Version classiqueVersion mobile

Opéra, politique et droit

 | 
Marie-Bernadette Bruguière

VII. Stendhal et l’opéra italien : critique ou propagande ?

Texte intégral

  • 1 Cf. F. Claudon, L’idée et l’influence de la musique chez quelques romantiques français et notamment (...)
  • 2 Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase (infra citées VH, rééd. Paris 1978 « Les introuvables » pr (...)
  • 3 VH p. 324.
  • 4 Vie de Rossini (infra VR) rééd. 1977, « Les Introuvables », préf. V. del Litto, II 220.
  • 5 VH, p. 327.
  • 6 En France au moins, Almaviva et Don Giovanni ont fréquemment été transposés pour ténor.
  • 7 Berlioz, Mémoires, ch. 36.
  • 8 Journal de Paris, 7.10.1826 (repris avec ses autres critiques dans Notes d’un dilettante).
  • 9 Journal de Paris 13.5.1827.

1Stendhal aime-t-il la musique ? Provocation, dira-t-on. Il proteste beaucoup de cet amour, surtout dans La Vie de Henri Brûlard1. Et pourtant... pour lui, le livret de Cosi fan tutte était fait pour Cimarosa, mais étranger au génie de Mozart2 : il n’a pas vu que seul ce génie pouvait faire un chef-d’œuvre de cette banalité. Il voudrait que Les Noces de Figaro eussent été mises en musique par l’aimable Fioravanti3 et affirme Il n’est personne qui n’ait mal à la tête et qui ne soit mortellement fatigué à la fin des quatre actes des Nozze di Figaro, à moins qu’on n’intercale une heure et demi de ballet ou d’entracte4. Le finale des Noces est le plus beau des chants d’église (qu’il déteste). Dans ce chef d’oeuvre de la mélancolie, il rêve d’entendre en Almaviva Nozzari ou Davide5. A-t-il entendu un ténor dans ce rôle6 ou confond-il avec le Barbier (de Paisiello, à cette date) ? Il n’a jamais feint d’aimer la musique symphonique, malgré ses dissertations sur Haydn : que le Barbier de Rossini évoque pour lui une symphonie de Beethoven donne sa mesure. On sait l’opinion de Berlioz sur ce petit homme au ventre arrondi, au sourire malicieux, qui veut avoir l’air grave, le consul de Civitavecchia, un homme d’esprit, M. Beile, ou Bayle..., qui a écrit une Vie de Rossini sous le pseudonyme de Stendhal, et les plus irritantes stupidités sur la musique, dont il croyait avoir le sentiment7. En 1826, Stendhal souhaite qu’on « arrange » ses chers Paisiello et Cimarosa, qu’il trouve soudain languissants : Nos arrangeurs ont beaucoup de science et peu d’idées. Il n’est peut-être pas un air de Cimarosa qui ne présente une idée claire, originale, frappante... Les accompagnements ont vieilli, hé bien, changeons les accompagnements... Comme Cimarosa a fait cent opéras et Paesiello (sic) deux cents, l’arrangeur aura la liberté de prendre trois ou quatre opéras pour en faire un seul8. Il faudra faire arranger d’anciens opéras de Cimarosa par MM. Paër et Rossini, qui toucheraient les droits d’auteur 9. L’idée n’est pas neuve : Dauvergne avait « arrangé » Destouches, Campra, La Barre ou Lully. Le Mercure de France en décembre 1773 disait de Callirhoé : On écouta sans intérêt et sans plaisir des chants qui étaient trop lents... Cependant, on applaudit plusieurs airs de danse et quelques morceaux de symphonie où l’on sentit la touche moderne d’un habile compositeur [Dauvergne]. En 1778, le Mercure complétait en souhaitant qu’aujourd’hui quelqu’un de nos bons musiciens voulût travailler sur cet ouvrage (le livret étant apprécié). Stendhal savait-il que là encore, il était bien un homme du XVIIIe siècle ?

  • 10 Ses critiques, de 1824 à 1827, paraissent dans le Journal de Paris, libéral.
  • 11 Rome, Naples et Florence en 1817 (infra RNF), éd. Pléiade, Voyages en Italie, 1973, p. 3.
  • 12 RNF, p. 1322-1323, n. 10 (V. del Litto).
  • 13 RNF p. 23. Ses propos désobligeants sur la musique française rempliraient un volume.
  • 14 VH p. 407.
  • 15 Sauf pour les Vies et les Mémoires d’un touriste (MT), rééd. Paris « La Découverte », 1981, 3 vol., (...)
  • 16 Inutile d’évoquer les Allemands. Stendhal juge bruyant le Freischütz de Weber, bâille en entendant (...)

2Alors, aime-t-il l’opéra pour lui-même, ou parce que l’opéra vers 1815 devient pour le public, sinon pour les auteurs, un moyen privilégié d’opposition10 ? Dès 1817 Stendhal, quand il prend ce nom, prétend parler politique malgré lui : La musique est le seul art qui vive encore en Italie... <L’auteur> veut s’occuper de musique : la musique est la peinture des passions... L’auteur ne voulait que s’amuser, et son tableau finit par se noircir des tristes teintes de la politique11. Cette profession de foi ne trompe personne : Politique est le mot-clé de l’ouvrage, ainsi que, d’ailleurs, d’une grande partie de l’œuvre de Stendhal12. Dans la Vie de Rossini, publiée le 18 novembre 1823, les propos techniques masquent mal le but : l’année du Congrès de Vérone où Rossini fait figure de symbole, peu importent à Stendhal canto spianato et appoggiatura. Pour paraphraser Harnlet (111 2), (He) doth protest too much, methinks. Pour lui ou ses amis libéraux d’Italie, la critique est d’abord ou uniquement un moyen d’opposition. Sa haine de l’opéra français le prouve. Il prolonge les querelles du XVIIIe siècle, Gluck et ses successeurs continuant Rameau comme vieilles perruques, modèles de vieille musique française à enterrer. Il aime Pergolèse, cite Rousseau sur la musique française et apprécie son Devin de Village13. On se croirait dans la Querelle des Bouffons. En 1815, pour une fois lucide, il proclame En musique, comme pour beaucoup d’autres choses, hélas ! je suis un homme d’un autre siècle14. Ce chantre du romanticisme écoute l’opéra du XIXe siècle en homme du XVIIIe, esthétiquement et politiquement. La Vie de Rossini, le Journal, les Voyages en Italie, la Vie de Henri Brûlard, les Mémoires d’un touriste, la Correspondance15, laissent voir le Bien ou le Mal selon lui dans l’opéra italien16. Quand il se dit Rossiniste de 1815, c’est une vérité profonde : il aime le Rossini du temps de l’occupation française, ce temps qu’il a peu connu, dans le bref passage en 1800 où il est tombé amoureux de Milan, la nostalgie d’un rêve.

  • 17 Madrid 2.2.1785 -Castenaso (Bologne) 7. 10.1845. Auteur de quatre volumes de chansons.
  • 18 Lettre à Mareste, 2.11.1819, C I p. 995.
  • 19 SC 4.10.1815, Schmidt. VR, I, p. 225-227.
  • 20 Le livret se passe nécessairement entre les morts de Marie Stuart, 1587, et de Leicester, 1588.
  • 21 VR, I, p. 230-231.
  • 22 J, I, p. 947-948 : il ne quitte pas Milan dans cette quinzaine d’octobre qui voit sa rupture avec A (...)
  • 23 VR, I, p. 221. Jeanne-Catherine, princesse de Belmonte, princesse de Courlande, épouse de F. Pignat (...)

3 Parmi les symboles du Mal, l’archétype est la cantatrice Isabella Colbran, mais en fort bonne compagnie. Isabel (la) Angela Colbran17 (Stendhal écrit Colbrand), élève notamment de Crescentini, débuta en concert à Paris en 1801, sur scène en Espagne en 1806, chanta à Bologne puis en 1808 à la Scala, en 1811 à Naples. Maîtresse de Barbaja puis de Rossini qu’elle épousa le 16 mars 1822, elle quitta la scène après une désastreuse Zelmira en 1824 à Londres et se sépara légalement de Rossini en 1837. De 1805 à 1820 environ, sa voix couvrait près de trois octaves, d’après les rôles écrits pour elle par les plus grands compositeurs. Stendhal la déteste et, toujours malveillant, lui donne quarante à cinquante ans en 1819 quand elle en a trente-quatre18 ! Il fait d’elle une description qui semble enthousiaste dans Elisabetta, regina d’Inghilterra de Rossini19 : Mademoiselle Colbrand, dans Élisabeth, n’avait point de gestes, rien de théâtral, rien de ce que le vulgaire appelle des poses ou des mouvements tragiques. Son pouvoir immense, les événements importants qu’un mot de sa bouche pouvait faire naître, tout se peignait dans ses yeux espagnols si beaux et dans certains moments si terribles... C’était la manière d’être d’une femme belle encore, qui dès longtemps est accoutumée à voir la moindre apparence de volonté suivie de la plus prompte obéissance... Il était impossible de ne pas sentir que, depuis vingt ans, cette femme superbe était reine absolue. C’est cette ancienneté des habitudes que le pouvoir suprême fait contracter qui formait le trait principal du jeu de cette grande actrice. L’éloge pourrait recéler quelque perfidie, dans le flou des dates : cette autocrate vieillissante, c’est Élisabeth, quinquagénaire qui règne depuis près de trente ans20, mais n’est-ce pas aussi son interprète, alors âgée de trente ans et dont la royauté vocale n’avait pas dix ans ? Pour l’air final, Bell’alme generose, les fleurs sont ouvertement empoisonnées : Nous fûmes plus de quinze représentations avant de pouvoir porter un œil critique sur ce morceau superbe... Rossini a réuni, je crois, tous les défauts de son style dans ces vingt ou trente mesures. Le chant principal est étouffé sous un déluge d’ornements déplacés et de roulades qui ont l’air d’être écrites pour des instruments à vent, et non pour une voix humaine. Mais il faut être juste ; Rossini arrivait à Naples ; il voulait réussir, il dut s’attacher à plaire à la prima donna qui gouvernait entièrement le directeur Barbaja. Or, mademoiselle Colbrand n’a jamais eu de pathétique dans son talent ; il a été magnifique comme sa personne... C’était Élisabeth donnant des ordres du haut du trône, et non pas pardonnant avec générosité21. Le ton est donné, c’est ce que Stendhal écrira de plus aimable sur la Colbran. Étant à Milan22, il n’a pu voir la première le 4 octobre 1815 dans la loge de la princesse de Belmonte23, ni les quinze soirées suivantes : nous ignorons quand il a vu l’œuvre et même s’il l’a vraiment vue.

  • 24 Liv. Berio, Naples, Teatro del Fonde, 4.12.1816.
  • 25 RNF p. 44. L’éd. de 1826 nuance, mais la VR, I, p. 292-324, confirme la première réaction.
  • 26 C I p. 863 s. (au duc de Feltre, 20.4.1817).
  • 27 VR, I, p. 213.
  • 28 VR, I, p. 236-237.
  • 29 VR, I, p. 209. Domenico Barbaja (Milan, v. 1778-l’ausilippe, 19.10.1841), concessionnaire en 1808 d (...)
  • 30 Egon Cesar, comte Corti, La maison Rothschild, l’essor, Paris 1929.

4 Il n’a pu entendre la Colbran qu’en février 1817, dans Otello24 : Rien de plus froid. J’ai essuyé cinq fois cette rapsodie25. À cette date, il atteint un paroxysme de haine contre tout ce qui est Bourbon : ses platitudes pour rentrer en grâce en montrant qu’il ne s’est pas rallié à l’usurpateur en 181526 n’ont pas d’effet. Il épouse donc les partis pris des opposants napolitains, pour qui le San Carlo, reconstruit par Barbaja après l’incendie de 1816, devient un symbole : En entrant dans le nouveau Saint-Charles [12.1.1817], le roi de Naples, pour la première fois depuis douze ans, se sentit vraiment roi. À partir de ce moment, M. Barbaja a été le premier homme du royaume... (Il) protégeait mademoiselle Colbrand, sa première chanteuse. Mademoiselle Colbrand, aujourd’hui Madame Rossini, a été de 1806 à 1815 une des premières chanteuses de l’Europe. En 1815, elle a commencé à avoir souvent la voix fatiguée ; c’est ce que, chez les chanteurs du second ordre, on appelle vulgairement chanter faux. De 1816 à 1822, mademoiselle Colbrand a ordinairement chanté au-dessus ou au-dessous du ton, et a été ce qu’on appelle partout exécrable ; mais c’est ce qu’il ne fallait pas dire à Naples. Malgré ce petit inconvénient, mademoiselle Colbrand n’est pas moins restée première chanteuse du théâtre de San-Carlo, et a été constamment applaudie... Vingt fois je me suis trouvé à San-Carlo. Mademoiselle Colbrand chantait tellement faux qu’il était impossible d’y tenir... Pendant la durée éphémère du gouvernement constitutionnel de 1821, mademoiselle Colbrand n’a osé paraître sur la scène qu’en se faisant précéder par les plus humbles excuses27. Le public témoigna de mille manières sa profonde impatience ; toujours le pouvoir sans bornes se fit sentir... Cet acte de complaisance du roi pour son M. Barbaja lui a aliéné plus de cœurs que tous les actes de despotisme... En 1820, pour procurer une vraie joie aux habitants de Naples, ce n’est pas la constitution d’Espagne qu’il fallait leur donner, c’est mademoiselle Colbrand qu’il fallait ôter28. Nous ignorons ce qu’était alors la voix de la Colbran : Stendhal dénierait tout sérieux aux éloges de la presse officielle et le maintien par faveur d’une cantatrice vieillie a été chose courante, récemment encore, en URSS. Mais quand on voit les rôles écrits pour elle entre 1816 et 1822 par Rossini, on ne peut guère prendre Stendhal au sérieux : seul un fou aurait écrit des rôles si épuisants pour une cantatrice finie. Stendhal ne peut publier en 1823 les vraies raisons de sa haine envers Barbaja, ce garçon de café qui, à force de jouer, et surtout de trancher au pharaon, et de donner à jouer, s’est fait une fortune de plusieurs millions, ... formé aux affaires à Milan, au milieu des fournisseurs français, faisant et défaisant leur fortune tous les six mois, à la suite de l’armée29. Barbaja, lui, a changé de camp à temps (ou joué double jeu auparavant). Lors du congrès de Laybach, il a été le concurrent malheureux des Rothschild pour financer l’expédition autrichienne à Naples en 182130. Cette éminence grise du roi de Naples ne se bornait pas à organiser les distractions du royaume, mais jouait un rôle politique d’autant plus important, semble-t-il, qu’il reste mal connu. Il paraît avoir été la seule chance « nationale » pour une unité italienne autour de Naples. Après son éviction par Rothschild, voulue par Metternich, Naples doit tout à l’Autriche et ne peut agir contre elle. Mais en 1820, des Napolitains (peut-être Cesare della Valle, librettiste de Maometto II) rêvent d’une Italie unie bourbonienne. Le rêve annihilé en 1821, Naples n’aura plus sa chance.

  • 31 VR, 1, p. 210 : 12000 francs par an et un intérêt dans les jeux tenus à ferme par Barbaja.
  • 32 VR, I, p. 237, 307, 238.
  • 33 fottola, SC 5.3.1818.
  • 34 VR, I, p. 238.
  • 35 Plaquette de l’enr. MRP d’Armida. En fait, Naples était alors la capitale musicale de l’Italie.
  • 36 VR, II, p. 133. VR, II, p. 129, 147, 161, etc.
  • 37 Renata Tebaldi, reine du canto spianato pour Toscanini et la critique, a chanté la prière de Mosè e (...)
  • 38 VR II, p. 132.
  • 39 Elisabetta (peut-être), Otello, La donna del Ixtgo et Mosè (on ignore où et quand). Il connaît peu (...)
  • 40 Chronologie, Œuvres intimes, II, p. IX. VR, II, p. 99-108. Il prétend avoir été à la première de La (...)

5Or Rossini, protégé de Barbaja qui lui fait une situation financière exceptionnelle31, est aussi l’amant de la Colbran. Ainsi, le public de Naples, toujours séduit par le talent musical de Rossini, a toujours eu la meilleure envie de le siffler. Sifflets politiques, auxquels Stendhal invente une raison musicale : Rossini, ne pouvant plus compter sur la voix de mademoiselle Colbrand, s’est jeté de plus en plus dans l’harmonie allemande. Stendhal cite ce germanisme de Rossini dès 1816 pour Otello (son chef d’œuvre dans le style fort et allemand), mais en voit l’origine dans le relatif échec d’Armida en 1817, attribué à la voix incertaine de mademoiselle Colbrand32. Rossini aurait pris sa revanche avec Mosè in Egitto33, cherchant à conquérir un succès sans employer la voix de mademoiselle Colbrand ; comme les Allemands, il eut recours à son orchestre, et de l’accessoire fit le principal34. D’autres parlent alors de germanisme, mais pas pour les mêmes œuvres : le 3 décembre 1817, le Giornale delle due Sicilie compare la musique d’Armida à une jeune fille charmante qui montre clairement ses origines germano-italiennes. Pour le critique moderne Luigi Rognoni, qui n’a pas dû lire Stendhal, il est difficile d’imaginer un jugement plus arriéré, réactionnaire et Bourbon (sic), même dans la culture provinciale de l’Italie méridionale du temps35 . En fait, on le verra pour Verdi vers 1860, tout ce qui est nouveau est dit allemand. Or en 1816-1822, Rossini, déjà accusé de se répéter, réutilise en effet certaines pages mais en même temps se renouvelle et renouvelle l’opéra. La redécouverte de ses opere serie de Naples a démontré qu’il avait en ces six ans transformé le genre, en le faisant sortir du XVIIIe siècle. On lui doit la fin du recitativo secco (remplacé par des récitatifs accompagnés) et la multiplication des ensembles. Il ne revient (partiellement) au genre ancien que hors de Naples, notamment quand il écrit pour Milan, très conservatrice. Stendhal déteste les réformes de Rossini, notamment l’écriture des ornements, attribuée à la perte de voix de la Colbran : Rossini fut obligé de fuir davantage encore le chant spianato et de se jeter avec encore plus de fureur dans les gorgheggi, seule partie du chant dont mademoiselle Colbrand pût se tirer avec honneur36. La querelle entre chant spianato et chant orné, riche en vocalises, a eu encore des effets comiques vers 196037. Mais si la Colbran n’avait plus qu’une voix incertaine, ne valait-il pas mieux la laisser improviser ? Le rôle d’Armide, avec le vertigineux D’amor al dolce impero, du sol grave aux notes les plus aiguës en vocalises acrobatiques, n’a pu être écrit pour une voix exécrable. Mais d’Armida, Stendhal ne paraît connaître qu’un duo. Car bien qu’il parle d’un examen attentif des partitions écrites à Naples par Rossini38, il en a entendu, au mieux, quatre sur dix39, et la Colbran seulement dans Otello. Quoi qu’il en dise, il n’était pas plus à la première de Mosè ou de La Donna del Lago qu’à celle d’Elisabetta ou de tout autre opéra de Rossini : pour Mosè, il était à Milan où il avait rencontré la veille Mathilde Dembowski. Il y était encore pour la reprise du 7 mars 1819 avec la création de la Prière ; pour La Donna del Lago, il était en France40

  • 41 VR 11, p. 99-101 (sujets bibliques), II, p. 282-283. Analyse, VR II, p. 101-110 : Introduction, duo (...)

6Mais les opéras napolitains permettent de critiquer le gouvernement. Pour Mosè, la charge politique ne se masque pas : on connaît l’opinion de Stendhal sur les sujets bibliques. Le premier rôle y va à la basse Benedetti, mais la Colbran y chante. Tout est là pour faire ricaner Stendhal, témoin cette anecdote sur une famille napolitaine sans doute inexistante, où Le fils aîné est carbonaro, l’autre dévoué au gouvernement actuel ; le père est de l’ancien parti du roi Murat et des innovations françaises, la mère est du parti dévot, et la fille est passionnée par les carbonari modérés qui veulent la constitution de France avec les Chambres ; je suppose qu’un homme qu’elle aime est exilé à Londres. Il arrive de là que dans cette famille très bien élevée, et très unie d’ailleurs, un silence de mort règne presque toujours à table... Le théâtre même et Rossini sont devenus des affaires de parti, sur lesquelles il faut observer le silence pour ne pas se mettre en colère... Bel opéra que le Mosè ! dit le fils cadet, partisan du roi. -Oui, ajoute l’aîné, et joliment chanté ! hier soir la Colbrand ne chantait faux (non calava) que d’un demi-ton seulement. Là-dessus silence complet. Mal parler de la Colbrand, c’est mal parler du roi, et les deux frères sont convenus de ne pas se brouiller. Dans son analyse critique de Mosè, bien légère, Stendhal ne dit mot du rôle écrasant d’Elcia, qui pour lui est insignifiant, sauf quand la Pasta le chantera ; encore est-il surtout séduit par son turban41 !

  • 42 VR II, p. 201-202. On ignore où et quand il a vu Ricciardo et même s’il l’a vu.
  • 43 Stendhal en a cependant entendu la cavatine d’Oreste, introduite par Rubini dans La Donna del Lago  (...)
  • 44 VR I, p. 239.
  • 45 Voir « Rose ou noir à l’opéra ».

7Ce silence est de règle pour les autres opéras écrits pour la Colbran, sauf La Donna del Lago, le seul que Stendhal connaisse à peu près. De Ricciardo e Zoraide, il ne cite que des ensembles et un air de ténor : il a peu vu cet opéra et l’a mal entendu. Pour lui, il n’y a point d’ouverture ; or celle-ci, d’une douzaine de minutes, s’enchaîne au chœur d’entrée : c’est l’une des nouveautés de Rossini, que Stendhal ignore ou rejette. L’œuvre a eu un fort grand succès42 : impossible de prétendre que Colbran chantait faux. Stendhal se contente de ne pas en parler. Même jeu pour Ermione, qu’il ne prétend même pas avoir vue ; cela lui aurait été impossible, puisque l’œuvre n’eut que sept représentations, dont deux réduites à l’acte 143. Mais ses sources napolitaines semblent lui faire défaut ; il a ignoré ce fiasco, qui l’aurait réjoui. Il ne sait presque rien de l’œuvre : Rossini, pour varier, avait voulu se rapprocher du genre déclamé, donné aux Français par Gluck. De la musique sans plaisir physique pour l’oreille n’était pas faite pour plaire beaucoup à des Napolitains. D’ailleurs, dans Ermione, tout le monde se fâchait, et toujours, et il n’y avait qu’une seule couleur, celle de la colère44. Le nom de Gluck damne l’œuvre, inspirée de Racine, autre bête noire de Stendhal. Mais Ermione aurait pu souffrir de ses nouveautés, non d’archaïsmes (et surtout de mobiles politiques ; ni Stendhal ni ses sources n’ont saisi ses potentialités subversives, involontaires mais considérables45) : un chœur pleure Troie pendant l’ouverture. On entend un extraordinaire ensemble à neuf voix. Et il n’y a pas que de la colère ou de la déclamation lyrique. La gran scena de l’héroïne abonde en fioriture rossiniennes, interrompues par la marche nuptiale de Pyrrhus et Andromaque. La couleur dominante est la souffrance jusqu’au grande agitato final où Hermione s’affole après avoir envoyé Oreste tuer Pyrrhus. Si Un’empia mel rapi est une page de déclamation lyrique, Di, che vedesti piangere et Amata, l’atnai, sont des cantilènes élégiaques.

  • 46 Liv. Tottola d’ap. W. Scott, SC 24.10.1819.
  • 47 VR II, p. 195-197.

8La politique revient avec éclat à la première de La Donna del Logo46 (pour laquelle Stendhal était en France et non avec madame de Belmonte) : Mademoiselle Colbran chanta son premier air, et fort bien. Le public mourait d’envie de siffler, mais il n’y avait pas moyen. Mais Nozzari, ténor pourtant apprécié de Stendhal, rate son entrée : Je me rappelle encore le cri soudain du parterre et sa joie d’avoir un prétexte pour siffler. Une ménagerie de lions rugissants à qui l’on ouvre les barreaux de leur cage, Éole déchaînant les vents en furie, rien ne peut donner une idée, même imparfaite, de la fureur d’un public napolitain offensé par un son faux, et trouvant une juste raison pour satisfaire une vieille haine. L’infortuné Nozzari, s’il faut ici accorder à Stendhal une ombre de crédit, aurait payé cher le fait que la cabale avait dû attendre. Puis, lors du chœur des bardes, un jeune officier au premier son des trompettes, se mit à imiter avec sa canne, le bruit d’un cheval au galop. Le public saisit cette idée, et à l’instant le parterre est plein de quinze cents écoliers qui imitent de toutes leurs forces et en mesure le bruit d’un cheval au galop47. Quoi que dise Stendhal, ce n’est pas la santé du roi que ces officiers avaient portée avant la soirée. La cabale, manifeste, a échoué et l’évanouissement de Rossini doit être imaginaire.

  • 48 Cesare délia Valle, duc de Ventignano, tira en effet le livret de sa propre tragédie Anna Erizzo.
  • 49 VR II, p. 202.
  • 50 Le Siège de Corinthe, Balocchi et Soumet, 9.10.1826.
  • 51 Dans les années 1820 en revanche et jusqu’au règne de Charles-Albert, le Piémont de Victor-Emmanuel (...)
  • 52 Les héros ne sont plus vénitiens mais grecs. Surtout, Rossini et ses librettistes introduisent le r (...)
  • 53 Il Viaggio a Reims, Balocchi, Paris TI 19.6.1825. Cf « La monarchie des lys ».
  • 54 VR I, p. 103, notamment.
  • 55 Plaquette de l’enr. EMI de L’Assedio di Corinto (qui mêle les versions de 1820 et 1826).

9Stendhal n’a pas vu, le 3 décembre 1820, Maometto II, et en dit peu de chose : On m’écrivit qu’il avait du succès. Il y a des morceaux d’ensemble fort remarquables. Le libretto est, ce me semble, de M. le duc de Ventignano qui passe à Naples pour le premier faiseur de tragédies du royaume48. Galli fut superbe dans le rôle de Maometto49. Le succès de Maometto II fut en fait modéré : est-ce parce que le public, à Naples comme à Venise, aimait peu les fins tragiques ? Bien sûr, pas un mot sur la Colbran : c’est l’année où, d’après Stendhal, il fallait l’ôter pour plaire aux Napolitains, la période où elle entrait en scène précédée d’excuses ! Mais le rôle d’Anna Erisso, plus difficile encore que celui de Pamyra dans la révision parisienne50, est après celui d’Ermione, le plus imposant écrit par Rossini. La scène finale, d’une demi-heure, avec quelques minutes pour les chœurs et des ornements effrayants, suffit à balayer les allégations de Stendhal sur la voix de la Colbran : Rossini n’était ni fou ni suicidaire. On remarque la façon dont Stendhal expédie le livret, qui contient deux thèmes subversifs, l’unité italienne en filigrane, et l’indépendance grecque. D’emblée, les Vénitiens de Nègrepont disent leurs épées venete et itale ; vingt-cinq ans plus tard, l’équation vénitien=italien sera jugée provocatrice (on ne la posera plus à Naples, l’unité étant confisquée par le Piémont-Sardaigne51). Le soulèvement grec commencera en 1821, mais on l’attendait : les philhellènes s’étaient rassemblés en Épire autour d’Ali de Tebelen, le lion de Janina (qui avait eu un poste à Nègrepont au début de sa carrière), dans l’espoir vite déçu qu’il s’appuierait sur les Grecs et leur cause dans sa propre révolte. Rossini s’intéressa à l’indépendance hellénique, avec sa cantate sur la mort de Byron, le manifeste philhellène qu’est Le Siège de Corinthe52 et le rôle de la Grecque Delia53. En 1820, Stendhal, qui prétendra plus tard trouver dans la cause grecque un moyen d’opposition, n’éprouve pas d’intérêt pour ces questions. Il se vante de ne pas lire les livrets54, et sans doute, n’ayant pas vu Maometto II, l’a-t-il encore moins lu. Mais on ne lui en a apparemment pas signalé les éléments subversifs. Les modernes ne sont guère plus perspicaces : on lit dans un commentaire qui mêle Le Siège de Corinthe et Maometto II, Élans patriotiques et appels à la lutte contre l’oppresseur se font aussi discrets que possible... Il faut éviter que les Bourbons y décèlent la moindre allusion à la situation actuelle de Naples55 ; patriotisme et résistance à l’oppression emplissent pourtant le livret, même s’il n’est pas sûr que l’auteur pense à Naples.

  • 56 Tancredi, Fen. 6.2.1813. Aureliano in Palmira, Sc. 26.12.1813.
  • 57 VR II, p. 203.
  • 58 Journal de Paris, 16.3 et 2.4.1826.

10Au contraire, Stendhal a lu Zelmira, dernier opéra napolitain de Rossini, et vu son sens politique, bien qu’il n’en dise mot. Les modernes ne relèvent pas davantage un sens politique évident. La tragédie de Belloy (1762), adaptée avec des modifications malheureuses (selon Radiciotti), est à première vue sans rapport avec l’actualité de 1820-1822. Les malheurs de l’héroïne sont à cet égard innocents ; pour sauver son père le roi Polidoro, Zelmira doit feindre d’être son ennemie et de l’avoir tué ; condamnée par son mari (qui, revenant de loin, ne connaît pas la situation) et par le vrai traître, qui comprend enfin qu’elle l’a joué, elle est sauvée in extremis, avec son père, selon les bonnes recettes du mélodrame. Rien d’important jusqu’ici, et on souscrirait à l’opinion de Stendhal sur l’ineptie du livret et la sottise du tyran. Mais il y a autre chose. Pourquoi avoir exhumé une tragédie de 1762 ? Parce qu’elle présente de remarquables analogies avec la situation récente de Naples. Le vieux Polidoro, renversé par l’envahisseur Azor, lui-même tué et remplacé par Antenore, est restauré par des troupes fidèles, revenues d’une guerre lointaine et commandées par son gendre Ilo. Allégorie limpide : le roi Ferdinand, deux fois détrôné par les Français, dépouillé de son pouvoir, sinon du trône, par les carbonari en 1820, est restauré dans sa souveraineté par l’Autriche en mars 1821. Veuf depuis 1807 de Marie-Thérèse de Naples et deux fois remarié, l’empereur François n’était plus exactement son gendre, mais la similitude globale des situations est évidente. Sans doute explique-t-elle une anomalie de mise en scène qui a déplu à certains critiques à la création : le vieux Polidoro, enfermé dans un souterrain qui ressemble plus à un palais qu’au tombeau qu’il est censé être, porte encore son costume royal, au risque d’être reconnu quand il sort. C’est absurde, mais Polidoro, symbolisant Ferdinand, ne pouvait se montrer en haillons ; son costume royal devait faire deviner aux plus obtus qui il représentait. Zelmira est un des nombreux opéras célébrant des retours à la légitimité après 1815. L’étonnant est qu’on ait attendu le 16 février 1822 alors que Ferdinand était revenu à Naples le 15 mai 1821. Mais on conçoit que la presse napolitaine, avec un délire loyaliste, ait mis le nouvel opéra au-dessus d’Elisabetta, du triomphal Ricciardo e Zoraide et de Mosè, jugé le chef d’œuvre de Rossini. On comprend a contrario les sarcasmes de Stendhal, la brièveté et la nature de ses commentaires : rien sur Colbran, mais l’œuvre a fait fureur à Vienne comme à Naples. Rossini dans cet opéra, s’est éloigné le plus possible du style de Tancrède et de l’Aureliano in Palmira56 ; c’est ainsi que Mozart, dans la Clémence de Titus, s’est éloigné du style de Don Giovanni. Ces deux hommes de génie ont marché en sens inverse. Mozart aurait fini par s’italianiser tout à fait. Rossini finira peut-être par être plus allemand que Beethoven. J’ai entendu chanter Zelmire au piano ; mais ne l’ayant pas vue au théâtre, je n’ose en juger57. Le germanisme est pour Stendhal l’importance de l’orchestre : comment l’a-t-il perçue au piano ? Quant au souvenir de Beethoven, Claudio Scimone en 1990 l’a évoqué à propos du duo entre Zelmire et son père (il y a quelque rapport avec Fidelio, le père remplaçant l’époux), mais pour juger beethovénien par exemple le rondo final de la Colbran, avec l’habituel feu d’artifice de roulades, il faut une étonnante imagination. L’allusion à Vienne laisse deviner ce que Stendhal ne dit pas. Pour la création à Paris, il se borne en deux articles58 à ridiculiser l’argument, à signaler l’importance de la recette et à commenter les chanteurs : la Pasta a été géniale, Bordogni, qu’il déteste, n’a pas été ridicule, Rubini a une fort belle voix, mais est mieux placé dans l’opéra bouffe que dans les rôles tragiques ; dans l’opera seria, il manque de cette chaleur intérieure et contenue sans laquelle il est bien difficile de trouver des gestes convenables. Il est plaisant qu’il reproche à Zucchelli de manquer de dignité ; un vieux roi malheureux ne doit pas avoir l’air d’un pauvre : aurait-il préféré le style de la création ? De la partition, rien, sauf la richesse de l’harmonie et la rareté de la mélodie ; ce n’est pas après une seule audition que l’on peut juger un ouvrage si célèbre ; l’article suivant se borne aux deux routes pour arriver au plaisir en musique, le style de Haydn et le style de Cimarosa, la sublime harmonie ou la mélodie délicieuse.

  • 59 Semiramide, Rossi d’ap. Voltaire, Fen. 3.2.1823. VR II, p. 203.
  • 60 Journal de Paris, 10.12.1825 (Mainvielle-Fodor), 5.1.1826 (Pasta), 26. 2.1826, 9.10.1826 (Mlle Cesa (...)
  • 61 MT II, p. 289-290.

11Il critique de même Semiramide l’année suivante59. Le rôle-titre n’est pas fait pour une voix finie. Mais Rossini a commis une erreur de géographie. Cet opéra qui, à Venise, n’évita les sifflets qu’à cause du grand nom de Rossini, eût peut-être semblé sublime à Koenigsberg ou à Berlin ; je me console facilement de ne l’avoir pas vu au théâtre ; ce que j’en ai entendu au piano ne m’a fait aucun plaisir. Dans ses critiques parisiennes en 1825-1827, il parle parfois d’œuvre sublime, mais préfère les chanteurs à la musique et redit sans fin qu’il n’y a pas assez de chants (style allemand !), que les morceaux sont trop longs60, qu’il faudrait couper au moins une demi-heure de tapage musical (ou reposer l’attention entre les deux actes par un ballet), que l’ombre du roi Bélus (pour Ninus) reste trop longtemps (son chant d’ailleurs est assez commun, et rappelle malheureusement la statue du commandeur dans Don Juan) et que l’acte II, après le duo Sémiramis-Arsace, est mortellement ennuyeux. En 1837 à Marseille, il entendra avec transport cette pièce charmante61. Peut-être critique-t-il obliquement les adaptations françaises de la tragédie de Voltaire : les dilettanti connaissent trois ou quatre Sémiramis ; plusieurs de ces opéras ont même été joués à Paris : le seul Rossini s’est élevé à la hauteur du sujet, l’un des plus beaux que puisse présenter la muse tragique. Mais en 1823, un opéra pour Colbran, créé dans une Venise autrichienne, est nécessairement détestable.

  • 62 On sait le mot de Gladstone sur Naples, la négation de Dieu érigée en système de gouvernement. Le r (...)

12La voix de la Colbran sert donc de pur prétexte pour s’en prendre aux Bourbons de Naples. Colbran=Ferdinand, le code, élémentaire, n’a pas été percé. L’historiographie française et anglaise62 a fait aux Bourbons de Naples une telle réputation qu’on est prêt à tout croire d’eux, même que, pourtant dilettanti, ils écoutaient par plaisir une cantatrice qui chantait faux...

  • 63 VH, p. 406-407.
  • 64 Mme Mombelli, Rome, Teatro Valle 18.5.1812 (cp 1806). Stendhal dit être allé de Brescia l’entendre (...)
  • 65 Romanelli, Sc. 26.9.1812. Enthousiaste dans VR 1, p. 121 s., Stendhal l’ignore en 1814 dans VH, p.  (...)
  • 66 Anelli, Venise 22.5.1813. VH, p. 396 : Le chef d’œuvre de (Rossini) qui a une charmante figure, est(...)
  • 67 Sc. 14.8.1814. VH p. 396 : Je n’ai trouvé nulle originalité et nul feu dans II Turco in Italia. Il (...)
  • 68 RNF p. 28-29.
  • 69 J I, p. 717-719.
  • 70 RNE p. 1344, n. 1 de la p. 29 (Del Litto).
  • 71 D’après les Mémoires de Ferretti, Rossini est arrivé en décembre pour préparer Cenerentola.

13Mais le spleen politique de Stendhal crée d’autres pestiférés. D’abord Rossini lui-même, expédié en 1814 comme spécimen de musique en pleine décadence, sauf l’air de Tancrède et bien que Stendhal avoue n’avoir entendu alors que deux fois de sa musique63. On peine à identifier la seconde œuvre. Se perdant dans ses mensonges, il prétend tour à tour avoir vu, outre Tancredi, Demetrio e Polibio64, La Pietra del Paragone (que pour faire milanais il appelle Sigillarà65), L’italiana in Algeri66, Il Turco in Italia67. Peu importe, quoi qu’il ait entendu, il ne l’a pas aimé. Et cela continue. Rome, Naples et Florence en 1817 fait un éloge de Rossini68 : en janvier 1817, dans une auberge à Terracine, M. de Stendhal rencontre un inconnu de bonne mine et lui demande s’il pourra encore entendre à Naples l’Otello de Rossini, espoir de l’école d’Italie, né avec du génie, qui fonde ses succès, non sur la richesse des accompagnements, mais sur la beauté des chants. L’inconnu est Rossini, qui va faire Cenerentola à Rome. Variante de la ducomanie qui agaçait les amis de Stendhal (Rossini est un personnage célèbre qu’il faut avoir vu), cette rencontre, calquée sur celle du comte Lechi en 181169, est impossible : Stendhal était peut-être à Terracine en janvier 181770, mais n’y a pas plus rencontré Rossini, déjà à Rome71, que Lord Cockburn, Lady Paméla et le « marquis de Saint-Marc » qu’Auber y loge dans Fra Diavolo.

  • 72 Sterbini, Rome, Argentina, 29.2.1816. Stendhal l’aurait vu à Florence fin 1816 (?), RNF p. 16. Élog (...)
  • 73 C I, p. 1000.
  • 74 Ferretti, Rome, Valle 25.1.1817. C I, p. 981. VR II, p. 6-7.
  • 75 C I, p. 1029, p. 1020-1021, p. 1034, p. 1051. Stendhal, alors à Milan, parle par ouï-dire.

14Et comment aurait-il alors qualifié Rossini de génie de la musique ? Depuis 1814, il n’en a découvert que le Barbier de Séville, qu’il déteste, sauf le trio Zitti, zitti72. Sa correspondance atteste cette hostilité tenace. En 1819, il se targue de passer à Milan pour ultra anti-rossinien73. Toujours du Rossini, c’est le pâté d’anguilles, écrit-il de Cenerentola, jugée vulgaire et arrière-boutique de la rue Saint-Denis, surtout le délicieux trio Una volta c’era un re74. En 1820 il se déchaîne (Naples fermente) : Considérez Rossini comme éteint, il mange comme trois ogres... Il branle ferme Mlle Chomel, car pourf... (sic) il est fiasco. Melle Colbrand, qu’il divise avec le prince Jablonowski et Barbaglia (sic), est furieuse contre la Chomel. – Rossini a fait quatre ou cinq opéras qu’il copie toujours. La Gazza est une tentative pour sortir du cercle. Je verrai. Quant au Barbiere, faites bouillir 4 opéras de Cimarosa et 2 de Paisiello avec une symphonie de Beethoven ; mettez le tout en mesures vives, peu de croches, beaucoup de triples croches, et vous avez le Barbier, qui n’est pas digne de dénouer les cordons de Sigillara, de Tancrède et de L’italiana – On se dégoûte de Rossini -Rossini ne fait plus que se répéter ; il est énorme, mange vingt bifteacks par jour, se fait s.c.r. par la Chaumel, enf.l. la Colbrand (sic), en un mot un porc dégoûtant75.

  • 76 VR I, p. 138 s.
  • 77 Notamment VR II, p ; 259.

15 Dans la Vie de Rossini, la forme est plus courtoise. Mais les critiques l’emportent sur les compliments, presque toujours fielleux comme ceux de Voltaire sur Corneille. Rien d’étonnant : au Congrès de Vérone, Rossini vient de donner deux cantates aux titres suggestifs, La Santa Alleanza le 24 novembre 1822 aux Arènes (qui sans doute inaugurent là une vocation lyrique concrétisée en 1913 par le Festival de Vérone) et Il Verto Omaggio le 3 décembre au Théâtre Philarmonique. Il a rencontré Chateaubriand, ministre haï de Stendhal. On pourrait se demander pourquoi Stendhal a écrit alors une Vie de Rossini : pour se poser comme critique, pour régler des comptes avec les musiciens français qu’il hait en bloc et près desquels Rossini lui semble parfois génial76, pour devancer la mode ? Dès 1818, il écrivait de Rome à Mareste, après avoir expédié Torvaldo e Dorliska comme commun : J’imagine que Paër et Spontini sont jaloux de Rossini. Vif, généreux, brillant, rapide, chevaleresque, aimant mieux peindre peu profond que s’appesantir ; sa musique, comme sa personne, sont faites pour faire raffoler Paris. Pas question ici de lourdeur germanique, au contraire, Rossini, sans profondeur, est léger, fait pour plaire à Paris (où selon Stendhal, ne l’oublions pas, on ne comprend pas la musique). Dans la Vie, il suggère de l’y inviter77, mais feint de croire qu’il restera à Londres (Rossini, déjà pressenti, s’établira à Paris l’année suivante). La Vie n’est pas en tout cas un effort pour rentrer en grâce : Stendhal, de façon caractéristique, y a accumulé politiquement tout ce qu’il ne fallait pas dire, mais l’œuvre n’eut d’autre effet que de lui donner une carrière de critique. Malgré son « invitation », il détestera l’œuvre parisienne de Rossini, Le Comte Ory et surtout Guillaume Tell. Ses compliments pour le Viaggio a Reims sont peu sincères, motivés par l’impératif des circonstances.

  • 78 La gazza ladra, Gherardini, Sc. 31.5.1817. VR II, p. 36.
  • 79 En note Je vois les juifs de Pologne comme les voleurs d’un autre genre de Fondi, au royaume de Nap (...)
  • 80 VR II, p. 46. VR I, p. 272.

16Chez lui, la cabale n’est jamais loin, ainsi pour la création de la Gazza ladra : le public de Milan comptait encore dans son sein, en 1817, quatre ou cinq cents hommes d’esprit supérieurs à leur siècle, reste de ceux que Napoléon avait recrutés... Ils n’étaient nullement disposés à reconnaître une supériorité quelconque dans le public de Naples. On arriva donc à la Scala avec la bonne intention de siffler78. Stendhal oublie ici que la Scala a vu quelques-uns des premiers succès de Rossini (il a pourtant prétendu que les Napolitains s’étaient d’abord méfiés de lui pour cela). Les Milanais devaient s’en souvenir et ne sifflèrent point : La Gazza alla aux nues. Mais Stendhal le Milanais fait bien des réserves sur cette partition vulgaire. Un seul exemple : nous sommes ramenés à ce que la civilisation a de plus ignoble par l’air du juif. Il me rappelle toujours les juifs de Pologne, la plus abominable race de l’univers79 : cet air est pourtant fort bien. À force d’esprit, Rossini a fait supporter ce qu’il a de ressemblant à la réalité. Laissons la trop vaste question de l’antisémitisme de Stendhal ; cet air évoque, avec le nasillement du ténor, l’entrée d’Almaviva en élève de Basile dans le Barbier : Rossini peint ainsi l’hypocrisie, mais cette scène aussi agace Stendhal80.

  • 81 C I, p. 1058. VR 11, p. 203. Matilde di Shabran, Ferretti d’ap. F.B. Hoffmann (liv. Euphrosine pour (...)
  • 82 Cf A. Cametti, Un poeta melodrammatico romano, Milan 1898.

17 Relevons enfin un mot révélateur le 23 février 1821, à Mareste, destinataire habituel des insultes sur Rossini : Rossini a dû être sifflé à Rome avant-hier 20 février dans un opéra buffa. La rédaction implique une cabale : Stendhal sait qu’on sifflera et le sait trop bien : Matilde di Shabran ne fut créée à l’Apollo de Rome que le 24 février, le lendemain de la lettre ! La cabale a d’ailleurs échoué, Matilde, jouée avec succès, fut reprise en 1822 dans toute l’Italie et donnée à New-York et Philadelphie dès 1834. Nous ignorons ce que cachait la cabale, mais le librettiste (libretto exécrable et jolie musique81) est celui de Cenerentola, Jacopo Ferretti82, Romain fonctionnaire de la régie pontificale des tabacs : tout ce que Stendhal exècre. Stendhal semble ignorer l’origine française du livret (ailleurs il se réjouit de tels emprunts) ; quant à la musique, on doute qu’il en ait entendu une note.

  • 83 C 1, p. 24. VHB p. 763. MT II, p. 314 (Gênes, 1837 : la principale réminiscence, l’entrée de Carden (...)
  • 84 Voyage en Italie, p. 949 (7.7.1828) et 1147 (5.2.1819). J II, p. 284 (Anna Bolena, Romani, Milan, C (...)

18Ferretti est lié à une autre bête noire de Stendhal, Donizetti, jeune homme beau et froid, sans aucun talent. C’est le librettiste de sa Zoraide di Granata qui triomphe à Rome en 1824. Stendhal voit là une manœuvre contre Pauline Bonaparte-Borghèse, qui protégeait Pacini. Ferretti a écrit pour Donizetti II furioso all’isola di San Domingo. Stendhal, qui semble ignorer que le sujet sort de Don Quichotte (les folies de Cardenio inspiraient les musiciens depuis longtemps), juge Il furioso au mieux médiocre, avec une musique plate, sans idées, pleine de réminiscences ; l’hostilité sera durable, Je subis le Furioso dont pour moi aucune mesure n’est passable, ou Pas un seul morceau de Furioso ne me plaît83. Il a à Gênes l’excuse d’avoir entendu dans le rôle-titre un ténor au lieu d’un baryton, mais son dégoût paraît excessif pour l’un des grands succès du renouveau donizettien, même s’il n’aime pas la folie à l’opéra. Stendhal n’accole jamais à la musique de Donizetti, même avec d’autres librettistes, que les épithètes de plate, ennuyeuse, voire nauséabonde. Dans ses Promenades dans Rome, il se plaint : la musique était plate, ce qui ne m’a pas surpris ; elle est du maestro Donizetti ; cet homme me poursuit partout ; l’année suivante, il assiste à un concert détestable ; ennuyé de la musique de Donizetti, j’ai eu une conversation politique. D’après son Journal, il aurait vu Anna Bolena, mais n’en dit rien. Lucia di Lammermoor l’ennuie d’avance : demain la prova de Lucia di Lammermoor du plat Donizetti. Même les grands interprètes y deviennent mauvais : en 1838, Rubini commence à manquer un peu de force. Un vésicatoire lui a donné un moment d’énergie en maudissant sa maîtresse dans le plat opéra de Lucia di Lammermoor : il s’agit de la malédiction qui suit le sextuor et qui a fait la gloire de divers ténors. Rubini avait alors 43 ans et le rôle d’Edgardo, écrit pour Duprez, l’inventeur de l’ut de poitrine, ne lui convenait peut-être pas exactement, mais de là à trouver plate une des pages les plus célèbres de l’histoire de l’opéra... Belisario, vu à Marseille en mai 1838, est une tragédie parlante. Le second acte bien plus ennuyeux que le premier84.

  • 85 P. Brunei, Vincenzo Bellini, Paris 1981, p. 266. Il dut y avoir un pasticcio, avec Bellini, Il fù e (...)
  • 86 CII, p. 234. MT III, p. 167.
  • 87 En fait, la Scala (après Parme et le San Carlo en 1830) vient de reprendre Bianca e Falliero le 31 (...)
  • 88 C II, p. 234-235. Bellini, La Straniera, Romani d’ap. d’Arlincourt, Sc. 14.2.1829. Caroline Ungher, (...)
  • 89 VR II, p. 175, n. I. MT III, p. 166, Marseille 14.5.1838 (le duo n’est pas le 2e duo Norma-Adalgisa (...)
  • 90 C’est, après Eterno. immenso, incomprensibil Dio, la fin de l’Introduction que Stendhal disait admi (...)

19Quant à Bellini (Ferretti intervient assez énigmatiquement dans sa carrière85), ce n’est qu’une sorte de Gluck... Pas de chant. <Cette musiquo secoue les gens insensibles à Cimarosa et qui sont émus par la musique militaire. Bellini, au milieu du manque de génie, avait une petite pointe légère d’innovation sur Rossini. Rossini est trop fardé, trop agréable, même dans les plus tragiques situations : Bellini est toujours brut et paysan. D’ailleurs il était fort bel homme et savait dominer les femmes86. On finit par se demander si la haine de Stendhal envers Rossini, Donizetti ou Bellini ne naît pas de la jalousie quant à leurs succès féminins ; il suffit de regarder les portraits pour constater que Donizetti ou Bellini étaient plus séduisants que lui... En février 1831, de Trieste, il écrit à Mareste Les Italiens, en fait d’arts voulant du nouveau, Bellini se joue partout et les belles dames l’appellent Il mio Bellini. On parle de Rossini comme on parlait de Cimarosa à Milan en 1815. Admiration immense, mais sous la condition qu’on ne le jouera pas. Il est la ressource des théâtres de troisième ordre87. Bellini donc, en lui-même sans intérêt, sert à éliminer Rossini. Dans La Straniera, Stendhal n’a entendu que des cris inhumains, malgré son intérêt pour la prima donna Caroline Ungher88. La voix de celle-ci ne devait pas encore convenir au rôle. Mais La Straniera est déjà un festival des longues cantilènes qui font la gloire de Bellini et auxquelles Stendhal n’a rien compris. Il a deviné que la Pasta ferait la gloire du compositeur destiné à supplanter Rossini ; il n’a su reconnaître ce compositeur ni dans Donizetti ni dans Bellini, bien qu’il ait entendu une partie de ce qu’ils ont écrit pour elle. De Norma, il n’a retenu que le duo du 1er acte qui finit en trio et le duo mélangé du 2e acte. Je jurerais que ces deux choses sont volées. Elles sont étrangères à la nature de Bellini, écrit-il en 1837, prouvant son ignorance de Bellini89. Il ne dit mot de Casta diva, fût-ce que l’accompagnement est « volé » au quintette de Mosè, Celeste man placata90. Est-il toujours arrivé en retard ou avait-il oublié Mosè ?

  • 91 Cf W. Ashbrook, Donizetti and his operas, Cambridge 1982. P. Brunei, /. c.
  • 92 Voir « Venise à l’opéra » pour Marino Falier.
  • 93 Voir « Opéra, Nature et Droit ».

20Mais Bellini et Donizetti91 doivent leur carrière à Barbaja, se sont opposés à Pacini (l’un des rares compositeurs que Stendhal tolère) et paraissent des symboles de la réaction, à laquelle ils doivent beaucoup. Donizetti a composé avec Alfredo il Grande un opéra dans l’esprit de la Sainte Alliance, rétablissant un roi légitime chassé par l’ennemi. Il présentera des abus de pouvoir, mais aussi des souverains qui veulent le bien de leurs sujets et de leur pays, des rois cléments, qui ne commettent des injustices que par la trahison de leur entourage et qui veillent à les réparer s’ils le peuvent. Seuls ses opéras parisiens présentent quelques éléments révolutionnaires, qui viennent probablement plus des librettistes que de lui92. Bellini a aussi composé un opéra de Restauration avec Bianca e Fernando. Dans La Straniera, il présente sous un jour favorable une justice habituellement mal vue, celle de l’Église93. Zaïre passant, depuis Chateaubriand, pour une tragédie chrétienne, la Zaira de Bellini semble politiquement irréprochable. Norma, politiquement, est un projet de révolte qui échoue et que l’héroïne a d’abord condamné. C’est avec la montée du Risorgimento que le chœur Guerra, guerra, par l’excitation du public, deviendra séditieux. Enfin Bellini prévoit volontiers de remplacer en Italie l’éclatant Libertà des Puritani (cadeau au goût parisien) par lealtà ou fedeltà. Bellini semble beaucoup plus intéressé par les passions de ses personnages que par les pensées révolutionnaires.

21En face, qu’aime Stendhal ? La contre-épreuve est facile.

  • 94 II ignore (sauf pour les titres) les premiers opéras de Rossini (VR I, p. 64-67) : La Cambiale di m (...)
  • 95 Rossini affectait la surprise quand on donnait un acte entier de Guillaume Tell.
  • 96 VR II, p. 25. VR I, p. 125-126.

22Il aime, de Rossini, quelques opéras de 1812-1813 : Demetrio e Polibio, L’Italiana in Algeri, Tancredi, La Pietra del Paragone94. Mais, sauf Tancredi, il n’a pu les entendre avant 1817 et en connaît des versions apparemment déformées et abrégées : les théâtres italiens avaient frayé la voie aux mutilations parisiennes95. Pour lui, La Pietra del Paragone, L’Italiana in Algeri et Cenerentola finissent sur un grand air de la prima donna. Ce n’est normalement vrai que de Cenerentola. Achever L’Italiana sur Pensa alla patria et La Pietra par Se l’itale contrade rend l’intrigue incompréhensible et prive ces opéras de leur finale, ce qui donne une piètre idée du goût des directeurs de théâtre (si Stendhal dit vrai), surtout pour le génial Pappatacci de L’Italiana. L’analyse par Stendhal de La Pietra laisse penser que le rôle de Giocondo était comme dans des reprises modernes réduit aux ensembles. Surtout, le rôle bouffe de Pacuvio paraît modifié politiquement, d’étrange façon ; c’est un nouvelliste acharné, qui a toujours un secret d’importance à confier à tout le monde. Ce ridicule presque impossible en France à cause de la demi-liberté de la presse dont nous jouissons, se trouve à chaque pas en Italie, où les gazettes sont archi-censurées et où les gouvernements ne se font jamais faute de faire jeter en prison douze ou quinze indiscrets qui ont redit une nouvelle dans un café, et ne les lâchent que lorsque chacun a confessé de qui il tient la nouvelle fatale, et qui souvent est un conte à dormir debout96. Pacuvio est en réalité un mauvais poète qui veut lire ses vers à tout venant : ainsi l’air cité par Stendhal Ombretta sdegnosa del Missipipi (sic), caricature des arie d’ombre du XVIIIe siècle. Peut-être a-t-on transformé le personnage vers 1817, mais Stendhal oublie la date de création : ses amis étaient au pouvoir en Lombardie et il aurait été le premier choqué d’une telle satire. Il prétend avoir vu La Pietra peu après la création et ne s’aperçoit pas que son analyse correspond à son tableau de l’Italie d’après 1815.

  • 97 VR I, p. 14-15 et 89-90.
  • 98 Concerto pour piano en ut majeur n° 25, K 503, 1786, premier mouvement.
  • 99 Spontini, La Vestale, de Jouy, Paris 15.12.1807. J I, p. 795. Cherubini, Lodoiska, Liv. Fillette-Lo (...)

23Ces opéras avaient été acclamés, à juste titre, par les amis de Stendhal, quand il n’était pas arrivé en Italie ou refusait d’admirer un compositeur nouveau. Avec le recul, il leur trouve un sens politique, mêlant musique et campagne d’Italie. De toutes les passions généreuses, la tyrannie ne permettant en Italie que l’amour, la musique n’a commencé à être belliqueuse que dans Tancrède, postérieur de dix ans aux prodiges d’Arcole et de Rivoli. Avant que ces grandes journées eussent réveillé l’Italie, le nom de la guerre et des armes n’était employé en musique que pour faire valoir les sacrifices faits à l’amour. Comment des gens à qui la gloire était défendue, et qui ne voyaient dans les armes qu’un instrument d’insolence et d’oppression, auraient-ils pu trouver du charme à rêver aux sensations guerrières ? Voyez, au contraire, la musique à peine née en France, produire sur le champ le sublime : Allons, enfants de la patrie, et le Chant du départ. Depuis trente ans que nos compositeurs imitent les Italiens, ils n’ont rien fait d’égal97. Il est difficile d’accumuler en quelques lignes plus de mauvais goût, d’ignorance de l’histoire musicale et de mauvaise foi. Dater la naissance de la musique française du Chant du départ ou de la Marseillaise (démarquée notamment d’un thème de Mozart98) est le comble des trois ! Et pourquoi alors Stendhal s’ennuie-t-il au « grand opéra », dont les ébauches avec Méhul, l’auteur du Chant du départ, dérivent de la musique révolutionnaire ? De la musique guerrière, on en trouve dans l’opéra français depuis longtemps : la Sémiramis de Catel (1802), exhumée au festival de Montpellier de 2011, regorge de fanfares martiales et n’est pas la seule. Deux exemples, que Stendhal a vus : sous l’Empire, La Vestale, où il s’endort, ou dès 1791 Lodoiska de Cherubini ; mais celui-ci a débuté à la cour de Louis XVI, composé le Requiem à la mémoire de Louis XVI et la messe du sacre de Louis XVIII (qui servit en fait pour Charles X) et, dit-on, osé remettre Bonaparte à sa place par l’apostrophe célèbre, Citoyen Consul, occupez-vous de votre métier qui est de gagner des batailles et laissez-moi faire le mien auquel vous n’entendez rien. On conçoit que Stendhal ne l’aime pas. Quant à l’absence de musique belliqueuse en Italie avant Tancrède, elle vise peut-être les Horaces de son cher Cimarosa. Stendhal trouve le duo final Svenami trop lent pour la fureur des personnages et estime que la musique ne peut exprimer Tu sei Albano, non ti conosco più. Mais il y a une musique guerrière en Italie depuis le XVIe siècle. Sans remonter à Monteverdi, on peut citer les opéras de Vivaldi, que Stendhal ignore99.

  • 100 C I, p. 963. J II, p. 35. VR II, p. 202.
  • 101 VR II, p. 208. VHB, p. 886. Bianca e Falliero, Romani, Sc. 26.12.1819. Le quatuor n’est pas, comme (...)

24 Stendhal aime, de Rossini, le duo Amor, possente nome, dont il écrit à Mareste en 1819 qu’il le fera bander d’amour (sic) pendant dix jours ; si votre vessie vous le permet, entendez cela. Plus élégamment, dans le Journal, il note la même année de sublime, de Rossini, je ne connais que le duetto d’Armida, surtout la partie de l’incertitude, mais je parierais qu’il l’a chipé à quelque auteur inconnu. La Vie de Rossini mêle comme à l’accoutumée miel et vinaigre : l’extrême volupté qui, aux dépens du sentiment, fait souvent le fond des plus beaux airs de Rossini, est tellement frappante dans le duetto d’Armide, qu’un dimanche matin qu’il avait été exécuté d’une manière vraiment sublime au Casin de Bologne, je vis les femmes embarrassées de le louer. On dirait que ce duetto est d’un commençant ; il y a des longueurs vers la fin de la première partie100. L’enthousiasme de 1819 surprend : les amis de Stendhal imaginaient-ils dans ce duo une allusion politique ? On ne voit pas laquelle : le roi de Naples s’était remarié avec Lucia Migliacco, duchesse de Floridia, dont les jardins, comme ceux de la magicienne, étaient fameux, mais l’événement paraît trop mince. Peut-être Stendhal est-il, pour une fois, simplement séduit par la musique. Son admiration pour le quatuor de Bianca e Falliero semble bien sans arrière-pensées : C’est un morceau de génie qui dure dix minutes. Cela est aussi tendre que Mozart, sans être aussi profondément triste101. Il aime les opéras de jeunesse, La Pietra del Paragone, L’Italiana in Algeri, Tancredi, peut-être d’abord en souvenir du temps de l’occupation française (comme tout le monde, il n’a pas remarqué le remplacement du tricolore par le blanc au début de Tancredi).

  • 102 J I, p. 8.
  • 103 Giovanni Pacini (1796-1867), Sicilien comme Bellini (qui le déteste), prolifique auteur d’environ 8 (...)
  • 104 C I, p. 1051-1052 (22.12.1820). Pacini a en fait vingt-quatre ans.
  • 105 J II, p. 42. // barone di Dolsheim, Romani, Sc. 23.9.1818.
  • 106 Rossini rencontrant Pacini l’aurait un jour félicité du succès de ses œuvres. Pacini protestant mod (...)
  • 107 J 11, p. 23 (Il mercato di Monfregoso, (192). Giulietta e Romeo, Foppa, Sc. 30.1.1796. VH p. 248, C (...)

25Les enthousiasmes gratuits sont rares chez lui, sauf dans sa jeunesse : il admire La donna cambiata de Paër en 1801102. Il les a le plus souvent reniés. Il dit peu de mal (on ne peut lui demander plus !) de Pacini103, jeune et joli homme de dix-huit ans104, dont il a admiré le père, basse bouffe célèbre, et dont un duo du Barone di Dolsheim l’enthousiasme en 1820, bien que selon certains ce duo (ait) été volé105 : Pacini est le protégé et l’un des amants de Pauline Bonaparte106. En 1801, Stendhal proclame Il mercato di Monfregoso de Zingarelli le plus joli opéra que j’ai entendu en Italie. Plus tard, il aimera toujours l’air de Giulietta e Romeo (généralement attribué au chanteur Crescentini), Ombra adorata, l’un des grands succès du temps. Zingarelli a pourtant refusé en 1811 d’organiser les festivités en l’honneur du roi de Rome, se proclamant toujours sujet du pape ; mais Napoléon, qui avait aimé Ombra adorata en 1809, a fait libérer le compositeur, l’a décoré et pensionné (Zingarelli l’a remercié par une messe complète de vingt minutes). Stendhal n’a pas voulu être plus rancunier. Dans le Journal de Paris il admire la Pasta en Roméo. Il aime Valentin Fioravanti, successeur de Zingarelli à la Sixtine après son arrestation par les Français : les Cantatrici villane, créées en pleine révolution à Naples, sont pour lui un chef d’œuvre107.

  • 108 Casale Monferrato 27.11.1791-Paris 20.12.1853. Voir « Suisse, opéra et politique ».
  • 109 RNF, p. 7-8, p. 16 (il s’agit du trio Rosine-Almaviva-Figaro à l’acte 11). Lettres à Mareste, 12.3. (...)

26Enthousiasme de jeunesse tôt renié, le Tessinois Soliva108. Stendhal délire à la création de sa Testa di bronzo : Soliva, élevé au Conservatoire fondé ici par le prince Eugène, a vingt-cinq ans. Sa musique est la plus ferme, la plus enflammée, la plus dramatique que j’aie entendue de ma vie... La musique de Soliva rappelle à tout moment Mozart... C’est un (sic) œuvre de génie. Il y a là une chaleur, une vie dramatique, une fermeté dans tous les effets qui décidément ne sont pas du style de Mozart. Mais Soliva est un jeune homme ; transporté d’admiration pour Mozart, il a pris sa couleur... Soliva, comme le Corrège, connaît le prix de l’espace ; sa musique ne languit pas deux secondes, il syncope tout ce que l’oreille prévoit ; il serre, il entasse les idées. Cela est beau comme les plus vives symphonies de Haydn. Mais il aimerait mieux avoir fait le trio du Barbier de Séville que tout l’opéra de Soliva. Pour renforcer l’aspect politique, il précise : on a mis un duc, car la police ne souffre pas ici, sans de grandes difficultés, que l’on mette un roi sur la scène. Il relève que La testa di bronzo est un de nos mélodrames. Méprisé à Paris, il est un chef-d’œuvre à Milan. Voilà l’avilissante monarchie. L’Italie n’aura de littérature qu’après les deux Chambres. L’enthousiasme est définitivement retombé pour Giulia e Pompeo, qu’il dit le plus mauvais opéra du moment : Soliva est éteint. En 1823, Stendhal renie son goût premier pour le style sévère, qui veut presque toujours dire emploi des lieux communs de l’harmonie, emploi qui fait souvent illusion aux ignorants, et dont, par exemple, je fus tout à fait dupe en 1817, dans La testa di bronzo, de Soliva, à Milan 109. Soliva ne mérite ni cet excès d’honneur ni cette indignité, c’est un honnête compositeur comme il y en eut tant dans la période.

  • 110 Journal de Paris, 23.11.1826.

27En 1826, Stendhal fait un éloge de Mercadante110, probablement parce que les dilettanti parisiens n’ont jamais voulu se donner la peine de sentir le mérite de Mercadante... Ce jeune compositeur a des cantilènes suaves et tendres. C’est par la grâce qu’il brille et non par la force... Toutes proportions gardées, le génie de Mercadante a des rapports frappants avec celui de Fénelon ; il en a l’onction et la sensibilité pleine de mesure. Les vraies raisons de cet éloge d’Elisa e Claudio viennent un peu plus loin, Mercadante est rempli d’inspirations dérobées à Cimarosa... Toutes ces situations sont bien rendues par la musique. Seulement il faudrait un peu plus de force. Le goût du public pèche par le défaut contraire. Rossini nous a accoutumés au tapage. Mercadante ne pouvait se présenter dans des circonstances moins favorables. En fait, on s’accorde à voir dans les œuvres de jeunesse de Mercadante l’influence manifeste de Rossini (comme chez tous les débutants du moment). Stendhal aurait sûrement détesté les œuvres plus tardives de Mercadante, celles de la période « réformatrice » autour du Bravo, ou des œuvres quasi verdiennes comme Orazi e Curiazi.

  • 111 Journal de Paris 15.12.1824 et 24.9.1825. Il crociato in Egitto, Rossi, Fen. 7.3.1824. Stendhal par (...)

28Meyerbeer apparaît aussi dans les critiques du Journal de Paris, avec l’annonce puis la création parisienne du Crociato in Egitto. Stendhal semble impressionné surtout par les soixante mille livres de rente du compositeur, fils d’un riche banquier de Berlin et qui, par goût, est venu en Italie exercer le métier de simple maître de chapelle. Il croit que Il Crociato est le vingtième opéra de Meyerbeer : c’est le dixième (le douzième avec les deux premiers, inachevés) et le sixième (et dernier) en italien. Avant la première, Stendhal a entendu un duo d’amour au piano et ne saurait dire combien il (l’a) touché, par son style ossianique qui l’apparente à La Donna del Lago. Après la création, De la vigueur, de l’originalité, une certaine grâce de style qui respire toute la fraîcheur de la jeunesse, voilà les qualités que nous avons remarquées dans le Crociato, l’un de ses derniers et peut-être son meilleur ouvrage. Le livret est un fatras assez compliqué, qui cependant vaut mille fois mieux, pour un habile compositeur, que les poèmes froids et spirituels que nous possédons en si grand nombre. Stendhal n’évoque ni le « germanisme » de la partition, ni l’influence de Rossini, pourtant manifestes. Mais il semble surtout admirer la Pasta et Donzelli. Une fois Meyerbeer établi à Paris, le peu qu’il a pu voir de ses œuvres, à partir de Robert le Diable, a dû lui déplaire au moins autant que les œuvres parisiennes de Rossini. D’ailleurs, en 1820, son opinion sur Meyerbeer était négative : quelque peu de talent, mais pas plus de génie que sur la main ; quand il veut mettre du chant, il prend les plus ignobles cantilènes des rues111.

  • 112 VR I, p. 6.

29Paisiello ne remue jamais aussi profondément que Cimarosa... ses émotions ne s’élèvent guère au-delà de la grâce ; mais il a excellé dans ce genre112. De son Re Teodoro, Stendhal écrivait dans Rome, Naples et Florence : Que de génie dans le genre simple ! Il cite fréquemment un air de La Scuffiara comme le modèle de Pair buffa.

  • 113 Roccaforte, Rome 1779/80. J I, p. 22.
  • 114 Petrosellini, Rome, Valle 26.12.1795. Vil p. 205 et 207. VR I, p. 133.
  • 115 Cimarosa en a écrit deux : Artemisia regina di Caria, Marchesini, SC 1797, Artemisia, Cratisto Jame (...)
  • 116 Bertati, Vienne 7.2.1792 (entièrement bissé par ordre de l’empereur). VH p. 125 s. Compliments épar (...)
  • 117 VR I, p. 5. Stendhal ignore la prétendue condamnation à mort de Cimarosa (inventée par Fétis) et so (...)

30Enfin Stendhal idolâtre Cimarosa, mais le connaît assez peu. Sur la soixantaine d’œuvres du maître napolitain, il ne semble avoir vu que Caio Mario113, qu’il ne commente pas, I Nemici generosi dont il cite deux extraits114, Artemisia qu’il nomme au passage115, GU Orazii e i Curiazii qu’il égratigne, tout en s’extasiant sur l’air de Curiace Quelle pupille tenere (l’un des « tubes » du moment) et II Matrimonio segreto, pour lui le chef d’œuvre absolu de l’opéra, au-dessus de Mozart, surtout le duo initial Se amor si gode in pace116. Ces choix ne semblent guère politiques, mais Cimarosa, bien que la cour de Naples ait fait son succès, est plus encore que Paisiello l’homme de la république parthénopéenne : il a écrit un hymne pour l’autodafé du drapeau royal et au retour des Bourbons, malgré une cantate précipitée pour Ferdinand, il fut emprisonné quatre mois puis s’exila ; il allait à Saint-Pétersbourg, qu’il n’atteignit pas. Le 11 janvier 1801, Cimarosa mourut à Venise, des suites des traitements barbares qu’il venait d’éprouver à Naples, dans les prisons où l’avait fait jeter la reine Caroline117 : tels sont les premiers mots de la Vie de Rossini et ce n’est pas un hasard. Cimarosa incarne la république, Rossini sera la réaction, au moins en filigrane.

  • 118 VR I, p. 34-36.

31Entre Cimarosa et Rossini, pour Stendhal, il n’y a rien, ou presque. Il reconnaît du bout des lèvres quelques mérites à Paër, l’un des compositeurs préférés de Napoléon, dans ses premières œuvres, Griselda, qui a fait le tour du monde et où le ténor chante un air délicieux, ou Sargine que tout le monde admire. Mais il déteste Agnese, considérée comme le chef d’œuvre de Paër, parce que malgré une fin heureuse, c’est une pièce triste, le père d’Agnès devenant fou et ne retrouvant la raison qu’à la fin : la musique centuplant ma sensibilité, me rend cette scène tout à fait insupportable. L’Agnese fait pour moi souvenir désagréable, et d’autant plus désagréable que le sujet est plus vrai. Il n’a guère d’estime pour Camilla o Il Sottorraneo, l’autre opéra célèbre de Paër, moins horrible et plus tragique, mais qui musicalement ressemble à Gluck : c’est la plus triste chose du monde, cela est dur ; or, dès qu’il n’y a pas douceur pour l’oreille, il n’y a pas musique118. Paër est trop allemand pour lui, bien que son œuvre soit marquée par la musique italienne.

  • 119 VR I, p. 24., p. 26-28.
    VR I, p. 29-30, 33, 24, 26-28. VR II, p. 183-184 (Enrico est un rôle traves (...)
  • 120 Ce n’est pas le cas des dictionnaires d’opéras, voir Guide de l’opéra, p. 515-517.

32Même critique pour Giovanni Simone Mayr, qu’il écrit toujours Mayer. Mayr est le maître de Donizetti, ce qui ne saurait le recommander à Stendhal. Il eut du succès, parce qu’il présentait une petite nouveauté qui surprenait et attachait l’oreille. Son talent consistait à mettre dans l’orchestre et dans les ritournelles et les accompagnements des airs les richesses d’harmonie qu’à la même époque Haydn et Mozart créaient en Allemagne. Il ne savait guère faire chanter la voix humaine, mais il faisait parler les instruments. Les compliments sont rares : quelques éloges sur un chœur et un duo de Ginevra di Scozia, mais ce duetto aurait été bien mieux fait avec la mélancolie de Mozart ou surtout l’énergie de Cimarosa, qui y aurait égalé son propre oratorio d’Abraham, supérieur aux plus beaux airs de Grétry et de Dalayrac. Le duo Vanoldo-Enrico de La rosa bianca e la rosa rossa, serait un chef d’œuvre de la musique s’il n’y avait quelques traits de force vers la fin. Dans le genre bouffe, Mayer a eu la grosse gaieté d’un bonhomme sans esprit. Gli originali font plaisir lorsqu’on n’a pas entendu depuis longtemps de vraie musique italienne... Lorsque cet opéra parut (1799), il fit cruellement sentir l’absence de Cimarosa, retenu alors dans les prisons de Naples, et que le bruit public disait pendu. On se demandait : Quels airs délicieux Cimarosa n’eut-il pas fait sur un tel sujet. Emphatique et lourd, Mayr a fait illusion, mais cette emphase a été cause que la réputation de Mayer a été anéantie par Rossini en un clin d’œil : c’est le sort qui attend toutes les affectations dans les arts. Le beau naturel paraît un jour, et l’on s’étonne d’avoir pu être dupe si longtemps. On voit que nos classiques ont leurs raisons pour empêcher qu’on ne joue Shakespeare, et pour lancer contre lui la jeunesse libérale. Le jour où l’on jouera Macbeth, que deviendront nos tragédies modernes ? Stendhal semble n’avoir aimé Mayr que chanté par la Pasta : Peut-on se souvenir sans frémir, du moment où Médée attire à elle ses enfants en portant la main sur son poignard, puis les repousse comme agitée par un remords ? Quelle nuance ineffable, et qui, ce me semble, mettrait au désespoir le plus grand écrivain ! Rappellerai-je la réconciliation d’Enrico avec son ami Vanoldo et la manière dont est amené le sentiment qui fait que Enrico pardonne119 ? Mais à l’évidence, c’est le jeu scénique de la Pasta qui l’intéresse, non la musique. Il ne cite même pas le titre exact de Medea in Corinto, que Pasta chanta triomphalement dans toute l’Europe, notamment à Paris en 1823 et 1826, mais qui fut écrite pour Colbran : est-ce la raison de ce relatif silence ? Il en est résulté une conséquence imprévue et cocasse : la seule Médée connue des modernes jusqu’à une date récente étant celle de Cherubini, divers stendhaliens ont cru que c’était celle où Pasta était si belle120, alors que c’est une œuvre en français, avec des dialogues parlés, transformés en récitatifs seulement par Lachner en allemand en 1855 à Francfort (la version italienne avec traduction des récitatifs de Lachner par Zanardini date de 1909, pour la création à la Scala le 30 décembre avec Mazzoleni). Pasta, qui n’a jamais chanté qu’en italien et à Paris qu’au Théâtre Italien, n’en a certainement pas connu une note et Stendhal non plus... Mais on a ainsi volé au pauvre Mayr l’une des rares gloires que Stendhal lui reconnaissait.

  • 121 VR I, p. 37. Voyages en Italie, p. 1094. VR II, p. 125. Manfroce n’avait compose que deux opéras, A (...)

33Parfois, l’opinion de Stendhal flotte : au début de la Vie de Rossini, il expédie dans une note vingt-cinq compositeurs, entre Cimarosa et Rossini, talents inférieurs, qu’il renvoie à l’appendice : parmi eux, les Napolitains Orgitano et Manfroce. Dans les Promenades dans Rome, Manfroce (écrit Manfrocci) est sans idée. Mais plus loin dans la Vie de Rossini, l’opinion change : les deux derniers hommes de génie que Naples eût produits, ... Orgitano et Manfrocci (sic), avaient été enlevés au commencement de leur carrière. Orgitano est mort à trente ans en 1812, Manfroce à vingt-deux ans à peine en 1813121. On ne sait ce que Stendhal en a connu.

  • 122 VR I, p. 66-67. Melvin Jahn a fait justice de cette fantaisie dans les notes de l’enr. Voce d’il Si (...)
  • 123 VR I, p. 78-79. Selon Stendhal, Di tanti palpiti aurait été composé dans une auberge, dans les quel (...)
  • 124 VR II, p. 47-48.
  • 125 Exceptions : Melvin Jahn, précité, D. Fernandez, pour qui A. Dumas est une meilleure source (préfac (...)
  • 126 F. Vitoux, Gioacchino Rossini, Paris 1982, tend à renchérir sur Stendhal.
  • 127 P. Brunei, Vincenzo Bellini, ou la préface à sa rééd. de la Vie de Rossini, Paris 1992.

34Stendhal est ici bien moderne. En fonction d’a priori politiques, il critique des opéras qu’il n’a point vus et parfois les confond. Il donne à La Scala di Seta l’ouverture du Signor Bruschino, avec une anecdote absurde. Rossini aurait écrit le fameux accompagnement de réverbères pour se venger de l’impresario qui lui avait donné un mauvais livret122. Le livret (de l’une ou l’autre œuvre) n’est pas pire que d’autres, mais vit-on jamais un imprésario courir à un four en donnant exprès un mauvais livret, ou un compositeur chercher le fiasco en se moquant du public ? Stendhal agit de même pour des chanteurs qu’il n’a pas entendus. Il dit grand bien de la Marcolini, créatrice de La Pietra et de L’Italiana, qu’il n’a pu entendre : elle tomba malade à la fin de L’Italiana et on dut fermer (que dirait-il si c’était la Colbran ? mais les occupants français aimaient la Marcolini). Il ne critique pas les caprices de la Malanotte pour Tancredi, qu’il prend à l’envers : l’air qu’elle refusa était Di tanti palpiti, l’air original d’après le manuscrit, qu’elle fit remplacer par Dolci d’amor parole ; la légende de Varia dei risi s’effondre123. Enfin, Rossini, en rivalité galante avec la basse Galli, lui aurait fait dans La Gazza ladra un air montrant les défauts de sa voix, quelques notes qu’il donne à faux lorsqu’il est obligé de s’y arrêter : ceci face aux Milanais, qui d’après Stendhal voulaient siffler124. Imagine-t-on là aussi pareille sottise chez un compositeur ? Mais le prestige de Stendhal le fait prendre au sérieux et bien des musicologues125 le croient une référence indispensable, pour Rossini126 et pour toute la musique de son temps127, période cruciale qu’il n’a pas comprise. Le retour sur scène ou au disque de beaucoup de ces œuvres oubliées devrait ramener à de plus justes estimations. En attendant, c’est la réussite suprême de la propagande (faut-il employer le mot affreux de « désinformation » ?) que de passer ainsi à l’état de vérité révélée et reçue.

Notes

1 Cf. F. Claudon, L’idée et l’influence de la musique chez quelques romantiques français et notamment Stendhal, Paris 1979.

2 Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase (infra citées VH, rééd. Paris 1978 « Les introuvables » préf. V. del Litto, p. 330. Titre complet Lettres écrites de Vienne en Autriche sur le célèbre compositeur Jh Haydn, suivies d’une Vie de Mozart et de Considérations sur l’état présent de la musique en France et en Italie). Premier ouvrage de Stendhal (sous le nom de Louis César Alexandre Bombet) en 1815, plagiat vite dénoncé de Carpani sur Haydn, Winckler et Cramer pour Mozart, Baretti et Sismondi sur Métastase, avec de rares opinions personnelles.

3 VH p. 324.

4 Vie de Rossini (infra VR) rééd. 1977, « Les Introuvables », préf. V. del Litto, II 220.

5 VH, p. 327.

6 En France au moins, Almaviva et Don Giovanni ont fréquemment été transposés pour ténor.

7 Berlioz, Mémoires, ch. 36.

8 Journal de Paris, 7.10.1826 (repris avec ses autres critiques dans Notes d’un dilettante).

9 Journal de Paris 13.5.1827.

10 Ses critiques, de 1824 à 1827, paraissent dans le Journal de Paris, libéral.

11 Rome, Naples et Florence en 1817 (infra RNF), éd. Pléiade, Voyages en Italie, 1973, p. 3.

12 RNF, p. 1322-1323, n. 10 (V. del Litto).

13 RNF p. 23. Ses propos désobligeants sur la musique française rempliraient un volume.

14 VH p. 407.

15 Sauf pour les Vies et les Mémoires d’un touriste (MT), rééd. Paris « La Découverte », 1981, 3 vol., on cite l’éd. de la Pléiade : Œuvres intimes, 2 vol., 1981-1982 (Journal -J- et Vie de Henri Brûlard, VHB), Voyages en Italie, 1973, Correspondance (C), 3 vol. 1968.

16 Inutile d’évoquer les Allemands. Stendhal juge bruyant le Freischütz de Weber, bâille en entendant Paër ou Mayr et s’il avait vécu aurait sifflé Tannhaüser comme les membres du Jockey Club : il veut des ballets reposants et la bacchanale ne l’est pas.

17 Madrid 2.2.1785 -Castenaso (Bologne) 7. 10.1845. Auteur de quatre volumes de chansons.

18 Lettre à Mareste, 2.11.1819, C I p. 995.

19 SC 4.10.1815, Schmidt. VR, I, p. 225-227.

20 Le livret se passe nécessairement entre les morts de Marie Stuart, 1587, et de Leicester, 1588.

21 VR, I, p. 230-231.

22 J, I, p. 947-948 : il ne quitte pas Milan dans cette quinzaine d’octobre qui voit sa rupture avec Angela Pietragrua.

23 VR, I, p. 221. Jeanne-Catherine, princesse de Belmonte, princesse de Courlande, épouse de F. Pignatelli, figure souvent dans les souvenirs imaginaires de Stendhal.

24 Liv. Berio, Naples, Teatro del Fonde, 4.12.1816.

25 RNF p. 44. L’éd. de 1826 nuance, mais la VR, I, p. 292-324, confirme la première réaction.

26 C I p. 863 s. (au duc de Feltre, 20.4.1817).

27 VR, I, p. 213.

28 VR, I, p. 236-237.

29 VR, I, p. 209. Domenico Barbaja (Milan, v. 1778-l’ausilippe, 19.10.1841), concessionnaire en 1808 des tables de jeu du foyer de la Scala, devint le 7.10.1809 directeur des théâtres de Naples (San Carlo et Nuovo, puis Fondo et Fiorentini) et le resta malgré les changements politiques. En 1821-1828, grâce au comte Gallenberg, ambassadeur d’Autriche et compositeur, il dirigea le Kämtnertor-Theater et le Theater an der Wien, où il invita Rossini en 1822. Directeur de la Scala et de la Canobbiana (Milan) en 1826.

30 Egon Cesar, comte Corti, La maison Rothschild, l’essor, Paris 1929.

31 VR, 1, p. 210 : 12000 francs par an et un intérêt dans les jeux tenus à ferme par Barbaja.

32 VR, I, p. 237, 307, 238.

33 fottola, SC 5.3.1818.

34 VR, I, p. 238.

35 Plaquette de l’enr. MRP d’Armida. En fait, Naples était alors la capitale musicale de l’Italie.

36 VR, II, p. 133. VR, II, p. 129, 147, 161, etc.

37 Renata Tebaldi, reine du canto spianato pour Toscanini et la critique, a chanté la prière de Mosè en 1946 à la réouverture de la Scala et repris en 1949 au Mai Musical florentin L’Assedio di Corinto, révision d’un rôle de la Colbran. Maria Callas, que ses détracteurs en 1950-1960 disaient uniquement coloratura, à la Colbran, incapable de canto spianato, a ressuscité Bellini, le maître du canto spianato au XIXe siècle. Ici encore, les critiques n’étaient pas exclusivement musicales.

38 VR II, p. 132.

39 Elisabetta (peut-être), Otello, La donna del Ixtgo et Mosè (on ignore où et quand). Il connaît peu ou pas La Gazzetta (Tottola, Fiorentini 26.9.1826, sa seule œuvre buffa à Naples ; la Colbran n’y chantait pas), Armida, Ricciardo e Zoraide (Berio, SC 3.12.1818), Ermione (Tottola, SC 27.3.1819), Maometto II (Della Valle, SC 3.12.1820), Zelmira (Tottola, SC 16.2.1822, qu’il découvre à Paris en 1826).

40 Chronologie, Œuvres intimes, II, p. IX. VR, II, p. 99-108. Il prétend avoir été à la première de La Gazza ladra, Sc. 31.5.1817, qu’il met le 16 juillet, VR II, p. 37, RNF p. 131-132. Il avait déjà quitté Milan pour Grenoble et Paris (Œuvres intimes, I, p. XXXIX. C I, p. 866).

41 VR 11, p. 99-101 (sujets bibliques), II, p. 282-283. Analyse, VR II, p. 101-110 : Introduction, duo Elcia-Osiride et prière du passage de la Mer Rouge. Insignifiance d’Elcia, VR II, p. 181. Turban de Pasta, VR II, p. 109.

42 VR II, p. 201-202. On ignore où et quand il a vu Ricciardo et même s’il l’a vu.

43 Stendhal en a cependant entendu la cavatine d’Oreste, introduite par Rubini dans La Donna del Lago : chef d’oeuvre de grâce et surtout d’élégance (Journal de Paris, 18.11.1825).

44 VR I, p. 239.

45 Voir « Rose ou noir à l’opéra ».

46 Liv. Tottola d’ap. W. Scott, SC 24.10.1819.

47 VR II, p. 195-197.

48 Cesare délia Valle, duc de Ventignano, tira en effet le livret de sa propre tragédie Anna Erizzo.

49 VR II, p. 202.

50 Le Siège de Corinthe, Balocchi et Soumet, 9.10.1826.

51 Dans les années 1820 en revanche et jusqu’au règne de Charles-Albert, le Piémont de Victor-Emmanuel et de Charles-Félix est au moins aussi « réactionnaire » que Naples.

52 Les héros ne sont plus vénitiens mais grecs. Surtout, Rossini et ses librettistes introduisent le rôle du vieillard Hiéros, qui bénit les étendards en prophétisant la revanche future et en évoquant le souvenir de Marathon et de Léonidas aux Thermopyles (la scène préfigure la prophétie de Zaccaria dans Nabucco).

53 Il Viaggio a Reims, Balocchi, Paris TI 19.6.1825. Cf « La monarchie des lys ».

54 VR I, p. 103, notamment.

55 Plaquette de l’enr. EMI de L’Assedio di Corinto (qui mêle les versions de 1820 et 1826).

56 Tancredi, Fen. 6.2.1813. Aureliano in Palmira, Sc. 26.12.1813.

57 VR II, p. 203.

58 Journal de Paris, 16.3 et 2.4.1826.

59 Semiramide, Rossi d’ap. Voltaire, Fen. 3.2.1823. VR II, p. 203.

60 Journal de Paris, 10.12.1825 (Mainvielle-Fodor), 5.1.1826 (Pasta), 26. 2.1826, 9.10.1826 (Mlle Cesari), 8.6.1827 (Pisaroni). Le Mercure du XIXe siècle, 1825, XII, p. 470, sur la première.

61 MT II, p. 289-290.

62 On sait le mot de Gladstone sur Naples, la négation de Dieu érigée en système de gouvernement. Le roi de Naples n’a pourtant pas fait la guerre de l’opium. Mais l’Angleterre est hostile à tout ce qui est Bourbon.

63 VH, p. 406-407.

64 Mme Mombelli, Rome, Teatro Valle 18.5.1812 (cp 1806). Stendhal dit être allé de Brescia l’entendre à Côme en juin 1814 avec les sœurs Mombelli (VR I, p. 188 s.) : il était à Paris. Il a entendu les Mombelli (J I, p. 887) à Côme le 17.9.1813, avec Angela Pietragrua, mais ne dit pas dans quoi. Selon RNF, p. 70-71, il les a entendues dans Demetrio e Polibio (qu’il assure n’avoir vu qu’une fois) en avril 1817, date probable. Il met le quatuor Donami ornai Siveno avant le duo Siveno-Lisinga (VR I, p. 196) : les « petites Mombelli » n’auraient pas pu trisser le quatuor et donner duo et finale. Ou sa mémoire est mauvaise, ou il a entendu une version modifiée.

65 Romanelli, Sc. 26.9.1812. Enthousiaste dans VR 1, p. 121 s., Stendhal l’ignore en 1814 dans VH, p. 396 et 407, et dans ses lettres. Sigillarà ponctue le finale de l’acte I, qui fit délirer Milan.

66 Anelli, Venise 22.5.1813. VH, p. 396 : Le chef d’œuvre de (Rossini) qui a une charmante figure, est L’italiana in Algeri. Il paraît que déjà il se répète un peu. Stendhal parle par ouï-dire. Il n’aimera pas les airs d’Isabella, VR I, p. 107 et 113.

67 Sc. 14.8.1814. VH p. 396 : Je n’ai trouvé nulle originalité et nul feu dans II Turco in Italia. Il était bien à Milan du 10 au 29 août, mais ne mentionne pas le Turco dans son Journal. Voir VR 1, p. 198 s.

68 RNF p. 28-29.

69 J I, p. 717-719.

70 RNE p. 1344, n. 1 de la p. 29 (Del Litto).

71 D’après les Mémoires de Ferretti, Rossini est arrivé en décembre pour préparer Cenerentola.

72 Sterbini, Rome, Argentina, 29.2.1816. Stendhal l’aurait vu à Florence fin 1816 (?), RNF p. 16. Éloge (très nuancé) dans VR I, p. 244 s. Stendhal n’a vu qu’en 1818 Torvaldo e Dorliska, qu’il appelle toujours Dorliska (Sterbini, Rome, Valle, 26.12.1815), commun (C I, p. 932), du mauvais Voltaire (ibid., p. 936) ; la VR I, p. 241 -143, est plus nuancée.

73 C I, p. 1000.

74 Ferretti, Rome, Valle 25.1.1817. C I, p. 981. VR II, p. 6-7.

75 C I, p. 1029, p. 1020-1021, p. 1034, p. 1051. Stendhal, alors à Milan, parle par ouï-dire.

76 VR I, p. 138 s.

77 Notamment VR II, p ; 259.

78 La gazza ladra, Gherardini, Sc. 31.5.1817. VR II, p. 36.

79 En note Je vois les juifs de Pologne comme les voleurs d’un autre genre de Fondi, au royaume de Naples... L’unique faute est au gouvernement dont l’imprévoyance crée de tels êtres. Les juifs français, depuis Napoléon, sont comme les autres citoyens, seulement un peu plus avares (sic).

80 VR II, p. 46. VR I, p. 272.

81 C I, p. 1058. VR 11, p. 203. Matilde di Shabran, Ferretti d’ap. F.B. Hoffmann (liv. Euphrosine pour Méhul, 1790), Rome 24.2.1821.

82 Cf A. Cametti, Un poeta melodrammatico romano, Milan 1898.

83 C 1, p. 24. VHB p. 763. MT II, p. 314 (Gênes, 1837 : la principale réminiscence, l’entrée de Cardenio Raggio d’amor, vient d’Ugo, conte di Parigi de Donizetti, mais y a été coupée avant la création, et de toute façon Stendhal n’a pas vu Ugo). MT III (Voyage dans le Midi), p. 166 et 224 (Marseille 14.5.1838). Zoraida di Granata, Merelli d’ap. Florian, Rome, Argentina 28.1.1822, rév. Ferretti, Argentina 7.1.1824 (la présence de la Pisaroni n’a pas désarmé Stendhal). Il Furioso, Rome 2.1.1833, d’ap. un mélodrame anonyme (Rome 1820), inspiré de Don Quichotte.

84 Voyage en Italie, p. 949 (7.7.1828) et 1147 (5.2.1819). J II, p. 284 (Anna Bolena, Romani, Milan, Carcano, 26.12.1830). J 11, p. 304 (10.12.1837) et 309 (Lucia di Lammertnoor, Cammarano d’ap. W. Scott, SC 26.9.1835. MT III, p. 224 (Belisario, Cammarano, Fen. 4.2.1836).

85 P. Brunei, Vincenzo Bellini, Paris 1981, p. 266. Il dut y avoir un pasticcio, avec Bellini, Il fù e il sarà (liv. Ferretti), pour la noce du Pastore Arcade Camillo Giuliani et de Carolina Persiani le 18.2.1832. Nous ignorons les relations entre ces Arcadiens de Rome, les compositeurs et Stendhal. Mais le 30.1.1819, Stendhal demande en italien (C I p. 955) au prince Odescalchi, directeur du Giornale Arcadico, un compte-rendu des Vies de Haydn... (exemplaire joint), la France étant trop occupée de politique pour avoir le loisir de juger de tels petits ouvrages : il teste les réactions romaines à un ouvrage dont la seule originalité est politique.

86 CII, p. 234. MT III, p. 167.

87 En fait, la Scala (après Parme et le San Carlo en 1830) vient de reprendre Bianca e Falliero le 31 janvier, le San Carlo a donné La Donna del Lago en octobre et prépare Elisabetta regina d’inghilterra pour avril, Otello se chante un peu partout, comme Ricciardo e Zoraide...

88 C II, p. 234-235. Bellini, La Straniera, Romani d’ap. d’Arlincourt, Sc. 14.2.1829. Caroline Ungher, contralto, créa la IXe symphonie de Beethoven et en 1829 le rôle d’isoletta de La Straniera (Bellini s’y plaint de ses aigus, des coups de poignard). Vers 1830, elle devient soprano, crée Parisina et Belisario, mais avec des difficultés de transition.

89 VR II, p. 175, n. I. MT III, p. 166, Marseille 14.5.1838 (le duo n’est pas le 2e duo Norma-Adalgisa, mais le duo Norma-Pollione : le seul duo de la fin me plaît. Duo déclamé à la Gluck, dont la pauvre petite cantilène commune est sans doute volée, J II, p. 304, 10.12.1837). Norma, Romani, Sc. 26.12.1831.

90 C’est, après Eterno. immenso, incomprensibil Dio, la fin de l’Introduction que Stendhal disait admirer. La Pasta voulait supprimer Casta diva, qui, disait-elle, ne convenait pas à sa voix.

91 Cf W. Ashbrook, Donizetti and his operas, Cambridge 1982. P. Brunei, /. c.

92 Voir « Venise à l’opéra » pour Marino Falier.

93 Voir « Opéra, Nature et Droit ».

94 II ignore (sauf pour les titres) les premiers opéras de Rossini (VR I, p. 64-67) : La Cambiale di matrimonio (Rossi, Venise 3.11.1810), L’occasione fa il ladro (Prividali, Venise 24.11.1812), et confond La scala di seta (Foppa, Venise 9.5. 1812) et II Signor Bruschino ossia Il figlio per azzardo (ou I due Bruschinï), Foppa, Venise janvier 1813.

95 Rossini affectait la surprise quand on donnait un acte entier de Guillaume Tell.

96 VR II, p. 25. VR I, p. 125-126.

97 VR I, p. 14-15 et 89-90.

98 Concerto pour piano en ut majeur n° 25, K 503, 1786, premier mouvement.

99 Spontini, La Vestale, de Jouy, Paris 15.12.1807. J I, p. 795. Cherubini, Lodoiska, Liv. Fillette-Loreaux, Paris 18.1.1791. VH, p. 98 et 328 (Gli Orazii e i Curiazii, Sografi, Venise 26.12.1796). Vivaldi n’est pas dans la liste des musiciens italiens de VR I, p. 168-170, où bien des dates sont fausses. Cf « Théorie et droit de la guerre ».

100 C I, p. 963. J II, p. 35. VR II, p. 202.

101 VR II, p. 208. VHB, p. 886. Bianca e Falliero, Romani, Sc. 26.12.1819. Le quatuor n’est pas, comme le prétend Stendhal, le seul morceau nouveau de l’œuvre. Il a été très tôt inséré dans le finale de La Donna del Lago, et ce jusqu’à une date récente.

102 J I, p. 8.

103 Giovanni Pacini (1796-1867), Sicilien comme Bellini (qui le déteste), prolifique auteur d’environ 80 opéras, dont plusieurs ont été récemment repris : Alessandro nell’Indie, L’ultimo giorno di Pompei, Saffo, Medea, Maria regina d’Inghilterra (d’ap. Hugo), Carlo di Borgogna. Sur son père jouant Dandini dans Cenerentola, VR II, p. 16.

104 C I, p. 1051-1052 (22.12.1820). Pacini a en fait vingt-quatre ans.

105 J II, p. 42. // barone di Dolsheim, Romani, Sc. 23.9.1818.

106 Rossini rencontrant Pacini l’aurait un jour félicité du succès de ses œuvres. Pacini protestant modestement, Pas toutes, maître, Rossini aurait rétorqué Eh no ! Ma una buona parte...

107 J 11, p. 23 (Il mercato di Monfregoso, (192). Giulietta e Romeo, Foppa, Sc. 30.1.1796. VH p. 248, C II p. 234. Fioravanti, Lt cantatrici villane, Palomba, Naples 1799. Stendhal a vu aussi son Ciabattino incivilito (Tottola, Venise 1796) en 1801, J I, p. 8.

108 Casale Monferrato 27.11.1791-Paris 20.12.1853. Voir « Suisse, opéra et politique ».

109 RNF, p. 7-8, p. 16 (il s’agit du trio Rosine-Almaviva-Figaro à l’acte 11). Lettres à Mareste, 12.3.1818 et 24.10.1818. VRI, p. 95.

110 Journal de Paris, 23.11.1826.

111 Journal de Paris 15.12.1824 et 24.9.1825. Il crociato in Egitto, Rossi, Fen. 7.3.1824. Stendhal parlait déjà de la fortune de Meyerbeer à Mareste le 22.12.1820. C I, p. 1049.

112 VR I, p. 6.

113 Roccaforte, Rome 1779/80. J I, p. 22.

114 Petrosellini, Rome, Valle 26.12.1795. Vil p. 205 et 207. VR I, p. 133.

115 Cimarosa en a écrit deux : Artemisia regina di Caria, Marchesini, SC 1797, Artemisia, Cratisto Jamejo P. A. (G. B. Colloredo), Fen. 18.1.1801. Stendhal ne précise pas laquelle il a entendue.

116 Bertati, Vienne 7.2.1792 (entièrement bissé par ordre de l’empereur). VH p. 125 s. Compliments épars dans toute l’œuvre de Stendhal.

117 VR I, p. 5. Stendhal ignore la prétendue condamnation à mort de Cimarosa (inventée par Fétis) et son empoisonnement mythique sur l’ordre de Caroline.

118 VR I, p. 34-36.

119 VR I, p. 24., p. 26-28.
VR I, p. 29-30, 33, 24, 26-28. VR II, p. 183-184 (Enrico est un rôle travesti).

120 Ce n’est pas le cas des dictionnaires d’opéras, voir Guide de l’opéra, p. 515-517.

121 VR I, p. 37. Voyages en Italie, p. 1094. VR II, p. 125. Manfroce n’avait compose que deux opéras, Alzira et Ecuba, récemment remontée.

122 VR I, p. 66-67. Melvin Jahn a fait justice de cette fantaisie dans les notes de l’enr. Voce d’il Signor Bruschino.

123 VR I, p. 78-79. Selon Stendhal, Di tanti palpiti aurait été composé dans une auberge, dans les quelques minutes nécessaires pour faire cuire un plat de riz (d’où le surnom aria dei risi).

124 VR II, p. 47-48.

125 Exceptions : Melvin Jahn, précité, D. Fernandez, pour qui A. Dumas est une meilleure source (préface à Dumas, Une aventure d’amour, Paris 1985, p. 7-8 ; Dumas invente, mais ses inventions sont plus décelables). Cf. Guide de l’Opéra, p. 798-799.

126 F. Vitoux, Gioacchino Rossini, Paris 1982, tend à renchérir sur Stendhal.

127 P. Brunei, Vincenzo Bellini, ou la préface à sa rééd. de la Vie de Rossini, Paris 1992.

© Presses de l’Université Toulouse 1 Capitole, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search