, il est digne, refusant de s’abriter derrière sa mère, Lasciami, il sen materna È vile usbergo a un re. Le péril passé avec l’explication d’Ugo, il conserve sa dignité royale et veut consolider la paix de façon formelle, pour dissiper les ombres, non pour lui (qui a enfin pleinement compris la loyauté d’Ugo), mais aux yeux de tous, Prova mi dai, lo sento, Ch’ogni sospetto sgombra. Pure a fugar ogn’ombra Vieni all’altar con me. Sacro, solenne rito Consacri il giuramento Ch’io non sard tradito, Ch’ella fia sposa a te. Il concède à Adelia le pardon de Bianca, qu’il se borne à renvoyer en Aquitaine, Ai materni lidi Fido drappel la guidi, Dagli occhi miei lontana Al nuovo di ne andrà. S’accordant un bref moment de regret pour son amour perdu, il espère mériter qu’un jour Bianca le regrette : Quanto mi costi a svellere Lo stral che m’ha ferito, Quanto mi resti a gemere Solo quest’aima il sa. Un di vedrà la barbara Quale sdegno marito, Ed il suo cor medesimo Vindice mio sarà. Malgré cette juvénile illusion, il a mûri au cours de l’œuvre, acquis de la lucidité et appris à réfléchir, pour mieux accomplir son métier de roi. Le chœur peut lui offrir en consolation l’amour de son peuple, Vieni, ed il ben de’popoli Piena mercè ti sia. Mille avrai cor che t’amino Se amarti il suo non sa. C’est l’habituelle récompense des souverains qui ont sacrifié l’amour ou la rancune au devoir36

  • 37 Anna Bolena, 1 3, Ambiziosa, un serto io volli, e un serto ebbi di spine. Dans I Normanni a Parigi,(...)

23Bianca incarne un aspect aussi classique de la politique : la femme passionnée, guidée par sa passion et non par le souci du bien commun. L’ambition l’a déçue, Ah, quando in regio talamo Felicità credei, No, non sapea che vittima A splendid’ara andrei, No, non sapea che piangere Dovuto avrei cosi (I 3). Comme Anne Boleyn, elle a voulu une couronne et compris trop tard que la couronne serait d’épines37. Blanche aimait le pouvoir et restait trop ambitieuse au goût de Louis : Si vous n’y régnez pas, pour vous le trône est vide... Ce peuple belliqueux soumis à mes ancêtres, Dans les femmes jamais ne reconnut ses maîtres... Voilà nos lois, madame, est-ce à vous de régner ? Blanche aime surtout en Hugues celui qui lui donnera ce pouvoir que sans cesse elle craint de perdre : Le cloître est près du trône, ils m’y poussent tous trois (Louis, Émine et Charles), Et ma sœur doit peut-être hériter de mes droits (acte I) ; Quand du trône on m’exile, La vengeance, Isabelle, est mon unique asile (acte II). C’est Louis qu’elle veut tuer, non Hugues et Isabelle, qui ne s’aiment pas : elle pense à le poignarder, puis, devant l’horreur d’Isabelle, se rappelle sa bague empoisonnée, Oui je crois qu’en effet ma raison... (à part) J’oubliais que Lothaire était mort du poison. Bianca ne cherche pas à tuer Luigi, mais les deux amoureux par qui elle s’estime trahie (elle n’a pas de poison, c’est Folco qui lui donne la bague). Blanche savait le crime d’Émine : elle l’en accuse formellement dans leur grande entrevue de l’acte III : Le sort du dernier roi n’est pas héréditaire, ironise-t-elle quand Émine montre ses craintes pour son fils. Mais la reine-mère redoute les plans de sa bru, Cependant les apprêts d’un funeste départ, Et de l’orgueil blessé l’inflexible langage, De quelque grand malheur confirment le présage. Ne vous montrent-ils pas, terrible en vos projets, Armant contre un époux et vassaux et sujets, Ou même de ses jours vos mains rompant la trame ? Blanche : Ce serait à mon tour vous imiter, madame -Moi, j’aurais mis un terme aux jours de mon époux ? – Vous ! -D’un pareil forfait qui m’ose accuser ? – Vous ! Et elle décrit la nuit où Émine somnambule, près du tombeau de Lothaire, a laissé échapper son secret. Émine avoue et explique ses remords torturants. Effrayée à son tour, Blanche renonce à ses idées de meurtre et se jette dans les bras de sa mère, qui voit là le pardon divin, Ah, s’il n’eût pardonné, comblant mon désespoir, Il me privait d’un fils...-Blanche, avec tendresse : Ma mère, allons le voir. Bianca n’a pas cet instant de tendresse. Elle ignore le secret d’Emma et surprend seulement ses plaintes, alors qu’elle s’apprête à verser le poison. Ce n’est pas le remords qui l’arrête alors, mais la peur de souffrir, Ah, se alla mia vendetta Serbi tal frutto, o Dio, Tuona sul capo mio O in sen mi cambia il cor. C’est un appui qu’elle demande à Emma, Nelle tue braccia stringimi, Pietà di me ti prenda ! Una di queste lagrime, Una su me discenda, Che la vorace spengami Fiamma cha avvampa in cor. Dans son égoïsme, elle se croit encore une victime, comme elle le disait plus tôt à Dieu, Tuonar dovevi prima, Sdegnato ciel, è tardi adesso, E vittima son io d’un destin feroce.

24Bianca ne désire plus le pouvoir que pour s’unir à Ugo, quitte à ne régner qu’en Aquitaine, et exagère sa propre influence en France, Qui Bianca Più di Luigi impera ; i ceppi tuoi Per me cadranno e tosto, e guerra e morte Intimeremo ai miei nemici e ai tuoi. Quand elle voit Ugo inébranlable, elle le menace, Fuor di Francia ancor non sei, La mia man ti giungerà. On ne sait sur qui elle compte pour sa vengeance : l’armée ne s’est soulevée que pour délivrer Ugo et ne ferait rien contre lui ; Bianca semble avoir perdu le sens des réalités. Enfermée dans ses rêves, elle ne voit que ses désirs, du début à la fin. Elle ne se soucie jamais de ses devoirs : pour satisfaire sa passion, elle est prête à déchaîner une guerre entre la France et l’Aquitaine en donnant à Ugo le trône aquitain, une guerre civile en France en soulevant Ugo contre le roi, et elle oublie complètement que l’Aquitaine et sa mère sont déjà en danger. Peut-être, quand elle propose à Ugo le trône d’Aquitaine, a-t-elle sincèrement oublié que già un anno corse Che ad altr’uom lo (promise). Quand Ugo le rappelle, la réponse de la princesse est révélatrice, L’obbliai, si, l’obbliai Nè creduto avrei giammai Che dovessi in questo istante Rammentarlo a Bianca tu. De ce rappel, elle déduit ce qu’elle avait jusque là refusé de croire, dans son égocentrisme : si Ugo la repousse, ce n’est pas par devoir ou raison d’État, notions étrangères à Bianca, mais parce qu’il en aime une autre. Ugo tente une dernière fois de la calmer en lui rappelant son devoir, Rassicura un re che t’ama, Che men rea ti crede ancor, Tu lo devi alla tua fama, Alla Francia ed all’onor. Mais elle ne l’écoute plus et n’a qu’une espérance, Che fia vostro il mio dolor. C’est ce qu’elle souhaite à Ugo et Adelia dans son dernier souffle, Spera pure, o core ingrato, Gioia spera da costei... Io, morendo, lascio a lei E quest’odio e questo amor. Elle est en somme l’inverse de Luigi et ses réactions politiques sont négatives.

25Adelia au contraire a le sens du devoir et tente en vain de l’inculquer à sa sœur, dont elle connaît visiblement l’égoïsme et la tendance à l’hystérie (Me dunque, Me d’Aquitania non chiamasti, o suora, Che spettatrice di rancori e d’odi ?). Quand elle découvre leur rivalité, elle se sacrifie en silence, s’offrant à consoler Bianca dans leur retraite aquitaine, Piangiam, soffriam insieme, Non sarai da me divisa... Si, ripariamo ail’ombra Delle materne mura, Aura più mite e pura Noi spirerem cola, Forse di nubi sgombra Anco vedrem l’aurora, Un di godremo ancora Della primiera età. Sans aider Bianca dans une passion coupable, elle accepte de prétexter pour leur départ un message de leur mère, dans le duo avec Bianca, puis dans le quatuor avec Bianca, Luigi et Carlo : la madre oppressa L’ultima volta al sen questo primiero Pegno dell’amor suo stringer implora. Elle veut sauver à tout prix l’honneur de Bianca, rétablir la concorde et ne pas semer de nouveaux désordres dans le royaume. Elle ne cherche même pas à voir Ugo : leur rencontre paraît fortuite. Elle lui interdit de révéler leur amour, tout en confirmant sa fidélité ; seul le désarroi d’Ugo la persuade de s’expliquer, sous le sceau du secret (Tacer giuri ?), mais l’arrivée de Bianca la fait taire ; elle craint un coup de tête de sa sœur et retarde sa confidence avec affolement, Se tu m’ami, se ti move Il terror che il sen mi gela, Taci, va, ritratti altrove, Un istante a lei ti cela, Ti fia noto il mio segreto, Il mio cor ti aprirò, Ah, l’idea ti renda lieto Ch’io fui tua, che tua sarò. Quand Luigi révèle le testament de son père qui la fiançait à Ugo, loin de saisir l’occasion à tout risque, elle veut protéger Bianca et prie Ugo de refuser, È giunto l’orribile istante temuto, Se cor hai magnanimo, Pronunzia un rifiuto, L’amore nascondi, seconda i miei detti, Se insisti, se accetti, ti perdi con me ; devant l’incompréhension d’Ugo, elle proclame elle-même Donato Sol da me sarà il mio core. Ignorant la machination de Folco, elle précipite l’explosion qu’elle voulait empêcher, mais s’efforce encore d’éviter le pire, Ah, non si dia Scena al regno ancor più trista. Témoin des fureurs de Bianca dans la prison, elle déplore encore Ah, che invan si rio cimento Impedire, o ciel, tentai, Il terribile momento Me infelice, ne affrettai. Jusqu’au bout elle reste la pacificatrice, se portant garante de l’innocence d’Ugo devant Luigi et implorant du roi la grâce de sa sœur. Tout cela vient de Romani, l’Isabelle insignifiante de Bis, qui n’aimait personne, se bornait à des conseils de calme à Blanche (Vous êtes son épouse.... Ma sœur, vous êtes reine). Adelia s’inscrit au contraire dans une longue série d’héroïnes fidèles au devoir et prêtes au sacrifice ; son attitude au dernier acte révèle néanmoins qu’elle est courageuse et non passive.

  • 38 Donzelli y a « remédié » à Pise, introduisant l’air de L’esule di Rome, Tacqui allor.

26Ugo est la véritable incarnation de ce sens du devoir envers son roi et envers la France : un si parfait chevalier que tant de vertu paraît un peu fade. De fait, il n’a guère intéressé Donizetti, bien qu’il ait pris le premier rôle (qu’il n’avait pas chez Bis) : c’est probablement le seul héros éponyme d’un opéra qui n’a pas de solo ; Donizetti n’a pas composé la scène avec chœur prévue par Romani, qui aurait apparemment précédé le duo avec Adelia. Ce n’est sans doute pas uniquement parce que la voix de Donzelli lui inspirait des inquiétudes38. Régent modèle, glorieux général, Ugo « protège les royaumes et ne les usurpe pas », comme il le dit à Bianca dans la prison. Parfaitement loyal, il ne se méfie pas et croit que sa vertu suffit à le protéger : dans la scène coupée, il demande ce que pourrait l’insana gelosia ? En vain le chœur avance Più di nemico aperto Pavento il traditor, Tu non conosci ancor Folco qual sia. La réponse d’Ugo aurait résumé le personnage : Saldo la mia virtù scudo mi fia. Non temete ov’io non temo. Di Lotario è giusto il figlio, Al mio braccio, al mio consiglio, Tutto ei deve, e ben lo sa, Se obbliarlo ancor potesse, Se in altrui sua fe ponesse, Il mio cor di se contento Odio mai non nutrirà, Oscurata in un momento La mia gloria non verrà. Il y a quelque chose de métastasien dans cette confiance aveugle en la loyauté des autres et en sa propre vertu (mais le chœur des chevaliers s’en inquiète, Generoso il ciel concéda Che più chiara ancor si veda, Nè sia premio la sventura Di si pura fedeltà), et le rapprochement se renforce ensuite, Ah, mi tolga la fortuna Quanti in me favori aduna, Se non grande, almen amato Ugo in terra ancor sarà, Cara Adelia, in ogni stato, il tuo cor mi resterà.

27Dans ce que Donizetti a composé, Ugo montre la même orgueilleuse loyauté : accusé par Luigi, il se borne à répondre Quale oltraggio ? D’insultarmi hai tu coraggio ? A tal onta ardisci espormi, Osi tu tal fallo appormi ? Chi mi accusa ? Hugues s’exprimait de façon comparable, Me crût-on un parjure, Quel monarque oserait essayer cette injure ? À ma mort, ma mort seule, il pourrait espérer Sans se croire assez grand pour me déshonorer. Mais le contexte est différent : Hugues répondait à Blanche, qui l’informait des rumeurs sur leur compte et montrait à la fois son orgueil et son dédain pour le roi. Ugo parle en face au roi lui-même, avec peu de respect, mais comme quelqu’un qui était encore son mentor peu auparavant. Une fois révélé l’amour de Bianca, il croit encore pouvoir se disculper par sa seule parole, persuadé de la confiance de Luigi, M’odi, o re, Sa ciascun, tu stesso il sai, Di quai tempra è d’Ugo il core, Se mentir potrebbe mai Per lusinga o per timore, Giuro, o re, per l’onor mio, Volto ad altra è il mio pensier. Pour un loyal chevalier, cette parole suffit, il refuse de se disculper davantage en nommant celle qu’il aime, pour ne pas aggraver la situation et mettre Adelia en danger face à la rage de sa sœur. Mais quand il adresse des reproches à Bianca, c’est d’abord d’avoir troublé le royaume, Della Francia lo sgomento, L’onta mia, la tua ti basti, Di più tristo e crudo evento Ch’io non t’abbia ad accusar. Dans sa prison, il se refuse toujours à souiller sa réputation par un coup de force, No, non fia mai ch’io voglia Macchiar mia fama, che d’altrui riprenda Fuor che del re l’acciaro. Si finalement il mène l’insurrection, c’est pour mieux la calmer : ainsi seulement il peut sauver sa fiancée, le trône et la légitimité, bien que la méthode lui semble désespérée, Tu mi spingi a passo estremo, M’armi tu d’iniqua spada. Ma più te che infamia io temo, Lei si salva, il mondo cada, Ah, di te, di me, di lei, Ria memoria resterà. Vaine crainte : son prestige sur les troupes est tel qu’il calme la rébellion sans peine. Comme le disent les chevaliers au roi, Il tuo nemico istesso Tenni i ribelli a freno, Tutte deposte han Parmi, E solo ei move a te : le terme nemico est excessif ! Ugo le prouve en s’expliquant et en offrant de redevenir prisonnier pourvu qu’Adelia soit conduite en sûreté chez sa mère. De bout en bout, il s’est conduit en loyal sujet et vrai chevalier. Romani a donné à ces thèmes une importance qu’ils n’avaient pas chez Bis.

  • 39 Mort à 19 ans, Carloman n’a eu ni femme ni enfant.
  • 40 Berta a découvert que son premier mari vivait encore.
  • 41 Son premier mari, que son père lui avait dit mort pour la persuader d’épouser Carloman, a survécu à (...)

28Ugo présente quelque ressemblance avec Odone, l’un des héros d’I Normanni a Parigi, dont Romani venait d’écrire le livret. Il en est de même pour Emma et Folco. Les deux intrigues ont une certaine similitude, qui pourrait avoir son importance. Dans I Normanni, à la mort du roi Carloman, sa veuve Berta est régente pour son fils encore enfant et de faible santé, Terigi (Thierry)39, alors que les Normands viennent assiéger Paris. La cour réclame un remariage de la reine, pour donner un défenseur au royaume. Le chœur décrit la triste situation du pays, Una Regente debole, Un popol stanco e afflitto, Un scorato esercito, Un inimico invitto, Ire e discordie interne, Stragi e ruine esterne, Quanta è forier funesto, D’infamia, servitù, Il nostro stato è questo (I 1) : c’est ce qui serait arrivé pendant la minorité de Luigi sans Ugo (et ce qu’Odone va en partie réparer ici). On rappelle qu’il reste des hommes du sang de Charlemagne, entre lesquels Berta pourrait choisir. Ebbone souligne qu’aucun d’eux n’a rien fait pour sauver Paris et que si le trône devait aller au plus digne et au plus vaillant, il reviendrait au comte Odone, Ma il trona Odon non chiede, Pago che salvo ei l’ha. Tebaldo, le traître, intervient : Nol chiede Odon, ma tacito Ad usurparlo intende, Tante e siffatte insidie In corte e in campo ei tende... Non fia che in pace il vegga Chi contrastar gliel può. Berta un sposo elegga, O, il giuro, io Re sard. Il entreprend de détruire les obstacles par divers complots : il assassine Terigi, fait accuser le jeune héros Osvino (fils secret d’un premier mariage de Berta et ami d’Odone) et donne de fausses preuves de la complicité d’Odone. L’assaut normand suspend la condamnation, Odone est vainqueur, grâce à l’héroïsme d’Osvino, que Tebaldo poignarde dans le dos ; Osvino cependant le tue avant d’expirer. Maintes complications s’ajoutent à ce canevas, mais on aperçoit aussitôt des similitudes avec Ugo : Odone est un héros sans peur et sans reproche qui sauve les royaumes et ne les convoite pas, mais s’oppose à l’ambition des traîtres, Non fia mai ch’io ceda Al codardo, quai sia, che nulla oprando A tutto aspira, e che il tuo scettro io lasci Rapir da indegne mani (I 4). Il renonce généreusement à épouser Berta, qu’il aime, quand elle le lui demande et jure à nouveau de la défendre ainsi que son fils, A lui sacro è il brando mio, Il mio sangue è sacro a te (I 5)40. Accusé par le traître avec de fausses lettres, il refuse de déclencher une guerre civile quand ses amis s’opposent à ceux de Tebaldo, et rend son épée au loyal Ebbone, Tebaldo ! Ogni altro avria Lavato già nel sangue tuo l’oltraggio, la tranquillo ti ascolto, e a chieder scendo Innanzi a questo di guerrier consesso Quai prove hai tu... Colpa maggior mi appone Quel tristo foglio. Del real fanciullo Vuolmi uccisor per usurparne il serto, E nol voll’io quando mi venne offerto, Tu che accusanni ardisci, Tu lo chiedesti... Mai non fia Ch’io vi tragga in tai contese, Che la vita d’un francese Io sacrifichi per me. Osvino se voue aussi généreusement à la défense du royaume. Tous deux ressemblent beaucoup à Ugo. Tebaldo est un autre Folco, au rôle plus développé et à la noirceur plus complète : il s’est allié aux Normands pour réaliser ses projets et compte paralyser Odone, E il brando tuo sottrarti Non puote ai lacci ch’io t’ho tesi intorno (I 8). Berta (en dehors de ses complexes problèmes sentimentaux41) s’efforce de sauver ses fils et le royaume, comme Emma ; connaissant d’emblée la traîtrise de Tebaldo, elle demande contre lui la protection d’Odone, di Tebaldo Tu confondi il reo disegno, Contro all’arti del ribaldo, Tu difendi efiglio e regno, Il suo scampo, il suo splendore, Francia intera a te dovrà (I 5). Romani, indépendamment des exigences de la censure, a pu renoncer à développer certains rôles pour ne pas se copier lui-même.

  • 42 J. Commons en 1977 pensait à une situation à la llamlet : complice de Folco pour tuer Lotario, Emma (...)
  • 43 Le livret tel qu’il est n’explique pas cette confiance de Luigi. Chez Bis, Louis retrouve en son on (...)

29Emma est probablement le personnage (avec Folco) qui a le plus souffert de la censure. Le peu qui reste est cependant intéressant. Nous ignorons pourquoi elle a tué son mari42, mais elle s’est manifestement consacrée depuis à protéger son fils. Elle se méfie de Folco, sans réussir à persuader Luigi de s’en méfier aussi43. Elle a perçu d’emblée un danger en Bianca, dont elle a dû comprendre l’ambition et la sécheresse de cœur, et a tenté d’écarter Luigi de cette union suggérée par Folco, Dal tuofianco Voll’io scostarla. Il mio voler fu vano, Credesti a Folco. Elle craint que Folco n’ourdisse d’autres trames, Ah, tolga il ciel che Un giorno non ti sia più fùnesto II suo consiglio. Mais elle garde toute confiance à Ugo malgré l’apparence de rébellion, D’Ugo io non temo il ferro, D’altri nemici io temo. Elle, que Folco et Bianca qualifient tous deux de superba, ne paraît plus orgueilleuse ni assoiffée de puissance ; elle se démet sans regret de ses pouvoirs de régente et souhaite le bonheur de son fils, Io con sereno volto E più se reno cor, Io madre, il crine Spoglio del serto, e al figlio mio ne cingo La giovin chioma, Io prego il ciel che splenda Sul capo tuo felice, e non si eclissi Corne sul capo si eclissb del padre. Elle disparaît du livret actuel entre cette scène et le dernier acte, ce qui implique probablement quelques coupures. Mais elle conserve, déplacée et transformée, sa rencontre avec Bianca. Bis la mettait à l’acte III et les deux femmes rivalisaient d’ironie perfide, avant que le remords d’Émine touche Blanche. Ici, elles se rencontrent toutes deux en plein désarroi. Emma pleure encore son crime, Perdono, o ciel !... L’eterno mio rimorso Disarmi il tuo rigor... Un lustra intero è corso Nè a me risplende ancor Raggio di speme, I dî consuma in pianto, Le notti nel terror, Dell’error mio soltanto E frutto infamia e orror. Bianca, dont les projets ont échoué, est affolée par cette douleur et demande l’aide d’Emma, qui l’accueille maternellement, Vieni, infelice, e calmati, Mesci il tuo pianto al mio, mais l’instant de faiblesse de Bianca ne dure pas. Emma ne peut la retenir et appelle, A me, guerrieri, a me, pour empêcher une catastrophe. Elle est le double de Bianca (dans son rôle antérieur) et son négatif (dans l’opéra lui-même). Dans le livret modifié, elle est sympathique, bien que criminelle : nous ne la voyons que sous ses aspects positifs, et elle est presque le seul rôle où la catharsis intervient.

  • 44 Verdi, I Lombardi alla prima crociala, Solera, Se. 11.2.1843.

30Folco réunit les rôles noirs de Charles et de Gontran. Son ambition est froide, raisonnée, machiavélique, machinant sans hésiter les crimes nécessaires. Nous le savons dès le début, il n’a qu’un désir, être roi et pour ce éliminer l’un par l’autre Luigi et Ugo grâce à Bianca. Il n’a même pas l’ombre d’excuse du Charles original, qui croyait Hugues assassin de Lothaire, il sait d’emblée Emma coupable. Il sait aussi Ugo fidèle et c’est pourquoi il veut s’en débarrasser : dans un récitatif supprimé avant le quatuor de l’acte I, il insinue à Luigi Chi t’insidia il soglio rispetterà la sposa ? comme Charles disait à Louis Ses complots vous disputent la France Et Blanche du succès flatte son espérance (IV 5). Son air d’entrée révèle son programme, répondant en aparté aux vœux du peuple (on trouve la même situation plus tard au début des Lombardi de Verdi, où Pagano répond au chœur des religieuses par un cri de haine44) : Vani voti ! A lui del padre Riservata è sol la sorte, Di superba e rea consorte Segno all’odio anch’ei sarà. Ugo invano, invan sue squadre GH fian scudo : ov’io non moro, Sovra il capo di costoro II mio trono sorgerà. Bis confiait ce plan à Gontran (I 1), Charles se bornait à l’accepter : Reposez-vous sur Blanche. Son amant en péril répond d’un grand forfait. Et vous, d’un crime utile acceptant le bienfait, Frappez, frappez alors, au gré de votre haine, Un perfide adultère, une coupable reine, Et resté seul debout, le front victorieux, Roi, ceignez le bandeau que ceignaient vos aïeux. Folco n’est plus poussé par un conseiller perfide, il médite froidement l’élimination du roi, organisant le crime qui lui donnera le trône au lieu d’exploiter le crime d’autrui : c’est lui qui donne le poison à Bianca (Blanche avait d’emblée la bague empoisonnée). Espère-t-il qu’elle tuera Ugo ou Luigi, nous l’ignorons : le livret initial devait être plus clair. Après la réconciliation du roi et d’Ugo, le plan initial de Folco a échoué ; peut-être voudrait-il les faire empoisonner à la fois, de façon grand-guignolesque, dans le sacro solenne rito de réconciliation avant les noces, où ils boiraient ensemble (une adaptation de l’ordalie de Bis) ? Folco disparaît du livret actuel après cette scène probablement expurgée et nous ne savons pas ce qu’il devient (il suffirait d’une phrase, comme pour la mort de Tebaldo dans I Normanni, pour le dire, mais cela peut faire partie des coupures).

  • 45 Cette triple répétition peut être une réminiscence de Ici rosa bianca e la rosa rossa (Romani d’ap. (...)
  • 46 Dans Elisabetta regina d’inghilterra de Rossini, Leicester refusait d’utiliser ses troupes contre l (...)

31À côté des personnages principaux, il faut relever l’importance du peuple et des armées, autres thèmes classiques. Le peuple est profondément loyal envers ses souverains légitimes. Le chœur à la gloire des Carolingiens est répété trois fois dans l’Introduzione : au lever du rideau pour exprimer les espoirs de chacun, après l’air de Folco en une sorte de contrepoint politique aux machinations du traître, et après l’ensemble de l’oriflamme pour clore la scène45. Une variante fait chanter, à la fin de F Introduzione, Vieni al tempio ed invocato Fausto il ciel ti arriderà, Sommo Dio, che prence infante Sostenesti in tanti mali, Lui cresciuto, lui regnante, Copri ancor di tue grand’ali, E ogni perfido attentato, Ogni insidia vincerà. Le légitimisme fidèle du peuple est le même, avec plus d’insistance encore sur la protection divine. Une telle fidélité du peuple est courante dans les opéras de la période, mais ici c’est une innovation de Romani : Bis ne donnait la parole qu’à un serf sur d’autres sujets, la foule des chevaliers et du peuple n’intervenait pas. La fidélité de l’armée envers son chef se manifestait en revanche d’une façon politiquement équivoque à l’acte V : le chef des archers royaux, Adhémar, écœuré par les manœuvres de Charles, proposait le trône à Hugues, puisque Louis l’abandonnait aux calomniateurs. Hugues refusait. Romani reprend l’idée, dans un autre contexte : incarcéré comme amant de Bianca (donc traître), Ugo, au milieu de son explication tardive avec Bianca et Adelia, voit les guerriers envahir la prison au cri de Viva Ugo ! Noi siam teco e non sarai Tu ritolto a noi giammai, Sacro voto i prodi hanfatto Di salvarti o di périr. Ugo, qui n’a plus le temps de s’expliquer, se met à leur tête avec réticence, pour dire la vérité au roi et lui confier Adelia : les guerriers ne lui servent que de gardes du corps. Si pour un opéra il n’y a rien là de très neuf46, on est loin de la pièce ; l’armée, qui n’a plus à choisir entre son prince et son général, s’efface dans l’allégresse.

32La couleur politique de l’opéra semble classique, mais fort différente de la tragédie. Reste à savoir pourquoi.

Censure, politique et passion

  • 47 T. Moret, L’Histoire par le théâtre, 1789-1851, 3 vol., Paris 1865.

33Bis était un fervent orléaniste. Peut-être est-il révélateur que le légitimiste Théodore Moret ne le cite pas dans son étude sur l’histoire de France au théâtre47. Blanche d’Aquitaine est à bien des égards un manifeste politique orléaniste. L’opéra de Donizetti, à première vue et surtout si on n’en connaissait pas la source, semble au contraire plutôt légitimiste. Regardons de plus près pour préciser le rôle de la censure. Il faut aussi s’interroger sur les intérêts de Donizetti : la politique ou les passions des héros ?

D’une tragédie orléaniste à un opéra légitimiste ?

  • 48 Schiller, Dom Carlos, Infant von Spanien, 1787. Verdi, Don Carlos, Paris 1867. Posa, chez Schiller, (...)
  • 49 Ces six vers ont une tonalité bonapartiste. On sait que Louis-Philippe cherchera des appuis de ce c (...)

34Hugues, chez Bis, est un prince « éclairé », aussi anachronique que Posa chez Schiller ou Verdi48. Il défend les serfs et le peuple contre les Grands. Son nationalisme est politiquement orienté : quand il évoque le temps où les Germains, alliés de Charles, menaçaient Paris, l’allusion à 1815 est manifeste. Quand Adhémar passe avec la garde du côté d’Hugues, disant de Charles Le transfuge oubliait que les Français sont frères, les échos de ce vers ne sont pas royalistes. Les positions sont clairement définies dans le grand affrontement entre Charles et Hugues (Il 2), clé de la pièce et pâle souvenir du débat de Cinna, placé exactement au même endroit dans la tragédie. Charles accuse Hugues d’aspirer au trône avec le soutien du peuple, par l’assassinat de Louis. Un songe a promis un trône aux descendants d’Hugues : Mais sous quels deux lointains, mais dans quelle contrée, Brilleront sans rivaux ces astres éclatants Dont le lustre à venir sera vainqueur du temps ? L’inconstante Italie et l’ingrate Allemagne Ont cessé d’obéir aux fils de Charlemagne, Son sang ne règne plus qu’aux rivages français. Croyez-vous que du trône on l’exile jamais ? Que Louis, dès ce jour, descende dans la tombe. Croyez-vous qu’avec lui tout Charlemagne tombe ? Que sa veuve à vos feux se livre dès demain, Croyez-vous qu’elle donne un sceptre avec sa main ? Détrompez-vous : ce trône où s’éleva ma race, On ne le verra point fléchir sous votre audace. Songez-y bien, pour vaincre et pour le remplir seul, Il suffit de m’armer du nom de mon aïeul. Hugues : Ô Charlemagne, on ose invoquer ta mémoire, Se charger sans effroi du fardeau de ta gloire, Se parer de ton nom et de ce sang divin Qui du sein maternel a passé dans mon sein ! Et qui l’ose ? Fidèle au Dieu de ta patrie, Tu combats quarante ans contre l’idolâtrie, Les fiers enfants d’Odin, vaincus dans leurs déserts, Adorent ton génie et la croix que tu sers, Le bandeau des Césars, dans Rome renaissante, Te cherche et de lui-même à ton front se présente ; Du haut de ton pouvoir, par toi seul limité, Sur tes peuples conquis descend la liberté, Et ton trône, pour eux, est l’arche salutaire Qu’accorde un ciel plus doux aux malheurs de la terre49. Mais de tant de grandeurs prêteras-tu l’appui Au fils qu’un double joug déshonore aujourd’hui ? Regarde : sur ce front que fuit le diadème, Tombe d’un Dieu vengeur l’équitable anathème. Modèle des héros, monarque citoyen, Dans son sang avili reconnais-tu le tien ? Qu’il parle de patrie, et de droit, et d’ancêtres, Transfuge, il n’en a plus, les Germains sont ses maîtres ; Culte, aïeux, gloire, et vous, ô France, ô mon pays, Abandonnez-le tous, il vous a tous trahis ! Aussi de son pouvoir, de son règne, je jure En tous lieux, en tous temps, de repousser l’injure. – Charles : Traître, que Louis meure, et tu fléchis ! -Hugues : Jamais. Français, je n’obéis qu’à des princes français -Charles : Sais-tu ce que m’impose un semblable langage ? -Hugues : La guerre ; mes hérauts t’en porteront le gage.

  • 50 Par sa grand-mère Béatrice de Vermandois.

35Face à Charles qui prétend tout tenir du seul sang de Charlemagne, Hugues, tout en rappelant sa propre ascendance carolingienne50, réclame une légitimité d’exercice que Charles a perdue par l’excommunication et surtout en se mettant au service de l’empereur Othon (même son complice Gontran en est choqué). Il invoque à l’appui de sa thèse un étrange Charlemagne, monarque citoyen promoteur de la liberté : on comprend que Louis-Philippe, trois ans plus tard, ait décoré Bis pour cette œuvre. Les allusions sont limpides : face à la branche aînée rentrée dans les fourgons de l’étranger, le duc d’Orléans (rentré de même mais ancien de l’armée de Dumouriez), cadet de la maison royale et d’avance roi citoyen, joue les prétendants, quitte à déclencher une guerre civile qui ne gênerait apparemment pas le rond-de-cuir Bis. La monarchie héréditaire n’est défendue que par les traîtres, Charles et Gontran. La dernière scène est claire : Louis mourant lègue son royaume à Hugues : Adieu, France ! un héros, Hugues reste. Est-ce toi ? Ah ! Rends-la plus heureuse ! (il expire) -Émine : Il est mort ! -Charles : Je suis roi ! – Hugues : Le destin peut trahir ta superbe espérance ! – Charles (sortant) : J’en appelle aux Germains ! – Hugues : J’en appelle à la France ! La monarchie doit être populaire et nationale. On comprend fort bien que rien de tout cela ne soit passé dans l’opéra.

  • 51 Il paraît difficile d’y voir une allusion à la guerre d’indépendance hellénique, donc une allusion (...)

36De fait, l’opéra apparaît plutôt légitimiste. Le décalage dans le temps peut expliquer la nouvelle résonance de quelques passages : l’allusion au péril maure, qui n’avait guère de sens politique en 182751, peut en 1832 évoquer l’expédition d’Alger, dernier succès de Charles X. Mais le temps n’explique pas tout. L’insistance du chœur sur Lotario invendicato pourrait bien rappeler que le duc de Berry, aux yeux de certains, n’a pas été vengé. Surtout, comment ne pas voir le duc de Bordeaux, « l’enfant du miracle », dans le « dernier rejeton des héros carolingiens » présenté par Ugo au pays : Principi, Conti, cavalieri. e quanti Finora m’ebbi ne ’consigli e in campo Saggi e prodi compagne, è giunto il giorno Che alfin l’augusta potestà deponga Esercitata un lustro inter nel regno. Il prezioso pegno Che m’affidava un re, l’unico germe De’Carolingi eroi, Adulto io rendo al trono avito, a voi ? Une variante fait alors dire au chœur Viva Luigi il prode Germe dei nostri re, et Ugo continue Ah, questo è il di più fulgido Che a me sorrise il sole, Sul trono io veggo splendere Dei nostri re la proie, Altro a compir non restami Che a conquistar allori, Che offerirti coi sudori E sangue e vita ancor. Son dévouement au roi légitime apparaît encore plus clair.

  • 52 La rébellion d’Adalbéron de Reims (que Bis appelait Alabéron), qui aurait été à l’opéra une complic (...)

37De plus, Luigi n’étant pas tué, l’opéra se présente comme un débat sur l’usurpation et la tentation du pouvoir, non sur le mode de succession. Ugo et Folco seraient les deux faces, positive et négative, de Louis-Philippe, le loyal lieutenant-général qu’il pouvait être et l’usurpateur qu’il choisit d’être (la même dualité paraîtrait dans le précédent livret de Romani, I Normanni a Parigi, avec Odone et Tebaldo), le fils de la fille du vertueux Penthièvre ou celui d’Égalité, comme dira Heine plus tard à propos de Robert le Diable. La perspective de Bis serait inversée. Hugues n’était pas régent pour Louis, la seule régence chez Bis était passagère, celle d’Émine quand Louis combattait avec Hugues les rebelles rémois52. Il n’y avait donc pas d’affection protectrice d’Hugues pour son ancien pupille. Les passages où Ugo redit sa loyauté et la facilité avec laquelle il pourrait être roi prennent un relief nouveau : Più d’un serto disdegnai Di raccogliere per me dit-il à Adelia. Ch’io divenga ribelle ? e dir mel puoi ? Con questa macchia in fronte Me non vedrà la Francia... Un regno non usurpo, io le difendo, rappelle-t-il à Bianca. Nè al regal seggio aspiro, redit-il au roi. En face, qu’on se souvienne de l’air de Folco et de son cri de joie à l’arrestation d’Ugo, Io comincio a trionfar ! Comme la légitimité triomphe finalement, on pourrait imaginer qu’en cette année où la duchesse de Berry va tenter de soulever la Vendée, Romani et Bellini souhaitaient la victoire des légitimistes. Les ressemblances déjà relevées avec I Normanni a Parigi sont alors d’autant plus intéressantes que d’Arlincourt, au contraire de Bis, était légitimiste.

  • 53 II n’a pas été accepté comme partenaire dans la politique matrimoniale des puissances catholiques ( (...)
  • 54 L’Angleterre, inquiète de voir la France rivaliser avec elle en Méditerranée par la prise d’Alger, (...)
  • 55 Plaquette de l’enr. Dynamic.

38Mais ce changement de perspective est-il dû aux auteurs ou à la censure ? Selon les Mémoires de Berlioz (ch. 32 et 34), la police sarde et pontificale en 1831 voyait en tout Français un missionnaire de la révolution et la police impériale devait être du même avis. Tirer un livret d’une pièce française, surtout d’un brûlot orléaniste, était-il suspect un an plus tard ? Normalement, pour la censure, l’essentiel est qu’il n’y ait pas en temps de paix de trop visibles ressemblances avec des personnages réels, surtout contemporains. D’autre part, rien ne permet de penser que Donizetti était politiquement avancé ni même vraiment engagé, et Romani pouvait passer pour conservateur. Mais il y a loin d’un éventuel conservatisme à une sympathie légitimiste active. Ni le roi de Naples, ni l’empereur, ni le roi de Sardaigne (pourtant tous proches parents de Charles X et de la branche aînée) n’ont bougé en 1830, malgré un danger de contagion vite vérifié avec les mouvements italiens de 1831 et même si les diverses puissances ont mis du temps à accepter vraiment Louis-Philippe53. En 1832, la Sainte Alliance est bien morte54. Pourquoi les artistes auraient-ils été plus enthousiastes pour une cause morte ou moribonde ? Le temps des opéras célébrant de façon transparente le rétablissement de la légitimité est passé, les ingérences dans la politique étrangère ne sont pas conseillées. Romani cependant était manifestement intéressé par les changements de dynastie et les complots qui les entourent : il venait d’en traiter dans I Normanni. Mais il avait été prudent : la succession de l’enfant Terigi n’était pas réglée, l’accession au trône d’Eudes/Odone, pas mentionnée ; la fin de l’œuvre était centrée sur la mort d’Osvino, la douleur de ses parents, un instant réunis pour se séparer à jamais, et le désespoir de Berta, qui restait seule. Et tous les personnages, sauf Odone, étaient imaginaires. Aménager la pièce de Bis était plus complexe. Pour Weatherson et Black, et apparemment pour Danilo Profumo, Romani se serait cru capable de tromper la censure et Profumo ne lui ménage pas les critiques : La censure est toujours obtuse et stupide, mais ici Romani avait tout fait, dirait-on, pour aller chercher des difficultés. Romani, comme on le sait, était paresseux et arrogant, se considérait comme un génie et travaillait avec une lenteur exaspérante, mettant à dure épreuve la patience des compositeurs... Mais pour Ugo, conte di Parigi, il s’était montré plus rapide que d’habitude55. La paresse et la lenteur prétendues de Romani pourraient bien en réalité être du surmenage : il a écrit 90 livrets, dont quarante de 1827 à 1833. Rien d’étonnant à ce qu’il ait eu du mal à tenir les délais. Mais en vieux routier, il savait ce qu’il ne fallait pas faire et n’a sûrement jamais imaginé de conserver le meurtre effectif du roi. Il a aussi compris que le cœur de la pièce de Bis n’était pas la confrontation entre Émine et Blanche à l’acte III, mais celle entre Hugues et Charles à l’acte II, purement politique, donc indésirable et de toute façon impossible à mettre en musique. A-t-il compris qu’il changeait ainsi la portée de la pièce et l’a-t-il changée délibérément ?

  • 56 Mercadante, Romani, Sc. 26.12.1822.
  • 57 On sait que la censure napolitaine changea Bianca e Fernando (Bellini, Romani, SC 30.5.1826, et Gên (...)

39On peut s’étonner que les censeurs n’aient pas senti la contemporanéité du livret, tel qu’il reste. Peut-être, parce qu’il était loin des idées de sa source, leur a-t-il paru inoffensif et n’ont-ils pas vu qu’il pouvait y avoir toujours ingérence ? En l’absence du livret original et des documents de la censure, on est réduit aux conjectures. Les modifications décelables ont assez peu d’importance politique. Que Carlo, oncle du roi, soit devenu Folco d’Angio, prince du sang, est historiquement cocasse, mais facile à expliquer : une parenté éloignée atténue l’horreur de ses machinations et la censure s’efforce d’éviter les situations trop noires, que Romani lui-même n’aimait pas. On avait admis une telle situation dans Amleto56, mais ce Danemark légendaire était aussi lointain que les royaumes antiques, pour lesquels on tolérait ces écarts. Les admettre pour des personnages réellement historiques était une autre affaire. Tous les princes d’Europe descendaient de Charles de Lorraine, les censeurs ne devaient pas l’ignorer. Le changement de prénom s’explique plus simplement encore : un frère cadet de l’empereur François II s’appelait Charles, il fallait éviter une assimilation impertinente57. L’obscurité relative du crime d’Emma ne surprend pas non plus. La censure n’aime pas les assassinats de maris par leurs épouses, même entre particuliers, et elle aime encore moins les régicides.

  • 58 Voir « Rose ou noir à l’opéra ».
  • 59 En dehors des changements déjà indiqués, on sait que l’ordre des scènes a été modifié : le duo Ugo- (...)

40La grande différence entre Bis et Romani, celle qui fait basculer le sens politique de l’œuvre, c’est que dans l’opéra le roi ne meurt pas. Qu’Ugo n’ait pas à affronter Folco pour la succession accentue l’impression légitimiste. Le régicide n’était pas rigoureusement interdit par la censure58, mais de toute façon la mort de Luigi semble impossible à introduire dans l’opéra. Il fallait finir par un air de la prima donna, et quand celle-ci est Giuditta Pasta, pour qui Romani venait d’écrire trois triomphes, pourquoi aurait-il voulu éluder la tradition ? La fin était donc nécessairement la mort de Bianca, mais comment alors caser celle de Luigi ? La dernière partie, avec les projets de meurtre de Bianca, son revirement quand elle surprend les plaintes d’Emma et son choix du suicide quand elle entend le chœur nuptial, constitue une parfaite progression dramatique, une description logique de l’autodestruction du personnage. Comment l’interrompre par une autre mort ? Romani avait trop le sens du théâtre pour s’y tromper. Ce n’est donc pas la censure qui a fait supprimer le régicide, mais le sens dramatique, avant l’intervention des censeurs. On doit se résigner à ignorer ce qui, dans les modifications de la censure, a décidé Romani à ne pas signer le livret59. Il n’a peut-être pas vu que ce changement dramatique dans le dénouement, l’insistance sur la jeunesse de Luigi, l’introduction de la régence d’Ugo modifiaient totalement la portée politique de l’opéra. S’en serait-il soucié ? La nécessité de transférer l’intérêt final de Luigi à Bianca amène à s’interroger sur les desseins des auteurs.

D’une tragédie politique à un drame passionnel ?

  • 60 II s’agit du conflit entre Louis le Pieux et ses fils, surtout l’aîné Lothaire.
  • 61 L’idée d’une pièce sans rôle féminin avait déjà été réalisée par Baour-Lormian dans Omasis.
  • 62 Elle se compare plusieurs fois, assez obscurément, à Brunehaut ou Frédégonde.

41Bis a voulu écrire une tragédie politique : le vrai sujet est donné par le sous-titre, Le dernier des Carlovingiens. C’est la fin d’une dynastie, la lutte pour le pouvoir. Les conflits sentimentaux intéressent médiocrement l’auteur : dès 1817, il se vantait de proposer avec Lothaire60 une pièce sans intrigue amoureuse et sans rôle féminin61. L’amour a un rôle minime dans Blanche d’Aquitaine. Louis n’aime guère sa femme. Blanche aime Hugues, mais surtout le pouvoir62 : mourante, c’est encore au pouvoir qu’elle pense, Tu m’immoles, Capet, et moi je te couronne. Hugues aime peut-être Blanche, mais on peut en douter (même Gontran, qui monte toute la machination à ce sujet, se borne à dire, cyniquement, Blanche est reine, il répond à sa flamme) : quand à l’acte III elle lui fait savoir qu’on soupçonne une intrigue entre eux, il reste incertain, Quel trouble égare ses esprits ! Mon cœur, mon faible cœur, craint de l’avoir compris. Oserions-nous tous deux ? Louis vient, je frissonne ! Mais restons, je le dois, son péril me l’ordonne. C’est tiède et nous n’en saurons pas plus. Quand Blanche avoue avoir tué Louis, Hugues horrifié la traite de Frédégonde (elle se veut Brunehaut) et l’incite à mourir ; s’il a éprouvé le moindre amour pour elle, il s’en est vite guéri. Isabelle n’aime personne. Il s’agit uniquement de savoir qui va régner. Difficile dans le théâtre parlé, une telle gageure est alors pratiquement intenable à l’opéra : ce sera une des causes invoquées pour expliquer l’échec relatif du Macbeth de Verdi quinze ans plus tard en 1847. Romani a modifié et enrichi le canevas de Bis, faisant d’un conflit pour le pouvoir un drame d’amour aux multiples facettes. Mais cela amenait à atténuer l’aspect politique et à accentuer d’autres éléments.

  • 63 Pippo (Rossini, La gazza Indra). Pierotto (Donizetti, Linda di Chamounix), Garzia (Donizetti, Sanci (...)
  • 64 Peut-être cette voix convient-elle mieux à la complexité et à la fragilité du personnage que le bar (...)

42Luigi est ici un rôle-clé. D’après les usages du temps, entre la basse de Folco, dont la profondeur suggère le traître, et le ténor héroïque d’Ugo, Luigi est obligatoirement un rôle travesti, un musico (mezzo-soprano ou contralto). Après le déclin des castrats, les musici sont peu à peu spécialisés dans les personnages physiquement ou psychologiquement fragiles, « innocents » ou très jeunes gens63 : Amleto (Hamlet) de Mercadante tend à unir les deux aspects64. La voix fait ressortir ici la jeunesse du personnage, le trait dominant de Luigi, celui qui le rapproche le plus d’« Henri V ».

  • 65 Sur Bianca, F. Portinari, « Dal melodramma « storico » alla commedia romantica », Gaetano Donizetti(...)
  • 66 De même dans Maria de Rudenz (1838), il omettra les éclaircissements sur une intrigue obscure que C (...)
  • 67 En 1836 (Filosofia délia musica, rééd. Rome 1954, p. 180).
  • 68 Comme Lucia di Lammermoor où l’aspect politique est expédié en dix lignes. Même Maria Stuarda ou Ro (...)

43Les convenienze obligeaient aussi Romani à faire de l’insipide Isabelle un rôle digne de Giulia Grisi. Il fallait donc un double « triangle » amoureux, Luigi-Bianca-Ugo et Bianca-Ugo-Adelia. Ugo peut aimer sans remords (Adelia aussi, puisque sans le savoir elle obéit à son père mort) : n’ayant plus pour Bianca l’ombre d’un attachement équivoque, il est le vrai héros sans peur et sans reproche, le défenseur naturel de la légitimité. Enfin Romani et surtout Donizetti ont inversé les priorités. Donizetti veut des passions, de l’amour, même s’il sait les traiter avec humour (à la fin de l’air de Bianca, il a dessiné en marge une tête de mort et des tibias croisés, avec l’inscription convulsioni e morte). Peu lui importe, semble-t-il, le destin du royaume franc : il vient de régler avec quelque fantaisie le sort de divers pays, l’Angleterre saxonne avec Alfredo il Grande, l’Espagne mauresque avec Zoraide di Granata, Alahor di Granata et Elvida, Golconde dans Alina, regina di Golconda. C’est Bianca qui l’intéresse, non Ugo ou Luigi. Le titre prévu, qui figure sur le manuscrit de l’ouverture, était Bianca d’Aquitania et convenait mieux au sujet que le titre finalement adopté (on ne sait pourquoi : peut-être parce qu’Hugues Capet était plus connu ?). Bianca offre au musicien un large éventail psychologique : ambitieuse déçue, aimée d’un fiancé qu’elle déteste, amoureuse frustrée, jalouse furieuse, meurtrière d’intention, affolée par la crainte du remords, elle trouve dans le suicide l’issue de son égoïsme forcené. Seule la folie lui manque, de peu, d’ailleurs, dans l’hystérie finale65. Mais au contraire de l’héroïne de Bis, elle se soucie peu de politique, comme probablement Donizetti lui-même. Celui-ci en effet s’est fait en partie le complice objectif de la censure pour simplifier et recentrer le livret : c’est lui qui a supprimé le récitatif de Folco sur les ambitions d’Ugo, qui a dédaigné d’écrire un air pour Ugo et laissé sans musique le chœur des guerriers66. 11 avait fait un opéra politique avec Anna Bolena, que Mazzini qualifiait d’épopée musicale67. Avec le sujet d’Ugo, Romani lui proposait apparemment d’aller plus loin, d’approfondir le grand opéra historico-politique à l’italienne, en suivant la voie tracée par Rossini dans Maometto II. Donizetti paraît préférer s’orienter vers des sujets plus intimistes68 ; en attendant Verdi, l’opéra politique semble être français, avec Meyerbeer et, malheureusement, l’usine à livrets de Scribe.

44Mais la concentration sur le conflit sentimental n’est peut-être pas étrangère à l’échec d’Ugo. Selon Jeremy Commons, le livret, une fois dépolitisé, explorerait trop les mêmes émotions que Norma, en particulier la jalousie, mais le sujet de Norma serait plus grand et plus riche. Le public, qui venait de découvrir Norma, aurait été déçu de ce manque d’originalité. Ces ressemblances sont pourtant superficielles, voire purement formelles. Norma et Ugo commencent par une scène pour basse et chœur, mais dans des situations très différentes : Orovèse inspire les druides, Folco ironise à part sur les prières des guerriers, l’un chante « avec » le chœur, l’autre « contre ». Le duo Bianca-Adelia, dans sa fin, peut évoquer ceux de Norma et d’Adalgise : on y parle de consolation, de paix à retrouver. Mais Bianca, ignorant la douleur d’Adelia, espère un soulagement égoïste, tandis qu’Adelia veut la consoler en cachant sa propre souffrance. Rien qui ressemble au partage profond de la douleur entre Adalgise et Norma, dont chacune connaît la douleur de l’autre et tente d’en assumer la charge. La scène entre Emma et Bianca, malgré ses échos belliniens, est un duo entre belle-mère et bru, non entre rivales (elles ne sont même plus rivales pour le pouvoir). L’attitude maternelle d’Emma pourrait rappeler le premier duo de Norma, certes pas le second. De toutes façons ce passage a été coupé à la création (et restauré seulement en 1977), les Milanais n’ont donc pas pu faire des comparaisons. Reste le trio de la prison : Bianca vient de découvrir que sa sœur est sa rivale, et éclate en malédictions. On est pourtant très loin du trio qui clôt l’acte I de Norma après une révélation comparable. C’est Adelia qui ouvre le trio, avouant qu’elle a aimé Ugo en le voyant, sans savoir que Bianca s’en éprenait en même temps ; la révélation la fait souffrir, elle aime toujours Ugo, mais ne veut de mal à personne. Ugo confirme ces propos, conseillant à Bianca de rassurer un roi qui l’aime et de faire son devoir. Bianca, murée dans sa rancune, espère seulement qu’ils souffriront comme elle. Rien de commun avec le trio de Norma, où la druidesse invitait Pollion à trembler, tandis qu’Adalgise s’effrayait et que Pollion défiait Norma en lui rappelant sa propre culpabilité. La colère de Norma est juste, envers celui qui l’a trompée (Bianca s’est trompée elle-même) ; les défis de Pollion, qui se sait dans son tort, contrastent avec la modération d’Ugo, qui n’a rien à se reprocher ; seules Adelia et Adalgise peuvent se ressembler par leur innocence et leurs larmes ; même le rôle des chœurs est différent, les Gaulois appellent Norma du dehors à son rôle de prêtresse, les guerriers font irruption pour libérer Ugo. Faut-il penser que le public de la Scala, comme Stendhal, ne lisait pas (ou peu) les livrets et n’a retenu que deux trios avec chœurs, entre deux femmes et l’homme qu’elles aiment toutes deux ? Car là est la vraie ressemblance, mais on peut en dire autant de bien des opéras ! La psychologie des personnages, elle, diffère profondément. Mais avant d’y venir, il faut comparer Ugo à l’autre opéra de Donizetti monté à la Scala cette saison-là, Anna Bolena, sur un autre livret de Romani, et qui a pu nuire à Ugo : même expurgé des thèmes politiquement dangereux, Ugo courait un risque, celui d’être, sur le plan politique, le négatif d’Anna Bolena (et non plus le double, comme on le dit pour Norma).

45En ce temps où l’histoire anglaise est à la mode, Anna Bolena romance la fin du second mariage d’Henri VIII Tudor. Enrico (Henri VIII), las de sa femme, veut s’en débarrasser pour épouser une des filles d’honneur, Giovanna (Jeanne Seymour). Il rappelle d’exil Percy, jadis épris d’Anna, espérant une occasion de compromettre la reine (la justice alors le libèrera). Anna, délaissée sans savoir pour qui, regrette d’avoir par ambition préféré le roi à Percy et se trouble en revoyant celui-ci. Smeton (Mark Smeaton), page musicien de la reine (qu’il aime sans espoir), s’introduit dans l’appartement d’Anna pour y remettre un portrait qu’il a dérobé. Caché, il entend Rochefort (Georges Boleyn, lord Rochford) persuader sa sœur de recevoir Percy, il entend l’aveu de Percy et les refus d’Anna, voit Percy tirer son épée pour se tuer, croit qu’il veut frapper la reine et se précipite en dégainant, alors qu’Enrico survient, suivi de toute la cour. Le roi accuse Percy et Smeton d’être tous deux amants d’Anna et la découverte du médaillon volé lui donne un prétexte. Sans écouter Anna, il la fait incarcérer avec Percy, Rochefort et Smeton. Sous la torture, le page avoue. Le tribunal condamne tous les accusés, bien que Giovanna intercède pour Anna et que Percy prétende avoir été l’époux légal d’Anna, par leur ancien engagement. La reine a découvert sa rivale, mais lui pardonne : Enrico est seul coupable. Condamnée, Anna perd la raison. Quand Percy, Rochefort et Smeton la rejoignent pour aller à la mort, elle croit aller à son mariage. Mais elle entend des bruits de fête, on acclame déjà la nouvelle reine. Recouvrant la raison, Anna refuse de maudire la coppia iniqua ; elle pardonne pour recevoir le pardon divin et tombe morte à l’arrivée des hallebardiers (au mépris de l’Histoire).

  • 69 Bellini, Béatrice di Tenda, Romani, Fen. 16.3.1833. Béatrice, veuve, a épousé Filippo et lui a donn (...)

46Anna Bolena narre de tristes amours ; même Giovanna, qui épouse le roi, ne trouve plus le bonheur au prix de tant de sang. Mais la politique, qui reste à l’arrière-plan dans Norma malgré les passages patriotiques, est ici omniprésente. Elle éclate dans le premier finale avec l’entrée d’Enrico outragé, Destre armate in queste soglie, In mia regia nudi acciar, puis le cri d’Anna, Giudici... ad Anna ! Ah, segnata è la mia sorte Se mi accusa chi condanna. Elle s’affiche au procès : pour Anna, la justice est muette à la cour d’Enrico, qui répond Ella a tacersi apprese Quando sul trono inglese Ceder dovette il loco Una regina a te. Allusion à Catherine d’Aragon, l’infelice Aragonese dont Anna elle-même évoque dans sa prière la souffrance qu’elle comprend désormais. La justice cède à la raison d’Etat, comme le dira, dans un autre livret de Romani, le conseiller de Philippe Visconti69. Les sentiments des protagonistes peuvent changer, les aspects politiques fondamentaux restent identiques. Enrico veut changer de femme comme Bianca de fiancé, il sait qu’Anna et Percy s’aiment encore et construit le piège qui va les broyer, avec l’aide d’Hervey, comme Charles et Gontran chez Bis voulaient piéger Hugues et Blanche, comme Folco piège Bianca, Luigi et Ugo. Mais dans Anna Bolena, tous les personnages sont coupables, plus ou moins gravement, même Rochefort qui a encouragé l’ambition de sa sœur : on ne trouve pas l’innocence d’Ugo, Adelia ou Luigi, mais une rédemption des coupables, Enrico excepté, qu’Ugo ignore, sauf pour Emma.

  • 70 I Normanni a Parigi contient les mêmes thèmes, mais l’amour y est traité autrement : celui d’Odone (...)
  • 71 Dans la tragédie de Soumet au contraire elle tuait les enfants.

47Là est le point crucial de la comparaison entre ces livrets qui offrent presque tous les thèmes chers à Romani, amour, rivalité, ambition, amitié, trahison, complot, rédemption. Pour ne pas refaire trois fois la même chose70 dans la même ville, il fallait privilégier certains éléments. Plutôt qu’un conflit essentiellement politique (comme dans Beatric di Tenda), Romani a traité surtout un drame passionnel, en accord avec le tempérament de Donizetti. La différence entre Ugo et Norma ou Anna Bolena est dans la psychologie des personnages (non dans les situations) et dans le traitement d’un aspect essentiel du néo-classicisme de Romani, la catharsis. Norma est doublement coupable : prêtresse, elle a violé ses vœux ; Gauloise, elle trahit son pays, calme ou excite le patriotisme des guerriers selon qu’elle veut sauver ou punir Pollion. Mais elle est généreuse, l’égoïsme ne fait que l’effleurer, comme une forme de désespoir : elle réconforte Adalgise, la libère de ses vœux et (trait exceptionnel) en découvrant leur rivalité, c’est Pollion qu’elle blâme : elle ne pense que tard à se venger d’Adalgise, pour faire trembler Pollion. Pas plus qu’elle n’a pu tuer ses fils pour punir leur père, elle ne se résout à sacrifier celle à qui elle vient de jurer une amitié éternelle. Son aveu, l’extraordinaire Son io, est une délivrance et, en même temps que le signal de sa mort, le début de son triomphe : elle reconquiert Pollion et l’affection de son père, sauve ses enfants et sa confidente71 et meurt apaisée et heureuse. La rédemption par l’amour trouve, bien avant le Ring, une parfaite illustration, accompagnée d’une classique contagion d’héroïsme : Pollion, qui malgré la beauté de son air faisait triste figure, est racheté à son tour et Adalgise, coupable envers son dieu, son pays et (involontairement) Norma, s’est déjà rachetée en renonçant à son amour. Anna Bolena aussi, coupable envers Percy, qu’elle a abandonné par ambition, envers Catherine d’Aragon à qui elle a volé son mari, envers Enrico qu’elle a épousé sans l’aimer, accède à la rédemption par la souffrance et le pardon. Elle maudit sa rivale inconnue, Sul guancial del regio letto Sia la tema ed il sospetto, Fra lei sorga e il reo suo sposo Il mio spettro minaccioso, E la scure a me concessa Più crudel le neghi il Re. Mais quand Giovanna terrifiée avoue et la supplie, elle pardonne, la tua grazia or chiedo a Dio. Et au dernier moment, quand lui parviennent les échos du cortège nuptial, elle redit son pardon, avec un souvenir évident du Pater : Coppia iniqua, l’estrema vendetta Non impreco, no, in quest ’ora tremenda, Nel sepolcro che aperto m’aspetta, Col perdono sul labbro si scenda, Ei m’acquisti clemenza e favore Al cospetto d’un Dio di pietà.

  • 72 Donizetti, Belisario, Cammarano, Fen. 4.2.1836 : Bélisaire meurt avant de répondre à la supplicatio (...)
  • 73 Fausta (Fausta, Gilardoni, Tottola et cp, SC 12.1.1832) s’empoisonne et meurt sans remords, Qui res (...)
  • 74 Mercadante, // giuramento, Rossi, Sc. I 1.3.1837, Ponchielli, Gioconda, Boito, Sc. 8.4.1876, d’ap. (...)
  • 75 Rossini, Ermione, Tottola, SC 27.3.1819. Voir « Rose ou noir à l’opéra ».

48Pas de rédemption pour Bianca, qui ne la cherche même pas. Au contraire d’Antonina qui implore son pardon mais n’a pas le temps de le recevoir72, Bianca est de ces héroïnes donizettiennes enfermées dans leur passion et qui ne regrettent que leur échec73. Tandis que tous prient pour elle, le désir de vengeance reste sa seule pensée, Di che amor io t’ahbia amato, Di quel odio io t’odii adesso, Tel palesa il nero eccesso, La mia morte, il miofuror. Spera pure, o core ingrato, Gioia spera da costei... Io morendo lascio a lei E quest’odio e questa amor. Par un raffinement de haine, elle lègue à sa sœur, dont elle n’a pas cherché à connaître les sentiments mais que désormais elle déteste, le soin de cette vengeance posthume. Bien que le texte, très elliptique, manque de clarté, elle semble espérer la perpétuation de la fatalité qui a pesé sur Lotario et Luigi et qui poursuivrait aussi Ugo, le dédain et la trahison d’une superba e rea consorte : un souhait que le caractère d’Adelia voue à l’échec, mais Bianca ne tente pas de comprendre les autres. Romani a trouvé chez Bis ce monumental égocentrisme (Blanche voulait Hugues et le pouvoir, l’un par l’autre et pour l’autre), mais l’a amplifié en donnant à Bianca pour rivale une sœur qui n’est plus l’instrument inconscient ou larmoyant des machinations d’autrui. Ce thème, curieusement assez rare à l’opéra, de la rivalité de deux sœurs, aurait pu amener une évolution de la jalousie : Bianca aurait pu pardonner, comme Anna et Norma, à une rivale ici tout à fait innocente et se sacrifier, comme Elaisa, Gioconda74 ou Norma. Romani a préféré garder à Bianca le caractère de Blanche. Ainsi fermée sur elle-même, elle évoque les jalouses raciniennes, Ériphile ou Hermione. Parmi les héroïnes d’opéra, c’est surtout à Ermione75 qu’elle ressemble. Comme elle, elle est prête à dévaster un pays pour satisfaire sa passion.

  • 76 J. Commons, l. c. : emprunts à Elisabetta al castello di Kenilworth, SC 6.7.1829, Imelda de’Lambert (...)

49Pas de rédemption non plus pour Folco, même si nous ignorons ce qu’il devient. Emma en revanche semble en partie rachetée par son repentir et sa tentative pour sauver Bianca. Luigi rachète aussi les excès que Folco lui a inspirés. Mais la catharsis reste faible, Ugo et Adelia n’en ayant pas besoin. Si l’on relève que Luigi, Emma et Folco n’ont pas d’équivalent dans Norma (rien ne rapproche le traître du père noble, sinon le chanteur qui les a créés), force est de conclure qu’entre Norma et Ugo, il y a plus de différences que de similitudes et que l’échec d’Ugo ne peut être imputé à un auto-plagiat de Romani (Donizetti de son côté n’a emprunté qu’à des œuvres inconnues à Milan76). Malgré la censure, Romani a enrichi et humanisé les froides marionnettes de Bis ; même Ugo a plus d’épaisseur humaine que Hugues : au moins n’est-il pas un simple déclamateur de pamphlets électoraux.

50Au total, malgré les énigmes qui entourent son texte original, Ugo, conte di Parigi reste un opéra aux personnages intéressants, dont le contenu politique ne manque pas d’une certaine richesse, même s’il est traditionnel, et qui surtout contient quelques très belles pages de Donizetti. On ne peut qu’espérer l’entendre enfin un jour à Paris (ou, pourquoi pas, à Toulouse ?).

Notes

1 Il a fini sa carrière comme chef de bureau à la direction des contributions indirectes.

2 Rossini, Guillaume Tell, Étienne de Jouy, Bis, Marrast et A. Crémieux, Paris 3.8.1829.

3 Théâtre Français 29.10.1827, avec MM. Firmin (Louis V, roi de France), Ligier (Hugues Capet, comte de Paris), Joanny (Charles, duc de Lorraine), Saint-Aulaire (Contran, ministre du roi), Dumilatre (Adhémar, capitaine des archers du roi), Lafitte (Geoffroy, homme d’armes à la suite de Hugues), Delaistre (un serf), Mlle Duchesnois (Blanche, femme de Louis), Mme Valmonzey (Émine, reine-mère), Mlle Brocard (Isabelle, princesse d’Aquitaine, sœur de Blanche).

4 A. Weatherson et J. Black, « Ugo, conte di Parigi. Its Source, and the Convenienze teatrali which led to its short life on the stage », Donizetti Society Journal. 1985. Franca Cella, Indagini suite Fonti Francesi dei Libretti di Gaetano Donizetti (Milan 1966) pensait à une chronique médiévale. Jeremy Commons, dans la plaquette de l’enr. de 1977 (enrichie pour l’édition CD après la découverte de la source), penchait pour une pièce oubliée, le livret ne correspondant pas aux sources connues sur la période.

5 À 25 ans, il avait trouvé la gloire avec La rosa bianca e la rosa rossa et Medea in Corinto de Mayr (1812) et passait pour un nouveau Métastase, moins moralisateur et aux sujets plus modernes. Voir Emilia Branca-Romani, Felice Romani e i più riputati maestri del suo tempo, Turin, 1882 (seule source sur les déboires d’Ugo, les archives de la censure et la correspondance de Donizetti en 1832 ayant disparu). Voir aussi Mario Rinaldi, Felice Romani, 1965.

6 Giuditta Negri-Pasta (1798-1865), diva illustre par l’étendue de sa voix et ses talents de tragédienne (bien que Musset l’ait jugée froide par rapport à la Malibran).

7 Soprano (1811-1869), nièce de la Grassini, cousine de la danseuse Carlotta Grisi, sœur de la mezzo Giuditta Grisi, épouse du ténor Mario, une des plus belles voix de tous les temps, dit-on.

8 Ténor (1790-1873), bergamasque comme Donizetti, débuta en 1809 et créa encore en 1841 Ruiz dans Maria Padilla de Donizetti (qui pourtant, comme Bellini, l’appréciait peu en 1831, le jugeant trop vieux, et ne lui donna pas d’air dans Ugo).

9 Negrini, basse à la crinière berliozienne, chanta Valdeburgo (Bellini, La Straniera), Elmiro (Rossini, Otello), Ordamante (Mercadante, I Normanni a Parigi), Henri VIII (Anna Bolena).

10 Créatrice en 1829 de Leonora dans Rosmonda de Coccia. Imposante, avec un soupçon de double menton, elle appréciait les rôles travestis : Falliero (Rossini, Bianca e Falliero), Parme 1830, Corrado (Pacini, Il Corsaro, rév. Sc. 1832), Malcolm (Rossini, La Donna del Logo), La Havane 1839 et Lima 1843, Rodrigo (Donizetti, Pia de’Tolomei), Valparaiso 1848. On adapta curieusement pour elle le rôle de ténor d’Ugo (Donizetti, Parisina, « première » de Donizetti aux Etats-Unis) à la Nouvelle-Orléans en 1837, Lima en 1841, Santiago en 1844 et Valparaiso en 1845.

11 Créa Teresa dans Sonnambula, Azila (Mercadante, Ismalia ossia Amore e morte, Romani d’ap. d’Arlincourt, Sc. 27.10.1832), Ida (Donizetti, Gemma di Vergy, 1834) et Obviera (Donizetti, Gianni di Parigi, 1839). Donizetti semble avoir d’abord pensé à la comprimaria Marietta Sacchi, créatrice de Lorezza dans Gianni di Parigi, interprète de Fatima (Bellini, Zaira), Eleonora (Pacini, La gelosia corretta), Zoé (Pacini, Il Corsaro, rév. Sc. 1832).

12 Fille (1812-1867) du ténor Tacchinardi, mariée au compositeur Persiani. Donizetti écrivit pour elle Lucia di Lammermoor en 1835 et en 1837 Pia de’Tolomei. Interprète de Mozart, Rossini, Bellini, Donizetti et des premiers opéras de Verdi (Ernani, I due Foscari).

13 Créatrice de 5 rôles donizettiens, célébrée dans Lucrezia Borgia, la Sonnambula et Giulietta e Romeo de Vaccai.

14 Sancia di Castiglia (1832), Il furioso all’isola di S. Domingo et Parisina (1833), Marina Faliero (1835), Pia de’Tolomei révisée (1837) et la 2e version de Gabriella di Vergy (1838).

15 Avec Janet Price (Bianca), Yvonne Kenny (Adelia), Della Jones (Luigi), Eiddwen Harrhy (Emma), Maurice Arthur (Ugo), Christian du Plessis (Folco), le Geoffrey Mitchell Choir et le New Philarmonia Orchestra, dir. Alun Francis.

16 Cf. L. Inzaghi, « Catalogo generale delle opere », Gaetano Donizetti, dir. G. Tintori, Milan 1983, p. 155 : liste des sources italiennes publiées ou manuscrites (et des sources étrangères). Une version française de la cavatine de Bianca, L’hymen s’apprête, paroles de Tagliafico, a paru dans la collection « Les Maîtres italiens » chez Heugel.

17 A. Dumas, Mes Mémoires, rééd. 1989 (« Bouquins »), II, p. 999 et 617.

18 Donizetti, Anna Bolena, Romani, Milan, Théâtre Carcano 26.12.1830, Londres 8.7.1831, Paris 1.9.1831, Bellini, Sonnambula, Romani, Sc. 8.3.1831, Londres 20.7.1831, Paris 24.10.1831.

19 L’épouse d’Hugues Capet s’appelait Adélaïde d’Aquitaine. Elle n’était pas la sœur d’Aélis (Adélaïde) ou Blanche d’Anjou (et non d’Aquitaine), épouse de Louis V, mais Louis V était roi d’Aquitaine lors de son mariage en 982 -son père n’étant mort que trois ans plus tard-, d’où la confusion qui fit très tôt de l’Angevine une Aquitaine.

20 Les comtes d’Anjou ne sont pas princes du sang. Celui de 987 s’appelait Geoffroy, Foulque II est mort en 960, Foulque III sera comte sous Hugues Capet. Mais Folco avait, quand il fallut changer l’identité du personnage, l’avantage de se chanter comme Carlo, ce qui évitait de modifier la musique. On ignorait en 1829 comme en 1832 que Blanche était fille de Foulque II !

21 Il a d’abord cru que Gontran avait commis un « excès de zèle », mais le ministre, ignorant le vrai coupable, l’a persuadé que l’assassin était Hugues.

22 On ignore si Hugues aime Blanche : un seul vers du 3e acte pourrait faire croire qu’un instant il est tenté, par ambition et non par amour, mais l’éventuelle tentation disparaît au vers suivant.

23 Il ignore toujours que Blanche l’aime et que le roi le soupçonne de lui rendre cet amour.

24 Les opéras italiens ont rarement 5 actes.

25 Le résumé-programme des représentations de Lisbonne (les seules hors de l’empire autrichien) précise que Lotario a été tué par sa femme.

26 Héritière de l’Aquitaine, Bianca est nécessairement l’aînée et Adelia le dit (I 5),

27 A. Dumas, « Mon Odyssée à la Comédie-Française », Souvenirs dramatiques, Paris 1868.

28 L’erreur vient d’Odorannus de Sens, Chronique de Saint-Pierre le Vif, II (éd. R.H. Bautier et M. Gilles, Paris 1972, p. 97), qui fait mourir Lothaire en 976 et Louis en 982, Lothaire confiant à Hugues son fils et le royaume, Louis donnant à son tour le royaume à Hugues.

29 F. Lot, Les derniers Carolingiens, Paris, 1891, Études sur le règne de Hugues Capet, Paris, 1901. P. Riché, Les Carolingiens, Paris 1983. Y. Sassier, Hugues Capet, Paris, 1987.

30 Née vers 945/50, morte vers 1026, elle eut cinq maris, Étienne de Brioude (mort vers 975), Raymond de Toulouse (mort en 978, d’où Guillaume Taillefer), Louis V (rupture en 983/4), Guillaume d’Arles le Libérateur, comte puis marquis de Provence (d’où la maison de Provence et Constance, épouse du roi Robert le Pieux), et Otte-Guillaume, comte de Mâcon et Bourgogne. Voir C. Lauranson-Rosaz, L’Auvergne et ses marges (Velay, Gévaudan) du VIIIe au XIe s. La fin du monde antique ? Le Puy-en-Velay 1993, et « Autour de la prise du pouvoir par Hugues Capet : les manœuvres angevines au service des premiers Capétiens dans le Midi, 956-1020 », La Catalogne et la France méridionale autour de l’an mil, éd. X. Barrai i Altet, Barcelone 1991, p. 102-1 10. C. Settipani, La Préhistoire des Capétiens, I, Villeneuve d’Ascq 1993, p. 334-336.

31 Le solitaire, 1821 (Carafa, Le solitaire, Paris 1822, Pavesi, Il Solitario ed Elodia, 1826, Persiani, Il solitario, Milan 1829, Eslava y Elizondo, // solitario del monte selvaggio, 1841), Ipsiboé, 1823 (R. Kreutzer, Ipsiboé, Paris 1824), L’étrangère, 1825 (Bellini, La Straniera, 1829), Ismalie ou La Mort et l’Amour, 1828 (Ismalia ossia Morte ed Amor, Romani : Mercadante, Sc. 1832, Camicer, Madrid 1838. La Fattuchiera, Cuyas, même liv., Barcelone 1838).

32 I Normanni a Parigi, Turin, entre le 2 et le 7.2.1832

33 En 987, l’Angleterre avait bien assez de ses propres affaires...

34 Eudes, comte de Paris, plus tard premier des rois Robertiens, grand-oncle d’Hugues Capet.

35 Folco, lui, a compris et commente en aparté Scolpiti infronte appaiono Tutti i rimorsi suoi.

36 Titus dans les diverses versions de La clemenza di Tito. Hadrien dans Adriano in Siria. Aurélien dans Aureliano in Palmira. Élisabeth d’Angleterre (Rossini, Elisabetta, regina d’Inghilterra. Donizetti. Elisabetta al castello di Kenilworth), etc.

37 Anna Bolena, 1 3, Ambiziosa, un serto io volli, e un serto ebbi di spine. Dans I Normanni a Parigi, Berta dit aussi du trône Un seggio egli è di spine.

38 Donzelli y a « remédié » à Pise, introduisant l’air de L’esule di Rome, Tacqui allor.

39 Mort à 19 ans, Carloman n’a eu ni femme ni enfant.

40 Berta a découvert que son premier mari vivait encore.

41 Son premier mari, que son père lui avait dit mort pour la persuader d’épouser Carloman, a survécu à l’attentat, s’est cru trahi par elle et est passé aux Normands pour se venger...

42 J. Commons en 1977 pensait à une situation à la llamlet : complice de Folco pour tuer Lotario, Emma aurait cependant refusé d’éliminer son fils, s’appuyant sur Ugo pour le sauver. La source interdit ce scénario, mais il ne reste rien pour le remplacer et expliquer le crime d’Emma.

43 Le livret tel qu’il est n’explique pas cette confiance de Luigi. Chez Bis, Louis retrouve en son oncle l’image du père regretté : mais la suppression de ce lien de parenté ôte cette justification.

44 Verdi, I Lombardi alla prima crociala, Solera, Se. 11.2.1843.

45 Cette triple répétition peut être une réminiscence de Ici rosa bianca e la rosa rossa (Romani d’ap. Pixérécourt, Gênes 21.2.1813) de Mayr, le maître de Donizetti, où le chœur, à l’acte I, chantait trois fois la gloire de la « rose blanche », dans un opéra sur un conllit de légitimité.

46 Dans Elisabetta regina d’inghilterra de Rossini, Leicester refusait d’utiliser ses troupes contre la reine. Même attitude d’Enrico face à l’empereur dans Agnese di Hohenstaufen de Spontini. Mais dans Zoraide di Granata de Donizetti, l’armée gardait son général par la menace.

47 T. Moret, L’Histoire par le théâtre, 1789-1851, 3 vol., Paris 1865.

48 Schiller, Dom Carlos, Infant von Spanien, 1787. Verdi, Don Carlos, Paris 1867. Posa, chez Schiller, se disait homme du futur.

49 Ces six vers ont une tonalité bonapartiste. On sait que Louis-Philippe cherchera des appuis de ce côté.

50 Par sa grand-mère Béatrice de Vermandois.

51 Il paraît difficile d’y voir une allusion à la guerre d’indépendance hellénique, donc une allusion anti ottomane, même en cette année de la bataille de Navarin.

52 La rébellion d’Adalbéron de Reims (que Bis appelait Alabéron), qui aurait été à l’opéra une complication inutile, est reléguée dans l’allusion aux ribelli. audaci avventurier.

53 II n’a pas été accepté comme partenaire dans la politique matrimoniale des puissances catholiques (d’où le mariage de son héritier avec une Mecklembourg protestante).

54 L’Angleterre, inquiète de voir la France rivaliser avec elle en Méditerranée par la prise d’Alger, n’a pu que favoriser le renversement de la branche aînée (et ne s’attendait sans doute pas à voir Louis-Philippe continuer l’implantation en Algérie).

55 Plaquette de l’enr. Dynamic.

56 Mercadante, Romani, Sc. 26.12.1822.

57 On sait que la censure napolitaine changea Bianca e Fernando (Bellini, Romani, SC 30.5.1826, et Gênes 7.4.1828) en Bianca e Gernando, pour éviter l’utilisation du prénom du roi.

58 Voir « Rose ou noir à l’opéra ».

59 En dehors des changements déjà indiqués, on sait que l’ordre des scènes a été modifié : le duo Ugo-Adelia suivait initialement le duo Bianca-Adelia. Certains changements ont sans doute été faits à la demande de Pasta : l’air final a été raccourci de moitié, mais l’air d’entrée ajouté.

60 II s’agit du conflit entre Louis le Pieux et ses fils, surtout l’aîné Lothaire.

61 L’idée d’une pièce sans rôle féminin avait déjà été réalisée par Baour-Lormian dans Omasis.

62 Elle se compare plusieurs fois, assez obscurément, à Brunehaut ou Frédégonde.

63 Pippo (Rossini, La gazza Indra). Pierotto (Donizetti, Linda di Chamounix), Garzia (Donizetti, Sancia di Castiglia), Ascagne (Berlioz, Les Troyens), le tsarévitch (Moussorgski, Boris Godounov), Siebel (Gounod, Faust)... Ils ont d’abord remplacé les castrats dans les rôles d’amoureux, mais vers 1830 ceux-ci sont de plus en plus confiés à des ténors, peut-être en partie parce que Paris reprend une place importante en matière d’opéra et que la tradition française est hostile aux travestis.

64 Peut-être cette voix convient-elle mieux à la complexité et à la fragilité du personnage que le baryton adopté par A. Thomas.

65 Sur Bianca, F. Portinari, « Dal melodramma « storico » alla commedia romantica », Gaetano Donizetti (collectif), Milan 1983, p. 98-99.

66 De même dans Maria de Rudenz (1838), il omettra les éclaircissements sur une intrigue obscure que Cammarano avait soigneusement (bien que brièvement) insérés.

67 En 1836 (Filosofia délia musica, rééd. Rome 1954, p. 180).

68 Comme Lucia di Lammermoor où l’aspect politique est expédié en dix lignes. Même Maria Stuarda ou Roberto Devereux, malgré le caractère royal des protagonistes, délaisseront largement la politique au profit du conflit amoureux. Seuls les opéras parisiens ré-inversent ou rééquilibrent les deux éléments (Marina Falier, La Favorite, Dom Sébastien), dans le style du grand opéra français.

69 Bellini, Béatrice di Tenda, Romani, Fen. 16.3.1833. Béatrice, veuve, a épousé Filippo et lui a donné le pouvoir. Il veut régner seul et épouser Agnese, qui aime secrètement Orombello, épris de Béatrice. Agnese croit découvrir un adultère, qu’elle dénonce (en fait Beatrice n’aime pas Orombello, dont elle ignore les sentiments). Torturé, Orombello avoue et dit Béatrice coupable, puis se rétracte, en vain. Béatrice nie sous la torture et meurt en pardonnant à tous ; Agnese, trop tard, a intercédé pour elle. Beatrice n’aime que son peuple et le souvenir de son premier mari : le second l’a déçue et elle se repent de lui avoir livré le sort de ses sujets.

70 I Normanni a Parigi contient les mêmes thèmes, mais l’amour y est traité autrement : celui d’Odone pour Berta est platonique et se sacrifie. Celui de Berta et d’Ordamante (son premier mari), englué dans les malentendus puis le remords (Ordamante a trahi et se trouve en partie responsable des malheurs de Berta), ne renaît que pour se sacrifier. L’œuvre de toute façon n’était pas écrite pour Milan.

71 Dans la tragédie de Soumet au contraire elle tuait les enfants.

72 Donizetti, Belisario, Cammarano, Fen. 4.2.1836 : Bélisaire meurt avant de répondre à la supplication de sa femme, que tous maudissent.

73 Fausta (Fausta, Gilardoni, Tottola et cp, SC 12.1.1832) s’empoisonne et meurt sans remords, Qui resti il nome mio Esempio di terror, L’ultimo pianto è questo Che versan gl’occhi miei... Pianto d’amor funesto, d’un disperato amor. Parisina (Parisina, Romani, Florence 17.3.1833) ne peut plus prier, ses derniers mots sont une déploration de celui qu’elle aimait et une malédiction pour son mari qui a fait tuer Ugo (son propre fils). Eleonora (Rosmonda d’Inghilterra, Romani, Florence 27.2.1834) rejette sur son mari la responsabilité de son crime. Maria (Maria de Rudenz, Cammarano, Fen. 30.1.1838) pardonne à Corrado mais se juge damnée et meurt désespérée.

74 Mercadante, // giuramento, Rossi, Sc. I 1.3.1837, Ponchielli, Gioconda, Boito, Sc. 8.4.1876, d’ap. Hugo, Angelo, tyran de Padoue.

75 Rossini, Ermione, Tottola, SC 27.3.1819. Voir « Rose ou noir à l’opéra ».

76 J. Commons, l. c. : emprunts à Elisabetta al castello di Kenilworth, SC 6.7.1829, Imelda de’Lambertazzi, SC 23.8.1830, Francesca di Foix, SC 30.5.1831, et Fausta.

© Presses de l’Université Toulouse 1 Capitole, 2013

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