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Opéra, politique et droit

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Marie-Bernadette Bruguière

VI. Rose ou noir à l’opéra : le tragique est-il subversif ?

Texte intégral

  • 1 On ne donne pratiquement plus que le finale tragique du Tancredi de Rossini.
  • 2 Romani, Il Liceo, Turin n° 1, 1843 (et textes rassemblés par sa femme, Critica letteraria, Turin 18 (...)
  • 3 Donizetti, Lucrezia Borgia, Romani d’ap. Hugo, Scala 26.12.1833.
  • 4 Mary Elizabeth Braddon, The Trait of the Serpent, 1860, trad. fr. (Sur les traces du serpent) Paris (...)
  • 5 Donizetti, Maria de Rudenz, Cammarano, Fen. 30.1.1838.
  • 6 II proposa un livret de rechange, Gismonda di Mendrisio, de Pietro Beltrame, où la principale passi (...)

1L’interdiction à Naples des opéras tragiques, au moins pour les galas de la cour, à partir de 1834, jointe à la vieille tradition du lieto fine dans les opéras italiens, a fait naître bien des commentaires. Certains ont cru voir un désir de subversion dans la prolifération des sujets tragiques au XIXe siècle et corrélativement un sacrifice à la « réaction » dans les fins heureuses. Dès lors, quand il existe deux versions, le finale tragique est automatiquement jugé le meilleur1. Pourtant, l’invasion des sujets noirs n’agaçait pas que les censeurs. Les librettistes se lassaient, Romani fit de mauvais gré le livret de Lucrezia Borgia et s’exprima nettement plus tard : uno sbrigliato ardimento di tutto violare, un continu » smarrirsi nelle nuvole di astrazioni metafisiche, un fallace notornizzare di passioni ; un abusa di mistico e di fantastico, nessun ordine e nessuna proporzione nelle forme ; bandita ogni eleganza... ; in prose e in poesia, nei libri e nei teatri, ogni sorte di stravaganza, ogni turpitudine di vizi e di colpe, ogni abbandono di morale e di gentilezza italiana... Ecco a che stremo vuolsi ridotta la nostra letteratura. E invano il cielo d’Italia sorride sereno2... Bon connaisseur de la littérature française (il a souvent adapté des œuvres à peine créées), Romani ne proteste pas par xénophobie contre les influences étrangères, française et allemande, mais par lassitude au nom d’un goût plus serein. Des écrivains ont relevé les excès. Dans l’Angleterre de Victoria, la romancière Mary Elizabeth Braddon prête à un personnage de son premier livre de tels sentiments, complétés par les propos moralisateurs d’un Français fort amoral, pendant une représentation de Lucrezia Borgia3 : Cette abominable empoisonneuse ! Quand donc les Parisiens seront-ils fatigués de ces horreurs ?... Je n’aime pas ces sujets. Même la touche d’un Victor Hugo ne peut les empêcher d’être repoussants, puis il y a beaucoup à dire sur leur mauvaise influence. Ils sont un dangereux exemple. Lucrèce Borgia en velours noir se vengeant d’une insulte, au point de vue des règles dramatiques et de la musique de Donizetti, c’est très charmant, sans nul doute ; mais nous n’avons pas besoin que nos femmes et nos filles apprennent les moyens de nous empoisonner sans craindre la prison4. Des interprètes étaient choqués : à propos de Maria de Rudenz5, une lettre du ténor Nourrit du 31 janvier 1838 s’élève contre la stupidité du livret, qualifié de détestable boucherie, imitation de la Nonne sanglante, mélodrame horrible de la porte Saint-Martin. Giuseppe Berti, de la Présidence de la Fenice, trouva d’abord cette même Maria de Rudenz inadmissible pour son atrocité excessive, un de ces sujets qui forment communément la base des opéras tragiques et qui sont la honte des théâtres italiens6.

  • 7 Cinq, en fait : Matilde, Enrico et Maria, qui ne meurt « que » trois fois, la première avant le déb (...)
  • 8 Vie de Rossini, I p. 35, à propos d’Agnese de Paër.

2La presse est contrôlée par l’État, mais certaines critiques contre les excès de sang paraissent sincères ; la Gazzetta privilegiata di Venezia du 31 janvier 1838, commentant Maria de Rudenz, écrit Je ne sais pas où nous serons amenés par la nouvelle école, qui s’est faite le tyran de la scène, et que j’appellerai volontiers l’école de la méchante mort. Le public est déjà las, fatigué, épuisé par tous ces crimes commis sans raison dans ses drames : toujours des poignards, des poisons et des tombes, et souvent de multiples morts et enterrements ; en un mot les choses les plus lugubres et atroces, dont la bonne compagnie interdirait la mention dans la conversation, et qui néanmoins sont placées, comme sujet d’agréable passe-temps et distraction, devant les yeux de gens qui sont venus ensemble pour être distraits au théâtre. Le but est de chercher la nouveauté et le résultat est de finir dans l’absurdité... Voici un drame où les choses sont portées à une telle extrémité qu’il semble une parodie, une caricature du genre. Sur cinq personnes, trois meurent, et une – je ne sais si l’idée est plus neuve ou plus ridicule- meurt deux fois, c’est-à-dire émerge à moitié morte et à moitié vive de la tombe, s’amuse à se promener quelque temps sous l’aspect d’un fantôme, pour terrifier les gens et finalement tuer sa rivale, et ayant ainsi accompli la tâche pour laquelle elle a pris la peine de quitter sa tombe, y retourne comme si elle retournait au lit, arrachant les bandages de ses blessures, comme nous dit le livret. Au milieu de ces horreurs et de ces crimes, la généreuse muse du maestro Donizetti est restée écrasée et perdue, son inspiration glacée, et elle n’a pas su où se tourner pour trouver un splendide vêtement pour couvrir cette infinité de misères, d’orror, de sangue, d’inferno dont est rempli presque chaque vers du livret. Toujours sur le même opéra, Il Gondoliere du 3 février 1838 choisit l’humour, résumant l’intrigue en un problème bouffon : Quatre personnages étant donnés, en extraire six morts7 et un survivant, le pire du lot, cela va sans dire. Quant à Donizetti, avec des chanteurs capables et applaudis, un théâtre confortable, un public favorablement disposé, écrire un opéra qui exaspère et fait désirer au public le retour de son prédécesseur <Rosmunda in Ravenna de Lillo≥, le travail d’un novice, et pour certains d’un novice avec peu d’imagination. Que Maria de Rudenz, malgré ce livret extravagant, contienne de la musique superbe est certain, mais le public n’a pas eu envie de l’écouter (Donizetti lui-même, amateur de tragique, s’est demandé si ces cose sanguinarie n’étaient pas exagérées). Pour Stendhal, la folie et la mort n’ont pas leur place à l’opéra : ces sujets sont trop horribles et la musique multiplie l’horreur : parler ˂de la mort≥ sera toujours une sottise ou un calcul de prêtre. Puisque la mort est inévitable, oublions-la8.

  • 9 Jeremy Commons, « Maria de Rudenz », plaquette de l’enr. Opera Rara.

3L’hostilité aux sujets trop noirs ne vient donc pas toujours des censeurs ou de la politique. Jeremy Commons a finement remarqué9 que la même question se pose aujourd’hui pour le cinéma ou la télévision : l’art doit explorer de nouveaux champs, mais dans un énorme paysage d’initiative et d’expérimentation, des initiatives sont plus profitables que d’autres. Certaines exciteront l’enthousiasme du public, d’autres provoqueront sa colère et son indignation. L’histoire aussi révèlera que de nouvelles avenues ont mené dans un terrain fertile, d’autres débouchant dans un gâchis stérile. Certaines nouveautés, peut-on penser, auraient mieux fait de ne pas être tentées. Ceux qui croient que l’art devrait être positif et constructif élargir l’esprit humain et accroître notre compréhension, n’ont qu’à regarder bien des films et programmes télévisés actuels, insistant sur le crime et la violence gratuite et sadique, pour demander non si de tels films sont bien faits, mais s ’ils auraient dû être faits. L’histoire peut éventuellement ratifier nos doutes. Mais s’il peut être d’une grande importance immédiate de se demander si de tels films et programmes devraient être faits et projetés, il peut être aussi bon et nécessaire que nous nous trouvions ainsi face à des défis, et que nos présupposés soient mis en question. Les arts peuvent difficilement être considérés comme florissants et en développement s’ils ne nous font pas penser et réagir. Les réactions ne doivent pas engendrer un nouveau conformisme au profit de la nouveauté à tout prix.

  • 10 Plaquette de l’enr. DGG du Matrimonio segreto, 1977.
  • 11 La Gazza ladra de Rossini, Linda di Chamounix de Donizetti, etc.
  • 12 S. Maza, Vte.s privées, affaires publiques, les causes célèbres de la France prérévolutionnaire, Pa (...)

4L’idée de faire de l’opéra un moyen de subversion précède de loin les fureurs du romantisme et ne touche pas que le tragique. Dietmar Holland, commentant à propos du Matrimonio segreto la montée de l’opera buffa à la fin du XVIIIe siècle, a écrit L’opera buffa... fut bien compris par les adversaires qu’il rencontra à la cour tel qu’il devait l’être, pour le véhicule d’impulsions bourgeoises subversives qui devaient mener plus tard à la Révolution française de 1789... La situation esthético-politique était tendue à l’extrême et d’Alembert la résuma en termes sarcastiques : « La liberté de la musique présuppose la liberté de sentiments, et celle-ci la liberté d’action, mais la liberté d’action équivaut à la destruction de l’État. Conservons donc l’opéra tel qu’il est, si nous voulons conserver la royauté »10. Pour l’opéra semiseria, ce genre hybride issu de la comédie larmoyante où l’on côtoie un drame évité par un coup de théâtre11, Bruno Cagli écrit à propos de la Gazza ladra : L’opera semiseria est un drame qui finit bien, où une personne innocente injustement condamnée (généralement une femme) est sauvée in extremis de la mort. La prison est donc presque un décor obligatoire ; les scènes de procès sont aussi très fréquentes. Il y a aussi des chœurs de prisonniers. Autre élément, plus caractéristique encore, l’atmosphère, que l’on peut qualifier de féodale. La victime appartient aux classes inférieures (paysan ou paysanne habituellement), le persécuteur est généralement un noble ou le châtelain local, qui a jeté les yeux sur la jeune fille (qui aime quelqu’un de son milieu) et qui la fait emprisonner faute de pouvoir la séduire. C’est alors le devoir du bien-aimé de faire échouer les projets du noble en révélant ses machinations ou en découvrant des preuves qui conduisent à la vérité. Le noble... est souvent réduit au niveau d’un intrigant sans scrupule, qui tire sa force de son pouvoir injuste... Le château est symbole d’oppression. L’analyse ne manque pas d’intérêt et correspond à peu près à certains opéras, avec des nuances parfois vues par Cagli, pour La Gazza ladra ou Linda di Chamounix. Mais elle est insuffisante quant à son application. Luisa Miller est un peu une Linda qui finit mal : pression sur une jeune fille (bien que Wurm, qui la convoite, ne soit pas le seigneur mais son agent), injuste condamnation du père défendant sa fille, efforts de l’amoureux (un noble déguisé, comme dans Linda) pour sauver son aimée, jusqu’à ce qu’on le persuade qu’elle l’a trahi. Si la fin est tragique, le parti du château ne triomphe pas : Wurm est tué par Rodolphe, le comte Walter qui avait acquis le pouvoir par un crime pour le léguer à son fils et persécuté Luisa pour faire faire à celui-ci un brillant mariage, voit ses projets anéantis quand Rodolphe se suicide. Mais certaines conclusions de Cagli sont erronées. Que l’opéra semiseria soit un opéra « de classe » où le salut vient toujours d’en bas est doublement faux. La victime est souvent d’un rang égal ou supérieur à celui du persécuteur, dans Fidelio (ou Leonora de Paër, sur le même sujet), dans Torvaldo et Dorliska, dans Lodoiska, dans L’inganno felice, où Isabella passe pour la nièce du chef des mineurs, mais est en réalité la souveraine du pays (et le traître le sait). Le sauveur n’est pas toujours le peuple ou l’humble amoureux (Ninetta est sauvée par le hasard et par Pippo, non par son amant qui ne fait rien), le souverain ou son agent vient souvent tout arranger : le ministre dans Fidelio ou Leonora, la grâce royale pour le père de Ninetta dans La Gazza ladra (comme déjà dans Le porteur d’eau de Cherubini). L’oppression n’est donc pas toujours celle du pouvoir suprême, mais de subordonnés abusant de leur pouvoir, comme dans Guillaume Tell. Wagner est plus radical : dans La défense d’aimer, une insurrection populaire, non l’intervention du prince comme dans l’original shakespearien, dénoue la situation, mais l’œuvre fit fiasco... La « leçon politique » appartient souvent à la source plus qu’à l’opéra : la triste histoire de la servante de Palaiseau pendue pour un vol commis par une pie (que Rossini dotera d’un lieto fine), présentée comme un fait historique, est en réalité un faux exemple d’injustice inventé de toutes pièces, comme le XVIIIe siècle les aimait12.

  • 13 Graun, italianisant, déplorait dans Castor des changements de mesure anti-naturels et trouvait que (...)
  • 14 Sa conclusion est aussi célèbre qu’incompréhensible, Les français n’auronl Jamais de musique, et s’ (...)
  • 15 Ballot de Sauvot, librettiste du Pygmalion de Rameau, blessa un castrat italien... Cf. Ph. Beaussan (...)
  • 16 Rameau, Platée, Autreau, rév. Le Valois d’Orville, Versailles 31.3.1745, Paris 9.2.1749.
  • 17 Mouret, Le mariage de Ragonde, Sceaux 1714, rév. Paris 1742.

5Déjà, dans la Querelle des Bouffons de 1752, quand les intellectuels parisiens s’enflamment pour La serva padrona de Pergolèse et rejettent dans les vieilles barbes l’Omphale de Destouches, puis les œuvres de Rameau, le vénéré symbole de la tragédie lyrique française, il ne s’agit pas de musique, bien qu’il y ait eu en Allemagne des querelles sur la musique française13. Malgré une pluie de libelles (une soixantaine dont dix-neuf en un mois en 1753), souvent très violents comme la Lettre sur la musique française de Rousseau en novembre 175314, malgré même les duels15, le public ne suivit pas. En 1754 la reprise de Castor et Pollux fut triomphale et l’Adieu aux bouffons jubila en vers fort plats Au Théâtre Rameau se montre, c’est assez ; Le Dieu du goût paraît, Bouffons, disparaissez. En 1778 pour une autre reprise de Castor, Grimm se lamente, On ne saurait se dissimuler que notre antique psalmodie ne soit toujours ce qui charme le plus grand nombre. Mais il se soucie peu de la musique. Une seule œuvre de Rameau trouve grâce près de lui ou de Rousseau, Platée16 : un type de bouffonnerie traditionnel en France depuis au moins Louis XIII, qui composa La Merlaison. Comment Grimm et Rousseau ont-ils pu trouver divine cette énorme farce, géniale certes, mais dont la musique n’a rien de ce qui leur plaît d’habitude ? À cause de l’invocation de Thespis, Momus et Thalie, Charmant Bacchus, Dieu de la Liberté, Père de la sincérité, aux dépens des mortels tu nous permets de rire... Soumettons à nos lois et le ciel et la terre, Livrons au ridicule une éternelle guerre, N’épargnons ni mortels ni dieux ? Rameau n’y voyait sans doute pas malice, mais ses habituels adversaires auraient pu imaginer pour de tels passages un sens qu’ils n’avaient pas. Plus probablement, ils ont aimé Platée parce que malgré le cadre mythologique, c’est une comédie sans féerie ni merveilleux, plus proche du Mariage de Ragonde17 que de Castor ou de Thésée et qui pourrait aussi bien être une comédie « bourgeoise ».

  • 18 Ph. Beaussant, l. c., p. 68-69.
  • 19 Ibid, p. 69-70. Cf Jacques Cazotte (guillotiné en 1792), La guerre de l’opéra, 1753 : la musique fr (...)

6La Querelle est en effet bien peu musicale et on comprend aisément que madame de Genlis et d’autres, qui s’intéressaient réellement à la musique, aient aimé à la fois Rameau et Pergolèse. On s’enthousiasme pour la Serva padrona, dont la première parisienne en 1746 avait été un échec, parce que, dans cette aventure d’une servante qui mène son maître par le bout du nez et se fait épouser grâce au plus éculé des stratagèmes, enfin plus de mythologie, plus de féerie, plus de héros, une histoire bien terre à terre, bien quotidienne ! Ce qui plaît à Diderot, c’est que la Serva soit à Armide ou à Dardanus ce que le drame bourgeois (Le Fils naturel, Le Père de famille) est à la tragédie de Corneille et de Racine. La musique, dirait-on presque, ne fait rien à l’affaire. Autrement, aurait-on songé à comparer la pochade de Pergolèse à Hippolyte ou à Castor ? L’attaque contre la musique n’est qu’un effet secondaire. Ce que les Encyclopédistes supportent mal, initialement, c’est que cette musique dense, forte, complexe, raffinée, soit au service de ce qui leur paraît à ce point futile : un univers de pure féerie, de pure irréalité. Puisque cette musique-là ne peut dire que ces choses-là, elle participe d’elles ; ergo, elle est mauvaise18. Rousseau seul prétend parler musique (fort mal) pour compléter ses a priori culturels du Discours des Sciences et des Arts : il rejette l’harmonie parce que la musique du cœur n’est que mélodique. Ce n’est pas l’harmonie en soi qui est visée, c’est la société qui lui a donné naissance. Le plaisir de l’harmonie n’est qu’un plaisir de pure sensation, et la jouissance des sens est toujours courte, la satiété et l’ennui la suivent de près ; mais le plaisir de la mélodie et du chant est un pur plaisir d’intérêt et de sentiment qui parle au cœur. C’est de la seule mélodie que sort cette puissance invincible des accents passionnés ; c’est d’elle que dérive tout le pouvoir de la musique sur l’âme. Aussi Rameau pourra accumuler dans ses écrits toutes les preuves qu’il a raison : il a tort ; mais ce n’est pas lui qui a tort, c’est le monde qu’il ne conteste pas et qu’il sert.... Ses démonstrations sont sans effet. Car il parle de musique alors que ses adversaires parlent, en fait, de politique19.

  • 20 En décembre 1753, le pamphlet de J. Cazotte, Observations sur la Lettre de J. J. Rousseau au sujet (...)
  • 21 Il ne s’agit évidemment pas pour les Encyclopédistes et autres philosophes d’introduire la vulgarit (...)
  • 22 G. Charpentier, Louise, cp, Paris 2.2.1900. Leroux, Le Chemineau, Richepin, OC 6.11.1907.
  • 23 Quand Régine Crespin interpréta le rôle, un critique commenta Cette bonniche espagnole a fait un lo (...)
  • 24 Weber, Der Freischiitz, 1821. Danzi, Der Berggeist. Marschner, Der Varnpyr. 1828. Berlioz, La Damna (...)
  • 25 Dans la préface de Bajazet : Les personnages tragiques doivent être regardés d’un autre oeil que no (...)
  • 26 Ph. Beaussant, La malscène, Paris 2005, p. 60-61,66-67.

7Politique : le mot est lâché. Rousseau laisse vite percer le bout de l’oreille, même s’il a d’abord tenté de parler musique20 : N’adoptons point ces spectacles exclusifs qui renferment tristement un petit nombre de gens dans un antre obscur, qui les tiennent craintifs et immobiles dans le silence et l’inaction. Non, peuples heureux, ce ne sont point là vos fêtes [cette année-là pourtant, son Devin de village triomphe devant le roi à Fontainebleau]. Que le soleil éclaire vos innocents spectacles ; vous en formerez vous-même, le plus digne qui puisse éclairer. Mais quels seront enfin les objets de ces spectacles ? Rien si l’on veut. Donnez les spectateurs en spectacle, rendez-les acteurs eux-mêmes. On pourrait gloser à l’infini sur la modernité (ou l’archaïsme ?) de cette conception du spectacle ; l’important est la référence au peuple. Il ne s’agit pas d’un conflit entre comédie et tragédie, on voit mal le larmoyant Rousseau réclamant du comique pour le comique. Mais le Tiers État, entré dans les sujets du théâtre avec la comédie puis le drame bourgeois, voudrait monter sur la scène de l’opéra (buffa, semiseria ou seria) et y devenir quelque chose. Il l’était depuis longtemps dans la comédie et n’est pas né à l’opéra buffa avec le Matrimonio segreto : intermèdes comiques et opéra buffa mettent en scène de longue date bourgeois et peuple, sans avoir toujours plus d’intentions subversives que n’en avait Molière. Mais changer les sujets de l’opera seria ou de la tragédie lyrique est une autre affaire. En France, où l’idée qu’il est absurde de chanter pour parler ne s’est jamais totalement effacée depuis le temps de Mazarin, faire ainsi s’exprimer des gens ordinaires, dans un langage correct mais nécessairement familier21, a du mal à passer : même aujourd’hui, après vérisme et naturalisme, le public se retient mal de pouffer de rire devant l’entrée du père de Louise (Bonsoir, la soupe est prête ?) ou l’exclamation réjouie du Chemineau de Leroux, La bonne soupe, épaisse et grasse22 ! De plus, les bourgeois ou le peuple peuvent certes avoir des cas de conscience ou des sentiments élevés, mais ils ont rarement, sauf Jeanne d’Arc ou Ivan Soussanine (dans La vie pour le tsar de Glinka), la responsabilité du sort d’un pays ; leurs difficultés sont moins amples que celles des princes ; si on veut leur en inventer, il est aisé de glisser dans l’invraisemblable ou le pompier : le drame bourgeois a ainsi fini en une sorte de « série B », réservée à la Porte Saint-Martin et aux théâtres des boulevards. De même à l’opéra, l’évolution a été lente et limitée : La Traviata a commencé par un fiasco (comme Stiffelio qui ne s’en est pas relevé) et Carmen par un scandale (et les interprètes de la bohémienne ont assez vite cessé de cracher ou de casser des assiettes23). La « démocratisation » des sujets de tragédie, au XIXe siècle et même au XXe siècle ou dans les premières années du XXIe, n’a jamais été totale et la féerie, le fantastique ou plus largement le merveilleux n’ont jamais disparu, de Weber ou Berlioz à Massenet et Richard Strauss24. Après tout, pourquoi donc croyez-vous que, depuis qu’on fait du théâtre en Occident, les personnages sont des rois ?... Pour la distance... La royauté, au théâtre, c’est une métaphore... un instrument destiné à établir entre le spectateur et le personnage cette indispensable distance sans laquelle l’identification paradoxale n’est pas possible... Le secret du théâtre, de l’opéra, de la poésie de la scène, Racine nous le confirme25, c’est la distance. La royauté n’est qu’une métaphore de la distance, et la Turquie aussi. Toute la question est que cette distance, lorsqu’elle est intériorisée par le spectateur, devient le moyen de son identification au personnage. Plus il est loin, plus il est moi. Plus il est mythe et plus je suis dedans26.

8Quant aux opinions politiques, il convient d’examiner les choses plus en détail. La distinction entre fin heureuse et tragédie n’est pas si facile à établir qu’on pourrait l’imaginer. Il faudra définir la fin heureuse et en déterminer l’éventuel sens politique avant de chercher la portée du tragique.

La fin heureuse

9On tend à imaginer, un peu sommairement, qu’une fin heureuse est celle où les amoureux se marient. La réalité n’est pas toujours si simple. En outre, même un tel mariage a une portée politique et morale variable.

Qu’appelle-t-on une fin heureuse ?

10Ils se marièrent, vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants. Cette conclusion de conte de fées vient naturellement à l’esprit pour les fins heureuses. Mais le critère n’est ni nécessaire ni suffisant. Il est d’autres fins heureuses et des fins en demi-teinte, mêlant tragédie et apaisement.

  • 27 Voltaire la mariait effectivement à Arsace et Catel lui avait conservé son rôle. Rossi a emprunté d (...)

11L’intrigue amoureuse est parfois si secondaire qu’on néglige le sort des amants : qu’advient-ii d’Ismaele et Fenena à la fin de Nabucco ? Arnold et Mathilde, à la fin de Guillaume Tell, s’en tiennent-ils à leur renonciation de l’acte II ? Semiramide surprend : Arsace/Ninia et Azema s’aiment et ont été fiancés au berceau, mais quand Arsace reconnu recouvre son trône, Azema a disparu du livret, on l’a laissée sur le point d’épouser, d’ordre de Semiramide, Idreno qu’elle n’aime pas. Certes, le protocole de l’opéra italien devait faire d’elle une simple comprimaria face à la reine, mais Rossi a réduit son rôle presque à néant : elle fournit un prétexte de plus à la haine d’Assur pour Arsace et, parce qu’on l’a dotée d’un soupirant soutenu par Semiramide, elle permet d’écrire un rôle de ténor, fort beau mais inutile, souvent coupé à la scène sans dégâts pour l’intrigue27. Dans Amleto de Mercadante, on oublie la fiancée du héros, apparemment enlevée par le traître norvégien. Dans bien des opere buffe de Cimarosa ou de Paisiello, où la psychologie est mince, l’enchevêtrement des péripéties débouche sur des mariages inattendus, assez artificiels, dont on a l’impression qu’ils pourraient aisément se rompre et se recomposer en ajoutant un acte.

  • 28 Plaquette de l’enr. EM1 1962 (Schwarzkopf, Böhm).

12C’est un peu l’impression que laisse, malgré le talent de Da Ponte, le livret de Cosi fan tutte, mais par la faute de Mozart lui-même. On a souvent pensé, et pas seulement pour rendre l’histoire plus « convenable », que le second choix des jeunes filles était le bon (une sorte de Double inconstance à la Marivaux ; mais le sujet ayant été choisi par l’empereur, ce dénouement était impossible) et que le retour au point de départ était bancal : il passerait facilement chez Cimarosa ou Paisiello, mais pas chez Mozart. Jean-Victor Hocquard a donné de cette énigme une très séduisante solution. Mozart est responsable de l’impasse finale parce qu’il a eu l’idée de rendre Ferrando amoureux. Le couple a connu un moment d’ivresse dans ce duo (Fra gli amplessi) qui est le plus brûlant des duos de passion amoureuse que Mozart ait conçus. Or, entre ce duo et la scène terminale, se place un morceau fort étrange, qui nous semble pouvoir donner la clef du dénouement. C’est le toast, qui est levé au moment où la farce du mariage commence. Les paroles en sont énigmatiques : « Que dans ce verre soit immergée toute souvenance du passé ». Quel passé ?... Après la fièvre angoissée de l’aria Per pietà, après l’échange brûlant de passion du Fra gli amplessi, voici une plage de pacification totale et de sérénité, qui a une telle intensité qu’elle ne peut qu’avoir été profondément méditée par Mozart. Comment expliquer un tel revirement ?... La musique du toast, loin de prolonger l’exaltation passionnelle du duo, en rompt l’envoûtement. Entre-temps la passion s’est consumée et les personnages s’en sont libérés. C’est le souvenir de ce moment d’aberration (chez Mozart la passion est toujours une aberration) qui doit être aboli. Il est d’ailleurs significatif que ce soit Fiordiligi qui commence, suivie d’un Ferrando consentant. Dorabella sera à la traîne et Guglielmo non seulement ne s’y associera pas, mais protestera en grommelant. Il n’est pas étonnant alors que le dénouement respire un certain bonheur... bonheur d’espoir, pour un nouveau départ... L’amour passion mène à la ruine parce qu’il n’est pas fondé sur la droiture. L’amour tendresse... a une base tellement mouvante qu’il ne peut pas davantage apporter une stable sérénité... Et s’il existait un amour d’essence supérieure, fondé sur un pacte en vue d’une élévation commune28 ? Néanmoins, on peine à croire que Fiordiligi et Ferrando trouveront un bonheur stable avec le rancunier Guglielmo et l’écervelée Dorabelia, qu’on voit mal s’élever à ce niveau.

  • 29 Haendel, Imeneo, an. d’ap Stampiglia (Potpora, Imeneo in Atene 1723), Londres 22.11.1740.
  • 30 Mascagni, Si, 1919. Puccini, txi Rondine, Adami, Monte-Carlo 27.3.1917. Lehar, Das Land des Lächeln (...)

13La passion est toujours une aberration. Peut-être faut-il chercher là la clé de l’étrange dénouement d’Imeneo29. Tirinto va épouser Rosmene, mais des pirates ont capturé le navire où elle était avec d’autres jeunes filles. Imeneo, épris de Rosmene, s’était caché à bord déguisé en femme et tue les pirates pendant leur sommeil (ce qui est peu héroïque). Il exige en récompense la main de Rosmene, avec l’appui d’Argenio (dont la fille Clomiri, sauvée avec Rosmene, est pourtant éprise de son libérateur) et du peuple athénien. Rosmene hésite longuement ; à l’acte III, entre ses deux prétendants, elle a, dit-elle, une vision des enfers où Rhadamante, tenant une balance et une épée, la touche avec l’épée ; revenue à elle, elle choisit Imeneo. Les Athéniens saluent ce triomphe de la raison. On peut être surpris : l’exigence d’Imeneo est peu chevaleresque (il pourrait plutôt s’effacer comme Hercule dans Alceste) et Tirinto est musicalement plus séduisant : Haendel a travaillé près de deux ans sur le sujet, mais n’a achevé l’œuvre qu’après avoir engagé pour ce rôle le castrat Andreoni, qui l’a plus inspiré que la basse Imeneo. Haendel a dû, à son habitude, élaguer le livret au détriment de la clarté : l’original de Stampiglia était peut-être plus explicite, notamment dans « l’intervention » de Rhadamante. Tel quel, le triomphe d’Imeneo (au nom significatif) est censé être celui du devoir sur la passion. Il est aussi celui de l’égoïsme : il est inhabituel de faire payer à ce point un service et de promouvoir autant un mariage de raison. Mais même les opérettes ont parfois une fin douce-amère, où un amour pourtant sincère est sacrifié à la raison30.

14Fréquemment, les tragédies lyriques, comme beaucoup de tragédies de Corneille, « finissent bien » : le tragique est dans les épreuves dont triomphent les héros. Mais il est des exceptions : certains dénouements sont tragiques et d’autres sont plus ou moins en demi-teinte. Le dénouement d’Isis de Lully n’est pas tragique : le ballet final célèbre la réconciliation et la concorde entre les dieux. Mais les héros ne sont pas unis. lo a été enlevée et torturée sur l’ordre de Junon ; Jupiter n’a pu ni la retrouver ni la délivrer et doit accepter pour la sauver les conditions de Junon ; il n’obtient, en dédommagement, que de la rendre immortelle et déesse de l’Égypte sous le nom d’Isis. Si la fin est morale, le roi des dieux tient un piètre rôle ; plus que les fureurs de madame de Montespan (en qui toute la cour vit Junon), c’est sans doute la vraie raison de la « disgrâce » momentanée de Quinault. Louis XIV ne se serait pas privé de son librettiste favori pour une maîtresse déjà déclinante. Quinault, qui chantait si bien la gloire du roi jusque dans le prologue d’Isis, n’a pu vouloir faire du roi Jupiter, de madame de Montespan Junon et de madame de Ludre lo. Mais Jupiter est d’ordinaire l’image du roi : l’image est ici peu flatteuse et le sujet maladroit. Quinault eut du temps pour réfléchir et ne pas répéter la bévue.

  • 31 Campra, Danchet, Paris 21.12.1700. Mais Danchet semble avoir apprécié le noir : Tancrède (Campra, P (...)
  • 32 Voir « La majesté de Rome ».
  • 33 Lully, Atys. Colasse, Canente, 1700. Destouches, Télémaque et Calypso, 1714. Grétry, Céphale et Pro (...)
  • 34 Les mêmes principes se retrouvent aujourd’hui dans la science-fiction et l’heroic fantasy.
  • 35 C. Kintzler, « L’Opéra et ses météores », Les Boréades. L’Avant-scène Opéra, n° 203, 1999, p. 64-69

15Autre dénouement en principe heureux mais où les amants sont séparés, avec Hésione31, surtout dans la version de 1743. Dans celle de 1700, le destin décide en faveur de Vénus, Hésione et Anchise sont séparés, elle épouse Télamon et part, lui doit céder à la passion de la déesse ; pour l’apaiser, l’avenir lui est découvert : la chute de Troie dont il vient d’avoir la révélation et qu’il croit immédiate, due aux trahisons de Laomédon, ne viendra que plus tard, mais c’est son fils né de Vénus, Énée, qui sauvera les restes des Troyens et commencera la glorieuse aventure de Rome, nouvelle Troie32. En 1743 la prophétie disparaît. Anchise voit la fin de Troie, crie à Laomédon Traître, les dieux et moi nous sommes tous vengés et s’évanouit ; Mercure annonce que le destin a tranché. Vénus s’exclame Tout m’assure en ce jour D’un bonheur plein de charmes, Volez, Zéphirs, volez dans ma brillante cour, Et vous, fuyez, tristes alarmes : Que ne peut le Destin d’accord avec l’Amour ? Les Zéphirs emportent Anchise toujours évanoui : enlèvement sans aucune consolation. Notons qu’ici l’homme et non la femme est traité comme un objet ; c’est en partie le cas aussi dans Atys, Canente, Télémaque et Calypso ou Céphale et Procris33, mais la déesse ou la nymphe dévorante y échoue ; ici Vénus triomphe et Anchise est presque réduit à un rôle de gigolo. De plus, ce dénouement boîteux, en omettant d’expliquer la décision du destin, néglige les usages en matière de merveilleux, fixés depuis Corneille et ses Discours sur le poème dramatique. Machines et merveilleux en effet ne devraient pas être gratuits. Il s’agit de transférer les lois de la vraisemblance ordinaire à un autre monde, totalement fictif, qui aura lui aussi... sa géographie, sa morale, sa politique... Un poète dramatique n’imaginera pas que César et Pompée se réconcilient après la bataille de Pharsale, il ne modifiera pas la disposition des constellations... Analogiquement (et sauf intention comique qui repose sur la transgression d’une règle connue), un poète d’opéra ne fera pas mourir Achille centenaire, ne prétendra pas que l’eau du Styx est limpide et observera la hiérarchie fabuleuse – par exemple ce serait une faute de permettre à une « divinité subalterne de défaire l’ouvrage d’une divinité supérieure » (Pellegrin, préface d’Hippolyte et Aricie). La fable est donc à l’opéra ce que la nature et l’histoire sont au théâtre... Mais en radicalisant l’exercice, on parvient à poser la question ultime de la constitution d’une « surnature »... À supposer que nous mettions en scène des actions inédites avec des personnages totalement inventés dans un monde auquel personne n’a jamais pensé, encore faudrait-il que ce monde soit un monde, avec ce qui ressemble à des conditions de l’expérience : il devrait se présenter comme une quasi-nature pour pouvoir être représenté sur une scène34... L’exercice de la raison ne perdait donc pas ses droits, bien au contraire, dans l’élaboration des fictions merveilleuses35. Le nouveau dénouement d’Hésione, omettant toute justification rationnelle (par les exigences de l’avenir), viole ces règles nécessaires à la clarté. Il eut pourtant un grand succès, ce qui laisse penser qu’on commençait à ne plus s’occuper des livrets, les ballets (surtout avec la Camargo) monopolisant l’intérêt du public. En tout cas, rien ne permet de penser qu’on a voulu rendre le dénouement tragique.

  • 36 (iluck, Paride ed Elena, Calzabigi, Vienne 3.11.1770. Massenet, Chérubin, F. de Croisset et Cain, M (...)

16Parfois, le dénouement est heureux mais avec un avenir teinté de pessimisme : la prophétie de Pallas assombrit chez Gluck le bonheur de Pâris et Hélène. Le Chérubin de Massenet tombe amoureux de Nina et l’épouse, mais le Philosophe, derrière l’heureux couple, devine Don Juan et Elvire36.

  • 37 Rameau, Castor et Pollux, P.J. Bernard, Paris 24.10.1737, rév. Paris 1754, Les Indes galantes, Fuze (...)
  • 38 Destouches, Callirhoé, P. C. Roy d’ap. Pausanias (Description de la Crèce, Vil 21, 1-5), Paris 27.1 (...)
  • 39 On devine un conflit de légitimité que Roy n’a pas détaillé : comment les aïeux de Callirhoé ont-il (...)
  • 40 Autre énigme du livret : la reine n’a pas apporté le trône à son mari, dont la famille régnait déjà (...)

17La fin heureuse peut s’accommoder d’une mort. Réaliste, le XVIIe siècle ne recule pas devant le suicide ou l’exécution des méchants ou des traîtres : Phébé ou Huascar se tuent, Phinée est pétrifié par Persée37. Le cas le plus intéressant est celui de Corésus dans Callirhoé38 . Callirhoé, princesse héritière de Calydon, aime le brillant général Agénor qui l’aime aussi, avec l’assentiment du feu roi. Mais Corésus, grand-prêtre héréditaire de Bacchus et descendant des anciens rois de Calydon39, veut retrouver le pouvoir temporel de ses aïeux en épousant la princesse, dont il est violemment épris. Pour assurer la paix civile et malgré le retour d’Agénor qu’on croyait mort au combat, Callirhoé accepte, mais s’évanouit avant de prononcer le serment d’hyménée. Peu après, Corésus découvre son amour pour Agénor et se venge sur le royaume, avec les prêtres de Bacchus. La reine, mère de Callirhoé40, consulte l’oracle de Pan : Que de Callirhoé le sang soit répandu Ou celui d’un amant qui s’offrira pour elle (IV 4). Agénor s’offre pour victime, le peuple refuse le sacrifice de la princesse, Corésus se voit voué au malheur : même s’il sacrifie Agénor, Callirhoé le haïra et suivra d’ailleurs son amant dans la mort. Finalement, alors que les deux jeunes gens luttent de générosité devant l’autel, Corésus se frappe lui-même : Je sauve vos jours. De vos malheurs, des miens, je termine le cours. Vous pleurez, se peut-il que ce cœur s’attendrisse ? Je meurs content. Mes feux ne vous troubleront plus. Approchez. : en mourant que ma main vous unisse. Souvenez-vous de Corésus. En 1712, tandis qu’on emmenait Corésus mourant, les amants déploraient sa fin : Callirhoé : Que je le plains ! -Agénor : Que je l’admire ! Surtout, Bacchus lui-même descendait du ciel pour conclure en rétablissant explicitement le Bien et l’ordre : Peuples, ne craignez plus la céleste colère, Le sang de Corésus a désarmé mon bras, Honorez sa mémoire et ne la pleurez pas, Son tombeau deviendra pour ces tristes climats Un temple salutaire. Et toi, de Corésus remplis le ministère, Généreux Agénor, c’est toi dont j’ai fait choix : Peuples, pour vous parler, j’emprunterai sa voix. Le divertissement final usuel saluait cette heureuse fin. En 1731 et 1743, l’opéra s’acheva avec Souvenez-vous de Corésus : pas de descente divine, pas de fête et de joie retrouvée. La fin reste heureuse : par sa mort, Corésus rachète l’injustice dont il a accablé les Calydoniens et permet le bonheur des amants. Mais sur ce bonheur planera l’ombre d’un souvenir attendri. La perspective commence à changer : Corésus, qui s’est vengé odieusement d’une offense personnelle sur le peuple (Tout devient à mes yeux criminel avec vous, Tout ce peuple aux autels m’a vu perdre ma gloire, Il en faut dans son sang éteindre la mémoire, III 2), n’est certes pas le héros mais il s’est racheté et devient intéressant.

  • 41 Zeno, Sesostri, re d’Egitto : A.M. Bononcini, Milan 1716, Terradellas, Rome 1751, Andreozzi, Naples (...)
  • 42 Rameau, Les Indes galantes. Haendel, Ariodante, an. d’ap. Salvi, CG 1735. Bontempi, Il Paride, Dres (...)
  • 43 Mozart, Mitridate, re di Ponto, Cïgna-Santi d’ap. Racine, Milan 26.12.1770.
  • 44 Haendel, Tamerlano, Haym d’ap. Piovene (F. Gasparini, 1710), Londres 31.10.1724. Dans Bajazet de Vi (...)

18Quand il ne s’agit plus de rivaux mais de traîtres, la clémence peut intervenir, mais ni le ruissellement des bons sentiments de Métastase et de ses disciples ni le sentimentalisme un peu niais auquel s’associent en France les noms de Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre ne s’imposent totalement au XVIIIe siècle. Maintes fois remaniés, les livrets de Stampiglia, Salvi ou Apostolo Zeno pourront conserver les justes trépas qui rétablissent l’ordre : la victoire du Bien est aussi un critère de fin heureuse, qui peut éclipser l’union des amoureux ; le souvenir de Judith, héroïne populaire à l’opéra, soutient la conception de certains meurtres comme instrument du retour au Bien. Dans Sesostri de Zeno, l’usurpateur Amasi a assassiné le pharaon et ses cinq fils aînés, tenté d’épouser de force successivement la reine veuve Nitocri (par politique) et la fille de son ministre Fanete (par passion) et voulu éliminer le seul héritier légitime, Sesostri ; quand celui-ci triomphe (ayant assassiné lui-même le bâtard d’Amasi), Amasi se résigne à perdre le trône mais demande la vie ; le nouveau pharaon répond, impitoyable, Voglio il tuo soglio e la tua vita, sans que la perspective de cette exécution assombrisse ses noces prochaines41. De même Mitridate Eupatore de Scarlatti finit bien, avec la restauration du roi légitime et la mort des assassins du roi précédent. Certes, le plus souvent les morts ont lieu en coulisse ou sont vite expédiées. Surtout, ce sont en général des personnages peu sympathiques : déjà dans L’incoronazione di Poppea, Sénèque et Octavie, malgré la beauté de leurs airs, n’ont pas le beau rôle, Octavie surtout qui incite Othon au crime pour se venger. Les morts sont des amants jaloux, voire criminels par jalousie, Huascar, Polinesso, Enone, Églantine, des ambitieux que le désir du pouvoir a poussés au crime, Ptolémée et Achillas ou l’Antigone d’Olimpie, ou des émanations de l’Enfer comme Bertram42. Certains cas sont plus ambigus. Le mort anonyme du Carnaval de Venise de Campra, tué par erreur à la place de Léandre, ne peut inspirer ni antipathie ni véritable sympathie. Dans La donna del lago, Rodrigo, bien que rival de Malcolm, n’a pas le temps de se rendre odieux et il a de beaux airs patriotiques. Dans Mitridate43, le roi, tyran et patriote à la fois, inspire des sentiments mitigés ; le dénouement, malgré sa mort, n’est pas vraiment tragique : le rachat de Farnace, le salut et l’union de Sifare et Aspasia, la ferveur patriotique semblent ouvrir une perspective optimiste. Dans Semiramide, la reine criminelle et repentante se sacrifie en voulant sauver son fils de la traîtrise d’Assur ; le chœur final est parfaitement joyeux, incitant Ninia à se consoler vite de son matricide involontaire. Parfois même le mort est plutôt sympathique, tel Bajazet dans Tamerlano44 : or, à peine s’est-il suicidé que tout s’arrange, Tamerlan renonce à Asteria, fille de Bajazet, et l’unit à son amant Andronico, épouse sa fiancée fidèle et jure à Andronico une amitié éternelle ; moins de dix minutes après la mort de Bajazet, l’opéra finit joyeusement, Coronata di gigli e di rose con gli amori ritorni la pace (Asteria, il est vrai, n’est pas en scène).

  • 45 Halévy, La Magicienne, Vemoy de Saint-Georges, Paris 17.3.1858. On trouve une intrigue comparable c (...)
  • 46 Mercadante, Il Giuramento, Rossi, Sc. 11.3.1837. Ponchielli, Gioconda, Boita, Sc. 8.4.1876. Gomes, (...)

19La Magicienne de Halévy s’achève par la mort de la protagoniste, mais elle meurt rachetée, en louant Dieu et après avoir réuni les fiancés qu’elle avait séparés : la fin est incontestablement heureuse, la musique l’atteste45. Chez Verdi, on peut parler de lieto fine pour Nabucco, malgré la mort en scène d’Abigaille (elle se convertit et les vers indiquant qu’elle s’est suicidée sont souvent coupés à la représentation) ; Ismaele et Fenena sont sauvés et surtout le Bien triomphe sur toute la ligne. Dans Attila, amour et patrie sont également couronnés. Dans Alzira en revanche, la transformation in extremis du tyran Gusmano en modèle de charité chrétienne assombrit la réunion de Zamoro et d’Alzira et déplace l’intérêt. Et qui aurait l’idée de parler de lieto fine pour Étienne Marcel de Saint-Saëns ou Simon Boccanegra, malgré la réunion ou le mariage des amoureux et le rétablissement de la paix civile ? De même chez Donizetti, dans Ugo, conte di Parigi, la mort de Bianca résout heureusement les problèmes créés par sa jalousie et sa collusion inconsciente puis volontaire avec le traître Folco, mais le livret néglige cet aspect heureux et conclut en une somptueuse aria finale par la mort de Bianca et un bref appel de tous à la pitié du ciel pour ce suicide. Un décalage de perspective peut donc empêcher de parler de fin heureuse, même quand le critère traditionnel est présent : livret et musique concentrent l’intérêt sur les péripéties tragiques, au lieu de conclure joyeusement. La convention de l’aria finale n’y est peut-être pas étrangère, mais elle est moins absolue qu’on ne le prétend : que d’héroïnes meurent ou triomphent sans un solo, Desdemona ou Semiramide, Norma ou Elvira des Puritani, les héroïnes de Verdi et chez Donizetti même, Neala du Paria, Paolina de Poliuto, Maria di Rohan qui survit dans le désespoir, Zaida de Dom Sébastien ; l’aria finale n’a guère fait qu’accentuer le changement de perspective. Et que dire des œuvres où les amoureux sont réunis par le sacrifice désormais mortel d’un personnage sympathique, Elaisa, Gioconda, lléré, Nidia, Sélika, Dejanice ou Zurga dans la « révision » des Pêcheurs de perles 46 ? Un personnage qui a pu participer volontairement ou non aux déboires des amoureux mais n’en est pas le principal responsable : Zurga seul, comme Corésus, est au cœur du drame et du dénouement. Dans Le Roi d’Ys, le salut des amants et la rédemption de Margared ne suffisent pas à effacer la catastrophe de la destruction d’Ys, malgré l’espoir d’un renouveau ; dans Il Bravo, que Pisani et Violetta soient sauvés et unis n’empêche pas la fin d’être tragique avec la mort des parents de Violetta, le bravo et Teodora.

20Certaines œuvres échappent aux critères traditionnels. Inclassables, les Armide : fin heureuse avec le retour de Renaud à sa mission, ou tragique avec la rupture d’un amour sincère de part et d’autre ? En écartant la conversion d’Armide (sauf chez Righini, Sacchini et Dvorak), la tradition musicale laisse la question sans réponse, sauf chez Haendel où Renaud n’a jamais aimé Armide, mais seulement sa fiancée Almirena (inconnue du Tasse). Inclassables aussi les opéras consacrés à Médée par Charpentier, Cherubini ou Mayr : il ne saurait être question de fin heureuse avec quatre cadavres (cinq chez Charpentier, qui fait mourir Oronte, roi d’Argos), dont deux enfants innocents, mais il n’y a pas non plus de fin tragique au sens classique. On ne s’attendrit guère sur le couple d’amoureux, Jason et Glaucé/Créuse : Jason a bénéficié des crimes de Médée et a l’audace de disposer à Corinthe de la Toison pour épouser Créuse ; le mauvais goût du cadeau est perçu confusément par la princesse, à qui il rappelle les pouvoirs de Médée. Créuse abandonne (chez Charpentier ou Mayr) un ancien fiancé pour un prétendant qui lui plaît davantage malgré son passé douteux. Créon se donne des airs de vertu à l’égard de Médée mais veut surtout bien marier sa fille. Médée, qui triomphe, bénéficie indéniablement dans le triangle amoureux d’une certaine sympathie, avant les excès de sa vengeance.

  • 47 Bellini, Bianca e Fernando, Gilardoni, SC 30.5.1826, rév. Gênes 7.4.1828. Donizetti, Otto mesi in d (...)

21Également inclassable le Macbeth de Verdi : la mort du couple criminel fait triompher le Bien, mais on ne peut parler de lietofine avec trois protagonistes morts et l’innocente famille du quatrième, Macduff, massacrée en coulisse. Pourtant, le chœur en forme de fugue qui couronne la version de Paris est parfaitement joyeux : salut à la légitimité rétablie, à la victoire du Bien, même chèrement acquise. Macbeth a une autre originalité par rapport au critère traditionnel, l’absence d’histoire d’amour. D’autres opéras ayant cette particularité finissent bien : dans Bianca e Fernando, le lietofine est le sauvetage de leur père par les deux héros et la chute du traître ; Elisabetta affronte mille dangers pour faire réhabiliter son père, sans rencontrer un amoureux ; Agnès sauve le chevalier et ne l’épouse pas47.

  • 48 M.A. Charpentier, Caecilia, virgo et martyr, 1680 et 1683/85. A. Scarlatti, Il martirio di santa Or (...)
  • 49 Donizetti, Poliuto, Cammarano, SC 1848, Les Martyrs, Scribe, Paris 1840. Gounod, Polyeucte, Barbier (...)
  • 50 F. d’Amico a dit avec quelque exagération que l’opposition chrétiens-païens évoquait celle des tifo (...)
  • 51 Puccini, Suor Angelica, Forzano, New-York 14.12.1918.

22Enfin, la mort des héros peut être un triomphe et pour eux un bonheur, sur le plan spirituel : sainte Cécile aspire au martyre et le chœur chante sa gloire, Eia ergo cantemus et exultemus in Victoria Caeciliae ; sainte Agnès (comme sainte Ursule) va au martyre comme à ses noces avec son époux céleste, Cedo il core a dolci pene, Per rinascere a quel bene, ch’in eterno adorero. Mio Gesù, discopri ornai di tua luce i vaghi rai, che nel grembo del tormento, Di contento moriro. Natalie se réjouit que son mari Adrien la quitte pour le martyre, l’encourage à bien mourir, le repousse quand elle croit qu’il a abjuré et espère avoir une telle mort, Del mio sposo non bramo la vita, Perché vita gli doni la morte. Sainte Rosalie aspire à la mort pour retrouver Jésus48. À l’opéra, Polyeucte convertit Pauline dans sa prison, chez Donizetti et chez Gounod49 : tous deux vont heureux à la mort. Dans Poliuto, bien que la version italienne soit moins « sacrée » que la française50, le duo final, Il suon dell’arpe angeliche, est un véritable hymne de joie. Malgré la sobriété du livret, le finale des Dialogues des Carmélites est aussi une montée au ciel plus encore qu’à l’échafaud. La mort de sœur Angélique51 est une heureuse fin : elle s’empoisonne par désespoir après avoir appris la mort de son fils, mais se repent et implore la Vierge pour ne pas être séparée de l’enfant dans l’au-delà ; la Madone apparaît et lui montre son fils avec un sourire de pardon (Puccini aurait hésité sur le dénouement et consulté des religieuses qui, touchées par l’héroïne, auraient réclamé son salut).

23Mais au-delà de la difficulté de cerner le lieto fine, il en est une plus grave : quelle est la portée politique et morale des fins heureuses ?

La portée de la fin heureuse

  • 52 Orfeo (Monteverdi, Luigi Rossi), Niobe (Steffani), Didone abbandonata (Jommelli etc), Sofonisba (Tr (...)

24Traditionnellement et chronologiquement, la convention du lieto fine est liée à la monarchie et à l’absolutisme ou au moins (à Venise ou Hambourg) à la gloire du pouvoir. L’opéra est avant tout un divertissement de cour, souvent commandé pour célébrer un mariage, une victoire, un traité de paix. Rien d’étonnant dans le choix d’un sujet gai pour une fête. Rien d’étonnant non plus si on glisse des allusions à l’événement célébré, voire des passages entiers à la gloire des héros du jour : c’est le principe de la licenza, par exemple à la fin d’Atalanta de Haendel (1736) pour le mariage du prince de Galles ou dans divers opéras dans l’Empire ; en France, on préfère utiliser à cette fin les prologues. En 1825, Il Viaggio a Reims de Rossini (qui n’est pas un opera seria), composé pour le sacre de Charles X, marque à la fois l’apothéose et la fin de ce genre que la Gloriana de Britten, pour le couronnement d’Elisabeth II, n’a pu ranimer (il n’y a plus ailleurs de couronnements solennels). Toutefois, la fin heureuse n’est pas obligatoire au XVIIe siècle, ni au XVIIIe : les dénouements tragiques sont rares, mais ils existent52.

  • 53 Cavalli, Giasone, Venise 1649 : Jason épouse Hypsipyle et Médée Egée ; Gluck, Orphée et Eurydice, V (...)
  • 54 Les drames historiques de Shakespeare, de King John à King Henry VIII, sont largement fantaisistes. (...)
  • 55 Mozart, Idomeneo, Varesco et cp, Munich 29.1.1781. Le livret s’inspire de celui de Danchet pour Cam (...)
  • 56 Voir par exemple Rameau, Naïs, ou Rebel et Francoeur, Zélindor, roi des Sylphes (17.3.1745).

25Le plus souvent cependant, le lieto fine s’impose, dût-on pour y arriver modifier les données de la Fable, de l’Histoire, de la Bible ou des sources littéraires53. Hugo et le Romantisme se diront choqués et la Préface de Cromwell proteste : Le poète oserait-il assassiner Rizzio ailleurs que dans la chambre de Marie Stuart ? poignarder Henri IV ailleurs que dans la rue de la Ferronnerie...? brûler Jeanne d’Arc autre part que dans le Vieux-Marché ? En fait, les romantiques, comme leur idole Shakespeare54, ont fait bien pis, mais souvent sur des affaires moins connues. Mais avec cette joie obligatoire, l’opéra serait un opium du peuple : il faut montrer au public que la situation la plus sombre et apparemment la plus désespérée peut se dénouer heureusement, grâce au ciel (dans Euridice de Peri, les deux Iphigénie de Gluck et bien d’autres), à un souverain bienfaisant (La clemenza di Tito) ou à la vertu persévérante (Griselda), voire aux trois à la fois (Idomeneo55) : Trionfa la bontà, comme dans Cenerentola, opera buffa il est vrai. Obéissance et résignation sont exaltées : Griselda accepte le sacrifice de sa fille, sa propre répudiation, son exil, sa nomination comme servante auprès de celle qui doit la remplacer, par amour pour le roi son époux et soumission absolue à ses ordres (elle refuse seulement d’épouser celui à qui le roi prétend la donner, demandant plutôt la mort) ; elle est récompensée de cette patience en retrouvant ses enfants et son trône. Il s’agissait d’une épreuve, thème courant au XVIIIe siècle56, même si l’on n’atteint pas toujours de tels raffinements de sadisme (comme dans L’épreuve de Marivaux), et auquel la montée de la franc-maçonnerie semble avoir donné un second souffle : l’épreuve devient initiatique dans Zaïs de Rameau ou Die Zauberflöte. Mais on ne peut voir dans les livrets maçonniques, qui « finissent bien », des proclamations absolutistes : première invitation à la prudence dans les conclusions. Il en est d’autres : entre les actes d’un opera seria italien, les intermèdes chantent une autre chanson, La serva padrona, Livietta e Tracollo, Giannina e Bernardone, Larinda e Vanesio et leurs multiples avatars, loin d’exalter obéissance et résignation, sont des antithèses de ces vertus ! Quand d’autre part peut-on, même en Italie, commencer à parler vraiment d’opéra populaire ? Quand le peuple d’Italie se met-il à rêver de révolution ? On sait que les lazzaroni napolitains se sont fait massacrer par les troupes françaises et que la résistance fut populaire et royaliste. Surtout, le dénouement joyeux conforte-t-il toujours l’autorité politique ou son soutien, l’ordre moral ?

  • 57 Donizetti, L’esule di Roma, Gilardoni, SC 1.1.1828.

26Très souvent certes, la vertu triomphe, les innocents sont sauvés et les méchants punis, sous l’œil bienveillant des dieux ou des souverains. L’agent du salut peut être moins prestigieux : Settimio, injustement condamné, est sauvé par le lion jadis soigné dans le désert, qui refuse de le dévorer (mais Tibère pardonne au vrai coupable)57. Plus sérieusement, la vertu triomphe parfois sans les dieux ou les souverains et contre le pouvoir établi. Inversement la fin heureuse peut bafouer la vertu et la morale la plus élémentaire.

  • 58 Créé Mantoue 1719, pour le prince de I lesse, gouverneur impérial, repris en 1720 à Rome.

27Dans Tito Manlio de Vivaldi58, le héros est sauvé malgré Tite-Live par la révolte de l’armée. Au nom de celle-ci, Decio vient délivrer Manlio en proclamant Nostro è Manlio guerriero, non più di Roma. Scandalisé de voir ainsi vilipeso in Roma il comando del console, Tito doit céder, avec cette phrase incroyable, è voler delle squadre legge alla legge ; in mano chi tiene Roma impero ha sul Romano, la volonté des troupes est une loi pour la loi, celui qui tient Rome dans sa main a le pouvoir sur le Romain. On est tenté de donner à impero le sens juridique d’imperium, pouvoir de commandement (et de vie et de mort). C’est une énormité politique, surtout dans un hommage au gouverneur impérial. Mais ni le gouverneur ni plus tard la censure pontificale n’ont été choqués. Pourtant on n’invoque même pas le soutien des dieux et de la morale (comme pour empêcher Idoménée d’obéir à l’oracle chez Mozart). C’est la volonté de l’armée qui est souveraine, même pas, ou pas directement Vox populi, vox Dei. On se gardera bien d’en laisser passer autant dans La Vestale de Spontini, où l’intervention céleste arrête la rébellion : prôner une insurrection militaire à Paris en 1807 aurait été plus choquant et plus dangereux qu’à Mantoue ou dans les États pontificaux en 1719-1720. Plus tard, dans Elisabetta regina d’Inghilterra ou Ugo conte di Parigi, Leicester et Hugues Capet refuseront d’être sauvés par une rébellion. Mais dans Zoraida di Granata, l’armée force le souverain à revenir à la justice et à l’intérêt général en maintenant le bon général.

  • 59 Spontini, Agnes von Hohenstaufen, Raupach, Berlin 12.6.1829, rév. Berlin 6.12.1837. L’œuvre est auj (...)
  • 60 Contrairement à la supposition de Paolo Fragapane (plaquette de l’enr. MRF), Conrad de Hohenstaufen (...)
  • 61 Voir « Suisse, opéra et politique ».

28Dans Agnese von Hohenstaufen59, le dénouement heureux est permis par la rébellion des princes allemands contre l’empereur-tyran Henri VI et par la victoire d’Henri le Lion, qui fait véritablement grâce à l’empereur. Le Lion refait certes sa soumission au Hohenstaufen, mais après avoir obtenu de lui ce qui lui importait, la vie de son fils et la reconnaissance du mariage de celui-ci avec Agnès60. On est très près du Liebesverbot de Wagner (1836) : seul manque le caractère populaire de l’insurrection, qui dans Agnes est aristocratique et féodale. Mais avant Wagner, à Paris en 1829 (l’année même d’Agnes), Guillaume Tell a montré déjà une insurrection populaire, pour détruire un pouvoir tyrannique et injuste et rétablir moralement un ordre supérieur ; si l’exacte portée politique de l’œuvre est incertaine, on y trouve plutôt la création d’un ordre tendant à la démocratie que le rétablissement de princes légitimes, malgré la présence aux côtés des insurgés d’une princesse de Habsbourg dont on espère les lois61. Plus tôt encore, Masaniello de Carafa et La Muette de Portici d’Auber ont montré des insurrections ouvertement populaires, menés par des personnages sympathiques, mais sans lieto fine.

  • 62 Traduit par J. Fournier, plaquette de l’enr. 1984.

29Certaines fins ont été critiquées par des commentateurs modernes, qui voient une imposture dans le dénouement présenté comme heureux : les changements de rang qui terminent divers opéras seraient réactionnaires et contraires à la volonté des intéressés. Zaïs se fait passer pour berger pour plaire à Zélidie, mais il est las de sa propre grandeur : Charme des cœurs ambitieux. Éclat trop envié de la grandeur suprême, Vous ne sauriez remplir mes vœux (II 1). Il tente d’y renoncer pour Zélidie que les grandeurs effrayent, variation sur le thème fénelonien du malheur d’être roi. Mais le roi des génies lui rend ses droits et fait Zélidie immortelle. À la fin du premier opéra de Wagner, Die Feen, la fée Ada ne descend pas à l’humanité, son mari Arindal devient immortel comme elle : pour Egon Voss62, Qu’Ada ne devienne pas pour finir être humain, comme elle en a le désir, mais reste condamnée à être la fée immortelle alors qu’au contraire Arindal est élevé à l’immortalité, c’est là un dénouement dans lequel Michael von Soden (« Die Feen », Inselteschenbuch 580, Francfort 1980) a vu « tromperie », « étreinte » jugulant l’utopie. L’adoption d’Arindal dans le cénacle des êtres d’essence illustre revient certainement à neutraliser le potentiel révolutionnaire qu’il recèle. Ce fut cependant aussi à tout moment le désir secret des bourgeois que d’accéder à la noblesse et plus d’une fois les intérêts de la bourgeoisie par rapport à l’aristocratie ont été trahis par les bourgeois eux-mêmes. Arindal accepte comme allant de soi de se voir conférer l’immortalité. Est-ce dans ce sens qu’il faut interpréter son attitude ? Laissons la question en suspens. La vraie question serait plutôt de savoir si Ada veut devenir mortelle ou si c’est là pour elle un moyen de faire accepter sa mésalliance. Qu’Arindal accepte de devenir l’égal de sa femme n’impose pas de profondes analyses : un gouffre d’inégalité n’est pas la garantie d’un bon mariage. Quant à l’acceptation de l’élévation sociale, Monsieur Jourdain aurait certes souhaité être admis dans le cénacle des êtres illustres et ce désir n’avait rien de secret ni de contraire aux intérêts des bourgeois. Malgré les penchants révolutionnaires du jeune Wagner, il est hasardeux de le faire inconsciemment tributaire en 1834 d’une conception marxiste des classes non encore inventée. Pour Zaïs, cette lecture serait plus impossible encore. Zélidie, ne redoutant que l’inégalité entre elle et Zaïs, aime mieux que l’égalité vienne d’en haut : celui qu’elle aime ne perdra rien pour elle. Quant à Zaïs, s’il n’a pas trouvé le bonheur dans le pouvoir, ce pouvoir secret lui a permis d’être sûr de l’amour de Zélidie et il n’est pas malheureux de le retrouver. Ces situations s’inscrivent dans la mode des épreuves, pour tester le caractère des personnages, comme dans Ascanio in Alba ou La Flûte enchantée, non pour préparer des bouleversements sociaux ; le même thème de l’épreuve par l’inégalité se retrouvera (pour le couple impérial) dans La femme sans ombre où chacun accède ainsi à la maturité.

  • 63 S. Bouissou, « L’Énigme des Boréades : censure, cabale ou fatalité ? », Les Boréades, L’Avant-scène (...)
  • 64 Voir « Opéra, Nature et Droit ».
  • 65 J.M. Fauquet, « Variations sur la flèche enchantée », L’Avant-scène Opéra précité, p. 58-63.
  • 66 Voir « Opéra, Nature et Droit » et « Le droit privé ».
  • 67 Servilia, dans La Clemenza di Tito, présente une intéressante variante : prête à sacrifier son amou (...)
  • 68 Rameau, Naïs, Cahusac, Paris 22.4.1749.
  • 69 Fils de Jacques (dont la mère. Lady Mary Tudor, était fille légitimée du roi Charles II), qui fut e (...)
  • 70 La Grande Loge a été fondée en Angleterre en 1717. Ses grands maîtres sont à partir de 1721 des pri (...)

30Remarquons enfin que l’éventuelle subversion pourrait être cherchée ailleurs que dans les dénouements. On a vu parfois dans le sort des Boréades de Rameau, créés seulement deux siècles après leur composition, une intervention de la censure, le livret étant une dénonciation de l’abus de pouvoir. Alphise, héritière de la Bactriane, ne peut régner sur son royaume que si elle épouse un prince légitime [descendant de Borée]. Or, elle aime un étranger (Abaris) dont l’origine de la naissance n’est pas connue, en fait un manant. Borée, le terrible dieu des vents du Nord, veille à faire respecter les obligations de la future reine et use de toutes les pressions pour aboutir à ses fins. Ainsi, le thème de l’abus de pouvoir est illustré clairement dans le divertissement du deuxième acte au cours duquel... on assiste à l’enlèvement d’Orithie par Borée. L’hymne à la liberté qui précède l’enlèvement, construit sur les vers « C’est la liberté qu’il faut que l’on aime, Le bien suprême, c’est la liberté ! » lancés par la Nymphe, rend encore plus intolérable la tyrannie de Borée. ˂C’est≥ une menace à l’égard d’Alphise destinée à lui faire comprendre qu’elle risque... un mariage forcé, violent et irrévocable... Alors qu’il tente de délivrer Alphise, Abaris lance aux princes légitimes un vers qui sonne comme un reproche à l’autorité royale : « Vous voulez être craints, pouvez-vous être aimés ? »... En dépit d’« outils dramatiques » comme la flèche magique d’Abaris ou l’intervention d’Apollon... pour remettre un peu d’ordre, le thème fondateur de ce livret crie sa vérité, tant à travers la femme, présentée comme un objet de désir et victime du pouvoir absolu, qu’à travers la menace contre l’insoumission... Dans ces élans libertaires et fraternels (Abaris pardonne aux bourreaux d’Alphise) se dégagent les prémices d’une devise brûlante vouée à la postérité, « liberté, égalité, fraternité »... Malgré le dénouement résolu par un deus ex machina qui édulcore ce bouillon acide, malgré la toile de fond à moitié mythologique, certains vers ont pu entraîner la suspension de la représentation en échauffant la pusillanimité des censeurs, encore sous le coup des harangues des Encyclopédistes très en défaveur à la cour dans les années 1762-176363. C’est là, semble-t-il, beaucoup solliciter le texte : à mesure qu’on redécouvre les opéras du XVIIIe siècle et plus encore ceux du XVIIe, on constate que la liberté est souvent invoquée, mais pas en matière de politique64. Le rappel de l’enlèvement d’Orythie est certes à la fois l’évocation des origines de la maison royale et un avertissement à Alphise au cas où elle voudrait se soustraire à son devoir. Mais l’éloge de la liberté, le contexte l’indique, concerne la liberté des cœurs : C’est la liberté Qu’il faut que l’on aime, Le bien suprême, C’est la liberté. Plaignons la peine extrême D’un cœur par l’amour agité, Craignons l’erreur qui l’a flatté, Son bonheur même Ne vaut pas ce qu’il a coûté (II 6). C’est la liberté d’aimer ou non, un topos qu’on trouve déjà dans les livrets de Quinault avec Céphise dans Alceste et bien plus encore Syrinx dans le divertissement d’Isis. Faudrait-il croire que Quinault faisait de l’opposition larvée à la monarchie absolue ? En fait, la liberté dont il s’agit est celle de l’amour opposée à la tyrannie des passions. À cet amour, il serait spécieux d’accorder un sens contestataire... Valoriser la légitimité du pouvoir monarchique, tel paraît être d’ailleurs le sens profond des Boréades. Le mystère des origines d’Abaris crée le suspense, jusqu’à ce qu’Apollon révèle qu’Abaris est son fils65. Beaucoup plus politique (et potentiellement subversif) est l’acte III avec l’abdication d’Alphise, qui prétend faire passer son droit au bonheur avant son devoir envers son royaume et ses sujets66 ; c’est une nouveauté du XVIIIe siècle et peut-être propre à la France ; Callirhoé, dans un tel dilemme, se sacrifiait (Je sais ce que je dois À la reine, à l’empire, à Corésus, à moi... Impitoyables dieux, vous serez satisfaits (1 5). Les héroïnes de Métastase continuent, après de longs débats, à choisir le devoir67. Alphise refuse le sacrifice, avec la bénédiction de son peuple qui semble pousser un peu loin l’habituel attachement au souverain : l’ordre ne sera rétabli que par la révélation d’Apollon ; mais l’intervention énigmatique de l’Amour et le rôle du sage Adamas laissent tout au long pressentir qu’il n’y aura pas un simple triomphe de la passion quelle qu’elle soit, mais une solution conforme au droit et à l’amour, une fois les oracles interprétés et l’amour (mais non le sens du devoir) éprouvé. De même, dans Naïs, la mort des prétendants éconduits n’est pas une critique masquée de l’absolutisme : ils se sont attaqués à Neptune sans le savoir ; leur jalousie est punie (thème banal s’il en est), non l’involontaire crime de lèse-majesté ; la phrase inquiète de Naïs à son amant (Neptune incognito), Que ne peut point un dieu jaloux Contre un amant qu’on lui préfère, est un lieu commun et le dieu n’y attache nulle importance68. Notons que l’appartenance de Rameau et de plusieurs de ses librettistes, dont Cahusac, à la franc-maçonnerie, ne semble pas avoir d’effets politiques. Apportée, semble-t-il, sous la forme du « rite écossais » par Jean, comte de Derwentwater69 en 1725, la maçonnerie en France a d’abord été une mode, un snobisme ; l’aspect subversif est venu après la condamnation pontificale, avec la montée de l’influence anglaise et la création du Grand Orient par le futur Philippe-Égalité70. Les maçons se sont violemment affrontés dans la Querelle des Bouffons.

  • 71 Monteverdi, L’incoronazione di Poppea, Busenello, Venise 1642.
  • 72 Vie de Rossini, rééd. 1977, II p. 201 : L’extrême volupté... est tellement frappante dans le duetto(...)
  • 73 Hendrik Schulze, plaquette de l’enr. Glossa (2010) de Cavalli, Artemisia : Les allusions politiques (...)
  • 74 H. Leclercq, Venise baroque et l’Opéra, Paris, 1987, p. 397. Citons Pallavicino, Nerone, Corradi, V (...)

31Quant à la morale, traditionnellement considérée comme soutien ou instrument de l’absolutisme, elle est fréquemment bafouée, dès les origines de l’opéra. Les opéras vénitiens sont souvent plus que lestes en la matière, quelle que soit leur fin. L’incoronazione di Poppea71 couronne un double adultère ponctué d’assassinats et célèbre l’éviction d’une princesse par une courtisane, au milieu d’une foule de personnages peu recommandables. La splendeur musicale du merveilleux duo final ne fait pas oublier cette amoralité foncière, au contraire : on pense au commentaire de Stendhal sur le duo d’Armida72, ou à l’atmosphère trouble du Troilus and Cressida de Shakespeare. Même si on croit que l’opéra vénitien veut montrer la supériorité du régime de la ville sur les monarchies considérées comme décadentes73, la méthode est douteuse. L’idée même est discutable : Venise n’est pas la France de la Convention et il ne faut pas exagérer. Mais dans l’opéra baroque et surtout à Venise, le personnage de Néron jouissait d’un engouement particulier. Un Néron juvénile, encore sensible, artiste virtuose, se livrant à toutes ses extravagantes fantaisies, générateur d’intrigues variées et excitantes 74. L’incoronazione reste quoi qu’il en soit un sommet en matière d’immoralité, dès la naissance de l’opéra.

  • 75 Ainsi dans lui catena d’Adone de D. Mazzocchi (Tronsarelli, Rome 12.2.1626), les amours complexes d (...)
  • 76 J.L. Martinoty, « Ercole amante, le pouvoir et les machines », plaquette enr. Erato 1980. Même suje (...)
  • 77 Cavalli, La Calisto, G. Faustini, Venise 1651, B. Marcello, Calisto in orsa, Venise 1725. John Eccl (...)
  • 78 Almeida, Ippolito, Rameau, Hippolyte et Aricie, Gluck, Ippolito, Milan 1745, Traetta, Ippolito ed A (...)

32La glorification de l’adultère, historique ou mythologique, se retrouve d’ailleurs hors de Venise et curieusement dans des opéras composés pour des mariages, tel Il Paride de Bontempi à Dresde en 1662. Priam y félicite Hélène d’avoir trouvé un meilleur mari et s’associe à Hécube et aux amants dans un quatuor d’allégresse. Pour le mariage de Louis XIV, le sujet d’Ercole amante de Cavalli pourrait surprendre : Hercule, marié, veut épouser sa captive lole (dont il a tué le père), dût-il tuer son propre fils dont il est le rival ; lole résiste plus en souvenir de son père que pour l’amour d’Hyllos ou parce qu’Hercule est marié ; Déjanire tue son époux, involontairement il est vrai ; le dénouement, où Junon annonce l’union d’Hercule héroïsé avec la Beauté, confirme la bigamie du héros ; la conclusion du livret, évoquant le mariage de l’Hercule français et de la Beauté espagnole, n’est peut-être pas du meilleur goût. Certes, le clergé s’efforçait depuis longtemps de donner un sens chrétien inattendu à certains sujets75. La mort d’Hercule servait déjà à montrer la nécessaire purification du héros, qui n’accèdera au bonheur que dans l’OIympe, une fois les passions éliminées par le feu du bûcher funèbre : les Jésuites avaient répandu l’image. Ici, Hercule étant le roi, Anne d’Autriche Junon (qui lutte contre Hercule parce qu’elle doit défendre le roi contre lui-même), et lole Marie Mancini (l’obstacle à la paix tant que le roi n’a pas accepté son devoir), l’amour coupable du héros pour la jeune lole, la répudiation de la femme légitime Déjanire, la métamorphose du Dissolu puni en Héros divin, le rôle de Junon dans cette affaire et la fonction de la Tunique de Noces rédemptrice étaient autant de symboles parfaitement maîtrisés par le public... La leçon de morale donnée à un jeune roi est claire, aiguë autant que prudente : il lui est donné le spectacle de sa propre faiblesse, de sa propre déchéance même puisque allusion est faite à l’épisode où Hercule donne ses armes à Omphale et endosse des habits féminins, tâche prétendue par lui comme « plus glorieuse que de soutenir les étoiles ». Mais le manteau fleurdelysé qui pèse sur ses épaules atteste au jeune roi qu’il a pu surmonter cette épreuve et se montrer digne de ses origines divines, dans une perspective où les connotations chrétiennes, pour être discrètes, n’en sont pas moins présentes76. Même si le public connaissait ces symboles, ce rappel public pouvait gêner. Surtout, avec le temps, on se préoccupera moins de donner des interprétations chrétiennes. La Calisto du même Cavalli, à Venise en 1651, glorifiait l’adultère sans qu’on puisse trouver de telles explications et dans une atmosphère particulièrement équivoque, puisque Jupiter séduit Calisto sous l’aspect de Diane. Faut-il voir dans la décision arbitraire du Destin (qui l’impose sans daigner donner d’explications à l’Éternité) de mettre Calisto parmi les astres, Calisto aile stelle, une illustration de l’absolutisme ? On pourrait aussi bien y voir une impertinence caractérisée. La morale en tout cas n’en sort pas renforcée. L’adultère, consommé ou souhaité, est courant : Jupiter séduit Sémélé, Alcmène (sous l’aspect de son mari), lo-Isis (et si Isis fit scandale, c’est parce que la cour y vit des allusions, non parce que lo, naïve, s’étonnait que Junon fût jalouse), Égine (Junon ne paraît pas, mais Jupiter dit à Égine L’amour... vous a réservé de me rendre fidèle, ce qui est un comble !), Danaé, et il a été l’amant de Cérès. Pâris enlève Hélène ; Clytemnestre et Égisthe, Stratonice et Phamace, Sémiramis et Assur ajoutent le meurtre à l’adultère. Les Danaïdes ne sont pas adultères, mais assassinent leurs époux au soir des noces pour accomplir la vengeance de leur père ; seule Hypermnestre épargne son mari Lyncée. Sténobée échoue à séduire Bellérophon et le dénonce faussement77. Phèdre ajoute à la velléité d’adultère celle de l’inceste. L’inceste, au moins apparent, fascine : après une double substitution d’enfants, Timante croit avoir épousé sa sœur ; de pareils imbroglios nourrissent Teseo riconosciuto, I giuochi d’Agrigento, voire Gustavo primo re di Svezia ; le thème se retrouve dans la comédie78. Enfin les suicides, condamnés, sont fréquents et pas toujours en coulisses.

33En fait, le XVIIe siècle semble souvent se soucier peu de la légèreté des sujets, même pour les mariages. L’opéra est un grand spectacle, prétexte à déploiement de machines et de ballet. Le XVIIIe siècle en France sous la Régence célèbre le plaisir, s’intéressant surtout aux ballets et fort peu à un texte qu’on semble ne plus guère écouter. Mais peu après, ailleurs puis en France, la morale se renforce, peut-être sous l’influence de Marie-Thérèse et avec l’incroyable succès européen des livrets de Métastase. Dans Paride ed Elena de Gluck en 1770 à Vienne, Hélène n’est que la fiancée de Ménélas, ce qui arrange tout (le châtiment annoncé par la prophétie de Pallas paraît du coup disproportionné, même si Pâris a violé les lois de l’hospitalité). Les opéras des mariages princiers sont désormais parfaitement convenables, au sens quasi victorien du terme, sans avoir besoin d’explications symboliques.

  • 79 Donizetti, Maria Padilla, Rossi d’ap. Ancelot, Sc. 26.12.1841, Trieste 1842.
  • 80 Constance, fille de Pierre et de la Padilla, épousa Jean, duc de Lancastre ; leur fille Catherine, (...)

34La fin heureuse immorale et subversive reparaît, inattendue, en plein XIXe siècle et en territoire autrichien. Des trois dénouements de Maria Padilla de Donizetti79, le plus heureux est certes le plus inconvenant. Dans la version originale, jamais représentée, Maria arrache la couronne de Blanche de Bourbon et se suicide. Dans la version autorisée par la censure pour la création, Maria est proclamée reine par Don Pedro de Castille qui repousse publiquement sa fiancée officielle Blanche, mais elle meurt de joie. Enfin la version de Trieste est plus conforme à l’Histoire, Maria reste vivante et triomphante : on sait que la Padilla, favorite de Pierre le Cruel de Castille, mourut en 1361 comme Blanche de Bourbon, huit ans après le mariage de Pierre et de Blanche ; Pierre avait abandonné sa femme aussitôt après le mariage (et trouvé d’autres maîtresses en plus de la Padilla !). Dans le dénouement de Trieste, une princesse de Bourbon est donc rejetée par son fiancé pour une favorite ; Blanche est un personnage muet, ce qui apparemment a suffi à la censure. Le mariage secret de Maria et du roi a de toute évidence, le texte le montre à maints endroits, été substitué pour apaiser la censure à une simple promesse suivie d’une liaison comme dans Rosmonda d’Inghilterra ou La Favorite ; la preuve du mariage a d’ailleurs été brûlée par le père de Maria dans une crise de folie et les envoyés français doivent croire Don Pedro sur parole... Certes, l’empereur d’Autriche, comme tous les souverains d’Europe, descendait de la Padilla80 ; les censeurs de Trieste le savaient-ils ? De toute façon, tout comme Léonore « la Favorite », c’est le genre d’aïeule qu’on préférait vers 1840 laisser dans les placards...

  • 81 Gomes, Il Guarany, Scalvini d’ap. Alencar, Sc. 19.3.1870.

35Indiquons enfin un cas très exceptionnel, une fin heureuse (les amoureux, seuls survivants, pourront se marier avec la bénédiction du père de l’héroïne) qui pourrait paraître subversive parce qu’opposée aux conventions sociales : dans II Guarany81, la noble portugaise Cecilia épouse le chef indien Pery ; l’hostilité à de tels mariages était moins forte dans l’empire portugais que dans celui de l’Espagne (hostilité illustrée par La Forza del destine) de Verdi), mais Pery se convertit au christianisme pour obtenir le consentement in extremis du père de Cecilia, Don Antonio (mourant, celui-ci veut sauver sa fille, mais pas à n’importe quel prix).

36La convention du lieto fine veut donc distraire le public plus que l’endoctriner et sa portée varie. La signification des finales tragiques est-elle plus monolithique ?

Le sens des fins tragiques

  • 82 Ann Radcliffe, née Ward (1764-1823), auteur principalement de The Mysteries of Udolpho (1792, pasti (...)
  • 83 Saint-Saëns, Ascanio, Gallet, Paris 21.3.1890.

37Ici encore, il faut distinguer politique et morale. D’un point de vue politique, il faut voir si les catastrophes sont liées à un pouvoir injuste. D’un point de vue moral, il faut chercher si les fins tragiques correspondent à la justification traditionnelle de la tragédie par la catharsis. Enfin, il faut se demander, dans la mesure du possible, quel sens les auteurs donnaient à une fin heureuse ou tragique. D’emblée cependant, deux remarques s’imposent. Le strict respect des canons peut paradoxalement rendre une fin plus noire et immorale : dans Mahomet de Voltaire, Palmide se suicide et Mahomet horrifié a un instant de remords ; dans Maometto de Winter, le suicide est supprimé ; Palmida reste donc livrée sans défense à l’assassin de son père et de son frère, qui la convoite depuis le début et qu’aucune ombre de remords n’effleure ; cette noirceur supplémentaire n’est certainement pas voulue. D’autre part, il existe périodiquement une mode du noir « gratuit ». Les tragédies de Voltaire où s’entassent les cadavres (comme Olimpie) ne visent sans doute pas à démentir lourdement Pangloss et Leibnitz, mais à rivaliser avec les fins « sénéquéennes » de Shakespeare. Le roman « gothique » anglais82 ou non de la fin du XVIIIe siècle ou du début du XIXe adore les péripéties noires (même si les romans d’Ann Radcliffe finissent bien), mais la portée politique en est mince : l’iniquité des moines et du clergé catholique va trop de soi en pays protestant pour faire de l’effet. De même, dans les « mélodrames de la Porte Saint-Martin », les auteurs ne cherchent plus, très tôt, qu’à rivaliser d’inventions. À la fin du XIXe siècle survient une nouvelle vague de noir qui change les dénouements pour les rendre tragiques ; Ascanio, un des rares romans de Dumas à fin heureuse, est doté à l’opéra83 d’un dénouement de grand guignol : Scozzone remplace Colombe dans la châsse à serrure secrète commandée par la duchesse, où on la trouve morte trois jours plus tard. D’anonymes plumitifs ont modifié à partir de 1886 la fin des Pêcheurs de perles, texte et musique : au lieu de rester seul et pensif sur la plage, Zurga est poignardé par Nourabad ou brûlé vif par ses sujets. Il n’y a pas un atome de politique dans ces modifications.

  • 84 Adelia, Romani et Marini, Rome 11.2.1841. Il Paria, 1829.
  • 85 Air de Violetta, acte I (Follie !) ; duo avec Germont, acte II : Cosi alla misera ch’è un di caduta (...)
  • 86 Voir « Opéra, Nature et Droit » et « Le droit privé ».

38Indéniablement les catastrophes sur lesquelles retombe de plus en plus le rideau au XIXe siècle sont souvent dues à un abus de pouvoir. Cela se trouvait déjà dans certains dénouements tragiques beaucoup plus tôt et parfois la tragédie était évitée parce que l’abus de pouvoir était arrêté in extremis par une autorité ou une divinité supérieure. Il ne s’agit pas toujours d’un pouvoir étatique. Il y a aussi la tyrannie paternelle, dans les divers Roméo et Juliette, dans Adelia ou Il Paria de Donizetti84, dans Luisa Miller (où la tyrannie du comte Walter contraste avec la bonté de Miller), en partie dans Aida ou Giovanna d’Arco et peut-être, avec réserves, La Traviata, la tyrannie maritale (les Gabriella di Vergy, Parisina, Il Pirata, en partie Un ballo in maschera, III 1 et 3, Caterina di Guisa de Coccia) ou fraternelle (Lucia di Lammermoor, Imelda de’Lambertazzi). Il serait néanmoins exagéré de conclure à une responsabilité globale de la société : à peine ébauchée dans Traviata85, elle est proclamée dans le Pari siamo où Rigoletto rend responsables de sa méchanceté sa laideur, son rôle de bouffon et son employeur, mais ce monologue n’est à certains égards qu’une incidente, le thème omniprésent de la malédiction rappelant (chez Verdi sinon dans l’original hugolien) que Rigoletto est le responsable de ses malheurs : il a ri de la douleur d’un père, Monterone, qui l’a maudit ; il est frappé dans son affection paternelle, par punition : l’opéra finit par Ah, la maledizione, Hugo concluait J’ai tué mon enfant. Quant à une exigence systématique de liberté86 contre une société corruptrice, il faut noter le faible intérêt pour les hommes libres absolus, les hors-la-loi et les rebelles, bandits dans Ernani, brigands dans I Masnadieri ou I Brigand (Mercadante), pirates (Bellini, Gomes dans Fosca), corsaires (Verdi, Pacini). Tous sont, semble-t-il, des proscrits politiques. Mais ils sont des déchets de l’humanité, parfois méprisés par leur chef même, le seul personnage qui compte vraiment : Carlo Moor ne se pardonne pas d’être devenu chef de brigands et se livre au bourreau plutôt que de continuer cette existence, malgré le dévouement de ses hommes lors de la délivrance de son père, où ils ont été la main de Dieu. Le plus souvent, ils n’ont aucune personnalité définie ; nous les découvrons uniquement dans les chœurs où ils pensent au jeu, au vin, aux femmes ou au pillage, exactement comme les soldats d’Il Trovatore, les sbires d’I Lombardi ou les barbares d’Attila ; les marginaux restent une masse chorale indifférenciée.

  • 87 Voir notre « La mise en scène des procès et l’idée de justice dans le romantisme musical », Études (...)
  • 88 L’amant : Roberto Devereux, Maria Tudor, Aida en partie. La rivale : Maria Stuarda ; dans Le due il (...)
  • 89 Gomes, Maria Tudor, 1879. Pacini, Maria regina d’Inghilterra, Tarantini, Palerme 11.2.1843.

39Quand le pouvoir souverain provoque la catastrophe, c’est souvent par un détournement de justice87 : l’assassinat judiciaire permet, sous couvert d’une affaire d’État, de régler une querelle privée. Pour épouser leur maîtresse ou ne plus partager le pouvoir, rois et princes font condamner leur femme sous prétexte d’adultère ; des reines font exécuter pour haute trahison un amant infidèle ou la rivale qu’on leur a préférée88. Des politiciens ambitieux se débarrassent par la voie légale de ceux qui les gênent, dans I due Foscari ou Dom Sébastien. La victime n’est pas toujours pleinement innocente (Fabiani/Riccardo Fenimoore a trahi à la fois l’amour de la reine et celui de Giovanna/Clotilde89), mais sa véritable faute n’est jamais la vraie raison de sa condamnation.

40La mort du héros ou de l’héroïne n’est d’ailleurs pas toujours, il s’en faut, ce qu’il y a de plus subversif dans le livret. Dans Maria Stuarda, la représentation sur scène des derniers instants d’une reine catholique, aïeule du roi et de la reine de Naples, pouvait choquer, d’autant plus que l’exécution de Marie Stuart rappelait celle, beaucoup plus récente, de Marie-Antoinette, grand-tante des deux souverains. Mais le pire était à l’acte II, dans la confrontation des deux reines, quand Marie se redresse enfin sous les insultes d’Élisabeth et la traite de prostituée et de bâtarde, Figlia impura di Bolena, parli tu di disonore ? Meretrice indegna, oscena, in te cada il mio rossor ! Profanato è il soglio inglese, Vil bastarda, dal tuo pié ! Déjà dans Anna Bolena quatre ans plus tôt, plus que le procès et la mort de la reine, on aurait pu redouter la proclamation d’Anna au finale de l’acte I, Ah, segnata è la mia sorte, Se m’accusa chi condanna. Plus tard, dans Virginia de Mercadante, le scandale est dans le procès truqué par lequel Appio compte s’approprier la jeune fille et dans l’assassinat d’Icilio qu’il a ordonné, donc dans l’abus de pouvoir. La mort de Virginia, poignardée par son père, est comme chez Tite-Live la seule solution conforme à l’honneur : là n’est pas la subversion.

  • 90 Lully, Atys, Quinault, Saint-Germain 10.1.1676. Marin Marais et Louis Lully, Alcide, Campistron, Pa (...)
  • 91 Colin de Blamont, Égine, entrée des Fêtes de Thétis, Versailles 1750. Rebel et Francoeur, Pirame et (...)
  • 92 Depuis les dernières années de Louis XIV, les opéras ne sont plus écrits pour le roi mais pour l’Ac (...)

41Bien avant la révolution, Cybèle jalouse rend Atys fou pour qu’il tue Sangaride et Atys s’indigne Dieux cruels, Dieux impitoyables, N’êtes vous tout puissants Que pour faire des misérables ? Déjanire, à qui Junon a présenté comme un talisman la tunique empoisonnée de Nessus, proteste, Est-ce ainsi que les Dieux abusent les Mortels ? Impitoyable Déesse, que ne m’est-il permis de briser tes autels ? Vénus fait tout pour séparer Anchise et Hésione, suscitant des désastres pour satisfaire son amour tyrannique pour Anchise, et Neptune l’aide pour assouvir une vieille vengeance. Si Laomédon, père d’Hésione, affirme Les rois sont les sujets des Dieux, C’est en obéissant aux deux Qu’ils doivent commander au monde, il ne respecte pas toujours ses propres préceptes et Anchise n’hésite pas à le traiter de Roi cruel, roi parjure. Corésus, pour se venger de l’indifférence de Callirhoé, détourne ses pouvoirs de grand prêtre de Bacchus contre le peuple de Calydon, Il faut un peuple entier pour victime à ma rage... Tout devient à mes yeux criminel avec vous, Tout ce peuple aux autels m’a vu perdre ma gloire, Il en faut dans son sang éteindre la mémoire90. Sisyphe, aidé par Éole son père, ravage dans sa jalousie vengeresse le royaume d’Égine : Ta vaste ambition dévorait mon Empire, Tu n’as pu l’envahir, tu viens de le détruire, se lamente la princesse. Ninus, roi de Babylone, abandonne sa fiancée Zoraïde, emprisonne son rival et exige l’amour de Thisbé ; Zoroastre, père de Zoraïde, rappelle Dieux tout puissants, les Rois sont votre image, Ils doivent aux mortels l’exemple des vertus, Un Roi parjure vous outrage ; mais ce sage fait ravager Babylone par un monstre, car C’est sur le malheur des sujets Qu’on peut punir des Rois les injustes projets. Phèdre, bafouant la puissance divine, attaque le temple de Diane pour séparer Aricie d’Hippolyte et la déesse doit sauver son sanctuaire et protéger la liberté des cœurs91. Les abus de pouvoir des dieux ou des mortels sont donc multiples (et on pourrait citer bien d’autres exemples), mais ils sont le plus souvent punis : Cybèle elle-même le sera par le remords et regrettera de ne pouvoir réparer par sa mort, Phèdre revendique hautement la supériorité du pouvoir temporel sur les dieux mais doit s’incliner devant Diane, Sisyphe est puni par Jupiter, Corésus se tue. Les abus de Vénus sont apparemment justifiés par le destin, mais le livret d’Hésione est quelque peu incohérent. Seul le dénouement de Pyrame et Tisbé pourrait paraître subversif : le roi agit en tyran et surtout Zoroastre exerce (comme Corésus) une injuste vengeance, suscitant indirectement la mort des deux amants qu’il avait promis de sauver, sans être puni ; mais il faut sans doute voir plutôt dans ce rôle la nécessité de remplir cinq actes et le désir d’introduire avec un magicien les « effets spéciaux » chéris du public, tempête, orage, terreur devant un monstre ; rien ne permet d’attribuer à Rebel et Francœur des intentions subversives et vers 1726 le livret tend déjà à s’effacer derrière les accessoires92.

42Parfois le pouvoir, trompé par le vrai criminel, n’est que l’instrument et non le responsable volontaire de l’injustice. La subversion est ici dans cette mise en cause de la Providence. Dans Belisario, Justinien condamne Bélisaire à tort pour le meurtre de son fils, puisque ce fils, Alamiro, est vivant et sera reconnu par sa sœur grâce aux procédés classiques du mélodrame, mais Bélisaire lui-même croyait l’avoir tué ; l’empereur est de bonne foi, trompé par les accusations d’Antonina, la propre femme de Bélisaire, elle-même sincèrement convaincue que son fils est mort tué par son mari (c’est ce qui fait d’elle un personnage profondément tragique, quand Bélisaire meurt sans avoir répondu à sa demande de pardon). Dans Fausta en revanche, Constantin seul est de bonne foi : Fausta joue les Phèdre à l’égard de Crispo, Massimiano (l’ex-empereur Maximien, père de Fausta) veut perdre Constantin et son fils l’un par l’autre pour reprendre le pouvoir ; par ses intrigues, Crispo est condamné pour tentative de parricide, Constantin s’était borné à le bannir pour sa prétendue tentative d’inceste ; par ses manœuvres, Crispo sera exécuté à l’instant même où Constantin lui fait grâce. De tels opéras montrent que les princes ne sont pas infaillibles, mais on peut aussi les rattacher à une longue série d’œuvres incitant les bons princes à se méfier des mauvais conseillers. En outre, les librettistes de Fausta devant faire coïncider la mort de Maximien (historiquement en 310) avec celles de Fausta et de son beau-fils en 326, semblent avoir choisi la première date : tout le monde, dans l’opéra, est encore païen ; sans doute s’agissait-il d’éviter des difficultés supplémentaires avec la censure, réticente devant cette tentative d’inceste, ces complots et ces morts multiples. Mais on pouvait aussi penser que Constantin, devenu chrétien, n’aurait pas ainsi été abusé. Toutefois, la Providence n’est pas intervenue pour faire triompher le Bien ; de même dans Gabriella di Vergy, Fayel est vainqueur en duel judiciaire alors que c’est un traître ; dans Ariodante d’ailleurs, comme dans Tancredi, le héros combat pour défendre une innocence à laquelle il ne croit pas et le triomphe du Bien peut donc sembler l’effet du hasard.

43Parfois nous sommes en présence d’une simple lutte pour le pouvoir : où est la subversion dans Marin Faliero ? Du côté de Steno et de ses alliés qui, implacables, acculent le doge à la rébellion par des moyens sordides, ou du côté de Faliero, que tant d’insultes, tolérées par les instances officielles, incitent enfin à s’associer au complot de ses anciens fidèles, les glorieux vétérans de l’Arsenal ? Ici encore, ce qui est subversif, c’est le triomphe de l’injustice.

  • 93 Terradellas, Sesostri, Rome 1751. Nitocri, liv. Zeno, de Caldara, 1722 à Mercadante, Turin 1824.
  • 94 Voir « La liberté d’expression ».

44Enfin le dénouement tragique peut être l’assassinat d’un bon souverain, dans Un ballo in maschera (où les assassins eux-mêmes se repentent devant la magnanimité de Riccardo) ou dans Simon Boccanegra. De tels sujets devraient susciter l’horreur du régicide, non y inciter. Mais ces dénouements font triompher l’injustice, voire l’absurde, dans Un ballo in maschera, où Renato tue pour un mobile erroné : sa femme ne l’a pas trompé et Riccardo, en décidant de renvoyer le couple en Angleterre, s’ôte lui-même toute tentation. L’interdiction du régicide, effectif ou projeté, n’est pas absolue, pas plus que celle de l’assassinat d’un roi par sa femme, mais il y a apparemment des nuances. Semiramide de Rossini ou Amleto de Mercadante présentent une reine tuant son mari avec l’aide de son amant, l’horreur étant renforcée dans le second cas par un fratricide. Certes, le meurtre est antérieur au lever du rideau, mais dans les deux cas le spectre du roi vient réclamer vengeance, ce qui « actualise » le crime. I Normanni a Parigi offre un régicide (qui est aussi un infanticide), mais hors de scène et Terigi ne paraît pas (dans Macbeth de Verdi, le roi Duncan sera aussi un personnage muet, qui ne fait que traverser la scène). Le très classique Artaserse de Métastase, que nul sans doute n’aurait jugé subversif, commence pourtant par un régicide (hors scène), continue par l’exécution sommaire d’un prince accusé à tort de ce parricide (mais ce personnage n’a point paru) et concerne tout au long le projet d’Artabano d’assassiner son roi pour placer son propre fils sur le trône : or le livret est repris au XIXe siècle. Dans Sesostri, le pharaon Aprio et cinq de ses fils ont été assassinés avant le début de la pièce, qui concerne la restauration du prince survivant. Le pharaon frère de Nitocri a été assassiné avant le premier acte93. Massimiano veut liquider Constantino pour reprendre le pouvoir. En fait, assassiner ou projeter d’assassiner un souverain n’est pas interdit par la censure, sauf au lendemain d’un attentat. Deux des plus célèbres démêlés de Verdi avec les censeurs indiquent clairement les limites à observer dans ce domaine : Rigoletto et Un ballo in maschera. Verdi a réussi à imposer l’essentiel, dans les deux cas (y compris la fameuse scène du sac à la fin de Rigoletto, contestée par la censure qui la trouvait ridicule). Les seuls changements concernent les lieux et sont d’ordre diplomatique. Bien qu’écrite par un Français, la caricature de François Ier dans Le roi s’amuse était une insulte à la France ; le projet d’assassinat d’un duc de Mantoue (où la dynastie de Gonzague est éteinte depuis le XVIIe siècle) confirme implicitement le caractère imaginaire du personnage et supprime tout risque diplomatique. De même, l’assassinat du roi de Suède Gustave III était trop récent pour être accepté par une autre censure que celle de Louis-Philippe ; mais celui d’un régent d’Écosse du XVIe siècle (chez Mercadante) ou d’un gouverneur imaginaire de Boston au XVIIe (chez Verdi) ôtait cet inconvénient sans rien changer au fond94.

45Dans beaucoup d’opéras d’autre part, la mort des protagonistes résulte de conflits privés, de passions trompées ou surexcitées, amour, jalousie, ambition : ainsi dans les deux Otello de Rossini et de Verdi, par ailleurs si dissemblables, les trois Gabriella di Vergy où Gabriella est victime de la jalousie effrénée de son mari, Maria de Rudenz ou Gemma di Vergy. Les conflits peuvent se dérouler sur unfond politique, mais ce sont les passions qui tuent : Pollione se risque délibérément dans l’enceinte sacrée d’Irminsul et Norma choisit librement l’aveu, donc la mort. Dans Il Giuramento ou Gioconda, le pouvoir tyrannique du mari n’amène qu’une fausse mort et le trépas de l’héroïne n’a rien à voir avec la raison d’État. Dans Maometto II ou Le siège de Corinthe, Anna ou Pamyra meurent par amour et par patriotisme, non par le pouvoir de Mahomet II Lucrèce Borgia, après sa malencontreuse sa tentative auprès de son mari, n’use plus de moyens officiels pour sa vengeance.

46La catastrophe peut d’ailleurs résulter du hasard. C’est le cas dans Lucrezia Borgia : si Lucrèce avait pris la précaution de renouveler son stock de contrepoison, elle n’aurait pas « besoin de six cercueils ». Pia de’Tolomei serait sauvée si son mari arrivait quelques instants plus tôt, comme le fait Leicester dans Il castello di Kenilworth. Tancrède, dans la version tragique, meurt au hasard d’un combat qui n’a guère de rapport avec ses malheurs précédents. Et n’en déplaise aux « bardolâtres », la fin heureuse d’Otello, écrite par Rossini pour la reprise vénitienne, n’a rien d’invraisemblable : l’interruption du tête-à-tête permet à Desdémone de faire des révélations sur lago, confirmées par les autres personnages. Benda avait déjà osé donner une fin heureuse à Roméo et Juliette, ce qui a scandalisé les critiques ; pourtant, là aussi, il suffit que le message du frère Laurent arrive à temps, ou même que Juliette se réveille un peu plus tôt pour que tout change. Ces fins sombres sont le triomphe du hasard, de l’absurde, non de la logique des passions. C’est ce triomphe de l’absurde qui est subversif, s’il n’y a pas catharsis.

47On touche ici au problème moral. Le dénouement tragique a-t-il une valeur cathartique ou traduit-il le triomphe de l’absurde ? Dès 1660, Corneille, bien qu’il eût des doutes sur la purgation effective et sensible des passions par la moyen de la pitié et de la crainte, s’était efforcé dans le Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique et le Discours de la Tragédie, de définir à partir d’Aristote cette catharsis qui permet de moraliser, surtout aux yeux de l’Église, le théâtre et particulièrement la tragédie : la tragédie a (cette utilité) particulière que par la pitié et la crainte, elle purge de semblables passions. Nous avons pitié de ceux que nous voyons souffrir un malheur qu’ils ne méritent pas, et nous craignons qu’il ne nous en arrive un pareil quand nous le voyons souffrir à nos semblables. Mais il ne faut pas qu’un homme fort vertueux y tombe de la félicité dans le malheur... Cela ne produit ni pitié ni crainte, parce que c’est un événement tout à fait injuste. Ni qu’wn méchant homme passe du malheur à la félicité, parce que non seulement il ne peut naître d’un tel succès aucune pitié ni crainte, mais il ne peut même pas toucher par ce sentiment naturel de joie dont nous remplit la prospérité d’un premier acteur, à qui notre faveur s’attache. Il faut donc un milieu entre ces deux extrémités, par le choix d’un homme qui ne soit ni tout à fait bon ni tout à fait méchant, et qui, par une faute, ou faiblesse humaine, tombe dans un malheur qu’il ne mérite pas.

  • 95 Donizetti, Rosmonda d’Inghilterra, La Favorite. Bellini, Norma. Verdi, Rigoletto. Donizetti, Robert (...)

48Ce critère s’applique à peu près à bien des dénouements tragiques. Otello et Desdémone ou Roméo et Juliette ont bravé l’autorité paternelle. Rosemonde Clifford et Léonore de Guzman, trompées par un séducteur, n’ont pas eu le courage de rompre. Norma a trahi son peuple et ses vœux de prêtresse. Gilda désobéit tout au long à son père, dont elle connaît pourtant l’immense affection (mais cette affection protectrice lui pèse). Le comte d’Essex, Riccardo, Arrigo, tardent à lutter contre leur amour pour une femme mariée (et mariée de surcroît à leur meilleur ami). Marie Stuart a été mêlée au complot de Babington et à la mort de son mari. Anne Boleyn a pris la place de Catherine, Vinfelice Aragonese, et sacrifié à l’ambition son amour pour Percy. Sapho a blasphémé. Sancia a failli empoisonner son fils pour l’amour d’un traître. Anna Erisso et Pamyra ont résisté à leur père et failli trahir leur patrie. Camille a maudit son frère et son pays. Teodora s’est laissée glisser dans le vice. Parisina, sans aller jusqu’à l’adultère, se complaît dans l’amour d’Ugo. Gabrielle de Vergy, Imogène et les autres « mal mariées » ne luttent guère contre leur ancien amour et n’invoquent même pas la nullité de leur union forcée. Alvaro et Leonora sont responsables, bien qu’involontairement, de la mort du marquis de Calatrava. Violetta a voulu passer sa vie pei sentieri del piacer95. Tous ces personnages et bien d’autres ne sont pas complètement innocents. Ils sont généralement punis plus qu’ils ne méritent. Certains meurent de façon fort édifiante : Marie Stuart confesse ses fautes, puis dans une somptueuse prière demande à Dieu de ne pas venger sa mort sur l’Angleterre. Anne Boleyn, entendant acclamer Jeanne Seymour, la nouvelle épouse du roi, renonce à maudire le « couple inique » et pardonne, espérant obtenir elle-même la clemenza d’un Dio di pietà. Imelda de’Lambertazzi, dans son dernier souffle, demande pardon à son père. Les personnages de Verdi font en général une « belle mort » : même Macbeth, dans la version originale, se repent ; sa très belle fin, Mal per me che m’affïdai Nei presagi dell’inferno, supprimée en 1865, a été rétablie par Claudio Abbado pour Piero Cappuccilli et s’insère parfaitement avant la fugue finale de 1865. Le suicide, péché mortel de désespoir, reste condamné par l’Église catholique ou par l’État protestant (en Angleterre) : les livrets en réduisent le nombre, l’expédient en coulisse ou en quelques mesures, ou quand il prend la forme d’une aria finale « l’atténuent » en en faisant une sorte de coup de folie (Bianca dans Ugo, conte di Parigi, Edgardo dans Lucia di Lammermoor) ; souvent aussi les désespérés mourants demandent pardon à Dieu (Roméo et Juliette chez Gounod, ou bien sûr Suor Angelica) et leur entourage prie pour eux ; dans Laforza del destina, Verdi a remplacé le suicide d’Alvaro par une prière rédemptrice avec le Padre Guardiano pour la version milanaise (le suicide d’un moine était inacceptable). Le suicide est plus facilement admis dans les sujets païens.

  • 96 Sur cet amoralisme des héroïnes donizettiennes (et une comparaison avec Verdi), L. Baldacchi, « Don (...)
  • 97 Voir « De Blanche d’Aquitaine à Ugo conte di Parigi ».

49Plusieurs héroïnes de Donizetti en revanche ne regrettent rien, sauf leur échec ou la mort de celui qu’elles aimaient96. Parisina ne peut plus prier, Supplicarti invano io tento, Io ti porgo invan le braccia, Sulle labbra mie si agghiaccia La preghiera ed il sospir, elle meurt en maudissant son mari et en soupirant le nom d’Ugo. Gabrielle de Vergy invoque sur Fayel la vengeance du ciel et meurt en répétant que son âme est à Raoul, Paventa iniquo, paventa insano, E pronta a coglierti di Dio la mono, Sull’esecrabile tuo capo piombi E ti circondi d’odio e squallor. Fausta, avant de s’empoisonner, évoque son sacrilego amor mais ne se repent pas : Qui morir degg ’io Dove ogni ben perdei ! Qui resti il nome mio Esempio di terror ! L’ultimo pianto è questo Che versan gli occhi miei, Pianto d’amor funesto, D’un disperato amor. Bianca, dans Ugo conte di Parigi, a un instant de remords ou plutôt de peur dans son duo avec Emma, assez pour préférer le suicide au meurtre, mais son adieu à Ugo et à sa sœur (et rivale) Adelia est une malédiction97. Lucrèce Borgia pleure son fds, se souciant peu de ses autres victimes, Era desso il figlio mio, La mia speme, il mio conforto, Ei potea placarmi Iddio, Me potea far pura ancor, Ogni luce in lui mi è spenta, Il mio cor con esso è morto, Sul mio capo il cielo avventa II suo strale punitor. On peut cependant parler à la rigueur de catharsis même dans ces cas, où l’excès de passion doit inspirer crainte et pitié. Peut-être même pourrait-on soutenir que l’excès des passions, avec ses terribles conséquences dans Maria de Rudenz ou Fausta est fait pour en dégoûter ou inciter à les mieux régler. Mais la catharsis apparaît plutôt comme un alibi quand les cadavres s’amoncellent et qu’on accumule complaisamment les horreurs (Fayel porte à Gabriella le cœur de Raoul et Azzo montre le corps d’Ugo sur son échafaud), à la manière des romans « gothiques » anglais où la fin édifiante ne cache guère le goût de l’horreur pour elle-même. La censure napolitaine n’avait pas tort de juger le sujet de Fausta inadéquat en un jour de fête et l’étonnant est bien que le roi ait imposé la représentation, célébrant son anniversaire par cette histoire lugubre ; Ferdinand Il semble, il est vrai, avoir dans sa jeunesse partagé le goût du noir des romantiques : Il Paria déjà, premier opéra tragique de Donizetti, fut créé pour son anniversaire alors qu’il n’était encore que duc de Calabre ; on attribue généralement son changement de goût à l’influence de sa première femme, la très pieuse Marie-Christine de Savoie.

  • 98 Bellini, La Straniera, Romani d’ap. d’Arlincourt, Sc. 14.2.1829, 1 7.
  • 99 Il est souvent difficile à entendre, couvert par les chœurs, mais il reste essentiel -comme le Zurü (...)
  • 100 Thomas Southworth Simpson, « Fausta and Music Drama », plaquette de l’enr. MRF de Fausta.
  • 101 Spontini, Olimpie, Dieulafoy et Brifaut d’ap. Voltaire (1762), Paris 22.12.1819, rév. Berlin 14.5.1 (...)

50Mais il est des œuvres où la catharsis ne peut même plus servir d’alibi ; des innocents souffrent et meurent souvent sans qu’on sache pourquoi, sinon parce qu’ils sont, tels Hernani, une force qui va, qui porte en soi le malheur et l’autodestruction, È meco il lutto, la sventura, il dolor... Io nacqui per penar, per far altrui soffrir, S’oscura il ciel per me, Per me s’attrista il sol98 : ainsi dans La Straniera, Lucia di Lammermoor ou Lucrezia Borgia. On sait que Romani, très gêné par l’atrocité du thème de Lucrezia Borgia, s’efforça de l’atténuer, en particulier en supprimant les cercueils, dont Donizetti exigea le maintien. Leur collaboration s’arrêta là. Parfois, le mal triomphe, complètement ou en partie, dans Ernani ou I due Foscari (avec le Pagato io son triomphant de Loredano99), voire Rigoletto où le duc, le plus coupable peut-être, échappe à tout châtiment sur une note éblouissante, tandis que Sparafucile fait impunément son « métier » de tueur. C’est le noir gratuit, parfois aussi artificiel que le lieto fine. C’était déjà le cas du finale tragique de Tancredi et cela va croissant : Beaucoup d’opéras tragiques de Donizetti semblent faire des efforts pour arriver à mal finir, avec bien des héroïnes (ou des héros) qui s’empoisonnent ou sont incapables mentalement de supporter quelques chocs100. On est ici dans le règne de l’absurde : sous l’influence de Byron puis de Hugo plus encore que des romans « gothiques », on cultive le personnage qui porte malheur, comme Hernani de Hugo ou le héros de Jettatura de Théophile Gautier, emporté par le vague des passions à la René (et le hautain reniement de René par Chateaubriand dans les Mémoires d’Outre-tombe viendra trop tard pour inverser la tendance). On note dans le même registre le succès du thème du vampire, comme le lord Ruthven de Polidori. Voltaire avait déjà cultivé ces héros maudits, poursuivis par le destin, comme Tancrède ou Cassandre dans Olimpie, mais les librettistes avaient atténué voire supprimé ces horreurs101 alors que le romantisme débridé s’y complaît. Arturo dans La Straniera est de ces noirs et malheureux héros, comme Gualtiero d’Il Pirata (qui, dépouillé de ses biens et de sa fiancée et réduit à l’exil, a au moins d’excellentes raisons d’être malheureux), ou le byronien Corrado du Corsaro. Ce triomphe de l’absurde, ces morts inutiles, correspondent bien non seulement au romantisme le plus délirant, mais aussi aux goûts de notre époque, comme l’a finement remarqué Thomas Southworth Simpson : Nous persistons à trouver le trépas mélodramatique d’une grande partie des dramatis personae plus vraisemblable que la capacité des personnages de se sortir d’une situation difficile. Pourtant, discute-t-on le dénouement de Fidelio, qui pourrait assurément finir par la mort, au moins, de l’héroïne ? Mais évidemment à cet opéra s’attache le nom sacré de Beethoven, qui excuse tout, plus que les noms banals de Cherubini, Gluck, Méhul ou Spontini. Maintenant que le Titus de Mozart a été autorisé à sortir des archives pour pardonner à une troupe de conspirateurs qui fourniraient autrement une pleine soirée d’assassinats, d’exécutions et de suicides grandioses, peut-être <nous résoudrons-nous> à permettre <aux personnages d’un opéra> de résoudre courageusement leurs problèmes et de vivre heureux ensuite (En fait, les metteurs en scène se permettent maintenant de « créer » les fins tragiques ou de les aggraver gratuitement : Léonore et Florestan sont abattus, Escamillo est encorné à mort par un taureau, Arsace désespéré par son matricide involontaire se prend apparemment pour Gdipe et se crève les yeux, Ariane transformée en SDF ne fait qu’imaginer l’arrivée de Bacchus et toute fin heureuse n’est que rêve ou hallucination du personnage...). En revanche, tout cela choquait les autorités religieuses et beaucoup d’esprits dans la très catholique Italie du XIXe siècle. Il y a donc subversion potentielle, à long terme au moins, dans ces sujets, surtout quand le Mal, vainqueur ou non, est plus séduisant ou plus brillant que le Bien, de Don Giovanni à Carmen en passant par Rigoletto (où il serait difficile de trouver le Bien). Plus qu’au fond, la censure s’est cependant attachée à la subversion immédiate, par des changements de noms ou de lieux, de façon à ce que toute ressemblance avec des personnages existant ou ayant existé puisse être fortuite. Peut-être avait-elle une trop longue habitude des livrets absurdes à lieto fine pour chercher une signification métaphysique à l’absurde tragique ?

51Mais la subversion, immédiate ou à long terme, est-elle volontaire, de la part des compositeurs ou de leurs librettistes ? Très probablement non, au moins avant Verdi, et encore faut-il nuancer pour lui.

  • 102 Matilde di Shabran, Ferretti, Rome 1821.
  • 103 Les frères aînés de Luigi Lecchi, l’auteur du livret du finale tragique, avaient pris une part acti (...)
  • 104 L’étude du manuscrit a prouvé que contrairement à l’anecdote stendhalienne sur l’aria dei risi, Di (...)
  • 105 Voir « Stendhal et l’opéra italien », « La monarchie des lys » et « Suisse, opéra et politique ».

52On retrouve ici Rossini et le finale tragique de Tancredi : celui-ci suit la tragédie de Voltaire (1750), mais non la source du sujet, l’épisode de Ginevra d’Ecosse dans Orlando furioso de l’Arioste (V et VI), qui avait déjà inspiré divers opéras (Ariodante de Haendel, 1735, Ariodant de Méhul, 1799, Ginevra di Scozia de Mayr, 1801). Dramatiquement, il n’est pas plus vraisemblable que le dénouement heureux : l’invraisemblance du livret réside dans l’obstination de Tancrède à croire Aménaide coupable, non dans la fin ; il n’y a aucune raison pour que Tancrède croie à l’innocence d’Aménaide parce qu’il se fait tuer : Solamir, mort ou vif, ne peut rien lui révéler sur une lettre dont il ignore l’existence. La faiblesse du livret vient de ce que le secret n’est connu que par des confidents, qui l’échangent et promettent de le transmettre dans des récitatifs généralement coupés : transformer des rôles aussi mineurs en dei ex machina serait plat. Philip Gossett nous a écrit jadis qu’en effet tout cela était colpa di Voltaire. Chez Voltaire, Tancrède croit enfin à l’innocence d’Aménaide parce qu’Argire la lui affirme, mais Aménaïde aurait aussi bien pu mentir à son père pour se justifier... Ce dénouement consacre en outre indirectement le triomphe du Mal : par-delà la mort et la défaite, Orbazzano et Solamir ont obtenu ce qu’ils voulaient. Il était de toute façon impossible de suivre exactement la dernière scène de Voltaire, où Aménaïde, après la mort de Tancrède, insulte sa patrie et son père dans une pâle imitation des imprécations de Camille, avant de s’effondrer (morte ou vive ?) sur le corps de son amant (les derniers mots de Tancrède étaient au contraire des mots de patriotisme et de pardon) : l’antipatriotisme en 1813 n’est pas de mise. Il fallait donc aménager le dénouement, mais l’introduction du lieto fine ne semble pas avoir de raisons politiques ; Voltaire n’est pas suspect aux occupants français et l’opéra français connaît depuis longtemps des fins tragiques. Venise certes sera longtemps attachée aux fins heureuses, mais pour des sujets vénitiens (Otello, Maometto II, Bianca e Falliero). Mais les Italiens connaissaient évidemment la source de Tancrède et Gaetano Rossi, ayant à modifier le dénouement, est revenu assez naturellement à l’Arioste. Toutefois, comme plus tard pour Semiramide, l’arrangement était difficile, sauf à rétablir l’intrigue secondaire autour de Dalinda (ce qui aurait trop allongé) ; il est clair que Rossi a hésité (le chœur pendant la méditation de Tancrède a été attribué tout à tour aux Sarrasins et aux Syracusains) et sa solution est imparfaite (elle est cependant dramatiquement intéressante et son invraisemblance n’est perceptible qu’à la lecture, non à la représentation). Musicalement, le finale tragique choque si Tancrède conserve son air d’entrée original, Di tanti palpiti. Faire tuer un personnage aussi débordant de vitalité reviendrait, dans L’italiana in Algeri, à faire subir à Isabella après son Già so per pratica le sort de Gulnara dans Il Corsaro : on a dit de Matilde de Shabran, autre héroïne rossinienne102, que dès son entrée en scène, malgré les menaces qui l’entourent, on est rassuré, elle est trop adorable et trop maligne pour qu’on la tue ; l’air d’Isabella produit le même effet et celui de Tancrède également. Il est difficile d’imaginer d’autre part que Rossini ait écrit une fin tragique parce qu’il voulait être subversif en 1813, pour les Lecchi politiquement « avancés » et alors triomphants103. Mais si l’on abandonne la politique pour les convenienze teatrali et les exigences des cantatrices, les choses s’éclairent. Adelaide Malanotte, créatrice du rôle et maîtresse du comte Lecchi, avait à l’évidence le goût du tragique et du « noble » : elle avait fait remplacer Di tanti palpiti par un air sinon tragique, du moins élégiaque (malgré quelques mesures qu’on retrouvera dans Il barbiere), précédé d’un quasi-concerto de violon104. Mourir en scène devait lui plaire et cette mort, bien qu’elle n’ait rien d’une aria finale (dont l’usage ne s’imposera qu’un peu plus tard), lui évitait de partager la vedette avec Amenaide et Argirio dans le trio final original. Mais le public n’apprécia pas et on rétablit le finale vénitien ; Rossini lui-même ne paraît pas avoir été très satisfait : en 1867, il authentifia le manuscrit apporté par Faustino Lecchi, non sans rougir (écrivit-il) : fausse modestie ou manque réel d’enthousiasme, on ne saurait se prononcer. Nul ne peut en tout cas, malgré les sympathies révolutionnaires de son père, croire sérieusement Rossini subversif, malgré le Pensa alla patria de l’Italiana ou même Guillaume Tell105. Quant à ses librettistes, sauf Cesare della Valle qui écrivit Maometto II, ce sont de vieux routiers, Gaetano Rossi, Tottola, Schmidt, véritable « usines à livrets » attachés officiellement au San Carlo ou à la Scala et qui ne semblent guère avoir eu le temps ou le souci de penser beaucoup.

  • 106 P. Mioli, « L’opera seria », Donizetti, p. 61.

53Piero Mioli a remarquablement analysé les dénouements de Rossini (comparés à ceux de Donizetti)106 : La présence aristocratique de l’auteur imposait une vision de l’art et du monde alentour qui fût absolument certaine, cohérente sous l’aspect intellectuel moral et psychologique. Héritier non dégénéré de La Clemenza di Tito de Mozart, où le très pieux empereur romain, en pardonnant aux méchants, les réinsère dans le système projeté de l’histoire comme message et confirmation de la monarchie éclairée, l’opéra seria de Rossini jetait un coup d’œil aux diverses voies qu’il montrait aux musiciens ou aux dramaturges de la musique, mais conservait avec décision celle qu’il avait héritée. Le conflit politique et humain de Demetrio e Polibio composé en 1806 s’achevait avec la paix et les noces de Lisinga et Siveno ; le conflit entre Assyriens et Perses de Ciro in Babilonia (1813) finissait par un ensemble précédé de la phrase Che giusti sono E figlio, e sposo, e libertate, e trono ; celui de Tancredi aboutissait au rondo trépidant du protagoniste qui épousait la bien aimée Amenaide ; celui d’Aureliano in Palmira (1813) s’élevait à la plus grande tension avant de s’éteindre dans la pacification de l’ensemble Copra etemo oblio Ogni passato errore ; les complots du perfide Ladislao dans Sigismondo (1814) se tempéraient dans la condamnation portée par le pieux protagoniste, Ei si riserbi in vita, Ma in carcere dappoi Abbia la pena ne’rimorsi suoi ; la fureur passionnée (/’Elisabeth regina d’Inghilterra (1815) se résolvait dans la recomposition de la royauté avec l’aria finale Bell’alme generose ; la traîtrise de Berengario au détriment d’Adelaide di Borgogna (1817) se dénouait dans l’aria finale magnanime de l’empereur Othon ; les aventures variées de Ricciardo e Zoraide (1818) et d’Edoardo e Cristina (1819) finissaient dans les noces justes et méritées ; le conflit public et amoureux de la Donna del lago (1819) n’attendait que la piété du roi Jacques V pour faire dire à Elena le rondo domestique Fra il padre e l’amante ; les intrigues politiques de Bianca e Falliero (1819) demandaient leur lieto fine à Capellio, membre de l’inflexible Conseil des Trois ; l’usurpation et la violence de Zelmira (1822) succombaient face à l’exemplarité dynastique et familiale de l’air d’Ilo, Riedi al soglio, et de celui de la protagoniste Deh circondatemi, Miei cari oggetti ; Moïse et Pharaon (1827) sacrifiait bien la passion amoureuse, mais face à une foi infiniment plus importante ; Guillaume Tell enfin (1829) consacrait la transformation d’opprimés et oppresseurs en vainqueurs et vaincus... L’Ancien Régime où l’homme Rossini voyait avec acuité la condition essentielle d’une paix sûre et d’un bonheur probable, l’artiste Rossini le replaçait dans son mélodrame, fidèle à l’ancienne tradition de messages moraux présentant une souveraineté légitime et magnanime, un peuple dévot et apaisé, une famille complète et aimante. Les autres voies, temporairement empruntées et laissées en héritage, avaient les noms désespérés d’Otello (1816), Armida (1817), Ermione (1819) et Le siège de Corinthe (1826) : sur ces renonciations au lieto fine, le théâtre romantique nouveau aurait imposé sa dramaturgie. Ces quatre exceptions au lieto fine doivent être vues de plus près ; le vrai dénouement du Tasse aurait peut-être mieux convenu à Rossini, mais Renaud est sauvé et Armide ne meurt pas : demi-tragédie ! À la fin d’Otello triomphe l’absurde tragique, mais ce drame privé n’a pas de portée politique particulière. Le siège de Corinthe (ou Maometto II) résout par une mort cathartique le dilemme de l’héroïne ; politiquement, la fin est sombre, mais la prophétie de Hiéros promet une revanche, fût-elle lointaine. Ermione (dont la résurrection n’a commencé qu’en 1977, s’affirmant en concert en 1986 et à Pesaro en 1987) pose un problème bien plus délicat : cet opéra peu politique à première vue est peut-être le premier opéra où le tragique pourrait vraiment être subversif.

  • 107 Saint Jérôme mentionne encore que le mari de sa correspondante Paule descend d’Oreste.

54Bien connu, le sujet pouvait passer pour inoffensif et n’était pas neuf à l’opéra. L’Italie connaissait depuis longtemps deux traditions à lieto fine pour les opéras sur Andromaque, celle du livret de Salvi, Astianatte, pour Perti en 1701 où Andromaque épouse Pyrrhus, celle du livret de Zeno, Andromaca, pour Caldara à Vienne 1724, où Pyrrhus épouse Ermione et marie Andromaque à Hélénus. La complexité des traditions antiques sur les personnages autorisait à peu près tout : l’Antiquité avait marié Andromaque à Pyrrhus puis à Hélénus (et les rois d’Epire prétendaient descendre de ces deux mariages) et Hermione à Pyrrhus ou à Oreste, ce qui permettait de réclamer d’illustres ascendances107. Mais la version tragique d’Euripide et surtout de Racine était plus couramment admise ; Grétry et Kreutzer notamment l’avaient portée à l’opéra en France et c’est elle que choisirent Rossini et son librettiste Tottola, dont la fidélité à Racine est globalement remarquable. Politiquement, une pièce écrite sous Louis XIV devait a priori être inoffensive et la censure approuva le livret le 8 février 1819. Mais ce qui était inoffensif au XVIIe siècle ne l’était plus en 1819.

55La politique et ses enjeux ne sont jamais au premier plan dans Andromaque. Pyrrhus ne pense qu’il est roi que lorsque l’ingérence grecque le vexe ou pour faire pression sur Andromaque. Quand il comprend que l’ambassade d’Oreste peut sur ce point le servir, il ne se soucie ni de la grandeur de son pays ni de la sienne. Oreste souhaite l’échec de son ambassade : un succès, séparant définitivement Andromaque de Pyrrhus, forcerait celui-ci à épouser Hermione. Astyanax n’est qu’un pion dans une partie d’échecs entre piètres joueurs, mus par leurs passions et non par la raison d’État voire la raison tout court. Les fils de héros ne sont pas à la hauteur de leurs pères, c’est une génération désorientée. Pyrrhus, au contraire d’Oreste, a participé à la guerre, mais n’y a pas accompli d’exploits comme son père ; si sa présence était exigée par le destin, le sacrifice de Polyxène et le meurtre de Priam ne sont pas des faits d’armes. Sa « gloire » militaire lui est pourtant montée à la tête. Quand il la rappelle en défiant la Grèce, il ressemble plus à un miles gloriosus qu’à un héros. Sûr de lui jusqu’à l’inconscience, orgueilleux, mais faible et velléitaire, il n’aspire qu’à réaliser ses désirs, fût-ce en ruinant son royaume. En tant que roi, c’est un anti-modèle. Oreste n’a pas davantage le sens des responsabilités, malgré les exhortations du fidèle Pylade. Il est certes horrifié quand Hermione lui ordonne de tuer Pyrrhus : un prince ne prend pas un régicide à la légère (même s’il n’en a pas encore vu chez lui les désastreux effets : Agamemnon est toujours vivant), mais il cède vite ; si ses compagnons, qui commettent effectivement le meurtre, ont des mobiles politiques (ils sont scandalisés de voir Pyrrhus trahir la Grèce), lui ne cherche qu’à obtenir Hermione. Aussi bien Pyrrhus qu’Oreste sont de déplorables exemples de princes.

56La différence saute aux yeux avec le Pertharite de Corneille, qu’on a tant comparé à Andromaque. Grimoald a usurpé le trône de Pertharite ; croyant le roi mort et délaissant sa fiancée Eduige, sœur de Pertharite, il veut forcer Rodelinde, la reine veuve, à l’épouser et sur les conseils du traître Garibalde la menace de tuer son fils. Mais Rodelinde le connaît bien : elle sait que malgré ses récentes actions il reste foncièrement un homme d’honneur incapable d’un infanticide aussi mesquin. D’où sa réponse, qui l’a fait classer parmi les inhumaines de Corneille et défavorablement comparer à Andromaque par des critiques obtus : elle exige que Grimoald tue l’enfant avant de l’épouser, pour achever ses crimes et effacer toute trace du passé. Au bluff de Grimoald, elle oppose avec une calme certitude un autre bluff, préparant chez Grimoald déjà touché par le remords le revirement qu’accélérera le retour de Pertharite. Grimoald, malgré ses fureurs, ne s’abandonne jamais totalement à ses passions, le seul danger viendrait de l’infâme Garibalde. L’enfant n’est pas vraiment un enjeu politique. Mais un tel bluff serait impensable face au caractère de Pyrrhus. Astyanax est un enjeu politique, mais pas pour les personnages de la pièce, dont les objectifs réels sont autres. Sa véritable importance politique survient au dénouement, même si elle passe presque inaperçue : Pyrrhus, poussant le défi jusqu’au bout, l’associe au trône et l’adopte, le faisant entourer par sa propre garde pendant qu’il épouse Andromaque. Comme le pouvoir de Pyrrhus est souverain, il est obéi : tout naturellement, après le meurtre, garde et peuple étant « légitimistes », Astyanax devient roi sous la régence de sa mère qui prend le commandement contre les Grecs d’Oreste : Et peut-être qu’encor Elle poursuit sur (eux) la vengeance d’Hector. Le royaume passe aux mains des ennemis troyens dans une brusque et absurde inversion de légitimité, résultat désastreux et imprévisible de l’ambassade d’Oreste, le vieux Phénix seul ayant pressenti que la passion de Pyrrhus finirait en catastrophe. Catastrophe : c’est bien le sens premier du mot qui se manifeste ici, un renversement intégral débouchant sur le vide ou au moins l’instabilité.

57Que ce fût là une véritable subversion, au sens étymologique, n’a sans doute pas effleuré les contemporains de Racine, la tragédie étant axée sur les désastres personnels et la politique du XVIIe siècle n’étant pas menée par des passions aussi débridées. Même en 1780, l’Andromaque de Grétry n’y pensait pas non plus. Mais en 1819 le monde a changé. Des enfants comme Astyanax (Louis XVII, le roi de Rome) ont été des enjeux politiques. Des institutions multiséculaires, voire millénaires, se sont effondrées comme des châteaux de cartes, des souverains n’ont pas été à la hauteur de leur tâche. Des passions, autres qu’amoureuses mais plus violentes encore, ont régi la politique, semé dévastation et ruine, échafaudé passagèrement des constructions politiques qu’on aurait crues inimaginables. Comme après l’interminable guerre de Troie, le monde après un quart de siècle de guerres cherche un nouvel ordre et s’inquiète de ce qui peut l’ébranler. Le dénouement d’Andromaque pouvait prendre un sens nouveau, l’« élégie » racinienne devenant involontairement un brûlot.

  • 108 Plaquette de l’enr. Opera Rara.

58On doit à Jeremy Commons une très fine analyse d’Ermione108. L’évolution des situations correspond à celle de la musique ; l’acte I, malgré des nouveautés comme l’ensemble à neuf voix, est d’une construction globalement classique, l’acte II, après le duo Andromaca-Pirro, est intégralement axé sur Ermione ; seul le duettino où Fenicio et Pilade déplorent la situation et la destruction par l’amour de la raison et du bon sens donne à l’héroïne un instant de trêve dans le chaos de ses sentiments : à ce chaos correspond une très grande variété dans la musique, dont la construction n’obéit plus à des règles normales. Ce passage d’une forme reconnaissable à un drame musical qui se développe librement est également significatif dans un autre sens. Au début de l’opéra, l’Épire est gouvernée par un tyran. Les prisonniers troyens de Pirro, sauf Andromaca, sont condamnés à un cachot souterrain. Et Andromaca y échappe seulement parce que Pirro est tombé amoureux d’elle et a abandonné Ermione. C’est le tableau de la main lourde d’un autocrate, mais c’est au moins un gouvernement. À la fin tout a changé. Pirro a été assassiné et la populace d’Épire, nous dit-on -elle n’apparaît pas en scène-, veut une vengeance. Pilade et les siens traînent un Oreste démoralisé vers la sécurité de son vaisseau, et la scène, alors que le rideau tombe, reste vide sauf le corps inconscient -ou le cadavre ?– d’Ermione. Si la forme musicale conventionnelle a été rompue, la règle politique a débouché sur l’anarchie. Loin de condamner l’acte I parce qu’il observe les formes reconnues, je suggèrerais que le passage de la forme à la liberté devrait être vu comme l’équivalent musical de ce qui arrive dans l’action. Cet écroulement des règles et de l’ordre est le résultat direct de la jalousie d’Ermione, de son amour possessif et obsessionnel et de son implacable volonté de vengeance. Ses émotions contradictoires échappent absolument à tout contrôle. Elles amènent à l’assassinat de Pirro, elle détruisent moralement Oreste, et en leur laissant un cours aussi débridé elle se détruit finalement elle-même. C’est la désintégration psychologique d’un personnage sous une pression extrême, une désintégration qui étend sa force destructrice à ceux qui l’entourent, et par là à l’État et au corps politique. Il est absolument adéquat, symboliquement adéquat, que la scène soit abandonnée et désertée au rideau final, sauf pour sa silhouette apparemment sans vie. Le pire est peut-être que cette désintégration politique, ni Ermione ni les autres protagonistes ne l’ont voulue ni même prévue : uniquement préoccupés de leurs propres passions, sans souci du bien commun, ils ont oublié qu’ils étaient responsables de l’avenir d’un peuple, de la paix ou de la guerre, dont seuls Pilade et Fenicio se soucient.

59Ermione s’achève donc dans le chaos politique. Rossini lui-même, sans évoquer ce point, a écrit le 19 février, en pleine composition, que le sujet était peut-être trop tragique. Sans doute le gouvernement a-t-il perçu avant le public les virtualités subversives et pris des mesures immédiates, vraisemblablement en accord avec Rossini et Barbaja : ainsi s’expliquerait qu’après cinq représentations complètes, les deux dernières aient supprimé l’acte II La fin de l’acte I, Pirro s’apprêtant à livrer Astianatte, fournissait un dénouement, bancal certes, insatisfaisant et contraire à sa source, mais pas réellement « politiquement incorrect ». La disparition rapide de l’œuvre n’a pas suscité de réaction : Jeremy Commons a étudié le peu qu’on possède de la presse contemporaine : pas de traces, pas de compte-rendu dans le Giornale del Regno delle Due Sicilie. On ne connaît qu’une lettre du correspondant milanais de VAllgemeine Musikalische Zeitung (17.7.1819) à son journal à Leipzig : Le nouvel opéra de Rossini, Ermione, donné au San Carlo pendant le Carême, n’a pas eu du tout de succès. On a tenté cependant de garder secret ce fïascone, au point que même à Milan la nouvelle n’a été reçue que très tard. Ce serait un cas de silence organisé de la presse unique dans l’histoire. Mais la musique n’était pas en cause : deux extraits ont aussitôt circulé, la cavatine d’Oreste et son duo avec Ermione, Amarti ? Ah si, mio ben. Les amis de Stendhal, probablement convaincus que Racine ne pouvait être que réactionnaire et dépassé, n’ont ni flairé les possibilités politiques ni attribué le fiasco à la Colbran : Stendhal n’a manifestement rien entendu sur Ermione. La peinture la plus nette d’un désastre politique intégral est passée inaperçue. Mais il est évident que ni Rossini ni Tottola ne l’avaient voulue et que l’escamotage, remarquable, a été accompli avec leur complète complicité ; on conçoit que Rossini n’ait jamais tenté de monter Ermione ailleurs et se soit empressé d’en réutiliser nombre de passages, tout en prévoyant que c’était un opéra pour l’avenir. On ne retrouvera guère une calamité politique égale au finale d’Ermione, sauf la Tétralogie si on néglige la rédemption par l’amour, dont les effets n’apparaissent pas ; dans Un ballo in maschera, la solitude absolue du meurtrier qui a tout perdu s’accompagne d’un vide politique (Renato lui-même disait Te perduto, ov’è la Patria Col suo splendido avvenir), mais on sait bien qu’un gouverneur de Boston sera remplaçable (comme un roi de Suède, dont la succession était assurée) ; même Tosca, avec quatre morts et des personnages mineurs pour seuls survivants, ne va pas si loin : ni Scarpia, ni Angelotti, ni Mario ne sont irremplaçables.

60Nombreuses après Ermione, les fins tragiques ne sont pas toujours politiques. Et si les livrets peuvent contenir des éléments subversifs, ce n’est pas obligatoirement plus volontaire que dans Ermione même.

  • 109 Voir « Stendhal et l’opéra italien ».
  • 110 Sur Ruffini, admirateur de Mazzini et exilé politique, W. Ashbrook, Donizetti and his Operas, p. 59 (...)
  • 111 Il écrivit pour Donizetti Les Martyrs, Le duc d’Albe et Dont Sébastien, et collabora à La Favorite.(...)

61Bellini fait sonner très haut Libertà dans le duo patriotique d’ I Puritani, parce que, écrit-il à Florimo, à Paris on aime le mot de liberté, mais prévoit volontiers de le remplacer en Italie par Lealtà ou fedeltà (la version « de Naples » pour Malibran – créée en 1986 à Bari !– supprime ce duo, apparemment sans regrets). Mercadante, écrivant vingt-et-un opéras de 1819 à 1826 et dix-neuf autres de 1826 à 1836, avait probablement peu de temps pour la politique. Il a certes fourni au Risorgimento son premier hymne, Chi muore per la patria Vissuto ha assai, mais les paroles de ce chœur de Caritea regina di Spagna ont été pour cela modifiées. Le librettiste Pola avait écrit per la gloria, les frères Bandiera et d’autres ont chanté per la patria. Le premier souci politique de Mercadante, d’après les sujets connus de ses œuvres, semble avoir été le patriotisme, dans des opéras aussi divers que Caritea, I Normanni a Parigi, Orazi e Curiazi ou la tardive Virginia, voire assez gratuitement dans un chœur du Bravo ou dans Il Giuramento avec le combat contre Agrigente. Il a repris maints sujets et livrets anciens qu’on ne peut taxer de subversion (L’apoteosi d’Ercole, Scipione in Cartagine, Le nozze di Telemaco ed Antiope, Nitocri, Ipermestra, Ezio, Adriano in Siria, La Vestale, Orazi e Curiazi, Medea). Pour Pacini, la protection de Pauline Bonaparte-Borghèse ne semble guère avoir marqué son œuvre, du moins dans la faible partie actuellement disponible. Lui aussi reprend des sujets dépourvus de sens politique important (Medea, La regina di Cipro, L’Ebrea), des romans à la mode de Scott (Ivanhoe, Il Talismano, Il contestabile di Chester) ou de Mme Cottin (I crociati in Tolemaide ovvero Malek-Adel), de vieux livrets (Cesare in Egitto, Temistocle, Alessandro nell’Indie, Niobe, Furio Camillo, Merope, Il Cid, La Vestale). Donizetti a manifesté le désir de bousculer les règles dans une lettre à Mayr (1.1.1828) : ayant terminé l’acte I de L’esule di Roma par un trio, innovation applaudie, il annonçait à son ancien maître L’an prochain je finirai le premier acte sur un quatuor et le deuxième sur une mort ; programme réalisé en deux étapes, un quatuor final et trois morts en coulisse dans Il paria, trois morts sur scène dans Imelda de’ Lambert azzi. Et il a indéniablement joué un rôle dans l’assombrissement des fins. Mais en 1828 il semble avoir surtout envie de faire des expériences musicales : la mise sur le même plan du quatuor et de la mort est révélatrice, ce sont des exercices de style et il ne paraît pas toujours prendre ses tragédies au sérieux, ainsi quand il décore en marge la mort de Bianca d’un crâne et de tibias croisés avec pour commentaire convulsioni e morte. Plus tard, le goût du noir lui est peut-être venu du malheur et de la maladie, la mort de sa femme, la syphilis et finalement la folie. Mais il ne semble pas s’être voulu subversif ni avoir été ressenti comme tel. Comme pour Rossini ou Bellini, la haine de Stendhal est ici un indice109. Quant aux librettistes de Donizetti, seul Ruffini qui ne fit pour lui que des remaniements est vraiment « marqué », avec peut-être Bardari110 ; Scribe est le seul à avoir à son actif une révolution réussie (avec La Muette de Portici qui déclencha à Bruxelles l’insurrection de l’indépendance belge), mais sans doute involontairement : il a composé une dizaine de livrets ou de pièces de théâtre par an pendant un demi-siècle et n’avait probablement pas beaucoup de temps pour penser111. On lui a prêté un goût du « juste milieu » très louis-phiiippard, mais qui n’est pas manifeste dans tous ses livrets, Le duc d’Albe par exemple.

  • 112 Chercher des allusions politiques dans les passages apparemment les plus anodins semble être devenu (...)

62Vers 1840 seulement les choses semblent évoluer avec la liaison de plus en plus étroite entre opéra et Risorgimento, pour le public plus encore peut-être que pour les auteurs112 : le Va pensiero de Nabucco ne semble pas avoir été écrit avec des arrière-pensées politiques, même si le public (comme pour le chœur de Caritea quelques années plus tôt) s’est hâté de le détourner. Verdi n’a pas manqué d’exploiter ce filon et il partageait les rêves patriotiques de ses contemporains. Mais Viva Verdi ne prend qu’en 1859 son sens politique, Viva Vittorio Emanuele, Re D’Italia. Encore a-t-on parfois l’impression chez Verdi, malgré son indéniable sincérité, que le thème patriotique est aussi « alimentaire ». Le sentiment se mêle à un réalisme très pratique, parfois comique, ainsi dans la lettre à Piave du 21 avril 1848 : Encore quelques mois, et l’Italie sera libre, unifiée, républicaine... Tu me parles de musique ?... En 1848, il n’y a qu’une seule musique qui soit douce aux oreilles des Italiens, la musique du canon ! Pour tout l’or du monde je n’écrirai pas une seule note ; que d’immenses remords j’aurais à utiliser du papier à musique, qui pourrait servir à fabriquer des cartouches... Il faut que je retourne en France, pour divers engagements et diverses affaires. Figure-toi : en plus de l’ennui d’avoir à écrire deux opéras, j’ai quelques sommes d’argent à y toucher... Dans la crise actuelle, je ne peux pas négliger une somme qui pour moi est très importante... Je suis ivre de joie ! Te rends-tu compte, plus d’Allemands ! Tu sais combien je les aime. Cette lettre évoque une aria buffa par son désordre et ses contradictions, mais révèle clairement ce qui compte désormais, la patrie et plus encore le rejet des Allemands, c’est-à-dire des Autrichiens. La république ne restera pas longtemps dans ses propos. La patrie, les héros de Verdi et de Solera, le plus engagé sans doute de ses librettistes, peuvent mourir pour elle ou vivre après l’avoir sauvée, cela ne compte plus, même si les fins noires deviennent fréquentes. Seule importe l’exaltation du patriotisme, en rose, en noir ou en demi-teinte, comme dans l’air d’Ezio d’Attila.

63Peut-être en 1834 Ferdinand Il de Naples, qui ne deviendra Il Re Bomba que quinze ans plus tard, avait-il pressenti en le redoutant le caractère intrinsèquement subversif, à long terme, du romantisme noir à la Hugo. Mais peut-être, sous l’influence ou non de sa femme, se lassait-il simplement, dans les soirées de fête, de voir et d’infliger à son entourage de sombres histoires d’inceste, d’adultère ou de folie, avec trois ou quatre cadavres au dénouement. Pour rappeler à l’homme que la joie n’est pas éternelle, il y avait déjà, ces jours-là, la messe et le sermon. Rose ou noir, l’opéra n’a décidément pas d’interprétation politique univoque et mieux vaut ne pas lui en inventer à tout prix : comme dirait la dame du lac, Elena, Il silenzio sia loquace...

Notes

1 On ne donne pratiquement plus que le finale tragique du Tancredi de Rossini.

2 Romani, Il Liceo, Turin n° 1, 1843 (et textes rassemblés par sa femme, Critica letteraria, Turin 1883, Critica artistico-letteraria, Turin 1884).

3 Donizetti, Lucrezia Borgia, Romani d’ap. Hugo, Scala 26.12.1833.

4 Mary Elizabeth Braddon, The Trait of the Serpent, 1860, trad. fr. (Sur les traces du serpent) Paris 2008, ch. 7, « Le dernier acte de Lucrèce Borgia », p. 179. À vrai dire, cette critique a un aspect humoristique, car le roman renchérit aussitôt dans le noir : ces propos sont tenus devant Valérie qui (trompée par une sombre machination) a donné un peu plus tôt au ténor un poison lent qui le tue (croit-on) avant la fin de la représentation (ce poison était un narcotique entraînant une catalepsie, le ténor sera ranimé et tout finira bien après maintes péripéties).

5 Donizetti, Maria de Rudenz, Cammarano, Fen. 30.1.1838.

6 II proposa un livret de rechange, Gismonda di Mendrisio, de Pietro Beltrame, où la principale passion de la protagoniste est du même genre et bâtie sur la même base que celle de Maria de Rudenz, pensant que Donizetti pourrait l’accepter : on aimerait connaître ce livret...

7 Cinq, en fait : Matilde, Enrico et Maria, qui ne meurt « que » trois fois, la première avant le début de l’œuvre quand Corrado la poignarde et la laisse pour morte dans les catacombes, les deux autres sur scène. Dans le livret original Corrado mourait aussi, mais l’imprésario Lanari, trouvant qu’on versait trop de sang, a fait supprimer ce dernier meurtre.

8 Vie de Rossini, I p. 35, à propos d’Agnese de Paër.

9 Jeremy Commons, « Maria de Rudenz », plaquette de l’enr. Opera Rara.

10 Plaquette de l’enr. DGG du Matrimonio segreto, 1977.

11 La Gazza ladra de Rossini, Linda di Chamounix de Donizetti, etc.

12 S. Maza, Vte.s privées, affaires publiques, les causes célèbres de la France prérévolutionnaire, Paris 1997.

13 Graun, italianisant, déplorait dans Castor des changements de mesure anti-naturels et trouvait que le récitatif français faisait penser à un hurlement de chien et ne plaisait qu’en France. Telemann, qui a copié dans Orpheus des pages d’opéras de Destouches, rétorqua que les changements de mesure n’offrent aucune difficulté à un Français. Tout cela court, mousse et pétille comme un vin de Champagne. Les récitatifs français, dites-vous, ne plaisent en aucune partie du monde. Je n’en sais rien, parce que les livres d’histoire n’en disent rien. Mais ce que je sais, c’est que j’ai connu des Allemands, des Anglais, des Russes, des Polonais et même une paire de Juifs, qui me chantaient par cœur des scènes entières d’Atys, de Bellérophon, etc... J’imagine que c’était parce que cela leur plaisait.

14 Sa conclusion est aussi célèbre qu’incompréhensible, Les français n’auronl Jamais de musique, et s’ils en ont, ce sera tant pis pour eux. Rancune de « compositeur » raté (échec des Muses galantes en 1745) ?

15 Ballot de Sauvot, librettiste du Pygmalion de Rameau, blessa un castrat italien... Cf. Ph. Beaussant, Rameau de À à Z, Paris 1983, p. 70-72.

16 Rameau, Platée, Autreau, rév. Le Valois d’Orville, Versailles 31.3.1745, Paris 9.2.1749.

17 Mouret, Le mariage de Ragonde, Sceaux 1714, rév. Paris 1742.

18 Ph. Beaussant, l. c., p. 68-69.

19 Ibid, p. 69-70. Cf Jacques Cazotte (guillotiné en 1792), La guerre de l’opéra, 1753 : la musique française a été traitée de plain-chant digne à peine de la barbarie des églises d’Allemagne... Nos illuminés proscrivent de l’Opéra l’imagination et la féerie.

20 En décembre 1753, le pamphlet de J. Cazotte, Observations sur la Lettre de J. J. Rousseau au sujet de la musique française, contient un jugement féroce et remarquablement perspicace : Si le mépris d’autrui et l’estime de soi-même constituent la philosophie, Jean-Jacques Rousseau est un très grand philosophe... Il y a quelque apparence que M. Rousseau n’a pas connu l’amour, et surtout l’amour heureux... Il est au moins à désirer pour nous qu’il devienne le témoin d’un entretien passionné. Il découvrira alors l’origine de nos ports de voix, de nos martèlements...

21 Il ne s’agit évidemment pas pour les Encyclopédistes et autres philosophes d’introduire la vulgarité de langage, reléguée au théâtre de foire. Même l’ère sans-culottiste n’imposera pas totalement la grossièreté (témoin Robespierre, entre autres) et le théâtre restera, sauf rares exceptions, en langage châtié. Au théâtre ou à l’opéra, la vulgarité systématique n’apparaîtra (sans s’imposer pleinement) qu’au XXe siècle.

22 G. Charpentier, Louise, cp, Paris 2.2.1900. Leroux, Le Chemineau, Richepin, OC 6.11.1907.

23 Quand Régine Crespin interpréta le rôle, un critique commenta Cette bonniche espagnole a fait un long séjour dans le XVIe arrondissement...

24 Weber, Der Freischiitz, 1821. Danzi, Der Berggeist. Marschner, Der Varnpyr. 1828. Berlioz, La Damnation de Faust, 1846. Les autres opéras sur Faust. Gounod, La reine de Saba, 1862 (miracle de la « mer d’airain »), Massenet, Esclarmonde, 1889, Cendrillon, 1899. Rabaud. Marouf, 1914. R. Strauss, Die Frau ohne schatten, 1919. Sans oublier, bien sûr, le Ring wagnérien !

25 Dans la préface de Bajazet : Les personnages tragiques doivent être regardés d’un autre oeil que nous ne regardons d’ordinaire les personnages que nous avons vus de si près. On peut dire que le respect que l’on a pour les héros augmente à mesure qu’ils s’éloignent de nous.

26 Ph. Beaussant, La malscène, Paris 2005, p. 60-61,66-67.

27 Voltaire la mariait effectivement à Arsace et Catel lui avait conservé son rôle. Rossi a emprunté des éléments à Semiramide riconosciuta de Métastase, mise en musique de Porpora, Naples 1729, à Meyerbeer, Turin 1819, mais il a déséquilibré l’intrigue inutilement.

28 Plaquette de l’enr. EM1 1962 (Schwarzkopf, Böhm).

29 Haendel, Imeneo, an. d’ap Stampiglia (Potpora, Imeneo in Atene 1723), Londres 22.11.1740.

30 Mascagni, Si, 1919. Puccini, txi Rondine, Adami, Monte-Carlo 27.3.1917. Lehar, Das Land des Lächelns (Le pays du sourire), Herzer et Lohner, Berlin 10.10.1929.

31 Campra, Danchet, Paris 21.12.1700. Mais Danchet semble avoir apprécié le noir : Tancrède (Campra, Paris 7.11.1702) ou Idoménée (Campra, Paris 12.1.1712), où il a ajouté à. la tragédie de Crébillon père la jalousie d’idoménée envers son fils, empruntée au mythe d’Hercule amoureux (Varesco pour Mozart en 1780 supprime cette jalousie et choisit le lieto fine).

32 Voir « La majesté de Rome ».

33 Lully, Atys. Colasse, Canente, 1700. Destouches, Télémaque et Calypso, 1714. Grétry, Céphale et Procris, 1773.

34 Les mêmes principes se retrouvent aujourd’hui dans la science-fiction et l’heroic fantasy.

35 C. Kintzler, « L’Opéra et ses météores », Les Boréades. L’Avant-scène Opéra, n° 203, 1999, p. 64-69.

36 (iluck, Paride ed Elena, Calzabigi, Vienne 3.11.1770. Massenet, Chérubin, F. de Croisset et Cain, Monte-Carlo 4.2.1903.

37 Rameau, Castor et Pollux, P.J. Bernard, Paris 24.10.1737, rév. Paris 1754, Les Indes galantes, Fuzelier, 23.8.1735. Luliy, Persée, Quinault, Paris 1682.

38 Destouches, Callirhoé, P. C. Roy d’ap. Pausanias (Description de la Crèce, Vil 21, 1-5), Paris 27.12.1712.

39 On devine un conflit de légitimité que Roy n’a pas détaillé : comment les aïeux de Callirhoé ont-ils accédé au pouvoir, si la dynastie antérieure n’était pas éteinte ? Ils sont en tout cas jugés légitimes par leurs sujets, qui les soutiennent fidèlement.

40 Autre énigme du livret : la reine n’a pas apporté le trône à son mari, dont la famille régnait déjà ; pourquoi a-t-elle succédé à son mari ? Callirhoé est-elle mineure ?

41 Zeno, Sesostri, re d’Egitto : A.M. Bononcini, Milan 1716, Terradellas, Rome 1751, Andreozzi, Naples 1789.

42 Rameau, Les Indes galantes. Haendel, Ariodante, an. d’ap. Salvi, CG 1735. Bontempi, Il Paride, Dresde 1662. Weber, Euryanthe, H. von Chézy, Vienne 25.10.1823. Haendel, Giulio Cesare, Haym d’ap. Bussani (Sartorio, Venise 1677), Londres 20.2.1724. Spontini, Olimpie (ou Olympie), Dieulafby et Brifaut d’ap. Voltaire, Paris 22.12. 1819, rév. Berlin 14.5.1821 et Paris 28.2.1826 (lieto fine remplaçant le dénouement tragique). Meyerbeer, Robert le Diable, Scribe, Paris 21.11.1831.

43 Mozart, Mitridate, re di Ponto, Cïgna-Santi d’ap. Racine, Milan 26.12.1770.

44 Haendel, Tamerlano, Haym d’ap. Piovene (F. Gasparini, 1710), Londres 31.10.1724. Dans Bajazet de Vivaldi sur le même sujet (1735), sur un texte un peu différent, le fond reste le même.

45 Halévy, La Magicienne, Vemoy de Saint-Georges, Paris 17.3.1858. On trouve une intrigue comparable chez Balte, Satanella, Harris et Falconer (d’ap. le ballet Le diable amoureux de Vernoy de Saint-Georges et Mazillier), CG 20.12.1858

46 Mercadante, Il Giuramento, Rossi, Sc. 11.3.1837. Ponchielli, Gioconda, Boita, Sc. 8.4.1876. Gomes, Lo Schiavo, Paravicini, Rio de Janeiro (en portugais, O Escravo) 27.9.1889. Petrella, Jone ovvero L’ultimo giorno di Pompei, Sc. 1858. Meyerbeer, L’Africaine, Scribe, Paris 28.4.1865 (posth.). Catalani, Dejanice, Zanardini, Sc. 17.3.1883. Bizet, Les pêcheurs de perles, Cormon et Carré, Paris 30.9.1863 (la mort de Zurga est une révision anonyme, qui s’est longtemps imposée).

47 Bellini, Bianca e Fernando, Gilardoni, SC 30.5.1826, rév. Gênes 7.4.1828. Donizetti, Otto mesi in due ore, Gilardoni, Naples 1827 (rév. Ferretti Gli esiliati in Siberia, Rome 1832, rév. 1834, et Élisabeth ou la Fille de l’exilé, prévu OC 1839/40, inédit). Pfitzncr, Der arme Heinrich, Grun, Mayence 2.4.1895.

48 M.A. Charpentier, Caecilia, virgo et martyr, 1680 et 1683/85. A. Scarlatti, Il martirio di santa Orsola. Pasquini, Santa Agnese. Pistocchi, Il martirio di S. Adriano, Stampiglia, Modène 1692. Provenzale, La Colomba ferita.

49 Donizetti, Poliuto, Cammarano, SC 1848, Les Martyrs, Scribe, Paris 1840. Gounod, Polyeucte, Barbier et Carré, Paris 1878.

50 F. d’Amico a dit avec quelque exagération que l’opposition chrétiens-païens évoquait celle des tifosi de la Juventus et de Turin (Atti del I° Convegno Internazionale di Studi Donizettiani (1975), Bergamc 1983, p. 104, discussion sur la contribution de J. Gommons, « Un contributo ad uno studio su Donizetti e la censura napoletana »).

51 Puccini, Suor Angelica, Forzano, New-York 14.12.1918.

52 Orfeo (Monteverdi, Luigi Rossi), Niobe (Steffani), Didone abbandonata (Jommelli etc), Sofonisba (Traetta), GU Orazii e i Curiazii (Cïmarosa), etc. Si la Didon de Purcell (Dido and Aeneas) meurt de douleur en coulisse au lieu de se suicider, la fin n’en est pas moins tragique.

53 Cavalli, Giasone, Venise 1649 : Jason épouse Hypsipyle et Médée Egée ; Gluck, Orphée et Eurydice, Vienne et Paris 1762 et 1774, l’Amour ressuscite Eurydice ; Naumann, Aci e Galatea, Foppa, Dresde 1801, Neptune ressuscite Acis. Vivaldi, Catone in Utica, 1737, Caton au lieu de se suicider marie sa fille à César. Haendel, Jephtha, 1752, Iphise, fille de Jephté, se consacre à Dieu au lieu d’être immolée. Benda, Romeo und Julie, Gotter, Gotha 25.9.1776, Roméo et Juliette survivent, bénis par Capulet.

54 Les drames historiques de Shakespeare, de King John à King Henry VIII, sont largement fantaisistes. Pour certains historiens, Macbeth et surtout son épouse Gruoch étaient les vrais héritiers de la couronne, Duncan étant un usurpateur, d’après les principes de la tanistry. Les « modèles historiques » d’Othello (il y en a plusieurs dans les faits divers de Chypre) sont des patriciens vénitiens, non de « noirs Africains » ; l’un d’eux, prénommé peut-être Otello, se nommait Moro, d’où le contresens sur le More de Venise. L’histoire d’Hamlet chez Saxo Grammaticus se borne à une lutte de succession entre l’héritier légitime et l’oncle fratricide. King Lear noircit beaucoup le récit imaginé par Geoffroi de Monmouth au XIIe siècle.

55 Mozart, Idomeneo, Varesco et cp, Munich 29.1.1781. Le livret s’inspire de celui de Danchet pour Campra (Idoménée, Paris 12.1.1712), mais celui-ci avait une fin tragique (comme la pièce de Crébillon père dont il était tiré).

56 Voir par exemple Rameau, Naïs, ou Rebel et Francoeur, Zélindor, roi des Sylphes (17.3.1745).

57 Donizetti, L’esule di Roma, Gilardoni, SC 1.1.1828.

58 Créé Mantoue 1719, pour le prince de I lesse, gouverneur impérial, repris en 1720 à Rome.

59 Spontini, Agnes von Hohenstaufen, Raupach, Berlin 12.6.1829, rév. Berlin 6.12.1837. L’œuvre est aujourd’hui surtout connue dans sa version italienne, Agnese di Hohenstaufen.

60 Contrairement à la supposition de Paolo Fragapane (plaquette de l’enr. MRF), Conrad de Hohenstaufen avait bien une femme nommée Ermengarde (de Henneberg) et une fille, Agnès (1177-1204), qui a fait en 1194 un mariage d’amour (événement exceptionnel à l’époque) avec le guelphe Henri, palatin du Rhin, fils d’Henri le Lion, alors qu’on parlait de la marier à Philippe-Auguste. Raupach n’a guère inventé que la présence à Mayence du roi de France, se faisant passer pour son ambassadeur.

61 Voir « Suisse, opéra et politique ».

62 Traduit par J. Fournier, plaquette de l’enr. 1984.

63 S. Bouissou, « L’Énigme des Boréades : censure, cabale ou fatalité ? », Les Boréades, L’Avant-scène Opéra précité, p. 70-75.

64 Voir « Opéra, Nature et Droit ».

65 J.M. Fauquet, « Variations sur la flèche enchantée », L’Avant-scène Opéra précité, p. 58-63.

66 Voir « Opéra, Nature et Droit » et « Le droit privé ».

67 Servilia, dans La Clemenza di Tito, présente une intéressante variante : prête à sacrifier son amour en épousant Titus, elle tient cependant à prévenir l’empereur qu’elle fera son devoir de sujette en obéissant, mais ne donnera que sa main, non son cœur (les héroïnes romantiques en pareil cas ne sauront plus que pleurer).

68 Rameau, Naïs, Cahusac, Paris 22.4.1749.

69 Fils de Jacques (dont la mère. Lady Mary Tudor, était fille légitimée du roi Charles II), qui fut exécuté en 1716 pour son rôle dans le soulèvement jacobite, et neveu de Charles qui le sera à son tour pour la même raison en 1746) ; Jean, réfugié en France, est mort en 1731. La maçonnerie écossaise est alors traditionaliste et politiquement jacobite.

70 La Grande Loge a été fondée en Angleterre en 1717. Ses grands maîtres sont à partir de 1721 des princes de la nouvelle famille régnante, les Hanovre, ou de grands seigneurs anglais (dans les principautés protestantes d’Allemagne, les familles régnantes contrôlent aussi le poste de grand maître, ce qui assure le contrôle politique). La première filiale française de la Grande Loge date de 1732. Le rôle subversif s’est développé avec le Grand Orient, à partir de 1773. Voir notamment Ran Halevi, Des loges maçonniques dans la France d’Ancien Régime aux origines de la sociabilité démocratique, Paris 1984.

71 Monteverdi, L’incoronazione di Poppea, Busenello, Venise 1642.

72 Vie de Rossini, rééd. 1977, II p. 201 : L’extrême volupté... est tellement frappante dans le duetto J’Armide qu’un dimanche matin qu’il avait été exécuté d’une manière vraiment sublime au Casin de Bologne, je vis les femmes embarrassées de le louer.

73 Hendrik Schulze, plaquette de l’enr. Glossa (2010) de Cavalli, Artemisia : Les allusions politiques s’expriment plus ou moins ouvertement dans l’opéra vénitien, dès le début des représentations publiques. Notamment un sujet intéresse les Vénitiens : les atouts de la constitution de leur propre cité... Il s’agit d’une république dont l’organisation et les lois sont considérées comme idéales par les Vénitiens et par d’autres, Les opéras reflètent ce point de vue en montrant le plus souvent des monarchies dégénérées et corrompues.

74 H. Leclercq, Venise baroque et l’Opéra, Paris, 1987, p. 397. Citons Pallavicino, Nerone, Corradi, Venise 1679. Nerone fatto Cesare, Noris, Perti, Venise 1693 (revu par Vivaldi, Venise 1715), A. Scarlatti, Naples 1695, F. Gasparini, 1715, Orlandini, 1715, Pollarolo, 1715. Strungk, Nero, 1697. Mattheson, Nero, Hambourg 1723. Giannettini, L’ingresso alla gioventù di Claudio Nerone, Modène 1692, Pollarolo, // repudio d’Ottavia, Venise 1699, D. Scarlatti, L’Ottavia restituita al trono, Naples 1703, Haendel, Nero, Hambourg 1705 (perdu), Orlandini, Nerone, Hambourg 1720, Duni, Nerone, Rome 1735, Maggiore, Nerone, Goritz 1742.

75 Ainsi dans lui catena d’Adone de D. Mazzocchi (Tronsarelli, Rome 12.2.1626), les amours complexes de Vénus, Adonis, Apollon et Falsirena reçoivent une morale chrétienne par une note à la fin du livret : Adone qui, éloigné de la déesse Vénus, souffre de divers tourments, est l’Homme qui loin de Dieu encourt de nombreuses errances. Mais tout comme Vénus qui, en retournant vers lui. le libère de toute douleur et ne lui apporte que la Félicité, Dieu, après s’être retourné vers nous pour nous porter une aide efficace, nous fait surpasser les préjudices terrestres et nous fait accéder aux plaisirs célestes.

76 J.L. Martinoty, « Ercole amante, le pouvoir et les machines », plaquette enr. Erato 1980. Même sujet (sans toujours ce sens symbolique) chez M. Marais et L. Lully, Alcide, Paris 1693, Haendel, Hercules, Broughton, Londres 1745, Dauvergne, Hercule mourant, Paris 1761. Voir « La monarchie des lys ».

77 Cavalli, La Calisto, G. Faustini, Venise 1651, B. Marcello, Calisto in orsa, Venise 1725. John Eccles, Semele, Congreve, Londres, 1707. Haendel, Semele, même liv. Londres, 10.2.1744. Marin Marais, Sémélé, Houdar de La Motte, Paris, 9.4.1709. Literes, Jupiter y Semele, Cafiizares, Madrid 9.5.1718. liasse, La Semele ossia La richiesta fatale, Naples 1726. Grétry, Amphitryon (d’ap. Molière), Versailles 1788. Lully, Isis. Colin de Blamont, Égine. A.D. Philidor, Danaé, Marly 1701. Lully, Proserpine. Cirillo, Il ratto d’Elena, Naples 1655, Cavalli, Elena rapita da Paride, Venise 1659, Bontempi, Il Paride, Winter, Helena und Paride, Munich 1782. Micheli, L’Oreste, 1723. Haeffher, Electra, Drottningholm 1787. Piccinni, Clytemnestre, 1787 (Egisto de Cavalli traite un tout autre sujet). A. Scarlatti, Mitridate Eupatore, G. Frigimelica Roberti, Venise 1707. Semiramide (ou La vendetta di Nino ou la morte di Semiramide ou Arsace e Semiramide), d’ap. Voltaire (1748) : Saiieri, Munich 1782, Mortellari, Scala 1784, Prati, Florence 1786, Nasolini, Padoue 1790 et Trieste 1802, Borghi, Scala 1790, Bianchi, Naples 1790 et Londres 1794, Himmel, Naples 1795, Portogallo, Lisbonne 1801, Catel (Sémiramis, Paris 1802), Gnecco, Venise 1804, Rossini, Fen. 3.2.1823, etc (Autres Sémiramis sur le livret différent de Métastase, Semiramide riconosciuta, ou d’autres livrets, Destouches, Sémiramis, Roy, Paris 4.12.1718). Cavalli, Ipermestra, Moniglia, Florence 1658 ; Draghi, Ipermestra, Minato, Venise 1671. Salvi, Ipermestra : Giacomelli, Venise 1724, Vivaldi, Florence 1727, Feo, Rome 1728. Métastase, Ipermestra : Rinaldo da Capua, Lisbonne 1741, Camicer y Battle, Saragosse 1743, Gluck, Venise 1744, Predieri, Vienne 1744, Basse, Vienne 1744, Duni, Gênes 1748, Bertoni, Gênes 1748, Jommelli, Spolète 1751, Cafaro, SC 1751, Adolfati, Modène 1754, Galuppi, Milan 1758, Sarti, Copenhague 1766, Di Maio, Naples 1768, Piccinni, Naples 1772, Naumann, Venise 1774, Rispoli, Milan 1785, Paisiello, Padoue 1791, Mercadante (rév. Ricciuti), Naples 1824, Saldoni, Madrid 1838, Camicer y Battle, 1843. Gervais, Hypermnestre, de Lafonds, Paris 1716. Salieri, Les Danaïdes, Leblanc du Roullet, Paris 1784. Sacrati, Bellerofonte, Venise 1642, Lully, Bellérophon, Th. Corneille et Fontenelle, Paris, 31.1.1679, Graupner, Bellerophon, Hambourg 1708, Terradellas, Bellerofonte, Londres 1747, Araia, Bellerofonte, Saint-Pétersbourg 1750, le Toulousain Granier, Bellérophon, Versailles 1773 (d’ap. Lully), Winter, Bellerophon, Munich 1785.

78 Almeida, Ippolito, Rameau, Hippolyte et Aricie, Gluck, Ippolito, Milan 1745, Traetta, Ippolito ed Aricia, Parme 1759, Paisiello, Eedra, P.A. Guglichni, Ippolito, Naples 1798. Demofoonte (Démophon), Métastase : Caldara, Vienne 1733, F. Mancini, Naples 1733, Leo, Naples 1735, Ciampi, Rome 1735, Duni, Rome 1737, Fcrrandini, Munich 1737, Lampugnani, Plaisance 1738, Latilla, Venise 1738, Gluck, Milan 1743, Jommelli, Padoue 1743 rév. Stuttgart 1764, Graun, Berlin 1746, Hasse, Dresde 1748, Galuppi, Madrid 1749, Uttini, Ferrare 1750, Perez, Lisbonne 1752, Cocchi, Venise 1754, Manna, Turin 1754, Pampani, Rome 1757, Traetta, Venise 1757, Ferradini, Milan 1758, Piccinni, Reggio Emilia 1761, Boroni, Turin 1762, Di Maio, Rome 1764, Pétrucci, Ferrare 1765, Vento, Londres 1765, P.A. Guglielmi, Trévise 1766, Sarti, Copenhague 1771 et Rome 1782, Anfossi, Rome 1773, Berezovsky, Livourne 1773, Bernasconi, Rome 1773, Paisiello, Venise 1775, Schuster, Forli 1776, Bertoni, Londres 1778, Rust, Florence 1780, Alessandri, Padoue 1783, Bianchi, Venise 1783, Tarchi, Crema 1786, Gatti, Mantoue 1787, Pugnani, Turin 1787, Cherubini (Démophon, liv. Marmontel d’ap. Métastase), Paris 1788, Vogel (Démophon), Paris 1789, Portogallo, Sc. 1794 rév. Lisbonne 1808, etc. Spontini, Teseo riconosciuto, Giotti, Florence 1798. Paisiello, I giuochi d’Agrigento, Pepoli, Fen. 16.5.1792. Galuppi, Gustavo 1° re di Svezia, Goldoni, Venise 1740. Pergolèse, Lo frate ’nnamurato, Naples 1732.

79 Donizetti, Maria Padilla, Rossi d’ap. Ancelot, Sc. 26.12.1841, Trieste 1842.

80 Constance, fille de Pierre et de la Padilla, épousa Jean, duc de Lancastre ; leur fille Catherine, pour sceller la paix anglo-castillane, devint en 1393 la femme du futur Henri III de Castille (dont le grand-père Henri 11, frère bâtard de Pierre le Cruel, était fils de Léonore de Guzman, « la Favorite »). Charles-Quint fut leur descendant direct. Isabelle, l’autre fille de Pierre et de la Padilla, épousa Edmond d’York, frère de Jean de Lancastre, et fut la trisaïeule d’Élisabeth d’York, épouse d’Henri VII Tudor, dont la fille Marguerite fut la grand-mère de Marie Stuart.

81 Gomes, Il Guarany, Scalvini d’ap. Alencar, Sc. 19.3.1870.

82 Ann Radcliffe, née Ward (1764-1823), auteur principalement de The Mysteries of Udolpho (1792, pastiché par Jane Austen dans Northanger Abbey) et The Italian (1797). Matthew Lewis (1775-1818), auteur de The Monk (1796) où le goût de l’horreur va beaucoup plus loin que chez Ann Radcliffe. Les habituels fantasmes habituels des protestants sur les pays catholiques, en particulier sur les couvents et l’inquisition, expliquent sans doute la rareté des adaptations directes à l’opéra en France ou en Italie (S. Arnold, The Italian Monk, d’ap. The Italian, 1797, Dalayrac, Léon ou Le château de Monténéro, d’ap. Udolpho, OC 15.10.1798), malgré l’immense succès des romans.

83 Saint-Saëns, Ascanio, Gallet, Paris 21.3.1890.

84 Adelia, Romani et Marini, Rome 11.2.1841. Il Paria, 1829.

85 Air de Violetta, acte I (Follie !) ; duo avec Germont, acte II : Cosi alla misera ch’è un di caduta. di più risorgere speranza è muta ! Se pur beneficio le indulga Iddio, l’uomo implacable per lei sarà !

86 Voir « Opéra, Nature et Droit » et « Le droit privé ».

87 Voir notre « La mise en scène des procès et l’idée de justice dans le romantisme musical », Études d’Histoire du Droit et des Idées politiques, 2, 1998, p. 37-51.

88 L’amant : Roberto Devereux, Maria Tudor, Aida en partie. La rivale : Maria Stuarda ; dans Le due illustri rivali (Mercadante, 1838, rév. 1839), la reine s’arrête à la tentative.

89 Gomes, Maria Tudor, 1879. Pacini, Maria regina d’Inghilterra, Tarantini, Palerme 11.2.1843.

90 Lully, Atys, Quinault, Saint-Germain 10.1.1676. Marin Marais et Louis Lully, Alcide, Campistron, Paris 1693. Campra, Hésione, Danchet, Paris 21.12.1700. Destouches, Callirhoé, II, 5 et III, 2 (Cf L. Naudeix, « La princesse, le prêtre et l’amour », livret accompagnant l’enr. de 2006, p. 24-37, particulièrement « III. Corésus et l’abus de pouvoir », p. 30-32, et « IV. Obéir aux dieux », p. 33-35).

91 Colin de Blamont, Égine, entrée des Fêtes de Thétis, Versailles 1750. Rebel et Francoeur, Pirame et Thisbé, La Serre, Paris 15.10.1726, rév. 1740 et 1771. Rameau, Hippolyte et Aricie, abbé Pellegrin d’ap. Racine, créé au printemps 1733 chez le fermier général La Pouplinière, puis à Paris, 1.10.1733. Chez Paisiello (Fedra, M. Savioni d’ap. Pellegrin, SC, 1.1.1788) l’assaut du temple a disparu, Diane vient seulement empêcher Phèdre de tuer Aricie.

92 Depuis les dernières années de Louis XIV, les opéras ne sont plus écrits pour le roi mais pour l’Académie Royale, où Lully a introduit (pour Le Triomphe de l’Amour) les premières danseuses professionnelles : sous la Régence, une partie du public ne vient plus que pour les ballets (et « demoiselle de l’Opéra » devient synonyme de courtisane). La danse professionnelle à la française s’est répandue dans toute l’Europe, mais n’a pas envahi ailleurs l’Opéra comme en France : l’Italie notamment ne sacrifiera pas le livret à des ballets.

93 Terradellas, Sesostri, Rome 1751. Nitocri, liv. Zeno, de Caldara, 1722 à Mercadante, Turin 1824.

94 Voir « La liberté d’expression ».

95 Donizetti, Rosmonda d’Inghilterra, La Favorite. Bellini, Norma. Verdi, Rigoletto. Donizetti, Roberto Devereux. Verdi, Un ballo in maschera, La battaglia di Legnano. Donizetti, Maria Stuarda, Anna Bolena. Pacini, Saffo (Naples 1850). Donizetti, Sancia di Castiglia. Rossini, Maometto II, Le siège de Corinthe. Cimarosa, Gli Orazii e i Curiazü, Mercadante, Orazi e Curiazi. Mercadante, Il Bravo. Donizetti, Parisina. Les trois Gabriella di Vergy (Carafa, Mercadante, Donizetti). Bellini, // Pirata. Verdi, La Forza del destino, La Traviata.

96 Sur cet amoralisme des héroïnes donizettiennes (et une comparaison avec Verdi), L. Baldacchi, « Donizetti e la storia », Atti...., I, p. 5-27.

97 Voir « De Blanche d’Aquitaine à Ugo conte di Parigi ».

98 Bellini, La Straniera, Romani d’ap. d’Arlincourt, Sc. 14.2.1829, 1 7.

99 Il est souvent difficile à entendre, couvert par les chœurs, mais il reste essentiel -comme le Zurück vom Ring de Hagen, pourtant supprimé souvent à la représentation.

100 Thomas Southworth Simpson, « Fausta and Music Drama », plaquette de l’enr. MRF de Fausta.

101 Spontini, Olimpie, Dieulafoy et Brifaut d’ap. Voltaire (1762), Paris 22.12.1819, rév. Berlin 14.5.1821, rév. définitive Paris 28.2.1816. Chez Voltaire, Statira, Olimpie et Cassandre se suicidaient, seul survivait Antigone l’ambitieux qui avait trahi Cassandre, excité contre lui la haine de Statira et voulu épouser Olimpie de force. À l’opéra, la première version supprime la mort de Cassandre et conserve les autres ; la version définitive a un lieto fine, Statira pardonne à Cassandre et lui donne la main d’Olimpie. Les librettistes ont habilement resserré le sujet en faisant d’Antigone le vrai traître : Cassandre a porté à Alexandre une coupe empoisonnée sans le savoir, Antigone avait versé le poison pour prendre le pouvoir. Plus tard, Antigone feint de s’allier à Cassandre contre les autres généraux d’Alexandre pour obtenir l’empire que les dieux <leur> ont promis ; il veut épouser Olimpie, fille et héritière d’Alexandre et de Statira (que Cassandre a sauvée et élevée), pour légitimer son pouvoir et il compte éliminer Cassandre quand celui-ci sera inutile. La vérité est finalement révélée et Antigone est tué en duel par Cassandre.

102 Matilde di Shabran, Ferretti, Rome 1821.

103 Les frères aînés de Luigi Lecchi, l’auteur du livret du finale tragique, avaient pris une part active aux campagnes napoléoniennes en Italie. Stendhal les cite fréquemment.

104 L’étude du manuscrit a prouvé que contrairement à l’anecdote stendhalienne sur l’aria dei risi, Di tanti palpiti était bien l’original et Dolci d’amor parole un air de remplacement.

105 Voir « Stendhal et l’opéra italien », « La monarchie des lys » et « Suisse, opéra et politique ».

106 P. Mioli, « L’opera seria », Donizetti, p. 61.

107 Saint Jérôme mentionne encore que le mari de sa correspondante Paule descend d’Oreste.

108 Plaquette de l’enr. Opera Rara.

109 Voir « Stendhal et l’opéra italien ».

110 Sur Ruffini, admirateur de Mazzini et exilé politique, W. Ashbrook, Donizetti and his Operas, p. 592. Sur Bardari (librettiste de Maria Stuarda à dix-sept ans), ibid. p. 584, mais ses activités politiques ne datent que de 1848. Au contraire, Romani, dont Donizetti composa sept livrets originaux (Chiara e Serafîna, Alina regina di Golconda, Anna Bolena, Ugo conte di Parigi, L’elisir d’amore, Parisina et Lucrezia Borgia) et deux écrits pour d’autres (Rosmonda d’Inghilterra et Adelia, pour Coccia), a une solide réputation de conservateur.

111 Il écrivit pour Donizetti Les Martyrs, Le duc d’Albe et Dont Sébastien, et collabora à La Favorite. En outre, Il Giovedi grosso s’inspire de son Nouveau Pourceaugnac, Il castello di Kenilworth de son livret pour le Leicester d’Auber, I pazzi perprogetto de sa Visite à Bedlam, Betly du Chalet (pour Adam).

112 Chercher des allusions politiques dans les passages apparemment les plus anodins semble être devenu un véritable jeu de société.

© Presses de l’Université Toulouse 1 Capitole, 2013

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