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Opéra, politique et droit

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Marie-Bernadette Bruguière

X. Temporel et spirituel chez Verdi conflits et convergences

Texte intégral

  • 1 Le Requiem pour Rossini ne fut créé que le 11 septembre 1988. Verdi en avait réparti la composition (...)
  • 2 Bülow, Allgemeine Zeitung, n° 148, sur le Requiem : Le tout puissant spoliateur du goût artistique (...)
  • 3 Un giorno di regno ou Il finto Stanislao, Romani, Sc. 5.9.1840.

1Comme Mozart passe pour misogyne à cause de la Reine de la Nuit et d’une lecture simpliste de Cosifan tutte, Verdi est aisément cru anticlérical à cause de Don Carlos, de quelques lettres et de l’idée nébuleuse et fausse que le nationalisme italien doit être révolutionnaire à la française, ennemi du trône et de l’autel : analyse passable pour Garibaldi, mais qu’on ne peut étendre sans réserve à tous les hommes du Risorgimento, politiciens et artistes, de Daniel Manin et Cavour à Manzoni et Verdi. Que montre la liste des œuvres de Verdi ? l’importance de la musique sacrée. Des essais juvéniles tâche nécessaire pour un débutant, sans révéler pour autant un intérêt sérieux- subsiste seul un Tantum ergo créé à Busseto le 1er janvier 1837. Verdi authentifia la partition en 1893, en conseillant au propriétaire de jeter au feu ce manuscrit, sans la moindre valeur musicale ni l’ombre de sentiment religieux (coquetterie de l’octogénaire envers l’ouvrage de ses 23 ans ?). En revanche, pendant dix ans, d’Aida à la révision de Boccanegra, Verdi abandonne la scène pour la musique sacrée : l’idée semble dater de la mort de Rossini en 1868, où Verdi a prévu un Requiem et en a écrit en 1869 le Libera, intégré au Requiem de 1874 pour l’anniversaire de la mort de Manzoni1. En 1880, ce sont le Pater et l’Ave en italien, sur un texte attribué à Dante. Entre Otello et Falstaff, Verdi écrit en 1888 un Ave Maria en latin et vers 1890 les Laudi alla Vergine Maria. De 1895 à 1897, ses œuvres ultimes sont le Te Deum et le Stabat Mater, créés à Paris avec les Laudi en 1898. Quoi qu’ait imaginé Hans von Bülow en 1874 (il s’est rétracté en 1892)2, Verdi n’a pas composé ses Quattro Pezzi Sacri pour faire oublier le Stabat de Rossini. On ne peut parler de conversion, comme pour Racine après Phèdre, mais Verdi aimait la musique sacrée, goût étrange pour un véritable anticlérical ! Plus bizarre encore serait l’insertion de prières et de morceaux religieux dans tous ses opéras, à la seule exception d’Un giorno di regno3.

  • 4 I Lombardi..., Solera, Sc. 11.2.1843. Otello, Boito, Sc. 5.2.1887.
  • 5 Falstaff, Boito, Sc. 9.2.1893.
  • 6 Oberto, conte di San Bonifacio, Piazza et Solera, Sc. 17.11.1839.
  • 7 II Trovatore, Cammarano, Rome 19.1.1853. La Forza del Destino, Piave d’ap. Rivas, Saint-Pétersbourg (...)
  • 8 Don Carlos, Méry et Du Locle d’ap. Schiller, Paris 11.3.1867, v. it. en 4 actes, Ghislanzoni, Sc. 1 (...)
  • 9 Nabucco, Solera d’ap. Anicet-Bourgeois, Sc. 9.3.1842.
  • 10 Aida, Ghislanzoni et Du Locle sur une idée de Mariette, Le Caire 24.12.1871.

2Verdi est probablement le seul compositeur qui a écrit un Ave pour deux de ses héroïnes, dans I Lombardi alla prima crociata (où la censure et l’archevêque de Milan ont fait remplacer Ave par Salve) et dans otello4 Certes, dans Falstaff, l’Amen de Pistola et Bardolfo en réponse au vœu de Caio de ne s’enivrer désormais qu’avec gente onesta e pia est indéniablement parodique, bouffonnerie soulignée par l’interruption de Falstaff, Cessate l’antifona, la urlate in contrattempo ; dans la même veine, le Siam pentiti des deux compères à l’acte II et l’ensemble Domine fallo casto -Ma salvagli l’addomine au finale de l’acte 1115. Mais d’Oberto6 à Otello, les autres passages religieux s’inscrivent sur un fond sérieux, voire tragique : le Miserere d’il Trovatore, le Venite adoremus des moines dans La Forza del Destino, le Veni Creator d’Attila, le psaume et le Te Deum de La Battaglia di Legnano, le De profundis des Vêpres siciliennes, les Te Deum des Lombardi ou de Giovanna d’Arco7, en italien ou en latin, ne sont pas toujours indispensables à l’action, mais sont des moments qu’on n’oublie pas. Chez un anticlérical sérieux, ce serait pur masochisme. Il faut voir de plus près les rapports entre spirituel et temporel chez Verdi. Cinq opéras seulement mêlent étroitement religion et politique, I Lombardi, Attila et Don Carlos8, visent directement le catholicisme ; Nabucco9 et Aida10 ne concernent évidemment pas le christianisme, mais la transposition, aisée, a été faite. Dans les autres opéras, la religion touche au destin des individus, non des nations, et l’élément politique est mineur. Deux questions se dégagent : peut-on parler d’un conflit entre laïcité et théocratie ? Et quelle portée accorder au paradoxe que représente Attila ?

Laïcité contre théocratie ?

  • 11 Romani, 7/ Liceo, n° 1, Turin 1843. Il avait écrit avec réticences des livrets d’un romantisme noir (...)
  • 12 II 10 : 7 suai voti, o ciel, ascolta, abbi ancor di lui pietà... Il suo lamenta passa il ciel impie (...)
  • 13 IV 2 : O terra addio, addio valle di pianto, sogno di gaudio che in dolor svani ! A noi si schiude (...)
  • 14 Simon Roccanegra, Piave, Fen. 12.3.1857, rév. Boito, Sc. 24.3.1881,111 : Gran Dio, li benedici, pie (...)
  • 15 Don Carlos, V : Au revoir dans un monde où la vie est meilleure..., Et là nous trouverons dans la p (...)
  • 16 Ernani, Piave d’ap. Hugo, Fen. 9.3.1844.
  • 17 Un ballo in maschera, Somma, Rome 17.2.1859.
  • 18 I due Foscari, Piave d’ap. Byron, Rome 3.11.1844.
  • 19 Alzira, Catnmarano d’ap. Voltaire, SC 12.8.1845.
  • 20 Jérusalem, rév. des Lombardi, Royer et Vaëz, Paris 26.11.1847, v. it. Gerusalemme, Sc. 26.12.1850.
  • 21 Rigoletto, Piave d’ap. Hugo, Le roi s’amuse, Fen. I 1.3.1851.
  • 22 Luisa Miller, Cammarano, SC 8.12.1849.
  • 23 II Corsaro, Piave, Trieste 25.10.1848.
  • 24 I Masnadieri, Maffei, Londres 22.7.1847.
  • 25 Au contraire Alaide (Bellini, La Straniera), ou chez Donizetti, Fausta, Bianca (Ugo, conte di Parig (...)
  • 26 Macbeth, Piave et Maffei d’ap. Shakespeare, Florence 4.3.1847, rév. fr. Paris 19.4.1865 (et v. il. (...)

3Révolte contre l’ordre établi, mais surtout révolte métaphysique contre un Dieu qui, par la prédestination, a établi et perpétué un ordre injuste, tel est le romantisme à sa source en pays protestant, Allemagne ou Angleterre, celui qui via Kierkegaard mène à l’Absurde existentialiste. Rejet du Dieu-horloger des Lumières, lointain et indifférent comme les dieux d’Épicure, tel il est en France, revers absurde du rationalisme athée. La mode a porté ces thèmes dans la très catholique Europe du sud, Bellini ou Donizetti (mais non Rossini) ont pu célébrer l’Absurde révolté, mais dès 1843 Felice Romani, après avoir dû y sacrifier, condamnait ces nuées d’abstraction métaphysiques, quand en vain le ciel d’Italie resplendit serein11. Verdi, alors débutant, préférera toujours la rédemption, qui exclut ou surmonte la révolte et qu’il introduit où elle n’était pas (dans La Forza del Destino). La catharsis est chez lui essentielle, les individus se soumettent à la volonté divine et attendent de l’au-delà un bonheur impossible ici-bas. La paix que votre cœur espère ne se trouve qu’auprès de Dieu, la phrase de Charles-Quint sous la bure du moine domine et dépasse Don Carlos. Des derniers vers d’Oberto12 au finale d’Aida13 en passant par le quatuor final du boccanegra rénové14, le même écho retentit. Cette paix uniquement céleste, Élisabeth et Don Carlos l’acceptent finalement15, comme Ernani et Eivira16 , Henri et Hélène des Vêpres siciliennes, Manrico et Leonora d’Il Trovatore ou Aida et Radamès, comme les héros d’Un ballo in maschera17, comme le doge, Jacopo et Lucrezia dans le trio de la prison d’I due Foscari18, comme Cuniza d’Oberto, comme Jeanne d’Arc repoussant les appels tentateurs du chœur diabolique pour obéir à l’ange. Le repentir et le pardon, instruments de cette paix, dominent la fin d’Alzira19 et d’Un ballo in maschera ou l’acte d’Aix-la-Chapelle d’Ernani comme, en partie, les dénouements de La Battaglia di Legnano, Nabucco, I Lombardi ou Jérusalem20, voire Rigoletto21, où l’importance de la « scène du sac » tient à la perspective de rédemption par les prières de Gilda. Luisa Miller22 renonce au suicide après un véritable sermon de son père, empêche Rodolphe de maudire Dieu et prie pour leur commun salut. Alvaro, ses imprécations arrêtées par le Padre Guardiano, se tourne vers la prière comme Leonora avant lui (dans la version de Saint-Pétersbourg comme chez Rivas, au contraire, il se suicidait). Medora23 veut prier au ciel pour Corrado, dont le prompt suicide, il est vrai, rend la rédemption douteuse ; comme Gilda, Medora est sûre de son propre salut, malgré sa mort volontaire ; on ne sait, il est vrai, si elle s’est empoisonnée ou seulement laissée mourir. Même incertitude pour Carlo Moor, qui semble aller à la mort par désespoir malgré son rôle d’agent de la justice divine avec ses brigands et les prières rédemptrices d’Amalia24 : tirés de Byron et de Schiller, les livrets sont flous ! Au moins Corrado et Carlo ne maudissent-ils pas Dieu25. Macbeth lui-même, dans la première version26, se repent brièvement d’avoir choisi le Mal (mal per me che m’affidai al potere dell’inferno) et le Francesco des Masnadieri, parricide et fratricide -d’intention sinon en fait- se tourne vers Dieu dans un repentir aussi fugitif qu’intéressé. L’unique Credo de haine et de négation de Verdi, Credo in un Dio crudel che m’ha creato simile a se e che nell’ira nomo, est écrit pour lago, le seul traître peut-être pour qui nul ne prierait, le seul vrai révolté : ce n’est pas un hasard.

  • 27 La Traviata, Piave d’ap. Dumas fils, La dame aux camélias, Fen. 6.3.1853.
  • 28 Stiffelio, Piave d’ap. Souvestre et Bourgeois, Trieste, 16.11.1850, rév. Aroldo, Piave, Rimini 16.8 (...)

4Surtout, les deux opéras les plus intimistes de Verdi reprennent le thème du rachat. Violetta27 souffre dans son corps, mais son âme est tranquille, un prêtre l’a réconfortée, et -dit-elle au médecin- la religion est un soulagement pour ceux qui souffrent ; son Addio, del passato... s’achève en prière et elle tente d’aller à l’église rendre grâces du retour d’Alfredo. Verdi n’essaie pas de se concilier la censure, qui n’aime pas la religion sur scène, par de pieuses platitudes. Sa sincérité ressort du choix du sujet de Stiffelio (sujet qu’il était seul à apprécier !), le repentir de l’épouse adultère et le pardon de l’époux bafoué28. Séduite par Raffaele tandis que son mari, le pasteur Stiffelio, est en tournée de prédication, Lina, quand tout est découvert et son mariage annulé, exige de confesser au pasteur ce que l’époux a refusé d’entendre ; ce Ministro, confessatemi (interdit par la censure) est pour Verdi le pivot de l’œuvre ; le pardon vient à la scène finale, où Stiffelio ouvre l’Évangile, pour prêcher, à l’épisode de la femme adultère, et obéit au précepte évangélique. Verdi, curieusement, s’est donné beaucoup de mal pour réutiliser ces moments, aussi intacts que possible, dans Aroldo, mais la métamorphose du pasteur en croisé anglais du temps de Richard Cœur-de-Lion rend certains passages incompréhensibles (on ignore pourquoi le mariage est nul, car il n’est plus question de fausse identité de l’époux) et affadit le reste : la « confession » n’est plus sacramentelle, les prières de l’acte I ont disparu, comme la scène où le héros prônait le pardon de l’épouse coupable sans savoir que c’était la sienne ; enfin, le vieux compagnon d’Aroldo, et non le héros lui-même, cite II Giusto un di ha detto : « Il sasso scagliato sia prima da quegli ch’è sema peccato », e allor perdonata la donna s’alzà. À l’évidence, pour Verdi, les individus, rachetés par Dieu, doivent se résigner à Sa volonté : la revendication de laïcité est loin !

5Qu’en est-il pour les affaires, non des individus, mais des États ? Trois thèmes s’imposent, la tolérance, l’ingérence du clergé dans le temporel, et le conflit de théocraties.

Tolérance et intolérance

  • 29 Chœur : Ce jour est un jour de colère, Un jour de deuil, un jour d’effroi. Malheur au téméraire qui (...)

6On songe aussitôt aux trois rôles essentiels de Don Carlos, le noble « éclairé » Rodrigue de Posa, le roi Philippe II et le Grand Inquisiteur, aveugle et nonagénaire, et à quatre scènes-clés. Dans son duo avec le roi, ajouté au canevas de Du Locle, comme la scène de l’inquisiteur, à l’expresse demande de Verdi, Posa plaide pour la tolérance, Arrière Cette paix ! la paix du cimetière ! Ô roi ! Que l’avenir à votre nom Ne dise pas : il fut Néron ! Est-ce la paix que vous donnez au monde ? Vos présents sont l’effroi, l’horreur profonde ! Tout prêtre est un bourreau, tout soldat un bandit ! Le peuple expire, il gémit en silence, Et votre empire est un désert immense Où le nom de Philippe est maudit ! oui, maudit ! Répandez, comme un Dieu, le bonheur sur les hommes, Roi, levez-vous sublime entre les autres rois ! D’un mot changez la terre, Donnez la liberté ! Religieuse ou politique, et la Flandre veut les deux, la liberté est haïe de l’Inquisition. Philippe est moins hostile que sceptique et désabusé (le double jeu de Posa l’idéaliste, sauvé par lui de l’Inquisition, sera l’ultime désillusion et pourtant il le regrettera) : Ma foudre a terrassé l’orgueil des novateurs Qui vont, plongeant le peuple en des rêves menteurs, ... (le peuple) vit à Dieu fidèle et soumis à son sort. Quel singulier rêveur ! Vous changerez d’avis quand vous saurez le cœur De l’homme à l’égal de Philippe. L’autodafé, avec le chœur des moines, l’appel des députés flamands et la « voix d’En Haut »29, expose dans le sens libéral le conflit entre tolérance et intolérance. De même dans la version originale, au finale de l’acte V, aux imprécations du roi et de l’Inquisiteur (Ce contempteur de la foi catholique, Cet ami de Posa, ce parjure hérétique ! Sois maudit et ta cendre à l’ouragan jetée ! Chassé du lieu céleste où la paix resplendit. Hérétique, rebelle et traître, sois maudit !) répondent le défi de l’infant (Dieu me vengera ! Ce tribunal de sang, sa main le brisera !) et l’apparition de Charles-Quint qui résout le drame avec ambiguïté (malgré la « lumière électrique » qui l’environne d’après le livret !) : il sauve le prince, mais l’escamote dans la paix du cloître sans offrir de solution temporelle.

  • 30 C’est très net avec des chanteurs habitués à l’un et l’autre rôle (c’est fréquent, bien que dans la (...)
  • 31 Voir R. Ricci, « La critique du pouvoir dans le Don Carlos de Verdi », Droit et Opéra, Paris-Poitie (...)

7Mais l’essentiel est la scène voulue par Verdi entre l’inquisiteur et Philippe, neuf minutes qui, avec le monologue du roi, ont assuré le retour de l’œuvre au répertoire, scène unique en son genre, étonnant duo de basses où il semble qu’un seul personnage se dédouble à propos de Don Carlos30. Questions et réponses sont brèves, ces réponses qu’attend Philippe pour calmer sa conscience et que l’inquisiteur donne avec la paisible certitude de son intransigeance, Si je frappe l’infant, ta main m’absoudra-t-elle ? -La paix du monde vaut le sang d’un fils rebelle -Puis-je immoler mon fils au monde, moi chrétien ? -Dieu, pour nous sauver tous, sacrifia le sien -Peux-tu fonder partout une foi si sévère ? -Partout où le chrétien suit la foi du Calvaire -La nature et le sang se tairont-ils en moi ? -Tout s’incline et se tait lorsque parle la foi ! Mais sur Posa, les deux hommes se distinguent et s’affrontent. L’Inquisiteur s’anime, Dans ce beau pays, pur d’hérétique levain, Un homme ose saper l’édifice divin. Il est l’ami du roi, son confident intime, Le démon tentateur qui le pousse à l’abîme... Et moi, l’inquisiteur, moi, pendant que je lève Sur d’obscurs criminels la main qui tient le glaive, Pour les puissants du monde abjurant mon courroux, Je laisse vivre en paix ce grand coupable, et vous ! Le champion de l’intolérance rejette les conseils de Posa au roi et les idéaux exprimés par l’infant et Rodrigue, Dieu, tu semas en nos âmes Un rayon des mêmes flammes, Le même amour exalté, L’amour de la liberté. La sympathie du public ne peut errer et l’anticléricalisme est clair, voire primaire. Doit-on rappeler qu’il s’agit d’un drame d’un protestant allemand adapté pour Paris, en partie par Joseph Méry dont les opinions religieuses sont peu traditionnelles ? On se demande d’ailleurs pourquoi du Locle, dans son canevas, avait omis le duo entre Philippe et Posa et la scène avec l’Inquisiteur. Peut-être pensait-il que de tels débats se chanteraient mal, ou qu’il fallait éviter des duos baryton-basse, a fortiori des duos de basse, dans un opéra où le ténor, pourtant héros « officiel », est déjà mal servi ? Ou craignait-il, non sans quelque raison, l’hostilité de la censure ? Pour l’image de l’Inquisition, certes erronée31, librettistes et musiciens n’ont ici fait que reprendre ce que l’on croyait de leur temps.

  • 32 Autres appels à la paix dans Oberto (curieusement confié à un chœur de chevaliers, II 6), Dalla cro (...)
  • 33 On entend peu les musulmans (un chœur banal des habitants d’Antioche, Deh scendi, Allhà terribile, (...)

8La situation des Lombardi est plus complexe. Giselda s’élève contre le massacre des musulmans à la prise d’Antioche, accusant les Croisés de convoiter l’or des vaincus au lieu d’obéir à Dieu, No, giusta causa non è d’Iddio La terra spargere di sangue umano, E turpe insania, non senso pio, Che all’oro destasi del musulmano ! Queste del ciel non fûr parole, No, Dio nol vuole ! L’empio olocausto d’umana salma II Dio degli uomini sempre sdegno ! No, Dio nol vuole, Ei sol di pace scese a parlar32 ! Mais elle s’est associée au vœu de croisade à l’acte 1. Surtout, la rédemption de Pagano, fil conducteur ténu mais essentiel d’un intrigue floue, est liée à la victoire des Croisés, Ma quando un suon terribile Dirà che Dio lo vuole, Quando la Croce splendere Vedrô quai nuovo sole, Di nuovo allor quest’anima Redenta in ciel sarà. Giselda s’indigne, car elle aime le prince d’Antioche Oronte et le croit victime du massacre. Mais Oronte, fils d’une chrétienne, était déjà prêt à se convertir pour elle, Già pensai più volte in cor Che solo vero il Nume sia Di quell’angelo d’amor, Corne poteva un angelo Crear si puro il cielo, E agli occhi suoi non schiudere Di veritade il velo ? Il se déclare chrétien quand ils fuient ensemble. Quand il est blessé à mort, Giselda crie ses reproches à Dieu, mais cesse à la première injonction de l’ermite Pagano. Oronte, baptisé in extremis dans le Jourdain, révèle en songe à Giselda la proximité salvatrice du Siloé. Giselda alors guide sans scrupule les Croisés et s’associe avec enthousiasme au Te Deum qui salue la prise de Jérusalem. Ses appels à la paix sont donc intéressés33. Dans Jérusalem, la situation est plus claire : le héros est Gaston de Béarn, l’indignation d’Hélène (Non, votre rage, Indigne outrage, N’est pas l’ouvrage D’un Dieu clément. L’enfer inspire Votre délire) accompagne l’injuste condamnation du jeune homme. Toute allusion à la tolérance a disparu, il reste l’exaltation de la Croisade.

9Dans Nabucco enfin s’affrontent deux intolérances, celle du grand prêtre de Baal rêvant de massacrer les Hébreux, celle des Hébreux et de Zaccaria qui ne pardonnent à Ismaele d’avoir sauvé Fenena qu’une fois celle-ci convertie : jusque là, maledetto del Signor, il est couvert d’anathèmes.

Clergé et temporel

10L’ingérence présumée tyrannique des clercs dans le pouvoir ramène à Don Carlos. L’Inquisiteur rêve d’une théocratie d’Ancien Testament (Pourquoi l’évoquiez-vous, l’ombre de Samuel ?) et veut détruire Posa, qui menace sa puissance, Vous voulez secouer de votre faible main Le saint joug étendu sur l’univers romain ! J’avais donné deux rois à ce puissant empire, L’œuvre de tous mes jours, vous voulez la détruire. Philippe tente de lutter (Prêtre ! J’ai trop souffert ton orgueil criminel !), en vain, l’orgueil du roi fléchit devant l’orgueil du prêtre. Il a besoin de l’inquisiteur, le finale de l’acte IV le montre avec éclat, l’émeute est matée en un instant par les mots de l’inquisiteur, Peuple sacrilège ! Prosterne-toi devant celui que Dieu protège ! À genoux ! Le roi seul serait impuissant, comme face à l’infant, et Posa n’est plus là pour l’aider ; Philippe le déplore, Qui me rendra ce mort ? Un homme seul, un héros était né, J’ai brisé cet appui que Dieu m’avait donné ! Il faut au-dessus du roi -schéma théocratique classique- Dieu, dont l’inquisiteur se dit l’interprète, Dieu et César ne sont pas séparés.

  • 34 La prière résume l’essentiel des mythes égyptiens de la Création, Possente Fthà, del monde Spirito (...)

11La fin d’Aida peut laisser la même impression anticléricale. Coauteur de Don Carlos, Du Locle a établi le scénario détaillé. Qu’il ait confié aux prêtres, non au pharaon, la condamnation de Radamès n’est sans doute ni un hasard ni une preuve de tact envers le Khédive, et certains vers de Ghislanzoni pourraient sortir de Don Carlos (dont il fera d’ailleurs la première version italienne) : Ecco i fatali, Gl’inesorati ministri di morte ! Ah, ch’io non vegga quelle blanche larve ! clame Amnéris à l’entrée de Ramfïs. Le procès, dans le silence de Radamès, se réduit aux cris passionnés de la princesse, Gl’infami ! Nè di sangue son paghi giammai ! E si chiaman ministri del ciel !... Sacerdoti, compiste un delitto ! Tigri infami di sangue assetate, Voi la terra e i Numi oltraggiate, Voi punite chi colpa non ha. Mais malgré la splendeur musicale de l’imprécation (Empia razza ! Anatema su voi ! La vendetta del ciel scenderà !), l’anticléricalisme porte à faux : Amnéris elle-même a fait arrêter Radamès, la condamnation est juste et le pharaon (bien qu’adepte de la clémence lors du triomphe, La pietà sale ai numi gradita, E rafferma de’prend il poter) devrait refuser la grâce que sa fille voulait demander. Que pourrait en effet répondre Radamès aux trois chefs d’accusation, Tu rivelasti Délia patria i segreti allo stranier, Tu disertasti Dal campo il di che precedea la pugna, Tu fè violasti, Alla patria spergiuro, al Rè, all’onore ? Qu’il ne l’a pas fait exprès, Profferse il labbro incauto Fatal segreto, è vero, Ma puro il mio pensiero E l’onor mio restò. Nul tribunal n’a jamais admis une telle excuse en matière de trahison et de désertion, c’est pourquoi Radamès le dit à Amnéris -qui n’est pas son juge. Il n’est d’ailleurs pas si innocent -si sa trahison est involontaire, il avait décidé de fuir avec Aida, donc de déserter- et il le sait, Per essa anch’io la patria E l’onor mio tradia. La condamnation est logique. De même, les conseils de Ramfis au roi à l’acte II et son opinion sur les Ethiopiens (Son nemici e prodi son, La vendetta hanno nel cor, Fatti audaci dal pardon, Correrano all’armi ancor) étaient plus judicieux que ceux de Radamès. Mais surtout l’acte I offre, avec l’investiture de Radamès dans le temple, une alliance harmonieuse de la patrie et du clergé, dans la seule scène peut-être où perce l’influence de l’égyptologue Mariette34. Radamès y est le mortal diletto ai Numi, épithète fréquente du Pharaon (qu’il remplace au combat) dans les textes antiques, à qui son fidate d’Egitto i sorti, et son invocation répond à celle de Ramfis, Nume, custode e vindice Di queste sacra terre, La mano tua distendi Sovra l’egizio suol ! -Nume, che duce ed arbitra Sei d’ogni umana guerra, Proteggi tu, difendi D’Egitto il sacro suol ! Prêtre et guerrier sont ici étroitement unis pour sauver leur patrie et il n’y a entre eux nulle animosité : l’inquisiteur est jaloux de Posa, mais Ramfis n’a que de la sympathie pour Radamès jusqu’à la trahison, bien que sa générosité l’inquiète à l’acte II (peut-être, il est vrai, comptait-il se servir de ce jeune homme à la fois innocent et ambitieux, leur premier dialogue pourrait l’insinuer). La scène offre une théocratie harmonieuse.

12Mais la théocratie peut causer des conflits, face à un pouvoir temporel rebelle (dans Don Carlos) ou quand plusieurs théocraties rivalisent.

« Nabucco » ou le conflit de théocraties

  • 35 Cette intrigue secondaire est expédiée par Solera en phrases elliptiques dans l’air d’Abigaille, Be (...)
  • 36 Apollo et Hyacinthus, Père R. Widl, Salzbourg 13.5.1767.

13Nabucco est le premier opéra « politique » de Verdi (Solera est intervenu trop tard dans la genèse d’Oberto pour y imprimer sa marque, bien qu’on lui doive sans doute le transfert du sujet d’Ecosse en Italie et les aspects patriotiques). Mais c’est celui qui ressemble le plus à un oratorio. Les aspects profanes ont été amenuisés, l’intrigue sentimentale se borne au trio Ismaele-Fenena-Abigaille à l’acte I et à la partie centrale de l’air d’Abigaille, Anch’io dischiusi (on aurait presque pu laisser le ténor mourir au milieu comme dans le drame d’Anicet-Bourgeois). Même la partie politique souligne surtout les éléments religieux : la véritable filiation d’Abigaille, bâtarde de l’épouse du roi35, est escamotée et la rivalité des deux fausses sœurs pour la couronne devient celle de leurs dieux. Trois théocraties s’affrontent : celle du grand prêtre de Baal qui veut régner par Abigaille (Te Regina il popol chiama a salvar l’assiria terra, e di Belo la vendetta colla tua saprà tuonar), celle de Nabucco qui se méfie à bon droit des dieux et du clergé de Babylone et prétend se déifier (Babilonesi, getto a terra il vostro Dio ! Traditori egli v’ha resi, Voile torvi al poter mio, Cadde il vostro, o stolti Ebrei, Combattendo contro me ! Ascoltate i detti miei, V’è un sol Dio, il vostro Rè ! Il volto a terra ornai chinate, Me Nume, me adorate !) et celle des Hébreux, qui inspire le rôle de Zaccaria de son entrée (Freno al timor ! V’affidi d’Iddio l’eterna aita. D’Egitto là sui lidi Egli a Mosè diè vita, di Gedeone i cento invitti Ei rese un di. Chi nell’estremo evento fidando in Lui perì ?) à sa prophétie (Sul mio labbro favella il Signor) et surtout dans sa prière, Tu sul labbro de’veggenti fulminasti, o somme Iddio ! All’Assiria inforti accenti parla or Tu col labbro mio ! E di canti a Te sacrati ogni tempio suonerà, sovra gl’idoli spezzati, la Tua legge sorgerà ! L’affrontement est bref mais éclatant à la fin de l’acte Il : Nabucco se proclame Dieu et tombe, frappé de folie, Zaccaria salue la vengeance divine et Abigaille ramasse la couronne, clamant la gloire de Baal et de ses fidèles : Il cielo ha punito il vantator ! -Ma del popolo di Belo non fia spento lo splendor ! Au dernier acte, la théocratie de Zaccaria triomphe : Abigaille meurt repentante et pardonnée, Nabucco, puni non comme tyran mais comme impie (c’est le titre de l’acte II, L’empio) est absous parce que converti et soumis à Dieu, Ah torna Israello, torna aile gioie del patrio suol ! Sorga al tuo Nume tempio novello, Ei solo è grande, è forte Ei sol ! Immenso Jeovha ! Chi non Ti sente, chi non è polvere innanzi a Te ? Ce n’est pas par hasard que l’opéra s’achève sur ces mots de Zaccaria, Servendo a Jeovha, sarai de ’regi il re ! La faveur divine gage de succès, thème classique de l’opéra des siècles précédents : parmi bien d’autres, l’Apollon de Mozart36 affirmait hinc me manente, vobis favente, rex omni regi beatior es. À côté des sens politiques de Nabucco souvent soulignés, celui-ci, plus oublié, n’était sans doute pas étranger au projet abandonné d’une représentation à Jérusalem pour les quarante ans de l’État d’Israël et on s’interroge sur les arrière-pensées du projet avorté de représentation sur le site restauré de Babylone, sous Saddam Hussein.

14Mais on ne voit guère là d’aspirations à la laïcité, sauf dans Don Carlos. Et l’examen d’Attila pourrait renforcer l’imbroglio.

Le paradoxe d’Attila : « Rome, terre de Dieu » ?

  • 37 Rinnovar di Giuditta l’istoria Odabella giurava al Signor, dit-elle à Foresto. Héroïne de force can (...)

15Neuvième opéra de Verdi, le dernier sur un texte de Solera, Attila est revenu fermement au répertoire grâce à Ghiaurov, Raimondi ou Ramey. Verdi l’a écrit à la hâte, de septembre 1845 à mars 1846, en pleines « années de galère », mais dès 1844, fasciné comme Beethoven par l’Attila de Werner, il en suggérait à Piave un découpage qui subsiste en partie malgré les changements de librettiste. Déjà il s’attachait à la scène de Léon, prévoyant les difficultés avec la censure et la nécessité de déguiser la scène. Finalement, le livret fut confié à Solera, qui romanisa la burgonde Hildegonde, devenue Odabella d’Aquilée, et introduisit la fondation légendaire de Venise avec la cabalette prophétique de Foresto, Cara patria, già madre e reina Di possenti, magnanimi figli, Or macerie, deserto, ruina, Su cui regna silenzio e squallor ! Ma dall’alghe di questi marosi, Qual risorta fenice novella, Rivivrai più superba, più bella, Della terra, dell’onde stupor ! Outre l’allusion au nom de la Fenice, il y a là le rappel déguisé de la chute de Venise et l’espoir d’un renouveau, dans le style cher à Solera du Risorgimento. Mais Solera, retenu à Madrid, n’acheva pas l’acte III. Piave le termina et « l’adoucit », ce dont Solera se plaignit amèrement, Attila qui poursuit Odabella, Odabella qui fuit un lit nuptial dans lequel elle avait placé tous ses espoirs de vengeance, toutes ces choses semblent ruiner ce que j’avais pensé infuser à mes personnages. Odabella achevant sans hésiter son rôle de Judith37 aggraverait ce qui est pour la critique moderne (Budden ou Goodwin) le paradoxe d’Attila, un protagoniste théoriquement « méchant » et en fait plus sympathique que les « héros » qui le tuent. Mais le vrai paradoxe d’Attila, et sa solution éclaire les autres, c’est la scène devant Rome.

16Le 17 mars 1846, sous Grégoire XVI (mort le 1er juin), avant la brève idylle entre libéraux et papauté des débuts de Pie IX, Verdi, qui avait nommé ses enfants Virginia et Icilio Romano et qui rêvera en 1849 d’Italie une et républicaine, montre Rome sauvée d’Attila par un Leone en qui chacun reconnaît le pape, et cite le tableau où Raphaël, trois siècles plus tôt, a peint la scène pour la gloire du pape : Attila, qui se vantait naguère d’anéantir Rome, hésite face au Veni Creator chanté par les vierges et les enfants, Vieni, le mente visita, o spirto creator, Dalla tua fronte piovere fanne il vital tesor, I guasti sensi illumina, Spirane amor in sen, L’oste debella e spandasi Di pace il bel seren. Il recule devant l’injonction de Léon, déjà entendue en rêve un instant auparavant, Di flagellar l’incarco contro i mortali hai sol, t’arretra ! Or chiuso è varco, questo de’numi è il suol ! Croyant voir deux géants (saint Pierre et saint Paul) lui barrer le passage avec des épées de flamme, le barbare, dompté, s’agenouille, No, non è sogno ch’or l’alma invade ! Son due giganti che investon l’etra, Flamme son gl’occhi, fiamme le spade, Le ardente punte giungono a me, ah ! Spirti, fermate, qui l’uom s’arretra, Dinanzi ai numi prostrasi il rè ! La vision évoque la théorie des deux glaives qui, selon saint Bernard, fondait le pouvoir temporel de l’Église. Tel n’est pas le propos de nos auteurs, quel qu’ait été celui de Raphaël, mais le temporel se prosterne devant Dieu ou son vicaire et évite « Rome, terre de Dieu » (le pluriel Numi, comme dans le théâtre classique, marque une simple discrétion polie en matière de religion) : qu’ont dû penser Garibaldi ou Mazzini ?

  • 38 Les libéraux de Méry citent Attila mais surtout I Masnadieri (qu’on associe peu aujourd’hui au Riso (...)
  • 39 A. Zorzi, La République du Lion, Paris 1988, p. 356-373. Depuis le XIXe siècle, on tend à identifie (...)

17En 1846, où l’unité italienne est un rêve lointain et vague, nul ne songerait encore à lire sous Viva VERDI, Viva Vittorio Emanuele, Re D’Italia. Le parti piémontais est au berceau, Victor-Emmanuel, à vingt-six ans, n’est que l’héritier d’un Charles-Albert encore hésitant et la question romaine n’est certes pas d’actualité. Peu après la création d’Attila, l’élection de Pie IX fera rêver d’une Italie unifiée par le pape ; d’après le curieux roman de Méry, La Juive au Vatican, préférer Verdi à Rossini, pendant et après le conclave, sera un signe de ralliement des libéraux romains38. A Venise, où Attila est créé, on aspire au départ de l’Autriche, mais peut-être autant par nostalgie de la Sérénissime abattue depuis moins d’un demi-siècle que par désir d’une Italie unie. En 1849, les Vénitiens, restés seuls, se battront au vieux cri de Viva San Marco, non de Viva Italia. Plus tard, Daniel Manin exilé à Paris dira Nous ne demandons pas à l’Autriche d’être libérale et humaine, nous lui demandons de s’en aller39. Plus qu’un changement de régime, le premier vœu des Vénitiens de 1846 est d’être libérés des étrangers. Si l’on s’en souvient, on saisit mieux les symboles, parfois liés à l’histoire de Venise, que recouvre Attila et on comprend pourquoi, pour Verdi, Solera ou Piave, Attila n’a jamais pu être sympathique.

  • 40 L’équation Huns=Allemands a dépassé le XIXe siècle : depuis 1914, les Anglais disent the Huns quand (...)

18En 1844, Verdi conseillait à Piave de lire De l’Allemagne de madame de Staël avant de préparer Attila. Étrange référence à première vue, mais l’ouvrage contient une longue analyse de l’Attila de Werner. Surtout, Verdi, comme ses contemporains, voit dans les Huns, pourtant venus d’Asie centrale, la quintessence de la Germanie40. Qu’Attila soit entouré de druides et invoque Wotan est historiquement absurde mais politiquement important. Le renvoi à De l’Allemagne ne signifie pas que Verdi vénère le bon sauvage (même dans Alzira, il n’y sacrifie pas plus que Voltaire) et la supériorité du Nord : madame de Staël vantait chez Werner la peinture vraiment admirable de la cour de Valentinien à Rome, où la vieille Rome est punie par un barbare de s’être montrée elle-même si tyrannique envers le monde : ce tableau est d’un poète historien comme Tacite. Verdi élimine tout cela et en premier Honoria, la princesse romaine scandaleusement éprise d’Attila ; il ne conserve que l’affaiblissement du pouvoir. La référence staëlienne signifie seulement que pour lui Attila est un Allemand et on connaît ses sentiments envers ceux-ci. Écrivant le 30 septembre 1870 à Clarina Maffei sur les affaires françaises, il compare le roi de Prusse à Attila : Laissons nos hommes de lettres et nos hommes politiques chanter les louanges de la connaissance, des sciences, et même (que Dieu leur pardonne) de la culture de ces vainqueurs ; mais s’ils regardaient d’un peu plus près, ils verraient que dans leurs veines le vieux sang gothique court toujours, qu’ils sont d’un orgueil sans limites, durs, intolérants, méprisant tout ce qui n’est pas germanique, et d’une rapacité sans borne. Des hommes de tête, mais sans cœur ; une race puissante, mais barbare. Et ce roi qui parle toujours de Dieu et de la Providence, et qui, avec l’aide de celle-ci, détruit la meilleure partie de l’Europe ! Il se croit prédestiné à réformer les habitudes et à punir les vices du monde moderne ! Quel mauvais genre de missionnaire ! L’ancien Attila (un autre missionnaire idem) s’arrêta devant la majesté de la capitale du vieux monde ; mais celui-ci s’apprête à bombarder la capitale du monde moderne. On est loin de l’idyllique tableau staëlien, mais sur ce point, Verdi n’a pas varié, de toute sa vie. Dans la même lettre, il craint une invasion allemande en Italie après la défaite française, Un prétexte est facilement trouvé : peut-être Rome... la Méditerranée... D’ailleurs, n’est-ce pas l’Adriatique qu’ils ont déjà proclamée mer germanique ?

  • 41 Plutarque, Pyrrhus, 19. Tacite, Dialogue des Orateurs, 18.

19Attila est un Allemand, ou un Autrichien, ce qui revient au même alors pour un Italien, et il faut s’en débarrasser. Il ne suffit pas qu’il ait reculé devant Rome, il doit être chassé d’Italie ou tué, c’est pourquoi Ezio (Aétius) et Foresto trament sa mort après l’épisode romain. La trêve voulue par Valentinien est immorale, car elle laisse le barbare sur le sol italien : depuis Appius Claudius Caecus et la guerre contre Pyrrhus, jamais Rome ne négocie dans ces conditions41, et l’histoire antique reste à la mode dans l’Italie de 1846. En violant la trêve, Ezio gagnera son surnom historique d’ultimo Romano, le dernier des Romains, digne des aïeux qu’il évoque avec nostalgie, Dagli immortali vortici Belli di gloria, un giorno, L’ombre degli avi sorgano, Solo un istante intorno ! Di là vittrice l’aquila Per l’orbe il vol spiegò... Roma nel vil cadavere Chi ravvisare or può ?... È gettata la mia sorte, Pronto sono ad ogni guerra, S’io cadra, cadrà da forte, E il mio nome resterà. Non vedrò l’amata terra Svenir lenta e farsi a brano. Sopra l’ultimo Romano, Tutta Italia piangerà. Certes, il a offert à Attila le vil partage, Avrai tu l’universo, resti l’italia a me. Mais hors l’Italie, que reste-t-il à sauver ? L’empereur d’Orient, tardo per gli anni e tremulo, a lui-même envoyé les Huns vers l’Ouest pour s’en débarrasser. Valentinien III, imbelle giovane sul trono d’Occidente, hait Aétius parce qu’il en a besoin et le fera assassiner en 455, coupant sa main droite avec sa main gauche. La trahison d’Ezio est donc moindre qu’il n’y paraît. Quand, repoussé par Attila et redevenu Di Roma ambasciator, il scande Dell’imperante Cesare or il voler ti reco et rappelle les Champs Catalauniques, il sait qu’humainement, la bataille ne sera qu’un baroud d’honneur (chez Werner il mourait au combat : il reste quelque chose de cette idée dans sa cabalette). Les spectateurs cultivés de 1846 savaient tout cela, mais s’ils ont follement applaudi Resti l’Italia a me, c’est sans se soucier du Ve siècle !

20Mais si Attila, face à Ezio, se pose brièvement en champion de la morale pour justifier son rôle de « fléau de Dieu », il incarne d’abord la barbarie : Urli, rapine, Gemiti, sangue, Stupri, rovine, E stragi e fuoco D’Attila è gioco, tel est pour ses guerriers son programme au sac d’Aquilée et son entrée le confirme. Il ne respecte que la force et le courage ; il a ordonné le massacre des femmes, mais ratifie la survie d’Odabella parce qu’elle le défie et ne réclame qu’une épée. Mais il ne lui demandera pas son avis pour l’épouser. Devant Rome, après la terreur de son rêve, il prétend braver les « spectres » (Le Vatican, combien de divisions, déjà) mais cède à la force, une force mystérieuse et inconnue de lui. Pour la foule, Oh, dell’Eterno mira virtute ! Da un pastorello vinto è Golia, Da umil fanciulla l’uom ha salute. Da gente ignota sparsa è la fè... Dinanzi a turba devota e pia, Ora degl’empi s’arretra il rè, mais Attila cède aux épées brûlantes des guerriers de flamme qu’il est seul à voir. Solera, au contraire de Scribe ou de Du Locle, croit à l’intervention de Dieu dans les affaires des hommes (dans Nabucco, 1 Lombardi, Giovanna d’Arco). C’est parce qu’Attila incarne le Mal que Dieu seul, qui lui avait d’abord donné sa mission, peut le faire reculer, mais aussi qu’on ne peut le laisser empoisonner par Uldino : ce crime domestique serait trop mesquin, trop étranger au plan de la vengeance divine et de la justice distributive évoqué par Odabella quand Attila lui offre sa propre épée, Da te questo or m’è concesso, O giustizia alta, divina ! L’odio armasti dell’oppresso Coll’acciar dell’oppressor ! Il faut bien, pour en finir avec Attila, une nouvelle Judith. Attila préfigure évidemment Frédéric Barberousse, que Verdi mettra en scène dans La Battaglia di Legnano. C’est à Saint-Marc que Barberousse a dû en 1177 s’humilier devant Alexandre III et que, selon une tradition incontestée en 1846, il a voulu se prosterner devant saint Pierre seul et reçu du pape la réplique Et mihi et Petro. N’est-ce pas déjà Dinanzi ai numi prostrasi il rè ? Mais Bonaparte s’est voulu en 1797 l’Attila de Venise et l’a donnée à l’Autriche. Attila devient bien noir à la Fenice, mais la connotation est contre-révolutionnaire. Ne faut-il pas réinterpréter Resti l’Italia a me en fonction de ces souvenirs récents ? Et Bonaparte a été aussi l’Attila du pape, oubliant son mandat, Di flagellar Pincarco contre i mortali hai solo.

21Verdi n’est pas plus guelfe que gibelin et se passerait assez volontiers de l’une et l’autre puissance. Mais comme jadis la Ligue lombarde, il préfère le pape à l’empereur. Dans la Battaglia di Legnano, pourtant créée à Rome en pleine révolution, Milan s’enorgueillira de la bénédiction pontificale ; à la Fenice, saint Léon fait à nouveau reculer Attila. Après tout, le pape, lui, est italien : comme lors du conclave de 1378, le raisonnement ne va peut-être guère plus loin. Le problème n’est pas, malgré les apparences, celui du temporel et du spirituel. La question romaine ne passionnera jamais Verdi : dans sa lettre précitée à Clarina Maffei, il déclare l’affaire de Rome est un grand événement, mais qui me laisse froid, peut-être parce que je sens qu’elle pourrait être la cause de certains problèmes, à la fois ici et à l’étranger ; car je ne peux concilier le Parlement et le Collège des Cardinaux, la liberté de la presse et l’inquisition, le Code Civil et le Syllabus, et parce que cela m’effraie de voir que notre gouvernement n’a pas de politique et fait confiance au temps. Qu ’un pape habile, astucieux, un homme vraiment rusé tel que Rome en a connus, arrive demain et il nous ruinera. Je ne peux pas concevoir une entente entre le pape et le roi d’Italie. Sous les poncifs, le malaise est net. La fin de tout rôle temporel de l’Église est inconcevable et la coexistence de deux gouvernements dans la même ville, la solution « Cité du Vatican », déplaît à tous. Seul justement le temps la prouvera viable. Mais Verdi redit toujours et surtout la même crainte, une invasion allemande à propos de la question romaine, souvenir flou de 1849. La hantise du saint empire romain germanique reste vivace : sa fin est récente et le pangermanisme en plein essor peut faire craindre l’empire prussien plus que l’Autriche. Le paradoxe d’Attila n’est qu’apparent : sous les déguisements historiques, il s’agit de faire chasser par n’importe qui l’Allemand d’Italie, non d’établir la théocratie. Mais l’Église est ici dans le camp du Bien.

  • 42 / Lombardi, finale. Giovanna d’Arco, II.

22Verdi était irrité par certains ecclésiastiques (l’archevêque de Milan au temps des Lombardi) et professait un anticléricalisme fréquent chez les catholiques, l’énervement face aux prédicateurs et confesseurs trop zélés (rappelons, encore en 1973, la riposte du chef d’Etat-major français, l’amiral de Joybert, catholique pratiquant, aux fantaisies d’un vicaire aux armées qui oubliait de distinguer Dieu et César : Messieurs de la prêtrise, mêlez-vous de vos oignons). Mais il était trop italien, donc catholique, pour un anticléricalisme viscéral à la Voltaire, comme celui qu’on trouvait alors en France, et s’il s’est un jour dit presque athée, c’est assurément une boutade passagère. C’est sans doute pourquoi dans son œuvre, surtout quand ses librettistes sont aussi italiens, les convergences entre spirituel et temporel l’emportent sur les conflits. Si les démons de Giovanna d’Arco hurlent N’è supplizio il trionfo del ciel, Verdi, ses dernières œuvres le confirment, semble préférer Te lodiamo, gran Dio di vittoria, Te lodiamo, invincibil Signor, Tu salvezza, Tu guida, Tu gloria sei de’forti che t’aprono il cor ou encore Te, Dio, lodiam, Te confessar n’è vanto, signor possente dell’eteree squadre, Osanna a Te, che vincitor di morte schiudi ai redenti di Sion le porte42 !

Notes

1 Le Requiem pour Rossini ne fut créé que le 11 septembre 1988. Verdi en avait réparti la composition entre douze compositeurs jugés les plus célèbres d’Italie, pour la plupart oubliés aujourd’hui, Buzzolla, Bazzini, Pedrotti, C’agnoni, F. Ricci, Nini, Boucheron, Coccia, Gaspari, Platania, Lauro Rossi et Mabellini. Mercadante, en raison de son âge, avait décliné d’y participer.

2 Bülow, Allgemeine Zeitung, n° 148, sur le Requiem : Le tout puissant spoliateur du goût artistique italien espère vraisemblablement éliminer les derniers restes de l’immortalité de Rossini qui nuisent à sa propre ambition. Ces derniers vestiges, en ce qui concerne l’Italie, résident dans la musique religieuse, le Stabat Mater et la Petite Messe solennelle, bien que ses compatriotes aient rarement eu l’occasion d’entendre ces œuvres... Pendant plus d’un quart de siècle, l’Attila du larynx s’est efforcé, avec un succès total, d’empêcher tout simplement que les opéras de Rossini soient joués en Italie... Le triste spectacle de la défaite culturelle slave d’hier, qui d’un point de vue musical est une autre façon de dire la culture allemande (le fiasco de la création milanaise de La Vie pour le Tsar de Glinka), nous a rendu incapable de garder notre sang-froid au milieu d’un triomphe, artificiellement arrangé, du barbarisme latin. On croirait lire certains passages de Stendhal sur Rossini (le paradoxe n’est qu’apparent). La lettre d’excuse à Verdi (7.4.1892) délire : Mon esprit était aveuglé par le fanatisme ultra-wagnérien. Le fanatisme a été purifié et s’est transformé en enthousiasme. Fanatisme= kérosène, enthousiasme= lumière électrique. Dans ce monde intellectuel et moral, le nom de la lumière est justice. Rien n’est plus destructeur que l’injustice, rien n’est plus intolérable que l’intolérance, comme le dit le noble Giacomo Leopardi... en accord avec notre proverbe prussien (sic) Suum cuique je m’exclame en toute sincérité, Evviva Verdi, le Wagner de nos chers alliés ! Verdi, dont on sait l’enthousiasme pour les « alliés » allemands, commenta dans une lettre à Ricordi II est vraiment fou, mais répondit à Bülow le 14 avril par la fameuse lettre sur les musiques d’Allemagne et d’Italie, les fils de Bach et de Palestrina.

3 Un giorno di regno ou Il finto Stanislao, Romani, Sc. 5.9.1840.

4 I Lombardi..., Solera, Sc. 11.2.1843. Otello, Boito, Sc. 5.2.1887.

5 Falstaff, Boito, Sc. 9.2.1893.

6 Oberto, conte di San Bonifacio, Piazza et Solera, Sc. 17.11.1839.

7 II Trovatore, Cammarano, Rome 19.1.1853. La Forza del Destino, Piave d’ap. Rivas, Saint-Pétersbourg 10.11.1862, rév. Ghislanzoni, Sc. 27.2.1869. Attila, Solera et Piave d’ap. Z. Wemer, Attila, König der Hunnen, 1808, Fen. 17.3.1846. La Battaglia di Legnano, Cammarano d’ap. Méry, La bataille de Toulouse, Rome 27.1.1849. Les Vêpres siciliennes, Scribe et Duveyrier, Paris 13.6.1855, v. it. I Vespri siciliani, Caimi, Sc. 1856. Giovanna d’Arco, Solera d’ap. Schiller, Sc. 15.2.1845.

8 Don Carlos, Méry et Du Locle d’ap. Schiller, Paris 11.3.1867, v. it. en 4 actes, Ghislanzoni, Sc. 1884, Don Carlo, en 5 actes, A. de Lauzières et Zanardini, Modène 1886. Sur les diverses versions (l’œuvre, jugée trop longue, fut amputée dès la première), U. Günther, Verdis Don Carlos, eine franzosische grand opéra, et A. Porter, Verdi’s Don Carlos, an introduction, plaquette de l’enregistrement DGG dirigé par C. Abbado, 1985.

9 Nabucco, Solera d’ap. Anicet-Bourgeois, Sc. 9.3.1842.

10 Aida, Ghislanzoni et Du Locle sur une idée de Mariette, Le Caire 24.12.1871.

11 Romani, 7/ Liceo, n° 1, Turin 1843. Il avait écrit avec réticences des livrets d’un romantisme noir, Il Pirata et La Straniera de Bellini, Parisina ou Lucrezia Rorgia de Donizetti. Cf L. Baldacchi, « Donizetti e la storia », Atti del I° Convegno Internationale di Studi Donizettiani (1985), Bergame 1983, I, p. 5-27.

12 II 10 : 7 suai voti, o ciel, ascolta, abbi ancor di lui pietà... Il suo lamenta passa il ciel impietasir !

13 IV 2 : O terra addio, addio valle di pianto, sogno di gaudio che in dolor svani ! A noi si schiude il ciel, e Palme erranti volano al raggio dell’eterno di ! Le vocabulaire est chrétien, comme dans la prière simultanée d’Amnéris où il suffit de remplacer Isis par Dieu, Isi placata ti schiuda il ciel ! Pace t’implora ! Pace !

14 Simon Roccanegra, Piave, Fen. 12.3.1857, rév. Boito, Sc. 24.3.1881,111 : Gran Dio, li benedici, pietoso dall ’empira, a lor del mio martiro cangia le spine in fior -Ogni letizia in terra è menzognero incanto... Piange ognor la creatura.

15 Don Carlos, V : Au revoir dans un monde où la vie est meilleure..., Et là nous trouverons dans la paix du Seigneur Cet éternel absent qu’on nomme le bonheur !

16 Ernani, Piave d’ap. Hugo, Fen. 9.3.1844.

17 Un ballo in maschera, Somma, Rome 17.2.1859.

18 I due Foscari, Piave d’ap. Byron, Rome 3.11.1844.

19 Alzira, Catnmarano d’ap. Voltaire, SC 12.8.1845.

20 Jérusalem, rév. des Lombardi, Royer et Vaëz, Paris 26.11.1847, v. it. Gerusalemme, Sc. 26.12.1850.

21 Rigoletto, Piave d’ap. Hugo, Le roi s’amuse, Fen. I 1.3.1851.

22 Luisa Miller, Cammarano, SC 8.12.1849.

23 II Corsaro, Piave, Trieste 25.10.1848.

24 I Masnadieri, Maffei, Londres 22.7.1847.

25 Au contraire Alaide (Bellini, La Straniera), ou chez Donizetti, Fausta, Bianca (Ugo, conte di Parigi) ou Parisina meurent en adressant des reproches au ciel, sans remords et sans prier. Corrado s’est dit en guerre contre le genre humain, non contre Dieu, et -il est vrai- maudit sur terre et au ciel (II, duo avec Gulnara). Carlo Moor s’exprime à peu près de même dans sa cabalette Nell’argilla tnaledetta.

26 Macbeth, Piave et Maffei d’ap. Shakespeare, Florence 4.3.1847, rév. fr. Paris 19.4.1865 (et v. il. Sc. 28.1.1874).

27 La Traviata, Piave d’ap. Dumas fils, La dame aux camélias, Fen. 6.3.1853.

28 Stiffelio, Piave d’ap. Souvestre et Bourgeois, Trieste, 16.11.1850, rév. Aroldo, Piave, Rimini 16.8.1857.

29 Chœur : Ce jour est un jour de colère, Un jour de deuil, un jour d’effroi. Malheur au téméraire qui du ciel a bravé la loi ! Mais le pardon suit l’anathème Si le pécheur épouvanté Se repent à l’heure suprême Sur le seuil de l’éternité !... Les Flamands sont des infidèles, Ils ont bravé la loi, Ces suppliants sont des rebelles. Les députés flamands : Tout un peuple qui pleure Vous adresse ses cris et ses gémissements ! Si votre âme attendrie A puisé la clémence et la paix au saint lieu, Sauvez notre patrie, Ô Roi puissant, vous qui tenez la puissance de Dieu ! La voix céleste : Volez vers le Seigneur, volez, ô pauvres âmes ! Venez goûter la paix près du trône de Dieu ! Le pardon ! Le bonheur, ici encore, n’est promis que pour l’au-delà. On ne croit plus au deus ex machina (dans les Vêpres siciliennes, par la fable du navire, Dieu invite les hommes à se sauver eux-mêmes, Mortali, il vostro fato è in vostra man !), la Providence n’intervient plus : on est loin du monde de Métastase, mais aussi de celui de Solera.

30 C’est très net avec des chanteurs habitués à l’un et l’autre rôle (c’est fréquent, bien que dans la classification française Philippe soit une basse chantante et l’inquisiteur une basse profonde), ainsi N. Ghiaurov et R. Raimondi, Philippe II et l’Inquisiteur (Karajan-EMI) ou l’inquisiteur et Philippe (v. fr. Abbado-DGG), chacun s’efforçant de donner à sa voix la « couleur » de l’autre.

31 Voir R. Ricci, « La critique du pouvoir dans le Don Carlos de Verdi », Droit et Opéra, Paris-Poitiers 2008, p. 313-327.

32 Autres appels à la paix dans Oberto (curieusement confié à un chœur de chevaliers, II 6), Dalla croce sol di pace Iddio parla ! Pace ornai ! fraterna guerra maledetta è dal Signor ! Dans Boccanegra, on passe de la prière purement vindicative de Fiesco au prologue (A te l’estremo addio) à la prière « laïque » du doge et de sa fille pour la paix devant le conseil (E vo gridando pace) et au quatuor final de réconciliation, mais la vraie réconciliation des factions se fait dans la prière pour Boccanegra qui termine l’œuvre, Pace per lui pregate.

33 On entend peu les musulmans (un chœur banal des habitants d’Antioche, Deh scendi, Allhà terribile, i perfidi a punir !). Dans Il Corsaro, Séid est franchement odieux et son Salve Allhà diffère peu des chants de guerre d’Attila et de ses hommes. Voir « Religion, politique et droit ».

34 La prière résume l’essentiel des mythes égyptiens de la Création, Possente Fthà, del monde Spirito animator, Tu che dal nullo haï tratto L’onde, la terra, il ciel, possente... Immenso Fthà, del mondo Spirto fecondator, Nume che del tuo spirito Sei figlio e genitor, Fuoco increato, eterno Onde ebbe luce il sol, Vita dell’universo, Mito d’eterno amor, Noi t’invochiamo !

35 Cette intrigue secondaire est expédiée par Solera en phrases elliptiques dans l’air d’Abigaille, Ben io t’invenni, o fatal scritto !... Proie Abigaille di schiaviet dans son duo avec Nabucco, Tale ti rendo, o misera, ilfoglio menzognero. La censure n’aurait pas admis des détails sur une reine adultère. Le conflit amoureux, idée de Solera, est peu exploité, Verdi a substitué la prophétie au duo d’amour. Un sauvetage in extremis remplace la mort et la résurrection de Fenena, inacceptables pour la censure et risquant le ridicule à l’opéra plus encore qu’au théâtre.

36 Apollo et Hyacinthus, Père R. Widl, Salzbourg 13.5.1767.

37 Rinnovar di Giuditta l’istoria Odabella giurava al Signor, dit-elle à Foresto. Héroïne de force cantates et oratorios, Judith est un modèle glorieux, au contraire de Dalila qu’elle imite pourtant. Chrétienne et romaine, Odabella ne peut comme I Hildegonde se vouer aux dieux du Mal pour entraîner Attila avec elle. Mais elle est attachée au « prix du sang » : elle affirme finalement sacrifier Attila à son père, non à sa patrie. Sur Attila, D. Porte, Roma Diva, Paris 1987, p. 541 et 543-549.

38 Les libéraux de Méry citent Attila mais surtout I Masnadieri (qu’on associe peu aujourd’hui au Risorgimento et qui fut créé un an après le dénouement du roman !). Louis Énault, dans Alba, associe le nationalisme vénitien en 1847 à Macbeth, où les modernes obnubilés par Shakespeare oublient volontiers l’aspect patriotique.

39 A. Zorzi, La République du Lion, Paris 1988, p. 356-373. Depuis le XIXe siècle, on tend à identifier aspirations nationales et revendications libérales ou démocratiques, deux phénomènes qui peuvent se recouper mais ne se confondent pas. Le réveil des Balkans depuis 1990, entre autres, confirme l’absurdité d’un règlement idéologique (comme en 1919) et non national.

40 L’équation Huns=Allemands a dépassé le XIXe siècle : depuis 1914, les Anglais disent the Huns quand les Français disent les Boches. Sur les Huns, voir Popoli delle Steppe : Unni, Avari, Ungari, Settimane di Studio del Centra Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, XXXV (Spolète 1985), Spolète 1988, 2 vol. (surtout les articles de G. Fasoli, A. Carile, P. Daffina, J. P. Roux, F. Bertini, T. Paroli) ; catalogue de l’exposition Attila, Musée de Normandie, Caen 1990.

41 Plutarque, Pyrrhus, 19. Tacite, Dialogue des Orateurs, 18.

42 / Lombardi, finale. Giovanna d’Arco, II.

© Presses de l’Université Toulouse 1 Capitole, 2013

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