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Opéra, politique et droit

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Marie-Bernadette Bruguière

V. L’exploitation de l’histoire

Texte intégral

1Toutes ces victimes sont des ennemis de l’État ! Des femmes, des enfants, ennemis de l’État ! Et c’est au nom de la liberté que le crime nous réduit à cet horrible esclavage ! Ô Liberté ! Jusqu’à quand les hommes laisseront-ils tromper, avilir, égorger en ton nom ? Non, ce n’est pas un pamphlet royaliste ni une pièce de la Restauration, mais un extrait du Brigand du citoyen Hoffman, musique du citoyen Kreutzer. La date ? 7 Thermidor an III : on va célébrer l’anniversaire de la chute de Robespierre. Mais Le Brigand n’évoque pas la Révolution française. La scène est en Écosse, où le vertueux Villiam (sic) et sa femme Jenni déplorent les atrocités commises par un certain Kirk (au nom évocateur de fanatisme), pour le parti du « protecteur », Cromwell (qui n’est pas nommé). Les gens de Kirk chantent Jour de triomphe, jour de gloire ! Répandons partout la terreur, La mort, le carnage, l’horreur ! Victoire, victoire, victoire ! Vive, vive le protecteur ! Kirk proclame Pour effacer jusqu’à la trace Des rebelles et des brigands, Il faut exterminer leur race Dans leurs femmes et leurs enfants, Des cris de ces jeunes vipères, Que vos cœurs ne soient point émus ! Ces enfants vengeraient leurs pères, Mais les morts ne se vengent plus. On reconnaît (est-ce volontaire ?) les instructions de la Convention en Vendée, dont l’application enthousiaste n’avait pas empêché Westermann d’être liquidé avec les Dantonistes. Donné à l’Opéra-Comique National, Le Brigand est une pièce à sauvetage : Kirk propose à Jenni l’odieux marché habituel pour épargner son mari Villiam, mais les soldats et le peuple se soulèvent. Belle exploitation de l’histoire, histoire anglaise de surcroît, cette Angleterre honnie par les Robespierristes et à laquelle on les assimile désormais. Mais cela n’a rien de fondamentalement original.

  • 1 Les opéras vénitiens se conforment aux orientations politiques de la Sérénissime et ce n’est pas pa (...)
  • 2 Musique de Salieri, Paris, 8.6.1787, rév. 1789, 1790, 1795, 1802, 1819. Nouveau livret de Da Ponte (...)
  • 3 Citons Grétry, Denys le tyran, maître d’école à Corinthe 1794 (enr. en 1989), Joseph Barra 1794, La (...)
  • 4 Grétry, Callias ou Nature et Patrie, Hoffmann, 2e jour compl. an II (18.9.1794), sc. 2, 11 et 8.

2L’opéra fut dès sa naissance à la cour de Florence un art politique, destiné à exalter le Prince ou la cité1. Il sera longtemps un instrument du pouvoir, utilisant volontiers l’histoire comme moyen de propagande. Pendant la révolution française, l’Opéra suit tant bien que mal la ligne politique : en témoignent les révisions du Tarare2 de Beaumarchais et les œuvres illustrant l’esprit nouveau avec une Histoire ultra-politisée. Guvres de circonstance, ces opéras sont rarement remontés, on n’en connaît guère que les titres, révélateurs : de Désaugiers, La Prise de la Bastille, hiérodrame tiré des livres saints ( !), suivi du Te Deum de Gossec, pour la Fête de la Fédération (plusieurs fois reprise, cette œuvre perdue exigeait plus de six cents musiciens et chanteurs, quatre cloches pour le tocsin, vingt-quatre tambours, des canons pour la prise de la Bastille, le grand orgue de Notre-Dame, etc), ou Le congrès des rois (1794) de Grétry, Cherubini, Méhul, Trial, Deshayes, Solié, Jadin, Dalayrac, Berton, Kreutzer, Devienne et Blasius3. En l’an II, l’Opéra-Comique mobilise les Grecs des guerres médiques : La Grèce est menacée, en ce péril extrême, Armez-vous, remplacez un père qui vous aime... Entends la voix de la Patrie, Arme-toi, vole à son secours, C’est à cette mère chérie Que tu dois consacrer tes jours, dit Callias à son fils qui allait se marier, Sois amant, sois époux, et surtout citoyen ; le jeune Anténor fera son devoir et sera tué glorieusement (Nous jurons tous de venger ton trépas, À la fureur qui nous anime L’ennemi n’échappera pas, Jeune héros, sainte victime, Nous jurons tous de venger ton trépas) ; les combattants paraphrasent la Marseillaise : Déjà dans nos fertiles champs Les satellites des tyrans Sèment l’horreur et le carnage4.

  • 5 Méhul, Adrien, Hoffmann, OC 16 prairial an VII (4.6.1799).
  • 6 Paër, Numa Pompilio, Paris (Tuileries), cam. 1808. Persuis et Lesueur, Le Triomphe de Trajan, Paris (...)

3Quand la République « cherche un sabre », l’adaptation d’Adriano in Siria de Métastase présente des aménagements suggestifs. L’Adriano italien disait Valorosi compagni, Voi m’offrite un impero Non men col vostro sangue Che col mio sostenuto, e non so corne Abbia a raccoglier tutto De’comuni sudori io solo il frutto. Ma se al vostro desio Contrastar non poss’io, fard che almeno Nel grado a me commesso Mi trovi ognun di voi sempre l’istesso. A me non servirete, Alla gloria di Roma, al vostro onore, Alla pubblica speme, Corne fin or, noi serviremo insieme (1 1). Modestie du chef et service du bien commun sont de vieux thèmes. La version française5 élargit et nuance. Flaminius proclame Il n’a point des tyrans les maximes cruelles. Adoré des soldats mais au sénat soumis, Il porte la terreur chez les princes rebelles, La paix et le bonheur chez les peuples amis (I 1) ; le chœur acclame Adrien, Sage héros, toujours grand, toujours juste, Redoutable à l’Asie et dans Rome honoré, Soutiens les lois, et que ton front auguste S’accoutume au laurier sacré. Adrien s’explique Soldats, fiers soutiens de l’Empire, Vous voulez que mon bras dirige vos exploits. Puissé-je des Romains justifier le choix ! C’est la seule gloire où j’aspire. Ce n’est point moi que vous servez, C’est Rome, Rome seule à qui vous vous devez- Au faîte des grandeurs je saurai reconnaître Que je suis votre chef et non pas votre maître. Respectons, vous les lois, et moi la liberté. Général et soldats, ce saint nom nous rassemble, Général et soldats, nous servirons ensemble Pour la gloire de Rome et sa prospérité (I 3). Le texte va à Bonaparte, précisément en Syrie à cette date, mais s’adapterait à Joubert ou à un autre des généraux populaires du temps. Les années suivantes, l’opéra glorifie Napoléon en Numa, en Trajan, en Cortez ou en un Licinius imaginaire, dans des œuvres qui annoncent le grand opéra : sujet historique, mise en scène fastueuse, ballets, mouvements de foule, grand orchestre, chœurs, morceaux de virtuosité et au moins trois actes6. Sûre de sa légitimité, la Restauration la célèbre au début des règnes (Pélage, Pharamond), mais sa censure, bonne fille, laisse passer Masaniello de Carafa ou La Muette de Portici d’Auber, ou Guillaume Tell (que Rossini ne voulait pas subversif). On redonne même Le Triomphe de Trajan, favori du public qui aime à voir les chevaux de Franconi défiler dans le triomphe.

  • 7 Verdi, Nabucco, Solera, Sc. 9.3.1842, Va pensiero et prophétie de Zaccaria, III, 2.
  • 8 Christopher Colutnbus, Don White, Belfast 3.7.1976, repris à Londres 1976 et 1977, à l’Opéra du Min (...)
  • 9 Liv. Illica, Gênes 6.10.1892 (revu 1895). Nombreux opéras sur Colomb ou Cortès, depuis le XVIIIe si (...)
  • 10 Antonio Braga, cp, Théâtre National de Saint-Domingue 13.10.1992.
  • 11 V. Bresciani, plaquette de l’enr. Bongiovanni.
  • 12 Liv. cp d’ap. A. Artaud, O. Paz et trois poèmes amérindiens du XVIe s., Hambourg 9.2.1992.
  • 13 M. Klügl, « Sous cet amour », Notes sur l’œuvre La conquête du Mexique de Wolfgang Rihm, trad. S. G (...)

4Même après la fin de l’opéra d’Etat, compositeurs et librettistes ont usé de l’histoire sacrée ou profane pour légitimer ou délégitimer une cause, jouant parfois avec la censure : dès la création de Nabucco, le public milanais s’identifia aux Hébreux exilés soupirant Va pensiero, et prit à son compte la prophétie de délivrance de Zaccaria7. Au XXe siècle, cette exploitation a continué. Opera Rara, pour le bicentenaire de la Déclaration d’indépendance américaine, a pillé Offenbach pour bâtir un désopilant Christopher Columbus, qui glorifie le Coca-Cola et forge America8 avec les initiales des protagonistes. Pour le quadricentenaire de la découverte de l’Amérique, Cristoforo Colombo de Franchetti9 avait été l’éloge résolu de Colomb, un Colomb idéaliste rêvant de paix chrétienne, trahi par les siens et mourant de désespoir sur la tombe de la reine Isabelle. Les opéras du cinquième centenaire ont offert d’autres versions, suivant les options politiques des auteurs. 1492, Epopea lirica d’America10 voit l’événement du côté des Taïnos ; au-delà, la méditation sur une tradition épique vue « de l’autre côté », devient en fait un motif de réflexion sur des thèmes différents, souvent problématiques, affectant aussi notre société : des dilemmes implicites dans les rapports du système économique occidental et du tiers monde et leurs équilibres relatifs, non résolus, à la répression des identités ethniques et des autres cultures, par exemple ; il s’agit d’une opération de démythification 11. La même année, Wolfgang Rihm délaisse Colomb pour Cortès, dans Die Eroberung von Mexico12. Tandis que dans les parties principales de l’opéra, inspirées des textes d’Artaud, s’accomplit pour ainsi dire un mouvement ascendant de Montezuma, attendu que ce personnage échappe visiblement à la prise de possession de l’envahisseur, prend la fuite pour se réfugier dans la pétrification et que sa tête se transforme finalement en musique, les quatre strophes du poème de Paz nous montrent un mouvement descendant constant. En d’autres termes, à mesure que Montezuma se soustrait, s’anéantit, et avec lui le vieux monde aztèque, le drame autistique de l’époque moderne se dessine ; autrement dit : la perspective et l’espace prennent la place de la surface ; ou bien enfin : l’élément privé remplace ce qu’Artaud nommait le fascisme mexicain, la société aztèque entièrement façonnée... Les voix de Montezuma et de Cortez ne se confondent finalement à proprement parler -sans accompagnement instrumental- que là où la mort, heureuse et muette, a pris la place de l’amour, lorsque le but obscur est atteint, et que seule la mort s’écoule de l’amour inépuisable. Aucun élément de réconciliation, aucune utopie ne marque cette fin. C’est une épode... en forme de duo d’amour, un requiem des temps modernes13.

  • 14 Guide de l’Opéra. Dictionnaire encyclopédique de la musique (Oxford), dir. D. Arnold, tr. fr. Paris (...)
  • 15 Pour Anatoli Lucharski, La Tosca devenait ainsi toská, « ennui ».
  • 16 Pauline Goebel, 1925, rév. 1938 (Les Décembristes). Le Don paisible, Léningrad, 1935. Dans la tempê (...)

5La manipulation n’est pas toujours le fait du musicien : tout pays, à toute époque, a son histoire quasi-officielle qui peut être falsifiée à des degrés divers. La palme revient aux Soviétiques14 : l’U.R.S.S. refît les livrets, Les Huguenots devenant Décembristes, et Tosca, Dans le combat pour la Commune15. Puis vinrent les opéras soviétiques, expression musicale complète des idées et des passions guidant les héros soviétiques : Pour la Pétrograd rouge de Gladkovsky et Prussak, Les Décembristes de Vassily Zolotariov, Pauline Goebel de Chaporine, Le Don paisible d’Ivan Djerzinski, lauréat de la Komssomolskaia Pravda, cher à Staline et Molotov, modèle d’opéra socialiste réaliste opposé à Lady Macbeth de Mtzensk de Chostakovitch (1934), Potemkine (1937) de Chichko, La Mère (1939) de Jelobinsky, Dans la tempête et La Mère de Tikhon Khrennikov, ou en 1961 Octobre de Vano Muradeli, où Lénine chante pour la première fois. Mais les efforts de Prokofiev, Siméon Kotko (qui « arrange » l’histoire ukrainienne, même sans la fin ultra-propagandiste du roman de Kataïev), Guerre et Paix et L’histoire d’un homme véritable16, furent reniés, et La dernière barricade du vétéran du Conservatoire de Moscou Ippolitov-lvanov, épisode de la Commune composé en 1933, attend encore sa création.

  • 17 Classica, mars 2012, p. 20.
  • 18 Ph. Beaussant, La malscène, Paris 2005, p. 16.

6Aux manipulations « officielles » s’ajoutent de plus en plus celles des metteurs en scène : en 2012 à Toulouse, les Indes galantes de Rameau, vues par la chorégraphe Laura Scozzi et Laurent Pelly, ne méritaient plus leur titre. Visuellement (disait le chef d’orchestre Christophe Rousset17), le concept est très politique et très engagé... osant montrer certains travers du monde contemporain – exploitation et place de la femme dans les pays islamiques, marché de la drogue, déforestation, etc... On a régulièrement déformé les propos de Rameau, certes, mais c’est qu’il s’est toujours appliqué à prendre des librettistes moyens ! Il faut donc trouver des solutions. On peut douter que ces « solutions » améliorent un livret qui se souciait peu de politique (bien que Fuzelier fût franc-maçon) : faire de Huascar un trafiquant de cocaïne (ou au contraire, comme l’ont imaginé d’autres « exégètes », un précurseur de l’anticolonialisme et de Che Guevara) n’a évidemment aucun rapport avec ce que pouvait penser Rameau et ne fait que contredire la musique... Mais la mode impose Hercule en treillis et Jules César aussi, puisque c’est le vêtement favori des héros de l’Antiquité, entourés de SS en casaque noire, casquette ad hoc, bottes et boutons dorés... les chevaliers du King Arthur avec les mêmes casque18 ; il faut absolument introduire l’histoire moderne (de préférence la deuxième guerre mondiale) dans des œuvres auxquelles elle est évidemment étrangère...

  • 19 Schiller, La Pucelle d’Orléans 1801, d’où Verdi, Giovanna d’Arco, Solera, Sc. 15.2.1845, Pacini, Gi (...)
  • 20 Béatifiée par saint Pie X, elle fut canonisée par Benoît XV en 1920.
  • 21 Verdi et Solera ont suivi Schiller. Tchaïkovski a préféré l’histoire.
  • 22 Verdi, Attila, Solera et Piave, d’ap. Werner, Attila Kônig der Hunnen 1808, Fen. 17.3.1846.
  • 23 Chez Werner, le fiancé d’Odabella était mort et Aétius, malgré l’histoire, était tué au combat.

7Mais la fantaisie historique (quand elle vient des auteurs) peut n’avoir pas de but politique : dans Jeanne d’Arc19, faire aimer à Jeanne un ennemi ne vise pas, pour Pacini ou Tchaïkovski, à l’entacher de trahison ; aimer Charles VII (chez Verdi) convient mieux à l’héroïne, sinon à la sainte, mais Jeanne était loin d’être canonisée en 1845 ou 188120. Le rôle du père de Jeanne, qui trahit sa fille par fanatisme borné, a peu d’impact politique. Celui, chez Tchaïkovski, d’Agnès Sorel (âgée de sept ans en 1429 et arrivée à la cour en 1444, treize ans après la mort de Jeanne !), sert à montrer un Charles VII indécis et timoré, vision classique alors de l’historiographie française, où Tchaïkovski n’a donc pas vu malice. La mort de Jeanne au combat chez Verdi21 répond à des exigences scéniques. Chez Verdi encore22, la survie d’Aétius et de Foresto dans Attila tient à des considérations historiques ou politiques comme aux nécessités de l’équilibre des voix et du mouvement dramatique23.

8Il n’est pas indispensable, pour exprimer un message politique, de déformer l’histoire : pour légitimer ou délégitimer, le choix de l’exemple, sa mise en relief peuvent suffire. L’histoire légitime le pouvoir souverain et l’opéra devient une forme des Miroirs des Princes, qui survivra au XIXe siècle. Mais la tourmente révolutionnaire et les évolutions politiques ont ouvert une autre voie, l’opéra « historique », Miroir des peuples, aiguillon ou moteur. Parfois le message se brouille : on verra un exemple avec le Charles VI de Halévy.

L’histoire miroir des princes

  • 24 Gluck, La Caduta de ’ Giganti ou The Fait of Giants, Londres 7.1.1746, pasticcio, hommage anticipé (...)
  • 25 Sesostri. re d’Egitto, A.M. Bononcini, Milan 1716, Tcrradellas, Rome 1751, Andreozzi, Naples 1789. (...)
  • 26 Voir « La liberté d’expression », n. 10.
  • 27 Alessandro nell’Indie, Vinci, Rome 1729, Porpora (Poro), Turin 1731, Haendel (Poro, Rè dell’lndie, (...)

9L’empire cosmique de Jupiter, gage d’une harmonie universelle rétablie après la révolte des Géants et des Titans, est un thème fécond dès le XVIIe siècle, que le despotisme éclairé du XVIIIe siècle reprend avec enthousiasme24. En écho à Proserpine de Lully, Proserpin de Kraus, à la cour de Gustave III de Suède en 1781, s’ouvre et s’achève par un hymne à Jupiter, Jupiter, Gudarnes Gud, ... Jupiter, dieu des dieux, gloire à toi ! La troupe des Titans est à bas. Dieux, hommes et esprits louent la loi douce et sage de Jupiter. En 1803 à Paris, la Proserpine de Paisiello célèbre ouvertement en Jupiter celui qui n’est encore que Premier Consul. Les empires terrestres reflètent ceux du ciel, dont la faveur les légitime : l’opéra, baroque ou romantique, nous promène pour des chassés-croisés d’amour, de politique et de complots, en Égypte, en Assyrie25, et surtout en Perse : écrit en 1730 pour Vinci à Naples et Hasse à Venise, Artaserse de Métastase a inspiré plus de cent partitions dans toute l’Europe26. Les textes du poète de la cour impériale, nommé en 1729, s’adaptent hors des terres des Habsbourg : en 1762 à Covent Garden, Ame n’a eu qu’à traduire pour que le « discours d’investiture » du Grand Roi ou le chœur final de louanges célèbrent le jeune Georges III, Live to us, to Empire live, Great Augustus, long may’st thou, From the subject World receive Laurel Wreaths t’adorn thy Brow (III 11) ! La gloire et la sagesse d’Alexandre, vainqueur de ses passions, protecteur des amoureux fidèles, restaurateur des princes légitimes, sur ou d’après les vers de Métastase, sont chantées devant des empereurs, rois, archiducs ou princes « successeurs du héros »27. Les diadoques mêmes ont part à cette aura : dans Olimpie de Spontini en 1819, la feinte réconciliation de Cassandre et du traître Antigone doit restaurer la protection divine : Nœuds sacrés, heureux délire, Qu’à nos cœurs ce jour inspire, Vous allez fonder l’empire Que les dieux nous ont promis ! Des rêves impérialistes sont évoqués par anticipation, Purcell aspire à un British Empire pour Guillaume d’Orange dans King Arthur en 1691 : il exalte à l’acte V la « reine des îles » glorieusement issue des flots, puis, sur des modes variés sa laine, sa bière, ses belles et enfin saint Georges et le roi « adopté », Foreign kings adopted here Their crowns at home despise, Our Sov’reign high in awful State His honours shall bestow. Sa musique pour Bonduca de Fletcher en 1695 célèbre l’héroïsme des Bretons et de Boadicée contre Rome. Paradoxalement, le Genius of England est invoqué dans le divertissement de Don Quixote (II, V) en 1694, Genius of England, from thy pleasant bower of bliss Arise and spread thy sacred wings. Mais si tous les empires peuvent ainsi paraître, c’est d’inégale façon. Le prototype est Rome et son empire, dont la légende et l’histoire ont inspiré plus d’opéras que tout autre thème ; les empires postérieurs, européens ou coloniaux, en sont ou s’en veulent les héritiers et imitateurs, aménageant l’Histoire.

  • 28 Voir « La monarchie des Lys ».

10Il faut exalter les vertus de gouvernement ou montrer que leur absence perd les États. On célèbre un événement par un parallèle historique. Le mécanisme fonctionne à l’envers pour délégitimer l’ennemi. L’opéra français loue le roi sous les traits des héros28. Ailleurs, il en va de même.

  • 29 Fletcher et Massinger, Dioclesian, 1622, imprime en 1647. Adapté pour Purcell par l’acteur Th. Bett (...)
  • 30 La Glorious Révolution, officiellement, ne fut pas sanglante. Cela vaut en Angleterre, où il n’y eu (...)
  • 31 La seconde, sur les amours compliquées du nouvel empereur, a moins d’intérêt politique.
  • 32 Même si le théâtre et l’opéra du temps renversent partout des tyrans.
  • 33 En Égypte antique, Horemheb, dernier pharaon de la XVIIIe dynastie, ne semble s’y rattacher qu’en é (...)
  • 34 Elle sera manifestée sous les Hanovre, dont les droits « dynastiques » étaient minces.
  • 35 II en a besoin plus encore qu’Henri VII à qui Élisabeth d’York a vite donné des héritiers. Il aurai (...)
  • 36 Voir « La monarchie des Lys ».

11Guillaume d’Orange aimait peu la musique, dont il diminua la place à la cour, mais dès les débuts de son règne, le semi-opéra The Prophetess, or The History of Dioclesian de Purcell traite un sujet de circonstance, bien qu’il adapte une pièce ancienne29. Créée à Londres la semaine où Guillaume part écraser en Irlande les derniers loyalistes30, l’œuvre est aussi officielle que les traités politiques de John Locke subventionnés par Guillaume pour justifier l’usurpation. Dioclesian, dans sa première partie31, exprime une pensée qu’on peut juger révolutionnaire dans les circonstances32 : Dioclétien vainc par les armes le tyran Aper et devient empereur, sans autre légitimité que celle du soldat heureux, protégé par les dieux, dont Delphia la prophétesse est l’instrument. Vieille idée33, reprise par le XVIIe siècle anglais. Commencée en 1622, la contestation de la monarchie absolue est devenue banale en 1647 et la montée de Cromwell l’illustre. En 1688-1689, la question, à nouveau brûlante, s’associe pour les adversaires des Stuarts aux problèmes religieux, protestants contre catholiques. L’idée que le mérite, non l’hérédité, doit faire les rois, paraît moins immédiate34. En fait de légitimité, Guillaume d’Orange n’avait guère moins besoin de ce principe de protection divine que Cromwell. Gendre et neveu de Jacques II, il avait de minces droits au trône, passant normalement après sa femme (stérile), sa belle-sœur Anne, et surtout le beau-frère dont la naissance en 1688 a précipité l’urgence de l’usurpation. Comme Henri VII Tudor, il devait fonder son pouvoir, non sur sa propre légitimité ténue ni sur les droits fragiles tenus de son épouse, mais sur le rôle de vainqueur du tyran35. Purcell l’a bien servi, non sans intérêt. Ayant célébré en 1683 l’échec des complots protestants36, il devait afficher une allégeance spectaculaire. Mais Dioclesian triompha à la ville, non à la cour.

12Le message de Dioclesian est surtout dans l’acte II : Great Diocles the boar has kill’d Which did infest the land, What heart is not with rapture fill’d ? Who can his joys command ? Down, down, the bloody villain falls, Hated, condemn’d of all... Let the soldiers rejoice With a general voice, And the Senate new honours decree’em, Who at his armies’ head, Struck the fell monster dead, And so boldly and bravely did free’em. Guillaume n’a pas tué Jacques II (il n’en a pas eu l’occasion, malgré des attentats organisés contre le roi exilé). Mais la chute du méchant sanguinaire et le vote d’honneurs nouveaux par le Sénat (=le Parlement) sont de circonstance : sanguinaire, Jacques II ne l’était que dans la propagande whig, qui a amplifié la répression au début de son règne contre les partisans de Monmouth (lequel, avant de tenter une usurpation, avait comploté d’assassiner son propre père) ; c’est pour éviter un bain de sang qu’il n’a pas combattu Guillaume. Mais l’histoire est écrite par les vainqueurs. Aper le sanglier peut rappeler les premières immixtions du Parlement dans la dévolution du trône anglais : le sanglier était l’emblème de Richard III et Henri Tudor a fait confirmer son titre par un Parlement de légalité douteuse, après la mort de Richard sur le champ de bataille. L’invocation Let the priests with processions the hero attend, And statues erect to his glory, Let the smoke from the altars to Heaven ascend, est en tout cas adéquate : le clergé anglican, menacé dans son monopole par la politique de tolérance de Jacques II (désireux d’autoriser catholicisme et protestantismes dissidents), avait appelé Guillaume pour rétablir l’unité de religion et avait d’excellentes raisons de le fêter. L’assimilation à Dioclétien, persécuteur du christianisme, peut paraître étrange, mais la pièce est ancienne et Purcell ne semble pas avoir mis dans son choix une ironie aussi maladroite que dangereuse. La Glorious Révolution est censée ramener l’ordre normal des choses, vu par les Whigs, et la vraie légitimité : l’acte IV montre Dioclétien/Guillaume dans son triomphe : Sound, Fame, thy brazen trumpet Sound ! Stand in the center of the universe, And call the list’ning world around... Let all rehearse, In lofty verse, Great Dioclesian’s glory, Sound his renown, Advance his crown, Above ail monarchs that e’er blest the earth. Oh sacred Fame, Embalm his name, With honours here and glory after death. AU sing his story, Raise, raise his glory, Above ail monarchs that e’er blest the earth. L’œuvre n’est donc pas vraiment révolutionnaire : comme la philosophie de Locke, l’opéra de Purcell est ad hominem et exalte le nouvel ordre officiel, l’ordre whig, et la prétention à la primauté mondiale, comme le fera plus tard Haendel. L’exploitation de l’histoire est tendancieuse, mais ne se veut pas subversive, au contraire.

  • 37 La légende troyenne avait été utilisée par les Stuarts : à la demande de Charles II (mort avant la (...)

13Sous Guillaume d’Orange aussi, Daniel Purcell, frère d’Henry (dont il a achevé The Indian Queen) a ressuscité la légende troyenne britannique, avec le semi-opéra Brutus of Alba en 1696, aujourd’hui oublié37 : comme la légende arthurienne, ce « retour aux origines » favorise la position de l’Angleterre par rapport aux puissances continentales.

  • 38 II est exact que Steffani, ecclésiastique et diplomate en même temps que musicien, a eu un certain (...)

14En 1689, le duc de Hanovre commandait à Steffani un Henrico Leone, pour rappeler l’antique grandeur de ses ancêtres Welfs alors qu’il cherchait à devenir électeur impérial. Le même Steffani38 en 1686 à Munich avait célébré l’électeur Maximilien Emmanuel de Bavière sous le nom de Servio Tullio et devait en 1709 composer un Tassilone (héros bavarois) pour le comte palatin Jean-Guillaume de Bavière-Neubourg.

  • 39 Voir dans la plaquette de l’enr. DHM (en 2011) la présentation par O. Tenerani, « Il debutto di llâ (...)

15La redécouverte à Florence en janvier 2007 par Ottaviano Tenerani de Germanico, sans doute le premier opéra de Haendel, offre aussi un exemple éclatant d’utilisation de l’Histoire39. L’œuvre est entièrement consacrée au triomphe de Germanicus. Loué par les consuls sous les vivats de la foule, le héros est félicité par Tibère. Il retrouve sa mère et son épouse, qui s’associent à la joie du triomphe. Enfin, durant un bref repos, il fait un rêve prémonitoire grandiose, qui prédit un âge d’or pour un nouvel empire romain sur les rives du Danube, autour d’un jeune héros blond couronné de lauriers. Le triomphe historique de Germanicus, vengeur de Varus et des aigles romaines, masque ici la guerre de succession d’Espagne. Le saint empire se voulant héritier de Rome, on ne peut s’étonner de voir le parti des Habsbourg célébrer une victoire romaine en Germanie et jouer sur le nom de Germanicus, « prince germain ». La glorification des exploits du héros, aux premiers vers, est classique, Ecco su carra adorno Germanico l’invitto, Mirate a lui d’intorno Del sua valor pompe onorate, e degne, Schiere abbattute, e conquistate insegne. Ei sul Reno nemico Colse l’inclite palme, Onde superbo va del Tebro in riva. Germanicus fait hommage de sa victoire à Tibère et à l’empire, Questi fasci di spoglie nemiche Son trionfi d’illustri fatiche, Ma son spoglie dovute al tuo piè. In ogn’opra romano e guerriero Mi fu scorta l’onor dell’impero, Ebbi accanto la gloria e la fè. Tibère l’accueille solennellement et paternellement, Sieno in ordine appese E l’armi e le bandiere, Le tue felici imprese Ciascun potrà vedere In queste eccelse mura Nella présente e nell’età futura. Ad ogni mercede Sol quella prevale Che fama immortale Serbare ne puo. Qui sempre si vede Con quanta gran sorte Germanico il forte Sul Reno pugno... Nell’augusta magione Vieni, ch’io là t’aspetto, Di tue belle corone Perche pago son io, ti stringo al petto.

  • 40 Invité en Italie par le grand-duc de Toscane, Haendel semble avoir d’abord fait halte à Venise. Ses (...)
  • 41 O. Tenerani a souligné l’absence de toute influence française dans la partition.
  • 42 Ni l’un ni l’autre ne pourrait évidemment être le jeune héros impérial annoncé par Germanico.

16Le plus intéressant est la prophétie finale. Germanicus rappelle que ses songes ne mentent pas : il avait rêvé de sa victoire sur Arminius. Son rêve annonce la translation de l’empire, Porterà il trono suo nel sud germano L’alto Impero Romano, Io ne sono presago, il sogno udite. Veder mi parve, maestoso in viso, Il gran Romano Impero Del Danubio guerriero Presso le sponde in alto soglio assiso. Al destro, al manco lato, Nobil schiera tenea d’eccelsi eroi, E con artiglio armato Stava l’Aquila Augusta a’piedi suoi. L’empire passe à Vienne, près du Danube. L’aigle romaine est aux pieds de la cohorte de héros de la maison de Habsbourg. La seconde partie de la vision est consacrée au jeune héros qui sera le nouveau Germanicus, Questi sarà dei Cesari l’erede... Stese la mano Sovra un garzon che rassembrava un nume E che in fronte tenea corona e piume. Giaceano aile sue piante Elmi, scudi e loriche E bandiere nemiche ed armi infrante, A la sua destra a canto, La Gloria componea serti d’allori E bella Pace intanto Intrecciava non lungi ulivi e fiori. Spesso degli occhi suoi E l’una e Paîtra face Grave fissava in su la Gloria, e poi Si guardavan ridendo egli e la Pace. Gli balenava in volto Foco d’onore e il cielo avea negli occhi. Era biondo il suo crine Quai si vede l’aurora Che nel nascer si smalta e poi s’indora. Enthousiasmé, Germanicus regrette de ne pouvoir revivre en cet âge glorieux et combattre pour ce héros sublime, Oh, s’io potessi in quell’età beata Tornar del mondo a riveder la luce, Sotto l’Augusto duce Ripiglierei la forte spada in mano, Ma il sogno è vero ed il desire è vano. Rome entière se réjouit de l’avenir où renaîtra l’âge d’or, Si vedrà tornar nel mondo L’età d’oro in quella età. Che bel secolo giocondo, Che bel secolo sarà ! Lejeune héros du nouvel empire est évidemment l’archiduc Charles (futur empereur Charles VI), âgé de vingt-et-un ans, qui tente de conquérir l’héritage espagnol et à qui l’avenir semble sourire. L’œuvre a dû être écrite à l’arrivée de Haendel en Italie, à Venise40, en 1706 pour une représentation privée chez des partisans de l’empire41. Depuis un an, la guerre tournait mal pour la France et Philippe V d’Espagne, et la défaite de Turin en décembre 1705 l’avait souligné en Italie. Les grandes victoires des coalisés sont celles du prince Eugène ou de Marlborough42, mais l’archiduc a des succès en Espagne. Proclamé roi par les Catalans dès le début de la guerre, il commence à menacer sérieusement la Castille. Son père Léopold Ier étant mort en 1705, l’assimilation Tibère-Léopold, Germanicus-Charles serait une licence poétique. Célébration et propagande ne se piquent pas toujours de parfaite précision chronologique ou géographique : Il più bel nome de Caldara, probablement pour le mariage de l’archiduc en 1708 à Barcelone, fait régner le couple princier sur toute l’Iberia avventurata, ce qui est au moins exagéré, et Il nascimento d’Aurora d’Albinoni, pour la naissance de la fille de Charles VI, Marie-Thérèse, soumet à Charles les fleuves espagnols perdus depuis 1713. On ne sait pourquoi Germanico ne fut apparemment pas créé à Venise. Haendel paraît avoir emporté son manuscrit à Florence, mais le contexte politique chez les Médicis n’était pas favorable.

  • 43 On ignore jusqu’ici les opéras historiques russes sur des livrets de Catherine II, Le gouvernement (...)
  • 44 Berlin 6.1.1755.

17Le plus significatif des Miroirs historiques est dû à un prince43 : Frédéric II de Prusse écrivit en français le canevas du Montezuma de Graun44, traduit par le poète de cour Tagliazucchi. D’emblée, Montezuma décrit à son confident Tezeuco le bonheur du Mexique, frutto di questa libertà che, unita alla prudenza, al solo fren soggiace delle leggi, ch’io stesso sono il primo ad osservare ; il popol mio di stabil gaudio e bel riposo abbonda, e il mio poter su l’amor suo si fonda. Tranquilli internamente, non abbiamo a temer pel nostro impero gl’insulti de’vicini troppo ornai deboli e disuniti. Tezeuco loue le souverain, Somiglia il buon Monarca dal popol suo diletto nurne del ciel fra noi. Sopra il fedel soggetto dijfonde i doni suoi, la sua clemenza estende. Taie, Signor, ti rende la bella tua pietà. Montezuma dit préférer les conseils aux éloges, mais étale son autosatisfaction : È merto in noi il non essere un mostro ? Ah ! Pera questa politica crudele, la quail cementa il soglio de’sudditi col sangue. No, non saprebbe a prezzo cosï indegno questo mio cor deliberarsi al regno. Non saprei curare il vanto di grandezza passaggera, non vorrei del regno il freno, se con man troppo severa lo dovessi governar. Cor di padre o nel mio seno, son miei figli i miei soggetti, ed io lascio la fierezza, rea cagion di tristi effetti, ai tiranni esercitar. L’influence délétère de Fénelon produit ici ses effets : Montezuma, tout à sa quiétude et à la joie de sa noce avec Eupaforice prévue le jour même, méprise la menace. Inquiet de son entrevue avec Cortès, le général Pilpatoè croit les Espagnols dangereux même s’ils ne sont que trois cents, et prône la défense. Montezuma le juge lâche et rejoint sa fiancée. Pilpatoè ne peut que soupirer Vegga, che al fin gl’impone la gloria sua, l’onore, ch’oggi abbandoni amore e corra armato in campo da forte a trionfar. Malgré l’arrogance de Narvès, malgré les conseils d’Eupaforice, Montezuma refuse toute embuscade, Non vuo’che il giusto. Cortès expose à Narvès L’arte e la frode usar dobbiamo, io voglio che Montezuma cada da se stesso, e che si renda reo d’alcun delitto, a fin ch’io n’abbia di punirlo il dritto. Montezuma invite les Espagnols à ses noces ; sa garde est désarmée par surprise, Cortès prétend lui imposer le christianisme. Montezuma prône la tolérance, mais, insulté, lève enfin le glaive sur Cortès qui l’emprisonne dans son propre palais. La tentative de soulèvement échoue, Montezuma, Tezeuco, Pilpatoè sont tués, Eupaforice incendie Mexico et se suicide, et les Espagnols massacrent les habitants.

  • 45 Matthias Schwarzer, plaquette de l’enr. Capriccio de 1992.
  • 46 Montezuma de Vivaldi, Giusti, Venise 14.11.1733, voit autrement les choses. La reine Mitrena dit Co (...)

18L’opéra peut être vu comme le contreseing de Frédéric II à son propre destin, qui a fait de lui un prince belliqueux et martial... le prince idéaliste, épris des arts, devient le royal politicien réaliste ; Montezuma peut faire allusion à la lutte de la Prusse pour l’hégémonie en Allemagne, au destin de l’Amérique et au destin de la Prusse, à la vision d’un Allemand, il y a deux cents ans, de l’Amérique et de l’histoire américaine comme miroir de la sienne... Frédéric II, l’homme des lumières, condamné à la guerre45. L’habile auteur de l’Anti-Machiavel reparaît : Montezuma a pour seul tort un excès de bonne foi, Cortès, machiavélique fanatique, incarne ce que hait un prince protestant éclairé46 ; entre les guerres de Silésie et de Sept Ans, le message est clair, Frédéric ne commettra pas l’erreur de Montezuma, mais sa guerre sera juste et loyale. Le plus beau est que certains l’ont cru.

  • 47 Gustavo primo, re di Svezia, Goldoni, Venise 1740.

19Pour défendre la légitimité, avant ou après la Révolution, l’opéra mobilise volontiers l’histoire plus ou moins lointaine. À Stockholm le 19 janvier 1786, Gustaf Wasa de Naumann, sur un livret de Kellgren, est une commande royale, Gustave III se voulant l’héritier de Vasa sur le double plan politique et culturel : le mythe Vasa, l’affranchissement de la Suède de la suzeraineté du Danois Christian II, servait sa propagande à la veille d’une guerre contre le Danemark ; mais la diplomatie gardant ses droits, on fit dire (et l’ambassadeur danois s’y serait trompé) que l’œuvre n’était pas anti-danoise mais hostile à Christian II, le tyran que les Danois avaient remplacé en 1523 par son oncle. L’avènement de Vasa avait déjà paru à l’opéra, sur un ton peu sérieux et bien éloigné des buts de Gustave III : chez Galuppi47, le bain de sang de Stockholm devient un massacre de la famille royale dont réchappent seuls Gustave et sa sœur Clotilde, mais le livret décrit surtout le chassé-croisé amoureux entre les héros : le vaillant Learco (Gustavo, qu’on croit mort) quitte Ergilda pour Dorisbe (Clotilde), qui laisse pour lui Argeno, frère d’Ergilda et fils d’Ernesto, le chef de la résistance au tyran. Learco vainqueur va être élu roi et marié à Clotilde qu’on croit héritière du trône, mais tout se découvre et les couples se reforment. Les instants politiques sont rares : la guerre est juste, Arriderà pietoso aile nostr’armi il Cielo, Di giusto zelo nel nostro core Desta l’amor di libertà. Learco décline tout mérite, Per si bella vittoria nulla si vede in me. Le calde preci del popolo fedel giunsero al Cielo, ed in nostra difesa tutte pugnar le intelligenze eterne ; pour légitimer Learco, Ernesto précise Sai che le nostre leggi vogliono sol del nostro sangue i regi. Ma spesso variar lice, a seconda dei casi, anche i decreti. Or prevale l’affetto. A un tal diritto, pur che regni Learco, ognun rinunzierà : théorie élastique de la légitimité, mais adéquate ici : le vrai Gustave n’était pas de sang royal !

  • 48 Rossini, Zelmira, Tottola, SC 16.2.1822, Semiramide, Rossi, Fen. 3.2.1823. Bellini, Bianca e Fernan (...)
  • 49 Hamlet d’A. Thomas, Barbier et Carré, Paris 9.3.1868, n’a pas de but politique, même si Hamlet devi (...)
  • 50 Emma di Resburgo s’inspire de Méhul, Héléna, Bouilly, Paris 1803, comme Mayr, Elena, Tottola, Naple (...)
  • 51 Donizetti, Romani, Sc. 13.3.1832. Voir « Blanche d’Aquitaine et Ugo, conte di Parigi ».

20Après la tourmente, à Paris le 23 août 1814, Pélage ou le roi de la paix de Spontini, où le roi Pélage est tendrement assisté par sa nièce Favila, est une allusion limpide à l’actualité (la duchesse d’Angoulême et Louis XVIII ont-ils goûté le parallèle ?). Saint Louis, Louis XII et Henri IV y figurent en génies célestes. Après 1815, des opéras célèbrent partout le retour de la légitimité et la libération nationale, empruntant à une Antiquité ou un Moyen Âge de fantaisie : Zelmire restaure son père à Lesbos, Arsace/Ninia devient roi d’une Babylone où l’ordre est revenu (encore que le sort d’Assur ne soit pas tranché et que le mariage de Ninia et d’Azema soit omis), Bianca et Fernando délivrent leur père et lui rendent le duché d’Agrigente, Teobaldo redevient prince de Provence grâce à des chevaliers fidèles et au soulèvement des paysans, Henri de Bourgogne recouvre son comté, Edemondo di Lanerk retrouve sa femme, son fils, son honneur (on l’accusait de parricide) et ses domaines. Mais souvent ils romancent l’Histoire. L’empereur Othon restaure la légitimité en Italie et y trouve l’amour. Le roi Alfred, qui dirige incognito un groupe de combattants, encourage ses partisans par une romance, sous le nez de son ennemi danois, Già delle pugna al fremito II monte eccheggerà, Al suol trafitto il barbaro Cader dovrà, prédiction réalisée peu après. Chez Donizetti aussi, Alfred triomphe des envahisseurs grâce à son peuple, Al vostro braccio, o cari, Dovuta è la vittoria : ognun di voi Fu al nemico fatal, morde l’arena Lo sconfitto danese, Nè più osera di rinnuovar le offese, Ah si, a vostri sudori Cogliete, amici, i ben dovuti allori. Guerriers, bergers, paysans et paysannes l’acclament, Viva Alfredo, il grande, il prode, Di Britannia il difensor ! De’suoi giorni il ciel custode Lo salvò da rie vicende, Al suo trono alfin lo rende, Alla sposa, al nostro amor ! El comparve, e sbalordita Del suo brando al sol baleno Fugge l’oste, e ail’onde in seno Va celando il suo rossor48. S’il n’est pas sûr que les Hamlet du XVIIIe siècle ou du XIXe, même quand le légitime héritier de Danemark est restauré, couvrent tous des arrière-pensées politiques précises, Amleto de Mercadante est un opéra de Restauration, où le jeune prince affirme devant la cour sa volonté de justice, Qui fit commesso, o popoli, Un tradimento orribile, Lunga e terribil voce Fuor del sepolcro uscï... Tutti a giurar v’attendo Al tempio, al Nume in faccia, Che del misfatto orribile II reo fra voi non è. S’il ne peut aussitôt faire arrêter Claudio, il échappe à l’acte II à un assassinat : Sivardo et ses hommes, arrêtés par la voix du spectre (Empi, fermate !), passent au service d’Amleto triomphant. À Turin en 1823, après l’échec des carbonari et le retour de Charles Félix, Mayr adapte le Demetrio de Métastase pour célébrer la légitimité. À Bologne, la jeune Marie Stuart, entourée de traîtres, gardera vie, liberté et trône grâce à celui qu’elle aime, « Olfredo di Lenox » (nom étrange qui masque Darnley), et aux vaillants bergers qui la délivrent, Della Regina al nome Il nostro zel si accenda, Dalle nostr’alme attendu Sostegno e fedeltà... La nostra schiera eletta Or la soccorrerà... Contro i nemici Le fia scudo il nostro amor ; dès que son fiancé lui rappelle Da te di tanti rei II fato penderà, elle fait grâce, Vivan ! Rimorso eterno Sia lor la pena amara (ce remords leur semble étranger, ils regrettent seulement d’avoir perdu...)49. Certes, plusieurs de ces opéras reprennent des livrets qui ont déjà servi, dans des circonstances politiques différentes, et plusieurs auraient aussi bien pu célébrer les succès de Napoléon50. Mais de tels sujets saluant la légitimité sont fréquemment traités pendant une dizaine d’années après 1815, et même en 1832 Ugo, conte di Parigi en sera peut-être un prolongement51.

  • 52 Spontini, Fernand Cortez, Paris 1809. Cherubini, Les Abencérages, 1813. Catel, Sémiramis, Paris 180 (...)

21Ces mêmes opéras célèbrent généralement le retour à la paix civile et la réconciliation, thème important dans la période, mais souligné aussi souvent sous l’Empire, avec d’autres arrière-pensées : après Fernand Cortez, les Abencérages, Sémiramis ou les ambiguïtés de Tancredi, la même paix revient dans la plupart des œuvres évoquées, ainsi que dans Zoraida di Granata, Alahor di Granata ou L’esule di Granata (l’histoire du royaume andalou, avec la lutte des Zégris et des Abencérages, est fort à la mode)52.

  • 53 Reinhard Keiser, Croesus, Hambourg, Marché-aux-Oies 1711, rév. 1730. Livret écrit pour J. Ph. Forts (...)
  • 54 Creso : Draghi, Niccolò Minato, Vienne 1678, Legrenzi, Corradi, Venise 1681, Jommelli, Rome 1743, S (...)
  • 55 Pollarolo et G. Bononcini, La clemenza d’Augusto 1696. Cinna : Graun 1748, Portogallo 1793, Asioli (...)
  • 56 Ferrandini, Catone in Utica, Munich 1753.

22L’Histoire exalte les vertus royales. Premier devoir du souverain, justice et clémence : l’opéra montre celle-ci dans des sujets authentiques ou non, dérivés souvent du De Clementia de Sénèque et du Cinna de Corneille, où que les placent les librettistes. Le thème est à la mode même où il n’y a pas de prince : on célèbre un pouvoir bienfaisant conforme à l’ordre divin, comme on flatte des souverains réels. Croesus53 est révélateur : bourgmestre de Hambourg, le librettiste Lukas von Postel, expose ses buts dans sa préface, représenter le gouvernement et les mœurs, mais aussi inspirer le goût et l’imitation de la vertu ainsi que l’horreur du vice, et surtout montrer, au travers d’une histoire, véridique pour l’essentiel, l’inconstance de la fortune et des honneurs du monde. Cyrus rend à Crésus son empire et ses trésors, sur le conseil de Solon ; chez Hérodote (I 85-90), le roi de Lydie, gracié in extremis, ne devenait que conseiller du Grand Roi et Solon ne paraissait pas (Crésus, se rappelant sa prophétie sur la fragilité du bonheur, la répétait à Cyrus). Pour faire bonne mesure, Atis, fils de Crésus, pardonne au traître Orsanès et tout est bien qui finit bien, noblesse modérée par le valet Elcius, qui incarne la veine populaire de l’opéra hambourgeois. Le sujet a inspiré avant et après Keiser des opéras oubliés54. Le pardon d’Alexandre au roi Porus a été souvent chanté : d’Alessandro nell’Indie de Métastase, on connaît les versions de Haendel, de Hasse et de Pacini. Alexandre y rend à Porus regni, sposa e libertà. La clémence d’Auguste a été célébrée, ou, moins historiquement, celle d’Octave. Celle de César, proclamée en Égypte, voudrait à Utique sauver Caton55, qui refuse ; le sens est flou : mégalomane, Caton insulte le Sénat et se prend pour Rome, mais passe pour un tel héros -pourquoi ?– que César à sa mort renonce au pouvoir, jetant à terre sa couronne de laurier, Se costar a me deve i giorni di Catone, il serto, il trono, Ripigliate, o Numi, il vostro dono56. Hormis le fénelonisme issu des Dialogues des Morts, dans l’esprit du temps quoiqu’inhabituel sous cet aspect chez Métastase (poète officiel un an plus tard), quel est le message ? Il est plus clair chez Vivaldi à Vérone, où la censure a modifié la fin : César déplore la mort d’un noble ennemi, mais ne renonce à rien !

  • 57 Métastase, La clemenza di Tito, voir « La liberté d’expression », n. 6.
  • 58 Silla, Haendel, Londres 1713 ; Lucio Silla, Mozart, Milan 1772, Anfossi 1774, J.C. Bach, Mannheim 1 (...)
  • 59 Paër, Sofonisba, Rossetti, Bologne 1805.
  • 60 Sur Scipion en Espagne : Haendel, Scipione, Rolli, Londres 1726, J.C. Bach, La clemenza di Scipione (...)
  • 61 Enéide, VI, v. 853. Sur la légitimité « romaine » en Europe, nos études « Mythes de fondation et mi (...)
  • 62 Rossini, Aureliano in Palmira, Sc. 1813. Sarti, Giulio Sabino, P. Giovannini, Venise 1781. Biber, A (...)
  • 63 H. Leclerc, Venise baroque et l’Opéra, Paris 1987, p. 397. Cela explique des originalités : dans le (...)
  • 64 Verdi, Ernani, Piave, Fen. 9.3.1844. On ignore les Ernani de Gabussi (Rossi, Paris 1834) ou Mazzuca (...)

23La plus célèbre clémence d’opéra est celle de Titus (Io tutto so, tutti assolvo e tutto obblio), grâce à Mozart, mais d’autres ont utilisé ce livret57. Moins historiquement, Sylla est parfois clément58. Plus intéressante peut-être, la clémence de Scipion : envers Sophonisbe59 elle viole l’histoire, en Espagne (Polybe, X) elle la romance. Scipion, Carthagène prise, libère les otages, offre la liberté à qui s’allie à Rome et rend à son père la belle captive que lui offraient ses soldats60 (et dont, à l’opéra, il était épris). Le Scipion de Bach fonde sur la justice l’impérialisme romain, citant Virgile61, <Roma> perdona a vinti, e a debellar s’accinge solo i superbi. Ce désir de légitimité impériale (napoléonienne, cette fois) inspire la clémence d’Aurélien et son discours sans équivoque : Romani... Si faccia per voi noto alla terra Che Roma è grande In pace e grande in guerra. Cara patria ! Il monda trema Se coll’armi abbatti i troni, Ma t’adora allor che doni Pace ai vinti e libertà ! La légitimité romaine est reconnue par d’irréductibles ennemis de Rome, vaincus par la clémence au mépris de l’histoire, Sabinus, Arminius62. La conversion d’Arminius s’admet à Salzbourg, terre d’empire. Celle de Sabinus à Venise se relie à une longue tradition, Venise se voulant une nouvelle Rome63. La clémence de Charles-Quint ne vise pas à légitimer le pouvoir des Habsbourg à Venise64 ; cette virtù Augusta, imposée par Hugo, permet d’amadouer la censure : Charles-Quint assimilé à Charlemagne efface le roi frivole qui entrait subrepticement chez Elvira ou la prenait en otage. Si Carlo change radicalement à Aix-la-Chapelle, son évolution correspond étroitement à la construction « en arc » de l’acte. Elle est préparée par la méditation sur le néant des choses humaines devant le tombeau de Charlemagne ; dans ce raccourci de l’interminable monologue hugolien, il décide, s’il est élu à l’empire, Della virtù corne aquila sui vanni m’alzerb E vincitor dei secoli il nome mio farò. Pourtant, à l’arrestation des conjurés, sa réaction est le châtiment, notamment quand Ernani révèle sa véritable identité ; la prière d’Elvira ne le touche pas, il n’y prête attention que quand elle proclame Virtù augusta (donc impériale) è la pietà : alors seulement il se tourne vers la tombe, déclare qu’il veut avoir les vertus de Charlemagne comme son nom et pardonne à tous (on connaît les transformations imprévues de ce finale après l’amnistie accordée par Pie IX aux condamnés politiques, où l’on chanta O sommo Pio au lieu de O sommo Carlo).

  • 65 Spontini, Fernand Cortez ou la conquête du Mexique, de Jouy, Paris 28.11.1809.

24Variation sur ce thème, Fernand Cortez65 fut un échec politique, sinon musical. Napoléon voulait réitérer le succès de La Vestale en glorifiant la guerre d’Espagne. Les Mexicains et leur féroce clergé (Déchirons, frappons les victimes, répandons leur sang odieux) sont en fait les Espagnols obscurantistes et 1 ’Église, les Espagnols sont les Français éclairés et libérateurs. Pour que chacun comprenne, un écho de la Marseillaise retentit chez les prisonniers espagnols qu’on va sacrifier, On renaît immortel, mourant pour la patrie, Soyons fiers de notre mort (I 2). Tout le rôle de Cortez-Napoléon serait à citer : Allez, et défiant vos nombreux ennemis, Souvenez-vous que mon usage Est de ne les compter que lorsqu’ils sont soumis (II 7), Que la trompette éclatante, Enflammant nos hardis soldats, Dans ces murs frappés d’épouvante Porte la terreur des combats (avant l’assaut du temple du Mal, III 4), Montézuma, pardonne-moi ma gloire, C’est ta seule amitié que je veux conquérir, Le plus beau prix de ma victoire Est la paix que je viens t’offrir (III 10), et surtout Suivez-moi, Castillans, marchez, troupe invincible, Cortez va vous conduire à des succès nouveaux ! À la valeur il n’est rien d’impossible, Que l’univers admire vos travaux (après l’incendie des vaisseaux, II 7) et la réponse du chœur, Marchons, suivons les pas d’un guerrier invincible, Cortez va nous conduire à des succès nouveaux ! À son génie il n’est rien d’impossible Et l’univers appartient aux héros ! Tout finit par la réconciliation de Montezuma avec Cortez, la « fête générale des deux nations ». Cortez épouse Amazily, nièce de Montézuma, convertie, sauvée par lui de la vengeance du grand prêtre et qui a promu la paix au risque de sa vie, À mes pleurs se laissant fléchir, Cortez a déposé ses triomphantes armes Et déjà de la paix Sa présence en ces lieux annonce les bienfaits. Le Montezuma de Vivaldi n’était guère différent, mais ne justifiait pas sous un déguisement une guerre en cours. Napoléon avait repris le dessus en Espagne au début de 1809 et la victoire du futur Wellington à Talavera pouvait être éphémère (le jour de la première de Cortez, Kellermann fut vainqueur à Alba de Termes), mais il devenait hasardeux de chanter Enfants de la gloire, Ce monde est à vous ! Dans sa course infinie Qui peut arrêter le vainqueur ? Qui peut résister au génie Quand il commande à la valeur ?

  • 66 Trionfo di Traiano : G. Gioia, 1813, D. Tritto, Naples 30.5.1818. 1814 vit un Trionfo di Tito de Pi (...)
  • 67 Spontini, La Vestale, De Jouy, Paris 16.12.1807. Pucitta, La Vestale, an., tr. de Jouy, Londres 3.5 (...)
  • 68 Le masque, en Angleterre aux XVIe et XVIIe siècles, mêlait poésie, musique, chant et danse.
  • 69 Dvorak, Alfred, Kômer, cp 1870, cr. Olomouc 1938.
  • 70 Liv. C.S. Capece, repris par Caldara, Rome 14.4.1715, chez le prince Ruspoli.

25Inutile d’insister sur le prince victorieux et les triomphes : en 1687 à Munich Alarico il Baltha de Steffani célèbre la reconquête de Budapest par l’électeur de Bavière. Après Fontenoy, Voltaire et Rameau identifient Louis XV et Trajan, à l’acte III du Temple de la Gloire. Trajan est Napoléon en 1805 dans Le retour de Trajan ou Rome triomphante de Bochsa ou le Triomphe de Trajan de Persuis et Lesueur en 1807 ; le spectacle l’emportant ici sur la politique, l’œuvre, imitée un peu partout66, sera reprise sous la Restauration. Le triomphe de Licinius fête tardivement Austerlitz, celui de Licinio67, Talavera. Prince guerrier et libérateur aimé du XVIIIe siècle, Alfred de Wessex est chanté en 1740 dans The Masque of Alfred de Thomas Ame68, conclu par l’ode patriotique When Britain first at heav’n’s command..., et le refrain aussitôt célèbre, Rule Britannia ! Britannia rule the waves ; Britons never shall be slaves ! Créée chez le prince de Galles Frédéric (brouillé avec son père, en bon Hanovre), l’œuvre montre, ingénument sans doute, Alfred et son fils Édouard unis dans le combat patriotique. Paradoxalement, le Rule Britannia du catholique Ame devint un quasi-hymne national dans le triomphe final du protestantisme après Culloden. Le 9 septembre 1796, Haydn célèbre la fête de la princesse Esterházy par la musique de scène d’un Alfred, König der Angelsachsen (d’après Bicknell), où l’Esprit gardien de l’Angleterre réconforte la reine Elvida ; bien que chanté par les ennemis danois, le chœur de victoire s’inscrit dans l’atmosphère guerrière du temps, où l’empire est menacé par la France en Allemagne du sud et en Italie : Trompeten und Pauken verkünden den Sieg annonce la Missa in tempore belli ou Paukenmesse créée le 26 décembre 1796 à Vienne. Très applaudi à sa création bergamasque, Alfredo il Grande, Rè degli Anglo-Sassoni de Mayr fut accueilli fraîchement en octobre 1820 à la Scala : un libérateur anglais était-il mal vu à Milan, qui regrettait son rôle de capitale du royaume d’Italie ? Alfredo il Grande de Donizetti est aussi de ces opéras au parfum de Sainte-Alliance qui agacent Stendhal : Al prisco onor di Albione Risorga il genio, ed il danese inftdo, Che sull’anglico lido Audace s’inoltrb, che ovunque imprima Orme di crudeltà, di folle orgoglio, Abbia la tomba ove sperato ha il soglio (II 4). Le roi de Wessex inspirera encore Dvorak (probablement sans arrière-pensées)69. L’éloge d’un guerrier peut être un choix politique : Marie-Casimire de Pologne commande en 1709 à D. Scarlatti La Conversione di Clodoveo70. Ce salut à la fille aînée de l’Église à Rome, quand le pape passe aux Impériaux et que la France est au plus bas, marque le revirement de la veuve de Sobieski, jusque là favorable à l’empire, bien que française.

  • 71 Au XIXe siècle, ils triomphent souvent : Cecil (Donizetti, Maria Stuarda 1834) et Raleigh (Roberto (...)
  • 72 Liv. Minato, 15.1 et3.2.1667. Repris par Draghi, Di Prosperità d’Elio Seiano, 1671.
  • 73 Métastase, Artaserse et Ezio : voir « La liberté d’expression », n. 10 et 11.
  • 74 Haendel, liv. an., Londres 15.2.1732. Voir « La liberté d’expression ».

26Autre thème des Miroirs, les mauvais conseillers. L’opéra en montre dès le XVIIe siècle71, où Sartorio oppose La prosperità d’Elio Seiano à La caduta d’Elio Seiano72. Un proche du roi, parent jaloux, général ambitieux, ourdit une machination et accuse de complot le meilleur soutien du trône, pour l’éliminer et usurper le pouvoir d’un monarque discrédité, mais ses trames sont déjouées par son fils ou sa fille : ainsi des divers Artaserse, où le traître est le général Artaban, ou Ezio, plus heureux que l’Aétius historique73. Le cas le plus intéressant pourrait être Sosarme74. Nul ne semble avoir vu que même transféré en Lydie antique, le sujet – un roi en conflit avec son fils- restait subversif dans l’Angleterre hanovrienne où les rois et leurs fils étaient régulièrement brouillés !

  • 75 Mozart, Il Rè Pastore, Métastase, Salzbourg 1775. Sur le même livret, voir supra n. 27. Tottola, Ga (...)
  • 76 J. Strauss, Das Spitzentuch der Kônigin, Riegen et Genée, Vienne 1.10.1880. A. Meyer, plaquette de (...)

27Le souverain se dévoue pour le bien de ses sujets ou du monde, pour le maintien ou le retour de l’ordre terrestre, reflet de l’ordre cosmique : Alexandre proclame Se vincendo vi rendo felici, Se partendo non lascio nemici, Che bel giorno fia questo per me ! De ’sudori, ch’io spargo pugnando, Non dimando più bella mercè. Ce message est aussi confié à des monarques plus récents. Philippe Auguste, acclamé par ses sujets, répond Questi ardenti ingenui voti Son mia gioia, son mio vanto, Per voi soli, o miei devoti, Per voi palpita il mio cor. Marie Stuart est proche de ses sujets, qu’elle écoute volontiers, Non è vile Per me nessun vassallo, e tutti sono Degni di cura eguale in faccia al trono (I 3) : elle leur fait largesse et ne demande que leur affection, assai Grati sarete al dono Se a par degli avi miei grata io vi sono (1 4). Élisabeth d’Angleterre affiche ces sentiments chez Rossini ou Donizetti, et dans le dernier opéra « de cour », Gloriana75. Gustave III d’Auber est extrêmement intéressant, dans ses aspects politiques sinon dans sa banale intrigue sentimentale : le choix du héros surprend, sous Louis-Philippe. Gustave III, allié de Louis XVI qu’il a tenté de sauver, était absolutiste ; or l’opéra en fait un modèle, clément pour la sorcière Arvedson, pour ses ennemis qu’il refuse de connaître et pour ses assassins ; il ne veut pour protection que l’amour de son peuple, qu’il tient à mériter, par exemple en récompensant secrètement le brave Christian. Avatar de l’œuvre, Il Reggente de Mercadante gardera ces aspects ; Un ballo in maschera de Verdi les accentuera, dans l’air de Renato Te perduto, ov’è la patria Col suo splendido avvenir ? Scudo del tuo petto E del popolo l’affetto, et avec l’explosion de ferveur populaire qui salue Riccardo quand il est reconnu. Même l’opérette aurait été mobilisée dans la formation du bon prince : Das Spitzentuch der Königin de Johann Strauss semble certes une œuvre légère, où il faut des péripéties burlesques, des interventions de Cervantès et un remarquable pâté truffé pour que le roi et la reine de Portugal deviennent vraiment mari et femme. Mais Cervantès s’y efforce aussi de décider le roi à secouer l’influence de son premier ministre et les visées ambitieuses des Espagnols, à gouverner lui-même en souverain modèle. On a vu là, sous forme allégorique, les espoirs placés par certains dans l’archiduc Rodolphe, et l’opérette serait une satire délibérée... Le cœur de l’action est une exhortation indirecte adressée au prince héritier Rodolphe pour qu’il prenne conscience de ses responsabilités et qu’il s’oppose ouvertement à la politique conservatrice de son père76. Le message s’exprimerait clairement par le chœur final, Preis sei dem Herrscher..., Loué soit le souverain Qui vient de se dresser pour notre salut, Loué soit le jour où, d’une main assurée, Il a détruit le lien de l’esclavage, Il se libère ! Maintenant la tyrannie du régent Appartient au passé ! La joie résonne à nouveau dans tout le pays, Un lien unit le prince et son peuple, Comme envoyé du ciel ! Jeune vie, Espoir neuf, S’est levé à nouveau !

  • 77 Haendel, Solomon (oratorio), Londres 1749. Sur la justice (et ses perversions) à l’opéra, voir notr (...)
  • 78 Pucitta, La Caccia di Enrico IV, Buonaiuti, Londres 7.3.1809.
  • 79 Qui avait déjà inspiré Monsigny, Le roi et le fermier, Sedaine, Paris 1762.

28L’ordre du monde implique un roi législateur : Numa Pompilio de Paër, créé en 1808 aux Tuileries, célèbre la clémence de Numa, mais à la fin le peuple brandit l’inscription Viva il Legislatore : cette commande impériale rend au Code Civil un hommage tardif. Le prince doit la justice à ses sujets. Le modèle est Salomon77, mais de minces anecdotes peuvent servir : Henri IV78, accueilli incognito chez le meunier Michèle, apprend qu’Agata, fiancée du fils de celui-ci, a été enlevée par le marquis de Conchiny ; il la rend à son fiancé et bannit Conchiny. Inspiré d’une pièce de Collé, commande du duc d’Orléans en 1764 (les Orléans exploitaient déjà l’histoire), l’opéra, en chantant Belle Gabrielle, attribuée à tort au Béarnais, et surtout Vive Henri IV, salue discrètement Louis XVIII réfugié en Angleterre et défie indirectement « l’ogre corse » qui usurpe l’Espagne après les autres royaumes Bourbons, France et Naples : Concini, italien, conspirateur et débauché, n’en est-il pas la caricature ? En outre, Collé s’était inspiré d’une pièce anglaise, The King and the Miller of Mansfield de Robert Dodsley79. Peut-être est-il significatif qu’en Angleterre à cette date Pucitta et son librettiste aient choisi, non l’original anglais, mais l’adaptation française qui seule pouvait susciter des échos politiques contemporains.

  • 80 Donizetti, Francesca di Foix, Gilardoni (d’ap. Berton, Françoise de Foix, Bouilly et Dupaty, Paris (...)

29Anecdote plus mince encore, le « mot historique » de François Ier, Souvent femme varie, bien fol qui s’y fie, a deux fois inspiré l’opéra, avec des intentions radicalement opposées. Francesca di Foix, composée par Donizetti pour la fête du roi de Naples, est un melodramma giocoso, bien qu’inspiré de loin d’un noir fait divers80. Le Comte, jaloux sans cause, interdit à sa femme de paraître à la cour et pour plus de sûreté la prétend laide et sotte. Le Page Edmondo, cousin de Francesca, révèle la vérité au Roi et à son ami le Duc. Tous trois décident de guérir le Comte. Amenée à la cour par un subterfuge, la Comtesse, bien que voilée, a un vif succès ; le mari, incertain mais furieux, éclate enfin quand le Roi annonce son intention de marier la mystérieuse beauté au Duc : il révèle qu’elle est sa femme, mais doit avouer ses mensonges et promettre de s’amender. La légèreté féminine n’a rien à faire ici, c’est le Duc, non le Roi, qui la chante, on ne sait pourquoi : Donne, voi siete rose, Ogni ape in voi si posa ! Misero chi riposa Sulla giurata fè ! Le Roi se déclare le serviteur de son peuple dans son air d’entrée : Grato accolse i vostri accenti Chi voi regge, o fidi amici, Chi per rendervi felici La sua vita spenderà... Oh quale apporta ail’anima Soave e bel diletto, Veder felice il popolo, Lieto per me gioir ! Al par degl’anni accrescere Sento per voi l’affetto. In voi regnare e vivere E’il solo mio désir ! Sa mystification envers le Comte a des intentions pures, soulignées par son ordre au Page : Appena Arrivi la Contessa Da mia sorella voi la condurrete ; en confiant la jeune femme à sa sœur, il la met à l’abri des soupçons. Il ne s’agit que de dar una lezione Al geloso consorte, une leçon Onde apprendervi che a torto S’oltraggiava un fido cor ! La Comtesse remercie le Roi d’avoir tout remis en ordre, en monarque modèle : Per voi di gelosia Son frante le catene ; Per voi godrò d’un bene, Che mai potea sperar ! Le devoir de justice du roi ne se borne pas aux grandes causes et il doit contribuer au bonheur des individus.

30Mais le même mot de François 1er a permis de bâtir un schéma révolutionnaire, pour délégitimer la monarchie.

L’histoire miroir des peuples : aiguillon ou moteur

  • 81 Verdi, Rigoletto, Piave, Fen. 11.3.1851, d’ap. Victor Hugo, Le Roi s’amuse 1832.
  • 82 J.J. Thierry et J. Mélèze, notice sur Le Roi s’amuse, coll. Pléiade, p. 1785-1786.
  • 83 G. Froment-Guieysse, Victor Hugo. 1948.
  • 84 Cf. notre « Victor Hugo, inspirateur d’opéras », MAIT, 148, 1986, p. 115-132.
  • 85 La censure a accepté un texte évidemment subversif, ne coupant que ce qui offensait trop les bonnes (...)
  • 86 Hugo, Le Roi s’amuse, I, 5 : Triboulet : Monseigneur ! Vous aviez conspiré contre nous, Nous vous a (...)
  • 87 Le Roi s’amuse, V, 3 : Triboulet : Ceci, c’est un bouffon, et ceci, c’esl un roi ! Et quel roi ! le (...)

31La donna è mobile, quai piuma al vento, muta d’accento e di pensiero ! E sempre misero chi a lei s’affida, chi lei confida mal cauto ha il cor ! C’est peut-être l’air de ténor le plus connu du répertoire et son thème est étranger à Rigoletto81 comme à Francesca di Foix. Le prince le chante, non pas François Ier, mais le duc de Mantoue imposé par la censure, qui n’est pas un juste bienfaiteur des peuples. Que ce soit ou non parce que son cocuage lui rappelle sa visite à Chambord et le distique royal82, Hugo a pris en haine le Roi-chevalier quand il renonce en 1831 à un drame sur Louis XVI pour une autre « victime ». Son ardeur antimonarchique, qui s’est exacerbée, va cette fois jusqu’à la calomnie injurieuse ; c’est une véritable agression contre François Ier83. Verdi, uniquement intéressé par la maledizione di Vallier (titre initial de Rigoletto), s’est peu soucié de l’aspect politique, mais Piave a souvent traduit Hugo mot à mot84 : il reste une part de la délégitimation hugolienne, un miroir inversé85. La clémence menteuse sert à séduire la fille du condamné, et le bouffon joue le prince pour l’évoquer, Voi congiuraste contra noi, signore, E noi, clementi invero, perdonammo. Quai vi piglia or delirio, a tutte Pore, Di vostra figlia a reclamar l’onore ?86 Rigoletto, mauvais conseiller, suscite la malédiction dont il sera victime et en fournit les moyens d’exécution (il suggère le rapt de la comtesse Ceprano, qui servira pour Gilda). L’entourage princier, Cortigiani, vil razza dannata, corrompu et corrupteur, encourage servilement arbitraire et abus de pouvoir, quand Monterone défie le duc, È vano ogni detto, di quà t’allontana, va, tréma, o vegliardo, dell’ira sovrana... Tu l’hai provocata, più speme non v’è, un’ora fatale fu questo per te ! Tandis que le souverain s’amuse dans le vice, l’ordre dont il est gardien s’effondre partout, Sparafucile exerce impunément son « métier » de tueur et se fait de la publicité (Soglio in cittade uccidere, Oppure nel mio tetto. L’uomo di sera aspetto, Una stoccata e muor), Maddalena racole ouvertement, la pure Gilda ment à son père, au moins par omission (Tacqui che un giovin Ne seguiva al tempio), oublie ses conseils en fleuretant avec Gualtier Maldè et lui désobéit en revenant chez Sparafucile, Ah, più non ragiono, Amor mi trascina. Renversement général qui culmine dans la méditation de Rigoletto sur le sac : Quest’è un buffone, ed un patente è questo ! Ei sta sotto i miei piedi ! È desso ! Oh gioia !87 Ironie suprême, le prince inique est sauf, caricature du retour à l’ordre. Le miroir est brisé...

  • 88 Ciro in Babilonia, Aventi, Ferrare, mars 1812. Tancredi, Rossi, Fenice 6.2.1813. Voir « La liberté (...)

32Rossini nous invite dans Ciro in Babilonia à une plus complexe méditation. Ce Balthazar à qui le ciel annonce que ses jours sont comptés, pesés, divisés ne cache-t-il pas Napoléon, englué dans les défaites espagnoles et prêt à la folle aventure russe ? Rossini joue aussi avec ambiguïté des symboles au début de Tancredi, où le blanc remplace le tricolore88.

33L’histoire, ici, s’adresse aux peuples. Un peu partout, les rappels historiques vont légitimer les efforts patriotiques, délégitimer les pouvoirs étrangers. L’Angleterre avait donné l’exemple, autour de ses changements de dynasties. Après Purcell et Dioclesian, Haendel l’a fait notamment dans Judas Maccabatus en 1747. D’assez rare, le phénomène devient courant au XIXe siècle, sans être toujours révolutionnaire. Rossini, avec Adelaide di Borgogna, mobilise le haut Moyen Âge en faveur de la Sainte-Alliance : le traître et tyran Berengario a assassiné Lotario d’Italie et veut marier de force la veuve, Adelaide, à son fils Adalberto. Chevaleresque, l’empereur Ottone vole au secours de la veuve, s’en éprend, l’épouse et règne avec elle sur l’Italie délivrée. Alberto Zedda l’a souligné au Festival della Valle d’Itria, dans aucun autre opéra de Rossini l’esprit médiéval chevaleresque, tissé d’intrigues et de luttes mais aussi de vertus sublimes, ne pénètre aussi complètement le drame, avec des figures royales pleines de noblesse et de fierté dont les sentiments intenses sont soumis à la raison d’État qui décide de leur destin (au contraire de Tancredi ou de La Donna del Lago). Rodolfo Celletti ajoute que le trait principal de cet opéra est la fierté solennelle, Othon et Adélaïde parlant d’amour en langage héraldique... L’Adelaide semble revenir à l’exaltation de la dignité royale manifestée d’une autre manière au temps d’Apostolo Zeno ou de Métastase. Les péripéties sont à peu près historiques et Adélaïde a été une des redoutables femmes de pouvoir du Xe siècle. Mais en 1817, Bérenger (Tutta ho l’Italia al piè, I 2) est Napoléon, dont l’empereur aide à libérer l’Italie gémissante (Misera patria oppressa, Chi ti dard sostegno ? I 1) : Oh sacra alla virtù, sacra al valore Terra augusta, ti premo (I 5). Le chœur des soldats d’Othon (I 5) est éloquent : Salve Italia, un di régnante Dall’Occaso ai lidi Eoi Genitrice degli eroi, Ogni cor s’inchina a te. Sorgi, sorgi, al Ciel chiedesti Un sostegno e il Ciel lo diè. Tornerai regina ancora A mostrarti assisa in soglio, Corne fosti in Campidoglio, Nell’antica maestà, Che di spada e di lorica Un possente t’armerà. Trois ans plus tôt, il aurait pu, mot pour mot, célébrer l’inverse. Cette ambivalence masque les vraies pensées des auteurs. Mais un sentiment sincère va rester, l’amour de la patrie. On rêve d’unité italienne après 1815 autour du pape ou du roi de Naples : les opéras le traduisent.

  • 89 Maometto II, Della Valle, San Carlo 3.12.1820. Le siège de Corinthe, Soumet et Balocchi, Paris 9.10 (...)
  • 90 Meyerbeer, Les Huguenots, Scribe, Paris 29.2.1836. Halévy, La Juive, Scribe, Paris 23.2.1835 Meyerb (...)

34Rossini encore mêle en 1820 dans Maometto II patriotisme italien et philhellénisme : les épées des défenseurs de Nègrepont contre les Turcs sont à la fois venete et itale. Son Siège de Corinthe est plus qu’une révision de Maometto II : Hiéros bénit les drapeaux et prophétise la résurrection de la Grèce, O Grèce ! Tous tes fils se lèvent à ton nom. Le vent fait voler sur leurs armes La poussière de Marathon. Comme un grand bouclier Dieu protège nos villes, Notre cendre féconde engendre des soldats, L’écho sacré des Thermopyles Se souvient de Léonidas. Répondons à ce cri de victoire, Méritons un trépas immortel, Nous verrons dans les champs de la gloire Le tombeau se changer en autel (III 6). Par l’annonce d’une revanche sur les malheurs anciens, Rossini encourage les Grecs insurgés, auxquels il a promis un an plus tôt, par un mot du Viaggio a Reims, le soutien de la France. Plus délicate est l’interprétation de Guillaume Tell89. Les Suisses et leur vertu « antique » rappellent les Spartiates et la guerre d’indépendance hellénique n’est pas finie. S’il est hasardeux de donner à Tell cette interprétation allégorique, il l’est autant d’y voir une préfiguration volontaire de la révolution de juillet. Ses librettistes vont ici de l’orléanisme au républicanisme dur, mais Rossini n’est pas révolutionnaire : Tell ne renverse qu’un tyranneau local, lui-même au bord de la rébellion quand Mathilde intervient au nom du souverain. Mais l’exploitation de l’histoire devient floue. Elle le sera de plus en plus en France sous Louis-Philippe : le but des Huguenots aurait été de prôner la concorde par l’horreur des guerres civiles, mais le seul aspect politique clair est l’anticléricalisme, bien dans la mode du temps, comme dans La Juive ou dans Le Prophète, commandé sous Louis-Philippe et créé sous la IIe République sans souffrir du changement90.

  • 91 Belisario, Cammarano, Fen. 4.2.1836, Caterina Cornaro, Sacchero, SC 18.1.1844, Dom Sébastien, Scrib (...)

35Les choses sont plus claires en Italie. Dès avant le Risorgimento, et pour longtemps, les sujets historiques à tonalité patriotique ont du succès et on les utilise, avec ou sans malice. Sans prétendre à une impossible exhaustivité, citons Donizetti dans Belisario, Caterina Cornaro, Dom Sébastien et surtout L’assedio di Calais, où le siège puis la reddition des bourgeois sont bien le sujet, sans histoire d’amour, Mercadante avec Donna Caritea, I Normanni a Parigi et Orazi e Curiazi où il donne à Corneille une coloration risorgimentale91, et bien sûr Verdi.

  • 92 La battaglia di Legnano, Cammarano, Rome 27.1.1849 (les 4 actes sont titrés Egli vive ! -Barbarossa(...)

36Sur les vingt-huit opéras de Verdi, sept ignorent le mot patrie, Alzira, I Masnadieri, Luisa Miller, Stiffelio, Traviata, Otello, Falstaff. Il serait absurde de se borner à ce critère terminologique. L’idée de patrie figure avec éclat dans trois œuvres où le mot est absent. Alzira célèbre la lutte de libération du Pérou. Dans I Masnadieri, Carlo médite sur Plutarque, Se nel freddo cenere de’miei padri Ancor vivesse dello spirto d’Arminio una scintilla ! Vorrei Lamagna tutta Far libera cosi. On imagine l’effet, si la création avait eu lieu à Florence, où le public aurait lu Italie sous Allemagne : or le choix de Londres fut un hasard, faute d’un bon ténor à Florence. Dans Otello, l’unité italienne étant achevée depuis dix-sept ans, l’Esultate du héros est dans la tradition patriotique, comme certains passages de l’ambassade et le chœur Evviva il Leone di San Marco. En revanche, patria ne semble figurer dans deux livrets que pour souligner l’absence du patriotisme. Gilda interroge Patria, parenti, amici, voi dunque non avete ? et Rigoletto répond Patria, parenti, amici, culto, famiglia, la mia patria, il mio universo è in te. Azucena explique que pour une bohémienne, È suo tetto il cielo, sua patria il mondo : l’opposé du Risorgimento, ce qui est curieux pour II Trovatore. Manrico et le comte, en pleine guerre civile, sont ennemis politiques autant que rivaux, mais cet aspect est gommé, le fameux All’armi de Manrico appelle aux armes pour une affaire privée, libérer Azucena, bien qu’il ait suscité des incidents devant des publics prompts à s’échauffer. Mais pour l’exploitation politique de l’histoire, quatre œuvres sont essentielles : Attila, La Battaglia di Legnano, Les Vêpres Siciliennes et Simon Boccanegra 92.

  • 93 Voir « La liberté d’expression à l’opéra » et « Temporel et spirituel chez Verdi ».

37Attila est un opéra anti-autrichien (les Huns étant identifiés aux Germains) et Verdi n’a pas voulu rendre Attila sympathique. Là où Werner narrait un règlement de compte entre Barbares, Solera et Verdi italianisent les héros : Foresto, légendaire fondateur de Venise, guide les réfugiés vers les îles de la lagune, où il prédit la résurrection de la patrie perdue, Quai risorta fenice novella. Le phénix (la fenice) : un symbole fort dans ce théâtre. Venise a eu son Attila un demi-siècle plus tôt, le Hun ne peut y être un héros93.

  • 94 À la première, un soldat ayant (dit la presse) trop communié avec Bacchus, jeta son épée, ses épaul (...)
  • 95 Né en 1798 aux Aygalades, écrit avec Auguste Barthélémy des satires et poèmes politiques entre 1826 (...)

38La battaglia di Legnano, créée à Rome dans le délire94 sous l’éphémère république de 1849, est intégralement un hymne à l’Italie, exploitant habilement l’histoire : Cammarano a transposé La bataille de Toulouse de Joseph Méry (1828)95 au 28 mai 1176, dans la lutte victorieuse de la Ligue lombarde contre Frédéric Barberousse, et modifié le dénouement. Verdi a fait ajouter le bref acte II (un quart d’heure), historiquement fantaisiste mais dramatiquement génial et politiquement essentiel. Chez Méry, Gaston, qu’on croyait tué à Leipzig, reparaît à Toulouse à la veille de la bataille du 10 avril 1814. Sa fiancée Isaure a épousé son ami Duhoussais, qui ignore leur amour passé. Dénoncés par un anglophile, Gaston et Isaure sont surpris dans leur explication par le mari, qui enferme Gaston pour l’empêcher de combattre et le déshonorer. Gaston saute par la fenêtre et meurt. De ce drame domestique, Cammarano et Verdi ont fait une tragédie politique qui retrouve presque le registre de Solera : Milan, avec la ligue lombarde, prépare sa revanche sur Barberousse qui l’a naguère rasée. Arrive en volontaire le Véronais Arrigo, qu’on croyait mort. Il apprend que son ami Rolando a épousé sa fiancée Lida, refuse d’écouter la justification de la jeune femme (elle a obéi à son père qui mourait pour la patrie) et s’engage dans les Chevaliers de la Mort, qui se battent au premier rang sans espoir de retour. Il suit Rolando en ambassade à Côme, rivale historique de Milan : il faut oublier les haines pour unir l’Italie. Les Comasques refusent la réconciliation, confortés par l’arrivée de l’empereur que les Milanais défient. Lida va implorer Arrigo au nom de sa mère et tente de se justifier. Ils sont surpris par Rolando, prévenu par le prisonnier allemand Marcovaldo. Enfermé par Rolando, Arrigo saute par la fenêtre au cri de Viva Italia (et la musique fait oublier que la situation relève du vaudeville plus que de la tragédie), survit et s’illustre au combat, blessant l’empereur. Blessé à mort, il persuade Rolando que Lida est pure (Per la salvata Italia... il giuro, Il cor di Lida è puro) et meurt en baisant sa bannière (comme Jeanne d’Arc dans Giovanna d’Arco).

39La battaglia di Legnano est la quintessence du patriotisme. Seul Marcovaldo l’ignore : il pourrait dénoncer les amoureux pour semer le trouble à Milan et aider les Impériaux, mais ce serait encore trop noble, il est lâche et jaloux (Lida l’a repoussé). Tous les autres, même Barberousse, se réfèrent à la patrie. Le livret commence par Viva Italia et finit par È salva Italia ! On ne saurait mieux faire. Lida est la patrie souffrante : au combat sont tombés son père, ses frères et -croit-elle-son fiancé. Dans cette situation, Odabella était une guerrière vengeresse. Lida n’a que ses larmes. Amo la patria, immensamente l’amo, dit-elle (I 2), mais fille, sœur, fiancée, épouse de combattants, mère d’un fils à qui, s’il perd son père, elle devra apprendre l’amour de Dieu et de la patrie et qui combattra à son tour (III 2), elle symbolise toutes les filles, sœurs, femmes, veuves et mères crucifiées par une lutte sans merci. La victoire la prive de son amour, mais lui donne une certaine paix : n’ayant plus à craindre pour son mari et son fils, elle peut s’associer à la ferveur des autres, voire peut-être pleurer Arrigo d’abord comme un héros. Rolando et Arrigo incarnent le patriotisme militant. Epoux et père, Rolando a des responsabilités et comprend le poids du sacrifice. Arrigo a l’enthousiasme de la jeunesse : Véronais, il combat pour Milan pour libérer la Lombardie et l’Italie. Les consuls et le peuple de Milan, comme le chœur antique, commentent plus qu’ils n’agissent, mais exaltent la patrie et la volonté d’aller jusqu’au bout. En face, le podestat et le conseil de Côme sont d’un patriotisme étriqué, esprit de clocher contre espoir d’unité ; ils se réjouissent de voir Milan l’orgueilleuse s’abaisser à des pactes et ont décidé d’avance de perpétuer la haine entre les deux villes, l’ odio qui vive ne’cori oltraggiati, Dai padri, dagli avi in noifu trasfuso, Ai figli, ai nepoti trasfuso verrà ! Les Milanais veulent délivrer la Lombardie (la bataille de 1176 ne concernait bien que les cités lombardes), mais il est clair qu’il s’agit de l’Italie entière : on relève 14 fois le mot patria, mais 16 fois Italia et 6 fois des synonymes et dérivés, Ausonia, ausonico, italo ou italico. Le récit de Rolando à Côme mêle l’idée d’Italie aux lieux du conflit, Novella orde di barbari minaccia La sacra Italia. il varco Dell’Adige contende l’agguerrito Veronese a quell’orda, essa le terre De’Grigioni attraversa, e Federico Raggiungerla non puo ch ’entro Pavia Stassi : ben lieve fia Respinger quindi l’Alemanno, siepe D’armi e d’armati ergendo in sulla riva Del vostro lago. Taccia II reo livor antico Di Milano e di Como, un sol nemico, Sola una patria abbiamo, Il Teutono e l’Italia, in sua difesa Leviam tutti la spada. Rolando voit au-delà du lac de Côme, de Vérone, des Grisons et de la Lombardie, son combat oppose l’Italie à l’Allemagne. Même ampleur quand il confie à Lida l’éducation de leur fils, au cas où il serait tué : Dopo Dio la Patria Gli apprendi a rispettar et surtout Digli ch ’è sangue italico (et non lombardo). Le serment des Chevaliers de la Mort proclame Giuriam d’Italia par fine ai danni, Cacciando oltr’Alpe i suoi tiranni. Le chœur final de victoire exalte l’Italie (dont la guerre ne concernait que le Nord), Dall’Alpi a Cariddi Echeggi vittoria ! Vittoria risponda L’Adriaco al Tirreno ! Italia risorge Vestita di gloria, Invitta e regina Quai era sarà !

  • 96 Ist bataille de Toulouse (adaptée cette fois dans la Flandre du XVIe siècle) a inspiré en 1869 Sard (...)

40À la patrie italienne, on doit tout sacrifier, la vie et les traités : Côme sera maudite si elle garde la parole donnée à l’empire, La storia non v’appelli Assassini dei fratelli ! Della patria non vi gridi Traditori e parricidi ! Infami e maledetti voi sareste in ogni età ! La patrie se définit par le physique et par la langue (Ben vi scorgo nel semblante L’alto, ausonico lignaggio, Odo il numero sortante Dell’italico linguaggio, dit Rolando à Côme) et surtout par une même hostilité, un seul ennemi, le Teuton ou l’Allemand, appelé aussi Austro de façon révélatrice, bien que Barberousse fût souabe. C’est jusqu’au Danube que Milan jure de chasser l’ennemi, Sull’Istro natio cacciam queste fiere, c’est de l’Autriche que Rolando réclame vengeance, S’oppressa un di che ail’Austro Funesto sorgerà, In cui di tante ingiurie A noi raggion darà. Milan veut être sa propre maîtresse, Sian libere e nostre le nostre città. C’est le négatif et la réfutation de l’Adelaide di Borgogna rossinienne. Trente-deux ans après Adelaide, dans le même théâtre, la perspective est inversée, « l’empereur roux » incarne les Barbares, les amis de Mazzini répondent à la Sainte Alliance. Barberousse (dans une scène historiquement fantaisiste mais d’un grand effet dramatique) veut terroriser ses adversaires, Lombardi, estremo fato Ha già per voi segnato Un cor che non perdona, Di Federico il cor. Les envoyés milanais le traitent presque de matamore, Detti non val rispondere A’tuoi superbi modi... Dell’armi al fiero lampo Ci rivedremo in campo. Col brando sol ragiona L’oppressa all’oppressor. La vue de l’armée impériale ne les impressionne pas, Di tue masnade Le mercenarie spade Non vinceranno un popolo Che sorge a libertà, affirme Rolando. Masnade, tes bandes, le terme de mépris qu’Ezio jetait à Attila. Mais le vrai but est moins la liberté que le destin de l’Italie, l’indépendance. Arrigo enchaîne Nè il gran destin d’Italia Per queste cangerà. Frédéric, arrogant, peut dire II destino d’Italia son io, on ne le croit plus, Grande e libera Italia sarà. Il est rejeté comme étranger, non comme empereur, bien que Verdi fût alors républicain. L’œuvre triompha en pleine révolution romaine, d’abord comme hymne à la patrie italienne, thème qui en 1849 n’est pas seulement républicain. Il n’est pas étonnant qu’on fait reprise à la Scala le 19 janvier 1916, dans un royaume d’Italie qui s’attendait à une offensive en Lombardie96.

  • 97 Terminé par Salvi, créé en italien (Il duca d’Alba), Rome 22.3. 1882.
  • 98 Parme et Milan, Giovanna di Guzman, sujet portugais. Naples, Batilde di Turenna ou Giovanna di Sici (...)

41Pour l’Opéra de Paris, Verdi accepta le livret de Scribe pour Le duc d’Albe inachevé de Donizetti97, revu, augmenté et surtout transporté sous des climats moins froids. Il proposa Naples, Scribe préféra Païenne et les Vêpres siciliennes, sujet envisagé par Verdi en 1849 mais qu’il s’étonna de se voir offrir en France. L’admirable invocation à Palerme de Procida (rôle nouveau) n’avait pas à Paris d’impact politique, mais Verdi ne pouvait qu’en prévoir et souhaiter l’effet en Italie, même avec les lieux et les noms changés98.

42Le Simon Boccanegra révisé de 1881 n’est plus, à cette date, une incitation à un Risorgimento achevé depuis onze ans. Mais Verdi, imposant la sublime scène du Conseil, s’enthousiasme pour la lettre de Pétrarque rêvant d’unité italienne. On sent néanmoins dans cette scène désenchantement et nostalgie : le doge est bien seul pour proclamer Adria e Liguria hanno patria commune, par rapport aux foules enthousiastes de Nabucco, des Lombardi ou de Legnano, seule sa fille dit avec lui E vo’gridando pace, e vo’gridando amor ! Après le temps des idéaux et de l’action se profile celui des désillusions, dans une Italie qui signera la Triplice un an plus tard.

  • 99 Liv. G.B. Niccolini d’ap. Manzoni, Vicence 1852.
  • 100 Liv. Béni Egressy, Budapest 9.3.1861.
  • 101 Erkel, B. Egressy, Budapest 27.1.1844.
  • 102 Liv. Hugo Badalic, d’ap. Komer, Zriny (1824), 1876.

43L’opéra peut tenter de susciter par l’histoire des réactions de politique étrangère : Adelchi de Giuseppe Apolloni99 manifeste en 1852 des sentiments anti-français, rancune évidente pour les événements de 1849 chez le jeune compositeur qui avait participé aux mouvements révolutionnaires ! Ailleurs dans l’empire d’Autriche, l’opéra reflète, accompagne ou réveille le patriotisme, par ses références historiques. Le hongrois Erkel peint dans Bank Ban100 deux Allemands odieux, la reine Gertrude de Méranie (que Bank tue pour punir ses crimes) et son frère, qui viole l’héroïne. Dans Hunyadi Laszlò, le faible roi qui, poussé par un traître, fait exécuter le héros dont il craint le prestige et désire la fiancée, est un Habsbourg, manipulé par son oncle Cillei (l’étranger entouré d’Allemands) puis par l’ambitieux Gara, qui convoitent son trône101. En Bohême, Smetana stimule le nationalisme naissant par des opéras historiques, Les Brandebourgeois en Bohême, 1866, et surtout Libuse, 1881, avec sa prophétie finale sur la gloire future des rois et héros tchèques. Si Lisinski compose en croate Lyubav i zloba (Amour et méchanceté) en 1845, un an avant l’admission du croate comme langue administrative, son Porin, sur un sujet patriotique, composé en 1851, ne sera créé qu’en 1897 ; croate aussi, Ivan Zajc, avec Nicola Subie Zrinjski102, rappelle le Verdi risorgimentale. En Pologne, Joseph Elsner, après une Andromeda où vint Napoléon en 1807, composa des opéras à sujets patriotiques et historiques, La levée en masse ou la bataille avec les Cosaques, 1807, Leszek le blanc, 1809, Le Roi Lokietek, 1818, Jagellon à Tenczyn, 1820, et L’insurrection d’une nation, 1831 ; Kurpinski donna en 1814 Hedwige, reine de Pologne, et en 1815 Récompenses, ou Résurrection du royaume de Pologne. Mais ces opéras croates ou polonais sont aujourd’hui indisponibles.

  • 103 Weimar 28.8.1850.

44Enfin, si Wagner emprunte plus au mythe et à la légende qu’à l’histoire, il a deux fois utilisé l’histoire à des fins politiques. Rienzi, avec son sous-titre sans équivoque, Der Letzte der Tribunen, est l’opéra de la liberté et du peuple, mais ce peuple est versatile. Les nobles sont odieux, sauf Adriano, que le devoir filial amène pourtant à trahir. L’Église tourne au gré de son intérêt, le héros est un idéaliste utopiste : un opéra « historique » où s’ébauchent les thèmes de 1848-1849. Dans Lohengrin103 Wagner fait d’Henri l’Oiseleur un ancêtre du pangermanisme, qui brandit l’épée allemande pour la terre allemande (Für deutsches Land das deutsche Schwert ! So ist des Reiches Kraft bewährt !) et mobilise ses chers Brabançons pour sauver l’honneur de l’empire (un empire qui ne sera créé que par son fils !), Nun ist es Zeit, des Reiches Ehr’zu wahren ; ob Ost, ob West, das gelte allen gleich ! Was deutsches Land heisst, stelle Kampfesscharen, dann schmaht wohl niemand mehr das Deutsche Reich !

  • 104 Madame Sans-Gêne, Simoni, New York 25.1.1915.
  • 105 Prague 1938, rév. 1954 (cr. Düsseldorf 1958).
  • 106 Hambourg 1955.

45Au début du XXe siècle encore l’opéra mobilisera l’histoire. Madame Sans-Gêne de Sardou (1890) était une comédie, mais l’origine alsacienne de l’héroïne et de son mari et l’environnement napoléonien invitaient à des passages patriotiques, populaires dans l’atmosphère de la Revanche : Giordano ne les néglige pas dans son opéra104 et fait rappeler par l’héroïne les souffrances des combattants, un sujet qui ne laissait pas insensible en 1915, même en pays neutre, et dont on pouvait espérer un effet sur le public du « Met ». En 1931-1933, Krenek faisait de son Karl V105 un opéra explicitement antinazi, pro-autrichien et catholique : commandée par l’Opéra de Vienne, l’œuvre fut interdite avant la première. Sa révision en 1954 s’inscrit dans la lutte de Krenek contre le maccarthysme, comme Pallas Athene weint, qui réinterprète la vie et la mort de Socrate106.

46Mais le message des opéras n’est pas toujours facile à déchiffrer.

L’énigme de Charles VI

  • 107 Meyerbeer, Scribe, Paris, 21.1 1.1831.
  • 108 J. Fulcher, l. c., p. 86.
  • 109 Liv. Casimir et Germain Delavigne, en cinq actes, Paris 15.3.1843.
  • 110 Julie Dorus-Gras, la reine ; Rosine Stoltz, Odette ; Barroilhet, Charles VI ; Duprez, le Dauphin ; (...)
  • 111 On l’entendit à Toulouse pour la dernière fois en 1901-1902.
  • 112 Guerre aux tyrans, cheval de bataille de baryton (Noté, en 1904), le duo entre la reine et Odette e (...)
  • 113 « Tout le personnel du chant » est mobilisé au moins une fois par acte, selon les « divisions du ch (...)

47La nouveauté du XIXe siècle en France, c’est le brouillage du message politique. Avec la monarchie de Juillet, tout s’obscurcit : si l’Opéra est officiellement une entreprise commerciale, non la chose du roi, c’est pur trompe-l’œil. L’Opéra vit des fonds publics et dépend de l’intérieur. Censure officielle ou pas, sa commission de surveillance vérifie que les livrets sont « dignes » d’être portés sur la scène la plus prestigieuse de France : son secrétaire Cavé, directeur des Beaux-Arts et des Théâtres à l’intérieur, veille aux pièces qui pourraient blesser le gouvernement du roi Louis-Philippe. Mais la malignité du public trouve partout ces blessures et sous Robert le Diable107, politiquement aseptisé sauf le ballet anticlérical des nonnes débauchées, voit la France déchirée entre Bien et Mal, ou pire encore, selon Heine, Louis-Philippe, héritier du diabolique Égalité et de la pieuse fille de Penthièvre. La commission veut des spectacles pleins de grandeur, mais aux sujets superficiels et sans danger, ... mobiliser les émotions pour séduire, tout en évitant les passions d’ordre politique qui leur sont normalement associées108. Les sujets classiques sont démodés, le fantastique à la Robert le Diable paraît léger, l’Histoire s’impose, mais on peine à trouver un message clair. Charles VI de Halévy109 est un bon exemple : créé sans grand succès malgré une distribution éblouissante110, il fut repris en 1847 puis sous Napoléon III et donné en province111. Le Théâtre Impérial de Compiègne l’a monté en avril 2005, mais on ne peut pour l’instant en entendre que trois extraits112. Le livret publié en 1843 précise : les auteurs ont cru devoir rétablir ici, pour l’intelligence de l’action, quelques développements dont les exigences naturelles du spectacle et de la musique ont rendu la suppression nécessaire. En l’absence d’une version scénique disponible, on ne peut évaluer l’importance et le sens de ces coupures : le livret précise que la dernière scène a particulièrement subi des changements pour la représentation. Charles VI répond exactement aux critères du grand opéra113 , qui se veut historique. Son traitement de l’Histoire a son intérêt. Mais est-ce un opéra politiquement correct, ou une insidieuse provocation ?

L’histoire

  • 114 Sans donner de date, le livret comprime en quelques jours ou semaines les événements de 1420-1422 ( (...)
  • 115 Le livret dit Isabelle de Bavière et non Isabeau selon l’usage devenu courant.
  • 116 Le livret écrit « Bedfort ».
  • 117 Comme la Révolution avait vu en Capet un patronyme, des auteurs français du XIXe siècle prennent La (...)
  • 118 La scène des apparitions s’inspire de Macbeth (mais c’est une mise en scène montée par Isabelle, no (...)

48Odette va rejoindre son parrain le roi Charles qu’elle peut seule égayer114. Son père Raymond et des paysans, puis son amoureux l’écuyer Charles, chantent la vieille chanson française, Guerre aux tyrans ! Jamais en France, Jamais l’Anglais ne régnera ! La reine approche, Charles se cache. Isabelle de Bavière115 expose à Odette ses devoirs futurs : lui redire chaque mot du roi, ne parler au roi ni de son royaume ni de ses sujets, l’amuser et non rappeler sa raison. Apercevant un bijou fleurdelisé offert à Odette par son fiancé, elle ordonne à la jeune fille, avant de partir, de livrer dès qu’il viendra, Charles, traître et ennemi du roi. Charles paraît, Odette le repousse et lui annonce son départ auprès du roi. En respect mon amour se change, s’exclame Charles, L’ange qui va sauver le père Sera respecté par le fils : il est le dauphin. Odette le fait fuir par la fenêtre. La reine fête Bedford116 à l’hôtel Saint-Paul et lui promet que le roi signera le soir l’acte entre nous arrêté. À votre jeune maître il transmet la couronne D’un fils ingrat, pour lui déshérité. La scène se vide, Charles VI entre, seul, en proie à de sombres souvenirs, ne sachant qui il est ni s’il est mort ou vivant. Odette l’apaise en jouant à la « bataille », le roi clame Loin de nous l’étranger ! Vieillards, séchez vos larmes : D’Azincourt par mes armes Je viens de vous venger ! Survenue, la reine écarte Odette et vole les cartes : que le roi « victorieux » signe la paix, on lui rendra les cartes et Odette. Devant la cour, Isabelle et Bedford annoncent la paix, la déchéance du Dauphin, et l’adoption du jeune Lancastre117 par le roi Pour successeur, pour fils, pour roi de France ! Devant la maison de Raymond, Odette arrive avec le roi, à qui étudiants, bourgeois, peuple, manifestent leur amour avant de se retirer. Le dauphin survenu est reconnu par son père. On prévoit d’amener le roi la nuit suivante à l’armée de Dunois : Alors que l’Anglais tremble, C’est Dieu qui nous rassemble, Et nous crions ensemble Montjoie et Saint-Denis ! Mais la procession triomphale du jeune Lancastre arrive à l’hôtel Saint-Paul. Le roi, malgré les conseils d’Odette, arrache la couronne du front de l’enfant et la foule aux pieds, clamant Jamais en France, Jamais l’Anglais ne régnera ! Le peuple l’acclame, repoussé par les soldats de Bedford. Le roi brûle la cession du royaume aux Anglais et maudit Bedford et Isabelle (qui se vante de rétablir la situation). Il revoit avec Odette le plan d’évasion et reste seul. Une boiserie glisse et démasque une sinistre galerie où des formes hideuses et des spectres traînant des chaînes sont à peine éclairés par une lumière fantastique : l’homme de la forêt du Mans surgit, rappelle son ancienne prophétie et montre les spectres de Clisson, Louis d’Orléans et Jean sans Peur118, Ils tombèrent tous trois assassinés jadis, Tu périras de même. Au roi qui demande Qui doit m’assassiner ? les trois fantômes répondent Ton fils ! Devenu fou furieux, Charles crie au secours. Il croit que son fils vient le tuer et révèle le signal, que donne la reine. Le dauphin est pris, Isabelle et Bedford exultent, Odette en appelle à Dieu. Dunois, Tanguy Duchâtel, Lahire et Saintrailles attendent avec leurs troupes. Odette et Raymond leur annoncent la catastrophe : le dauphin sera le lendemain condamné à Saint-Denis par son père, qui donnera à Bedford l’oriflamme et la royauté. Mais le ciel inspire Odette : Raymond est le gardien des caveaux de Saint-Denis, que les Français s’y cachent Et la victoire en peut sortir ! Dans la basilique, Charles ordonne au dauphin, qui s’y refuse, de renoncer à ses droits, et offre l’oriflamme à Bedford, Peuple, ton Roi le veut ! Odette surgit avec les chevaliers français, Roi, Dieu ne le veut pas ! Elle saisit l’oriflamme et la remet au dauphin. Au seuil de la mort, Charles recouvre miraculeusement la raison. Il maudit les Anglais, annonce à Bedford sa fin prochaine, voit Isabelle ensevelie sans pompe et sans flambeaux dans une tombe où La justice éternelle saura toujours la retrouver, prédit l’épopée de Jeanne d’Arc et l’avènement glorieux Qui doit à Reims couronner les batailles De Charles le victorieux, et meurt dans les bras de son fils, tandis que le canon retentit au loin. Le roi n’est plus ! proclame Dunois, à qui Duchâtel, les chevaliers et le peuple répondent Vive le Roi ! Au défi de Bedford, le dauphin répond Montjoie et Saint-Denis ! et reprend avec les siens Guerre aux tyrans ! Jamais en France, Jamais l’Anglais ne règnera.

  • 119 J. Fulcher, /. c., p. 64,72, 79.
  • 120 De plus, la « division du chant » cite le fantôme de Charles d’Orléans !
  • 121 F. Autrand, Charles VI, Paris 1986, p. 416-417. Charles VII légitima en 1425 sa demi-sœur Marguerit (...)
  • 122 Une mauvaise lecture du Religieux de Saint-Denis a fait longtemps croire qu’Odette était tille de m (...)
  • 123 La recherche moderne a nuancé l’image d’Isabeau, cf F. Autrand, l. c., M.-V. Clin, Isabeau de Baviè (...)

49L’Histoire, même ce qu’on en savait en 1843, est allègrement malmenée, comme en 1801 dans La Pucelle d’Orléans de Schiller (qui avait l’excuse de n’être pas français) : l’authenticité exigée par la commission119 se borne aux décors et costumes et à quelques détails comme l’évocation du Bal des Ardents par le roi en délire. Les erreurs sont plus ou moins graves. Le premier « spectre », le connétable Olivier de Clisson, a bien subi le 13 juin 1392 une tentative d’assassinat aux lourdes suites politiques, mais n’est mort que quinze ans après. Le second « spectre », Louis d’Orléans, est nommé Louis ton oncle, non ton frère120. Il est curieux qu’Isabelle chante pour Bedford une villanelle d’Alain Chartier, ennemi des Anglais, au service d’Yolande d’Aragon puis du dauphin. L’acte de « cession » du royaume (le traité de Troyes) fut signé en 1420 au profit d’Henri V, omis par le livret. Henri VI (ici déjà capable de monter à cheval !) naquit le 6 décembre 1421, Henri V mourut le 31 août 1422 et Charles VI le 21 octobre. S’il existait un parti du dauphin depuis 1417-1418, seul Tanguy du Châtel (et non Duchâtel) y tenait déjà un grand rôle : ce noble breton, prévôt de Paris, avait sauvé le dauphin en le faisant fuir de Paris en 1418. On lui attribuait le meurtre de Jean sans Peur. Dunois, cousin germain (bâtard), contemporain et ami du dauphin, Poton de Saintrailles (ou Xaintrailles) et Étienne de Vignoles dit Lahire, au service du dauphin depuis 1418 ou 1419, étaient loin de leur gloire future. Saintrailles ne pouvait amener au dauphin en 1422 les bourgeois et les étudiants de Paris (V, 1), pas plus que ces Parisiens n’auraient crié Vive le parti du dauphin (III, 3) ou pleuré sur le défilé triomphal de Lancastre (III, 8), Paris étant depuis les massacres de 1418 du parti bourguignon. Donnée officiellement au roi pour concubine en 1405, avec l’accord de la reine (qu’on voulait protéger des violences du roi dans ses crises), Odette de Champdivers, d’une famille de chevaliers de Bourgogne, resta dévouée à Charles VI et fut surnommée la petite reine. Elle se justifia en 1424 devant les juges bourguignons d’avoir averti Charles VII d’un complot tramé contre lui à Lyon : bien que fidèle sujette du duc de Bourgogne, elle refusait de perdre son âme en manquant à sa fidélité au roi de France, qui pour elle, malgré le traité de Troyes, était Charles V11121. Sa légende est née tôt. L’imagerie populaire du XIXe siècle la montre jouant aux cartes avec le roi pour le calmer. Les Delavigne la font humble fille des champs (Raymond semble être vigneron122) et la rajeunissent (maîtresse du roi depuis 1405, elle n’avait pas dix-huit ans en 1422), afin qu’elle préfigure mieux Jeanne d’Arc. Son idylle avec le dauphin (né en 1403) est de pure invention. Le rôle très noir de la reine, incarnation du Mal, est ce qu’on croyait en savoir en 1843123, comme la « vision » par le roi de ses obsèques : Prêtres, où portez-vous, sans pompe et sans flambeaux, Le cadavre de cette femme ? Au peuple dont les mains la mettraient en lambeaux, Cachez son corps ; à Dieu cacherez-vous son âme ? De la justice humaine on peut la préserver En dérobant, la nuit, une tombe pour elle (V 4). Les funérailles suivirent en fait l’usage royal, le peuple défilant trois jours devant le corps. Si peu de monde escorta le cercueil, c’est que le transfert se fit par voie d’eau, la guerre ravageant les campagnes. Isabeau reposa dans le tombeau de son mari jusqu’en 1793 et son gisant est toujours à Saint-Denis. La réconciliation entre père et fils, imaginaire comme la capture du dauphin par les Anglais, peut s’inspirer de la Chronique de Charles VII de Jean Chartier, qui évoque une rencontre en octobre, le roi chassant près de Senlis. L’oriflamme, dont la présence faisait d’une bataille un jugement de Dieu, a disparu à Mons-en-Pévèle en 1304. On leva une copie jusqu’en 1418. Le dauphin n’aurait pu la lever à Saint-Denis en 1422, mais c’est pour marquer le jugement de Dieu que le roi la remet à Bedford, Prends donc cet étendard céleste, Qui leur (aux rois de France) fut apporté par l’ange des combats, Et qu’en le déployant ton bras De son parti rebelle (celui du dauphin) extermine le reste.

  • 124 Cf. J. Barbey, La fonction royale : essence et légitimité d’après les Tractatus de Jean de Terrever (...)
  • 125 Dumas, Ponson du Terrait ou Zévaco règleront la succession d’Henri III à grand renfort de testament (...)

50Beaucoup plus grave est la présentation du traité de Troyes, devenu simple acte personnel, librement signé ou révoqué par un roi qui attribue la couronne à son gré. Dès le XVIIIe siècle, les Français méconnaissaient leurs lois fondamentales. Ici, cinquante ans après la mort de Louis XVI, on oublie que la France eut un droit public bien avant les constitutions révolutionnaires ou la Charte et que le traité de Troyes fut jugé nul, non comme signé par un fou, mais comme contraire au principe d’indisponibilité de la couronne124, selon lequel la succession au trône de France est réglée par une coutume que le roi ne peut modifier. Le XIXe siècle, avant les travaux des premiers historiens du droit, croit que le royaume est la propriété du roi qui en dispose à son gré ; les romanciers feront grand usage de cette idée125. Que cet oubli soit aussi politique, notamment sous le Roi-Citoyen, est évident, mais en 1843 l’erreur est généralisée et les Delavigne devaient ici être de bonne foi.

51Sans doute le sont-ils moins dans quelques « aménagements » qui pourraient donner à l’opéra un sens politique.

Un opera « politiquement correct » ?

52En apparence, le message politique de Charles VI ne peut blesser le gouvernement du roi. National, patriotique, il paraît monarchiste. Casimir Delavigne est l’obligé de l’ancien duc d’Orléans : son libéralisme affiché lui ayant fait perdre en 1821 sa sinécure, Louis-Philippe lui a offert le poste de bibliothécaire au Palais-Royal.

53Tout au long s’opposent France et anti-France, bons et méchants, dans un patriotisme certain. L’œuvre n’a rien à envier au Risorgimento futur : on y chasse l’étranger avec autant d’enthousiasme que dans La Battaglia di Legnano, mais si on y trouve le souvenir de La Muette de Portici ou de Guillaume Tell, le sujet est français, ce qui change la perspective.

  • 126 L’oriflamme était en soie rouge.

54La France, c’est d’abord Charles VI, roi patriote qui a appris à son fils la chanson française, Réveille-toi, France opprimée, On te crut morte et tu dormais, Un jour voit mourir une armée Mais un peuple ne meurt jamais... En France jamais l’Angleterre N’aura vaincu pour conquérir, Ses soldats y couvrent la terre, La terre doit les y couvrir. Poussons le cri de délivrance Et la victoire y répondra : Guerre aux tyrans ! Jamais en France, Jamais l’Anglais ne règnera ! (I 3). Il reprend le refrain contre Lancastre (III 8). Dans son délire, il appelle les valets du jeu de cartes Aux armes pour sa cause. Dans la « bataille » (Pour nos soldats le rouge et le noir pour les leurs), à Odette guidant à travers la poussière Des Anglais les noirs escadrons, il répond, enthousiaste Moi, les Français, comme aux beaux jours Où de leur sanglante bannière126 Les couleurs triomphaient toujours ! (II 2). Redevenu lucide, il apostrophe l’étendard anglais, Passe, mais passe donc, insolente bannière, Ou mes mains vont te déchirer et jette à Bedford Ma couronne en votre puissance ! Mon pied plutôt l’écrasera. Devant Isabelle et Bedford, il brûle l’acte signé plus tôt et en appelle à tous ses ancêtres, Au feu vengeur qui les réduit en cendre, Si vous osiez disputer ces lambeaux, Tous mes aïeux pour me défendre S’élanceraient de leurs tombeaux. C’est la France passée et future qu’il invoque à Saint-Denis, N’insultez pas aux divins privilèges De ces murs par vous profanés. Voyez se soulever les pierres sépulcrales D’où sortent ces morts couronnés ! Tout ce peuple d’ombres royales, Qui par ma voix vous parle en m’entourant, Vient de votre avenir dérouler les annales Aux derniers regards d’un mourant. À l’assaut, chevaliers, suivez la noble fille Qui brise en les touchant casques et boucliers ! Leurs soldats sous ses coups sont tombés par milliers Comme l’épi sous la faucille ! Chantez, jetez des fleurs, La couronne du sacre enfin sur l’autel brille ! Chantez.. mais non, versez des pleurs. Cette vierge, elle est désarmée, Elle disparaît à mes yeux Dans des torrents de flamme et de fumée... Anges, pour elle ouvrez les cieux ! France, réjouis-toi, de ta gloire prochaine Le premier signal est donné... De Charles l’infortuné (il) Annonce les funérailles Et l’avènement glorieux Qui doit à Reims couronner les batailles De Charles le victorieux !

55La France, c’est aussi le dauphin : incognito, il chante Guerre aux tyrans, bravant les Anglais (I 3), puis avec les étudiants, À toi, France chérie ! Mourir pour la patrie, C’est changer notre vie En immortalité !... France, ta voix nous crie : Sauvez votre patrie Et votre liberté (III 3). Prisonnier, sommé de renoncer à ses droits, il répond au roi Je ne le puis, par respect pour vous-même... Quand je devrais, maudit, mourir sur cette terre, Ou loin du ciel de France, hélas, et loin de tous. Au fond des prisons d’Angleterre, J’y veux mourir digne de vous ! Enfin, l’oriflamme en main, il appelle France, à moi !... Montjoie et Saint-Denis ! Chevaliers, avec moi Jetez le cri de délivrance Et la victoire y répondra, Guerre aux tyrans ! La France, c’est Odette, l’antithèse de la Reine. Elle sacrifie son amour quand Isabelle la persuade que son fiancé est ennemi du roi : Il trahit son Roi ! S’il l’a fait, Au glaive il s’est livré lui-même, Point de pitié pour ses forfaits (I 7). Elle le sacrifie autrement quand le dauphin s’est révélé : elle veut être l’ange De <ses> rois et de <son> pays, l’héroïne prédite au dauphin (On m’a dit qu’une femme À mes côtés lèverait l’oriflamme Et qu’alors je vaincrai toujours, I 8). Elle veut mourir pour la France Ou sauver la France et son roi (III 8), comme le fera celle qu’une voix sainte lui annonce : Patrie, adieu ! Sur moi, pour que ta flamme Régénère mon âme, Descends, souffle de Dieu ! Ta volonté remplie, Dieu, frappe ! et d’ici-bas, Viens, avant qu’il m’oublie, M’enlever dans tes bras (IV 1). Elle devient la voix de la France victorieuse, C’est elle Qui s’adresse à vous par ma voix, Et sur les cendres de vos rois L’oriflamme aussi vous appelle. Partez, courez la conquérir : L’oriflamme à qui sait mourir Pour elle ! (V 2). Elle devient enfin la main de Dieu et de la France, Aux mains dignes de la porter Je rends de mon pays la bannière immortelle (V 4). La France, ce sont aussi Raymond, ses amis paysans, les étudiants, le peuple, les chefs d’armée : Raymond, l’ancien combattant d’Azincourt, toujours prêt à combattre les Anglais, premier à entonner la chanson française, La France a l’horreur du servage. Et, si grand que soit le danger, Plus grand encore est son courage quand il faut chasser l’étranger. Vienne le jour de délivrance, Des cœurs ce vieux cri sortira : Guerre aux tyrans ! Jamais en France, Jamais l’Anglais ne régnera (I 2). C’est lui qui, furieux, annonce au roi la fête anglaise, Fête maudite, et qui fera répandre Des pleurs de rage à ceux qui la verront (III 7) ; le peuple fait écho, Pompe de deuil, lugubre fête, Qui mêle leur joie à nos pleurs ! La couronne de France en tête, Leur maître insulte à nos malheurs (III 8). Comme paysans ou étudiants redisent les chants guerriers du dauphin (I 3, III 1), les chefs d’armée répètent le serment de Tanguy Duchâtel, Sur ce fer, devant Dieu, jurons De n’avoir plus l’Anglais pour maître, D’être libres ! Il ne faut que du cœur pour l’être, Vainqueurs ou morts, nous le serons (V 1).

  • 127 Les noms des rois, reines et valets ont été fixés plus tard (le valet de cœur se nomme Lahire).
  • 128 Des historiens n’y manqueront pas, faisant un parallèle avec Marie-Antoinette l’Autrichienne.

56Une France patriote qui aime son roi. En face, l’anti-France est incarnée par des seigneurs et soldats anglais, Bedford et Isabelle de Bavière. L’officier anglais qui surprend le Guerre aux tyrans du dauphin et des paysans est un matamore, Par saint Georges ! Silence ! ou tu meurs de ma main, Et ce fer, dans ta gorge, fait rentrer ton refrain. Qui l’ose répéter tombe à mes pieds. L’Anglais est maître de la France, l’Anglais en maître y régnera (I 3). Les Anglais, hypocrites, cachent leur désir de conquête sous un masque de paix, Jour d’allégresse, auguste fête ! Gloire à notre maître et seigneur, Qui, sa double couronne en tête, De deux peuples fait le bonheur (III 8). Bedford est falot, on ne sait s’il manipule la reine ou est manipulé par elle, Les droits qu’il nous transmet, c’est à vous qu’il les donne, À vous le pouvoir tout entier !... Le royaume par vous redeviendra tranquille, Et, la couronne au front, le prince anglais, demain, Entrera dans sa bonne ville (Il 1). Charles VI le méprise, Ma raison, je ne l’avais pas, Quand jadis, vous croyant sincère, Bedfort, je vous tendis les bras (IV 1). L’anti-France, c’est Isabelle qui persécute son fils, tient son mari dans la folie et livre la France aux Anglais par soif de pouvoir. Autrefois belle et tendre, dit le roi (II 2), Elle n’est plus que belle... Elle est là, cette Reine, Son regard tue : un jour que fixé sur le mien II me perçait le cœur, je suis mort de ma peine. Le livret omet toute rumeur d’inconduite, Bedford est pour Isabelle un compagnon de chasse et de bal et surtout son complice pour ôter au roi son pouvoir, Il va rentrer sous mon empire, De sa fureur il est honteux. Mais s’il faut aujourd’hui que mon pouvoir expire Ou sa raison, mon choix n’est pas douteux (IV 2). Dans la partie de cartes, Argine, la reine de trèfle, dernière carte abattue par Odette, terrifie le roi : De la Reine Argine est l’image, Je l’ai mise avec les Anglais... Son aspect me présage Qu’un malheur va fondre sur moi. La dernière carte de Charles VI, qu’Odette abat pour lui, carte maîtresse qui le fait gagner, c’est Charlemagne, roi de cœur et roi français (II 3)127. Isabelle est du parti de l’étranger, mais sa qualité d’étrangère n’apparaît pas. Pourtant, vers 1840 l’Anglais est incontestablement l’ennemi héréditaire, mais pas le seul ; la Prusse a sa part des haines, on se souvient en 1843 de la querelle du Rhin allemand et le roi de Prusse a évité la France pour aller en Angleterre en 1842. La Bavière n’est pas la Prusse, mais son roi Louis Ier est peu francophile. Comme Cammarano et Verdi verront dans le Souabe Frédéric Barberousse un Autrichien, Isabelle aurait pu être attaquée en tant qu’Allemande128. Il n’en est rien et l’Anglais reste l’ennemi unique.

57Cet opéra peut paraître monarchiste. Charles VI est toujours le bien-aimé, Ce pauvre fou royal tant aimé de la France (I 1), et dans sa folie s’en souvient, C’est grand pitié que ce roi, que leur père, Leur bien-aimé soit mort si promptement. Les malheureux riaient en le nommant, Car sa bonté consolait leur misère (II 2). Le peuple prie pour lui, Grand Dieu, qui rends à la nature Ses fleurs, ses fruits et sa verdure, Que ta bonté, Sur ce front pâle de souffrance, Fasse refleurir l’espérance Et la santé. Un bourgeois lui porte un plat, Sire, acceptez, c’est offert par ma fille, un autre l’implore, Sire, touchez ce vase, il nous sera sacré Dans tous nos grands jours de famille (III 4). Face à Lancastre, le peuple l’acclame, Vive Charles ! au roi la puissance ! C’est à lui d’imposer sa loi. Vive le roi ! Vive la France ! Noël ! (III 8). Le roi est conscient de cet amour, Chez le pauvre il me fallait venir Pour qu’on eût de moi souvenir (III 4) ; avant de reconnaître le dauphin, il lui dit oui, je suis votre père, Tous mes sujets sont mes enfants (III 6).

58Tout cela pourrait fort bien convenir au gouvernement du roi Louis-Philippe, en apparence. Mais ce n’est peut-être qu’une apparence.

Une insidieuse provocation ?

59À y regarder de près, Charles VI n’est guère un opéra monarchiste, même pour la monarchie de juillet. Et son nationalisme contrarie l’orientation profonde de la diplomatie philippiste.

  • 129 Charles VII chez ses grands vassaux, Paris, 1831.

60Sympathique et patriote, Charles VI n’en est pas moins fou. Il y a mieux pour célébrer la royauté. Le dauphin est d’abord patriote en chansons, occupé à courtiser Odette, qu’il trompe (il ne saurait l’épouser) mais qui lui rappelle son devoir, Mais l’étranger chante victoire. Prince, à quoi perdez-vous vos jours ? (I, 8). Vision erronée des historiens et romanciers, un Charles VII mou et indécis, le « bien servi » incapable de se servir (Odette joue le rôle que Dumas donne à Agnès Sorel129 et d’autres à Jeanne d’Arc) et ingrat envers ses fidèles : on l’a dit pour Jeanne d’Arc, qu’Odette préfigure, Que m’ont révélé Cette nuit mes songes funèbres, Et que m’a dit dans les ténèbres La voix sainte qui m’a parlé ? « Humble fille des champs, ton heure vient ; commence L’œuvre qu’une autre accomplira. Sauve-le cet amant qui de l’indifférence À l’oubli pour toi passera. Cette destinée est la tienne : Mourir après l’avoir sauvé, Sans laisser une tombe où ton nom soit gravé, Un cœur qui de toi se souvienne » (IV 1). Odette disparaît dès qu’elle a remis l’oriflamme au dauphin et ne semble pas participer à l’ensemble final.

  • 130 Cf. G. Antonetti, Louis-Philippe, Paris, 1994, notamment p. 838-839.
  • 131 Donizetti en tira un opéra créé à Paris en 1835, liv. Bidera. Voir « Venise ».

61En revanche, on décèle sans peine des éléments d’opposition : si l’amour pour Charles VI ne cache pas chez les Delavigne un légitimisme nostalgique envers Charles X, ils ont des côtés bonapartistes, voire républicains. La première œuvre de Casimir avait été un Dithyrambe pour la naissance du Roi de Rome. Ses Messéniennes (1815), témoignant d’un patriotisme assez œcuménique avec un hymne à Jeanne d’Arc au livre I, chantaient surtout la gloire des récents vaincus. Sa femme venait de l’entourage de la reine Hortense. Le roi des barricades avait voulu récupérer le bonapartisme avec l’Arc de l’Étoile et le retour des cendres. Il avait tenté de neutraliser les républicains par son passé de général révolutionnaire, mais ces idées restaient virtuellement subversives. Son fils aîné, le duc d’Orléans, avait eu des idées avancées, adopté le style Jeune France, fréquenté des républicains et prévu, tout en souhaitant longue vie à son père, c’est auprès de l’armée seule que je puis agir sans heurter la machine gouvernementale130 : c’est à ce prince universellement aimé et dont la disparition fut une calamité publique, comme écrivit Germain Delavigne, que s’étaient attachés les deux frères. Raymond incarne les vétérans (Azincourt masque Waterloo), Qu’un beau jour le tocsin vienne à se faire entendre, Et de leurs ennemis le règne sera court. Ma bonne lame d’Azincourt, Quand donc pourrai-je te reprendre (I 1) ? Les couplets de la chanson française sont autant d’allusions à 1814-1815 et à l’occupation qui suivit. La teinte demi-solde était dans Marino Faliero de Casimir Delavigne en 1829131. Mais on peut aller au-delà. Paris était hostile au dauphin, Jeanne d’Arc l’assiégea en vain, Charles VII n’y entra qu’en 1437, l’Université était anglo-bourguignonne. Le patriotisme des bourgeois et étudiants de Paris à l’acte III est imaginaire, comme leur ralliement à la bannière de Saintrailles, De Paris ces enfants généreux Désertant leurs murailles, Ont rejoint dans la nuit mes escadrons nombreux. On ne pouvait montrer aux Parisiens de 1843 un Paris « anglais », mais ce Paris patriote est plutôt celui des révolutions. À l’acte III, les soldats anglais se forment en bataille ; ils abaissent leurs piques et s’élancent pour repousser le peuple. Odette s’afflige, Sous leur sceptre de fer ils ont tout comprimé, Leurs armes ont fait fuir un peuple désarmé, Dont le sang coulait sans vengeance (IV 1). Ces vers évoquaient plus les récentes insurrections qu’une émeute patriotique médiévale : Casimir avait en 1830 « improvisé » La Parisienne, hymne de la révolution.

62Charles VI est d’une anglophobie militante, Louis-Philippe, comme son père, était depuis toujours anglophile et fier de l’être. L’hostilité de Palmerston, la crise internationale de 1840, les prétentions de la flotte anglaise quant au droit de visite et l’affaire de Tahiti en 1842 avaient enrayé son vieux rêve d’entente avec l’Angleterre, sans le clore : moins de six mois après la création de Charles VI, le 2 septembre, la reine Victoria faisait une visite officielle en France. Le roi a dû peu goûter le ton « revanchard » de Charles VI, mais sa famille était divisée, Joinville notamment, comme marin, restant résolument anglophobe. Enfin, on a déjà relevé le silence sur la nationalité d’Isabelle de Bavière. Le souvenir de Waterloo tend à unir dans la même haine l’Angleterre et la Prusse, déjà « Allemagne » pour certains. Mais les Delavigne ne pouvaient suivre cette voie. Nés en 1790 (Germain) et 1793 (Casimir), ils savaient que si Louis Ier de Bavière était plutôt francophobe, son père Maximilien, fait roi par Napoléon, avait marié sa fille Augusta à Eugène de Beauhamais et sa cousine Marie-Anne à Berthier. La Bavière ne pouvait relever d’une germanophobie que les Delavigne ne partageaient pas : la veuve de leur cher duc d’Orléans, Hélène de Mecklembourg-Schwerin, espoir des libéraux pour une future régence, était allemande et nièce du roi de Prusse (et le réseau des mariages Saxe-Cobourg rendait difficile d’être anti-allemand sans paraître insulter la famille royale). L’origine d’Isabelle devait être laissée de côté, seule comptait son assimilation au parti anglais.

63Louis-Philippe manquait encore de chance avec l’Opéra : une œuvre « innocente » s’avérait virtuellement subversive. Trois ans plus tard (23.12.1846) l’Opéra obtenait de Rossini, à défaut d’une œuvre nouvelle, la réalisation par Niedermeyer d’un pasticcio, Robert Bruce, célébrant sur un livret de Royer et Vaëz la guerre d’indépendance écossaise contre les Anglais. Édouard 1er y était tyrannique et léger, Robert et les Écossais héroïques, Salut, gloire, hommage Au roi d’Écosse, au guerrier redouté ! Notre espoir en lui réside, Aux combats son bras nous guide, Que Bruce nous guide, Aux armes, oui, guerre aux Anglais. L’anglophobie faisait recette. Quant à Charles VI, les oppositions l’utilisèrent, contre les Anglais ou contre les « tyrans ». Dans une caricature de Cham pour l’Illustration en 1847, Charles VI dit aux directeurs de l’Opéra, Duponchel et Roqueplan, Comment voulez-vous que je chante Jamais en France l’Anglais ne régnera, puisque vous avez recruté toute votre troupe en Angleterre ! Au début du Second Empire, le baryton toulousain Merly aurait, selon les Mémoires du ténor Ibos, chanté Guerre aux tyrans en tendant le poing vers la loge de Napoléon III...

64Dans une version des Troyens, Berlioz, après la mort de Didon, fait intervenir Clio. Si l’opéra ne la montre pas toujours, il a recours souvent à elle pour guider le prince ou les peuples. Mais le miroir est parfois obscur.

Notes

1 Les opéras vénitiens se conforment aux orientations politiques de la Sérénissime et ce n’est pas par hasard que Postel, bourgmestre de Hambourg, a écrit des livrets pour le Marché-aux-Oies.

2 Musique de Salieri, Paris, 8.6.1787, rév. 1789, 1790, 1795, 1802, 1819. Nouveau livret de Da Ponte (Axur, re d’Ormus) et musique revue, Vienne, 8.1.1788.

3 Citons Grétry, Denys le tyran, maître d’école à Corinthe 1794 (enr. en 1989), Joseph Barra 1794, La rosière républicaine ou la fête de la vertu 1794, R. Kreutzer, Le siège de Lille 1792, Le déserteur de la montagne de Ham 1793, Le lendemain de la bataille de Fleurus 1794, Encore une victoire ou Les déserteurs liégeois 1794, La journée du 10 août 1792, 1795, Méhul, Horatius Coclès 1794, Doria ou la tyrannie détruite 1795, La prise du pont de Lodi 1797, Dalayrac, La prise de Toulon 1794, Lemoyne, Miltiade à Marathon 1793, Toute la Grèce, ou Ce que peut la liberté 1794, Les vrais sans-culottes, ou le batelier 1794, Pleyel, La Révolution du 10 août 1792, 1794, Lemière, Ixt Prise de Toulon, Les suspects, Champein, Les deux prisonniers ou la fameuse journée 1794, Le canonnier convalescent (avec J.F. Guichard) 1794, Les épreuves du républicain ou l’amour de la patrie 1794, Berton, La Nouvelle au camp de l’assassinat des ministres français à Rastadt 1799. Cf M. Noizay, « Les créations d’opéra à Paris de 1790 à 1794 », Orphée Phrygien, les musiciens de la Révolution, Paris 1989, p. 193-203.

4 Grétry, Callias ou Nature et Patrie, Hoffmann, 2e jour compl. an II (18.9.1794), sc. 2, 11 et 8.

5 Méhul, Adrien, Hoffmann, OC 16 prairial an VII (4.6.1799).

6 Paër, Numa Pompilio, Paris (Tuileries), cam. 1808. Persuis et Lesueur, Le Triomphe de Trajan, Paris 13.10.1807. Spontini, Fernand Cortez, Paris 28.11.1809, La Vestale, Paris 15.12.1807.

7 Verdi, Nabucco, Solera, Sc. 9.3.1842, Va pensiero et prophétie de Zaccaria, III, 2.

8 Christopher Colutnbus, Don White, Belfast 3.7.1976, repris à Londres 1976 et 1977, à l’Opéra du Minnesota 4.11.1977, à Hong-Kong, en Australie, à Washington, republié en CD, 1992, pour le cinquième centenaire. Musique empruntée à Offenbach, Les Bavards 1862, Maître Peronilla 1878, Les Braconniers 1873, Boule de neige 1871 (rév. de Barkouf 1860), Docteur Ox 1877, Belle Lurette 1880 (ach. par Delibes), Le 66, 1856, Vert-Vert 1869, La Créole 1875, Voyage dans la Lune 1875, Madame l’Archiduc 1874, Le Pont des Soupirs 1861, Les trois baisers du Diable 1857, Les Bergers 1865, La boulangère a des écus 1875, La Princesse de Trébizonde 1869, Vent du Soir ou l’horrible festin 1857, La Boîte au Lait 1876, Mesdames de la Halle 1858, Dragonette 1857, Fleurette 1872, Fantasio 1872.

9 Liv. Illica, Gênes 6.10.1892 (revu 1895). Nombreux opéras sur Colomb ou Cortès, depuis le XVIIIe siècle. Relevons Bottesini, Cristoforo Colombo, La Havane 1847, ou P. Barker, La Malinche, 1989 (liv. partiellement en nahuatl, espagnol et latin).

10 Antonio Braga, cp, Théâtre National de Saint-Domingue 13.10.1992.

11 V. Bresciani, plaquette de l’enr. Bongiovanni.

12 Liv. cp d’ap. A. Artaud, O. Paz et trois poèmes amérindiens du XVIe s., Hambourg 9.2.1992.

13 M. Klügl, « Sous cet amour », Notes sur l’œuvre La conquête du Mexique de Wolfgang Rihm, trad. S. Gomez, plaquette de l’enr. CPO.

14 Guide de l’Opéra. Dictionnaire encyclopédique de la musique (Oxford), dir. D. Arnold, tr. fr. Paris, 1988.

15 Pour Anatoli Lucharski, La Tosca devenait ainsi toská, « ennui ».

16 Pauline Goebel, 1925, rév. 1938 (Les Décembristes). Le Don paisible, Léningrad, 1935. Dans la tempête, 1939 (1er opéra où Lénine paraît). La Mère, 1957, d’ap. Gorki Siméon Kotko, Moscou 23.6.1940. Guerre et paix, cp et rév. 1941/52, cr. Léningrad 12.6.1946 et 31.3.1955. L’histoire..., Léningrad 3.12.1948 (retiré sur ordre de Jdanov), rév. Moscou 7.10.1960.

17 Classica, mars 2012, p. 20.

18 Ph. Beaussant, La malscène, Paris 2005, p. 16.

19 Schiller, La Pucelle d’Orléans 1801, d’où Verdi, Giovanna d’Arco, Solera, Sc. 15.2.1845, Pacini, Giovanna d’Arco, G. Barbiéri, Sc. 14.3.1830, Tchaïkovski, La Pucelle d’Orléans, cp, Saint-Pétersbourg 25.2.1881, rév. 1882. Sur Jeanne d’Arc aussi, Andreozzi, Giovanna d’Arco ossia im Pulcella d’Orléans 1789, R. Kreutzer, Jeanne d’Arc à Orléans, Paris 1790, Carafa, Jeanne d’Arc, Paris 1821, Vaccai, Giovanna d’Arco, Venise 1827, Balle, Joan of Arc 1837, Duprez, Jeanne d’Arc 1865, Mermet, Jeanne d’Arc 1876, Widor, Jeanne d’Arc 1890, etc. Jeanne d’Arc au bûcher de Honegger et Claudel, 1938, rév. 1944, très politique, notamment dans le prologue. Le Triomphe de Jeanne de Tomasi, Soupault, Rouen 1956, commémore la réhabilitation.

20 Béatifiée par saint Pie X, elle fut canonisée par Benoît XV en 1920.

21 Verdi et Solera ont suivi Schiller. Tchaïkovski a préféré l’histoire.

22 Verdi, Attila, Solera et Piave, d’ap. Werner, Attila Kônig der Hunnen 1808, Fen. 17.3.1846.

23 Chez Werner, le fiancé d’Odabella était mort et Aétius, malgré l’histoire, était tué au combat.

24 Gluck, La Caduta de ’ Giganti ou The Fait of Giants, Londres 7.1.1746, pasticcio, hommage anticipé à Cumberland : en épigraphe Imperium est louis, Clari Giganteo Triumpho (Horace, Odes III, 1, 6-7), en conclusion Hail Liberty ! Keep Albion from alarms. Rameau, Naïs 1749, pr.

25 Sesostri. re d’Egitto, A.M. Bononcini, Milan 1716, Tcrradellas, Rome 1751, Andreozzi, Naples 1789. Sesostrate, Hasse, Naples 1726. Nitocri, liv. Zeno, de Caldara, 1722 à Mercadante, Turin 1824. Semiramide, Cesti, Vienne 1667. Semiramide, regina d’Assiria, liv. Silvani, Porpora, Naples 1724, Vivaldi, Mantoue 1731. Métastase, Semiramide riconosciuta, Porpora, Vienne 1729, Vinci, Rome 1729, Jommelli, Turin 1741, Gluck, Vienne 1746, Galuppi, Milan 1749, Perez, Rome 1750, Manfredini, Oranienbaum 1760, Sacchini, Rome 1764, Meyerbeer, Turin 1819. Sémiramis, Destouches, Paris 1753, Catel, Paris 1802. Semiramide, Jommelli, Venise 1743, Rutini, Prague 1753, Traetta, Venise 1765, Salieri, Munich 1782, Rossini, Venise 1823.

26 Voir « La liberté d’expression », n. 10.

27 Alessandro nell’Indie, Vinci, Rome 1729, Porpora (Poro), Turin 1731, Haendel (Poro, Rè dell’lndie, Londres 2.2.1731), Hasse (Cleofide, rév. Boccardi, Dresde 13.9.1731), Francesco Mancini, Naples 1732, Galuppi, Mantoue 1738, Gluck, Turin 1744, Perez 1744 rév. 1755, Jommelli, Ferrare 1744 et Stuttgart 1760, Araia, Saint-Pétersbourg 1755, Piccinni, Rome 1758 et Naples 1774, Holzbauer 1759, Sarti, Copenhague 1761, l’raetta, Rcggio 1762, Jean Chrétien Bach 1762, Sacchini, Venise 1763 Naumann 1768, Bertoni 1769, Anfossi 1772, Paisiello, Modène 1773, Corri 1774, Cimarosa 1781, Cherubini, Mantoue 1784, F. Bianchi, Venise 1785, Tarchi 1788, rév. 89 (La generosità d’Alessandro), P.A. Guglielmi 1789, Pacini, SC 30.9.1824 (adapt. Tottola), etc. Aminta ou // Re Pastore, Bonno, Vienne 27.10.1751, Hopken 1752, Sarti 1753 et 1771, Hasse 7.10.1755, Uttini 24.7.1755, Gluck 8.12.1756, Mazzoni 1756, Lampugnani 1758, Galuppi 1760, Piccinni 1760, Jommelli 4.11.1764 et 1770, Giardini 7.3.1765, Tozzi 1766, P.A. Guglielmi 1767 et 1774, Agricola 9.10.1770, Bachschmidt 1774, Mozart, Salzbourg 23.4.1775, Giordani 30.5.1778, Rauzzini 1784, Santos 1797, etc.

28 Voir « La monarchie des Lys ».

29 Fletcher et Massinger, Dioclesian, 1622, imprime en 1647. Adapté pour Purcell par l’acteur Th. Betterton. La création (juin 1690, United Company) bénéficia d’une production luxueuse.

30 La Glorious Révolution, officiellement, ne fut pas sanglante. Cela vaut en Angleterre, où il n’y eut pas de combats, non en Écosse, soumise en 1689 après une dure campagne (bataille de Killiecrankie, où fut tué le chef de la résistance), ni en Irlande, écrasée par la campagne de 1690 et la sanglante bataille de la Boyne où se battaient, outre les Irlandais, des Anglais jacobites.

31 La seconde, sur les amours compliquées du nouvel empereur, a moins d’intérêt politique.

32 Même si le théâtre et l’opéra du temps renversent partout des tyrans.

33 En Égypte antique, Horemheb, dernier pharaon de la XVIIIe dynastie, ne semble s’y rattacher qu’en épousant la demi-sœur de Néfertiti, mais il est général et le clergé confirme la faveur divine. Des tyrans grecs ont une ascension semblable (Denys de Syracuse). Sylla, parvenu par l’armée à une dictature exceptionnelle, justifie son pouvoir en se disant Felix, favorisé des dieux.

34 Elle sera manifestée sous les Hanovre, dont les droits « dynastiques » étaient minces.

35 II en a besoin plus encore qu’Henri VII à qui Élisabeth d’York a vite donné des héritiers. Il aurait normalement dû régner comme consort et céder le trône à Anne à la mort de sa femme.

36 Voir « La monarchie des Lys ».

37 La légende troyenne avait été utilisée par les Stuarts : à la demande de Charles II (mort avant la création), Grabu composa Albion and Albianus (Dryden, Londres 3.6.1685), où les tribulations d’Albion rappellent celles de Charles II lui-même. Victime de l’insurrection de Monmouth qui éclata la semaine de la première, l’œuvre (redonnée récemment à Tallahassee et partiellement en 2012 à Aix-en-Provence), aurait influencé Dioclesian (Curtis Price, « Louis Grabu », The New Penguin Opéra Guide, p. 340).

38 II est exact que Steffani, ecclésiastique et diplomate en même temps que musicien, a eu un certain rôle politique (il s’est efforcé, sans succès, de détacher Maximilien Emmanuel de l’alliance française) et aussi (comme beaucoup d’autres dans sa situation) un rôle d’espion. Il est en revanche tout à fait gratuit de le faire intervenir (comme l’ont fait récemment Cecilia Bartoli et la romancière Donna Leon) dans l’assassinat de Koenigsmark en 1694 : il connaissait certes les protagonistes de l’affaire, mais Georges-Louis de Hanovre (futur Georges Ier d’Angleterre) ou son père pouvaient assurément trouver sans difficulté des séides moins incongrus pour liquider l’amant de leur femme ou bru !

39 Voir dans la plaquette de l’enr. DHM (en 2011) la présentation par O. Tenerani, « Il debutto di llândel in Italia ?! ». Le librettiste est inconnu.

40 Invité en Italie par le grand-duc de Toscane, Haendel semble avoir d’abord fait halte à Venise. Ses premières œuvres en Italie sont composées comme Germanico sur du papier vénitien.

41 O. Tenerani a souligné l’absence de toute influence française dans la partition.

42 Ni l’un ni l’autre ne pourrait évidemment être le jeune héros impérial annoncé par Germanico.

43 On ignore jusqu’ici les opéras historiques russes sur des livrets de Catherine II, Le gouvernement initial d’Oleg (V. Pachkhevitch, Sarti et Canobbio 1786), Le Preux Boleslavovitch (Fomine 1786), Le valeureux et hardi Chevalier Arkhidiéitch (Wanzura 1787), Le Preux Chagrin Kossométovitch (Wanzura et Martin y Soler 1789), Fédoul et ses enfants (Martin y Soler et Pachkhevitch 1791).

44 Berlin 6.1.1755.

45 Matthias Schwarzer, plaquette de l’enr. Capriccio de 1992.

46 Montezuma de Vivaldi, Giusti, Venise 14.11.1733, voit autrement les choses. La reine Mitrena dit Cortès fourbe et cruel, Tal’or sagace usasti con accorte maniéré, e rei consigli il manto venerato d’ospite e di Legato ; e benche fosse tepida ancor di sangue la tua destra infedel, con Reggio core fosti accolto da noi (II 4), mais son peuple n’est pas civilisé, Frà mille errori di culto e di costume ogni mente sommersa oltre misura il metodo passava d’una civil e regolar coltura. Ruse et cruauté sont mutuelles, Montezuma veut sacrifier sa fille Teutile et un Espagnol. Cortès lui rend le trône s’il se soumet à l’Espagne et unit Ramiro et Teutile. Montezuma se convertit : Ne vostri Dei gran verità si scorge, cade il Messico, è ver, ma poi risorge. Selon un témoin indigène du XVIe siècle, Montezuma dans le monde entier suscitait l’épouvante, le monde entier le vénérait à l’excès et tous terrifiés lui rendaient obéissance. L’empire aztèque s’était bâti par conquête, violence et terreur.

47 Gustavo primo, re di Svezia, Goldoni, Venise 1740.

48 Rossini, Zelmira, Tottola, SC 16.2.1822, Semiramide, Rossi, Fen. 3.2.1823. Bellini, Bianca e Fernando, Gilardoni, SC 30.5.1826, rév. Gênes 7.4.1828. Meyerbeer, Romilda e Costanza, Rossi, Padoue 19.7.1817. Donizetti, Enrico di Borgogna, Merelli, Venise 14.11.1818. Meyerbeer, Emma di Resburgo, Rossi, Venise 26.6.1819. Rossini, Adelaide di Borgogna, Schmidt, Rome 27.12.1817. Mayr, Alfredo il Grande, Re degli Anglo-Sassoni, Merelli, Bergame 26.12.1819. Donizetti, Alfredo il Grande, Tottola, SC 2.7.1823 (rappelons que le Danemark s’était allié à Napoléon et que l’Angleterre avait bombardé Copenhague).

49 Hamlet d’A. Thomas, Barbier et Carré, Paris 9.3.1868, n’a pas de but politique, même si Hamlet devient roi [Autres versions, inaccessibles, Zeno, Ambleto, F. Gasparini, Venise 1705 et Londres 1712, D. Scarlatti, rév. Pariati, Rome 1715. Amleto, Caruso 1789, Andreozzi 1792, Maretzek 1840, Buzzolla 1848, Zanardini 1854 (Venise), Stadtfeld 1857 (cr. 1882), Faccio 1865 (Boito, Gênes), Hopp 1874, Hignard 1888, Keurvels 1891, Marescotti 1894, Grandi 1898, etc], Mercadante, Amleto, Romani, Sc. 26.12.1822, fin. 1. (Amleto, sans le vouloir, tue sa mère, seule victime). Mayr, Demetrio, Re di Stria, Métastase rév. L. Piossasco, Turin 27.12.1823. Mercadante, Maria Stuarda, regina di Scozia, an., Bologne 29.5.1821, II 5.

50 Emma di Resburgo s’inspire de Méhul, Héléna, Bouilly, Paris 1803, comme Mayr, Elena, Tottola, Naples 28.1.1814. La Maria Stuarda de Mercadante reprend (avec des modifications et des changements de noms) le livret de l’avocat Gonnella pour Casella, Maria Stuarda regina di Scozia, Florence 1812.

51 Donizetti, Romani, Sc. 13.3.1832. Voir « Blanche d’Aquitaine et Ugo, conte di Parigi ».

52 Spontini, Fernand Cortez, Paris 1809. Cherubini, Les Abencérages, 1813. Catel, Sémiramis, Paris 1802. Rossini, Tancredi, Fen. 1813 (voir « La liberté d’expression »). Donizetti, Zoraide di Granala, 1822, Alahor di Granata, 1826. Meyerbeer, L’esule di Granata, Romani, Sc. 1822.

53 Reinhard Keiser, Croesus, Hambourg, Marché-aux-Oies 1711, rév. 1730. Livret écrit pour J. Ph. Fortsch, Marché-aux-Oies, 1684.

54 Creso : Draghi, Niccolò Minato, Vienne 1678, Legrenzi, Corradi, Venise 1681, Jommelli, Rome 1743, Sacchini, Naples, 1765, Cafaro 1768...

55 Pollarolo et G. Bononcini, La clemenza d’Augusto 1696. Cinna : Graun 1748, Portogallo 1793, Asioli 1793, F. Bianchi 1798. Von Poissl, Ottaviano in Sicilia 1812. Soliva, Giulia e Sesto Pompeo, Perotti, Scala 1818 (Octave proclame, In rammentar che sono di Cesare il figliuolo, io gli perdono, et le chœur chante anachroniquement Auguste, tu dei popoli sarai delizia e amor ; Octave ne sera Auguste que plus tard). Haendel, Giulio Cesare in Egitto, Haym, Londres 1724. Autres Cesare in Egitto, Sartorio, Venise 1677, Pollarolo (sd), Sarti, Copenhague 1763, D. Tritto, Rome 1805, E. Paganini, Turin 1814, Pacini, Rome 1821. Graun, Cleopatra e Cesare, Bottarelli, Berlin 1742. Métastase, Catone in Utica : voir « La liberté d’expression », n. 6.

56 Ferrandini, Catone in Utica, Munich 1753.

57 Métastase, La clemenza di Tito, voir « La liberté d’expression », n. 6.

58 Silla, Haendel, Londres 1713 ; Lucio Silla, Mozart, Milan 1772, Anfossi 1774, J.C. Bach, Mannheim 1775, Mortellari 1778.

59 Paër, Sofonisba, Rossetti, Bologne 1805.

60 Sur Scipion en Espagne : Haendel, Scipione, Rolli, Londres 1726, J.C. Bach, La clemenza di Scipione, an., Londres 1778, G. Farinelli, La Cadutà délia Nuova Cartagine, Sografi, Fen. 1803. Scipione nelle Spagne : A. Scarlatti, Naples 1714, Caldara, Vienne 1722, Ferrandini 1732, Galuppi, Venise 1746, Bertoni 1768 ; Scipion en Cartagena, Rodriguez de Hita 1770. Scipione in Cartagena, Sacchini, Munich et Padoue 1770, Piccinni, Modène 1772.

61 Enéide, VI, v. 853. Sur la légitimité « romaine » en Europe, nos études « Mythes de fondation et mission de la France : la légende troyenne », L’influence de l’Antiquité sur la pensée politique européenne, Aix-en-Provence, 1996, p. 51-75, et « De Brutus à Britannia : Troyens, Romains et saints dans le Moyen Âge britannique », Méditerranées, n° 17-18, 1999, p. 89-105.

62 Rossini, Aureliano in Palmira, Sc. 1813. Sarti, Giulio Sabino, P. Giovannini, Venise 1781. Biber, Arminio, Raffaelini, Salzbourg 1692 (?). Voir « La majesté de Rome ».

63 H. Leclerc, Venise baroque et l’Opéra, Paris 1987, p. 397. Cela explique des originalités : dans le cadre accoutumé de l’Opéra historique baroque, d’inspiration romaine, le personnage de Néron jouissait d’un engouement particulier. Un Néron juvénile, encore sensible, artiste virtuose, se livrant à toutes ses extravagantes fantaisies, générateur d’intrigues variées et excitantes -voire édifiantes (ibid., non pour L’incoronazione di Poppea de Monteverdi, mais pour Nerone de Pallavicino, Corradi 1679, et Nerone fatto Cesare de Perti, Noris 1693).

64 Verdi, Ernani, Piave, Fen. 9.3.1844. On ignore les Ernani de Gabussi (Rossi, Paris 1834) ou Mazzucato (Bancalari, Gênes 1843). Celui de Bellini et Romani, commencé et abandonné à l’été 1830 contient un duo Emani-Elvira (Dona Sol, déjà rebaptisée), avec le roi sortant du placard, quelques répliques entre le roi et Sancio, un duo entre Elvira et le roi (=Hernani, II, 1-2).

65 Spontini, Fernand Cortez ou la conquête du Mexique, de Jouy, Paris 28.11.1809.

66 Trionfo di Traiano : G. Gioia, 1813, D. Tritto, Naples 30.5.1818. 1814 vit un Trionfo di Tito de Pietro Raimondi à Turin et un Trionfo di Cesare de Liverati à Londres, célébrant probablement (on ignore les dates exactes des créations) la première chute de Napoléon.

67 Spontini, La Vestale, De Jouy, Paris 16.12.1807. Pucitta, La Vestale, an., tr. de Jouy, Londres 3.5.1810. Il n’est pas neutre que la création de cette Vestale en Italie ait eu lieu en 1814/15 à Palerme, seule capitale non occupée par Napoléon.

68 Le masque, en Angleterre aux XVIe et XVIIe siècles, mêlait poésie, musique, chant et danse.

69 Dvorak, Alfred, Kômer, cp 1870, cr. Olomouc 1938.

70 Liv. C.S. Capece, repris par Caldara, Rome 14.4.1715, chez le prince Ruspoli.

71 Au XIXe siècle, ils triomphent souvent : Cecil (Donizetti, Maria Stuarda 1834) et Raleigh (Roberto Devereux) avec Élisabeth d’Angleterre, Gonzales avec Alphonse de Portugal (Cammarano, Inès de Castro : Persiani, SC 28.1.1835, Fabio Marchetti, Mantoue 1840. P.A. Coppola, Lisbonne 1841, Gibelli – Don Pedro di Portogallo-, Novare 1849, Drigo même titre-, Padoue 1868, l’Urugayen Giribaldi pour un opéra non rep. écrit en 1884), le palatin Gara avec Ladislas de Hongrie (Erkcl, Hunyadi Laszlò), l’inquisiteur avec Philippe II (Verdi, Don Carlos).

72 Liv. Minato, 15.1 et3.2.1667. Repris par Draghi, Di Prosperità d’Elio Seiano, 1671.

73 Métastase, Artaserse et Ezio : voir « La liberté d’expression », n. 10 et 11.

74 Haendel, liv. an., Londres 15.2.1732. Voir « La liberté d’expression ».

75 Mozart, Il Rè Pastore, Métastase, Salzbourg 1775. Sur le même livret, voir supra n. 27. Tottola, Gabriella di Vergy : Carafa, SC 1816, Donizetti, 1826 et 1838, cr. Belfast 1978, Mercadante, Lisbonne 1828. Mercadante, Maria Stuarda, regina di Scozia. Rossini, Elisabetta regina d’Inghilterra, Schmidt, SC 4.10.1815 : Altri affetti non vogl’io Che la gloria e la pietà (sc. finale). Donizetti, Elisabetta al castello di Kenilworth, Tottola, SC 6.7.1829 : A sollevar gli oppressi II ciel mi diede un soglio, A fulminar l’orgoglio, A premiar la jè (fin. II). Britten, Gloriana, Plomer d’ap. Elizabeth and Essex de Lytton Strachey, CG 8.6.1953, pour le couronnement d’Élisabeth 11,1 count it the glory of my crown thaï I have reigned with your love, and there is no jewel that I prefer before thaï jewel. Neither do 1 desire to live longer days than that 1 may secure your prosperity, and that’s my only desire (sc. finale).

76 J. Strauss, Das Spitzentuch der Kônigin, Riegen et Genée, Vienne 1.10.1880. A. Meyer, plaquette de l’enr. CPO (les machinations espagnoles seraient alors une allusion à la montée de l’empire allemand et au danger qu’il représente pour l’Autriche).

77 Haendel, Solomon (oratorio), Londres 1749. Sur la justice (et ses perversions) à l’opéra, voir notre « La mise en scène des procès et l’idée de justice dans le romantisme musical », Études d’histoire du droit et des idées politiques, n° 2, 1998, p. 37-51. Voir aussi notre « L’image du roi de justice à l’opéra », AFHIP XXIII, sous presse.

78 Pucitta, La Caccia di Enrico IV, Buonaiuti, Londres 7.3.1809.

79 Qui avait déjà inspiré Monsigny, Le roi et le fermier, Sedaine, Paris 1762.

80 Donizetti, Francesca di Foix, Gilardoni (d’ap. Berton, Françoise de Foix, Bouilly et Dupaty, Paris 1809, Weigl, Franziska von Foix, 1812, Pacini, La gelosia corretta, Romanelli, Sc. 1826 -où le roi était Henri II). SC 30.5.1831. Françoise de Foix, mariée à un Chateaubriand, aurait été tuée par lui pour adultère ; François-René, dans les Mémoires d’Outre-Tombe, a nié le crime.

81 Verdi, Rigoletto, Piave, Fen. 11.3.1851, d’ap. Victor Hugo, Le Roi s’amuse 1832.

82 J.J. Thierry et J. Mélèze, notice sur Le Roi s’amuse, coll. Pléiade, p. 1785-1786.

83 G. Froment-Guieysse, Victor Hugo. 1948.

84 Cf. notre « Victor Hugo, inspirateur d’opéras », MAIT, 148, 1986, p. 115-132.

85 La censure a accepté un texte évidemment subversif, ne coupant que ce qui offensait trop les bonnes mœurs (la scène dans la chambre du roi) ou la diplomatie (l’identité française des personnages) ; qu’un bouffon veuille tuer un duc de Mantoue imaginaire ne la gêne pas.

86 Hugo, Le Roi s’amuse, I, 5 : Triboulet : Monseigneur ! Vous aviez conspiré contre nous, Nous vous avons fait grâce, en roi clément et doux. C’est au mieux. Quelle rage à présent vient vous prendre D’avoir des petits-fils de monsieur votre gendre ?

87 Le Roi s’amuse, V, 3 : Triboulet : Ceci, c’est un bouffon, et ceci, c’esl un roi ! Et quel roi ! le premier de tous ! le roi suprême ! Le voilà sous mes pieds, je le liens. C’est lui-même !

88 Ciro in Babilonia, Aventi, Ferrare, mars 1812. Tancredi, Rossi, Fenice 6.2.1813. Voir « La liberté d’expression à l’opéra ».

89 Maometto II, Della Valle, San Carlo 3.12.1820. Le siège de Corinthe, Soumet et Balocchi, Paris 9.10.1826. Il Viaggio a Reims, Paris, Théâtre Italien 19.6.1825 (Voir « La monarchie des Lys »). Guillaume Tell, de Jouy, Bis, Marrast, Paris 3.8.1829 (Voir « Suisse, opéra et politique »).

90 Meyerbeer, Les Huguenots, Scribe, Paris 29.2.1836. Halévy, La Juive, Scribe, Paris 23.2.1835 Meyerbeer, Le Prophète, Scribe, Paris 16.4.1849. J. Fulcher, l. c., p. 71-119.

91 Belisario, Cammarano, Fen. 4.2.1836, Caterina Cornaro, Sacchero, SC 18.1.1844, Dom Sébastien, Scribe, Paris 13.11.1843, L’Assedio di Calais, Cammarano, SC 19.11.1836. Dans Gemma di Vergy (Donizetti, Sc. 26.12.1834, Bidera d’ap. A. Dumas, Charles VII chez ses grands vassaux), Charles VII, extérieur au drame, a disparu, mais un chœur célèbre Jeanne d’Arc. Donna Caritea, Pola, Fen. 21.2.1826. I Normanni a Parigi, Romani, Turin 1832. Orazi e Curiazi, Cammarano, SC 10.11.1846.

92 La battaglia di Legnano, Cammarano, Rome 27.1.1849 (les 4 actes sont titrés Egli vive ! -Barbarossa – L’infamia -Morire per la patria !). Les Vêpres Siciliennes, Scribe et Duveyrier, Paris 13.6.1855. Simon Boccanegra, Piave, Fen. 12.3.1857 rév. Boito, Sc. 24.3.1881.

93 Voir « La liberté d’expression à l’opéra » et « Temporel et spirituel chez Verdi ».

94 À la première, un soldat ayant (dit la presse) trop communié avec Bacchus, jeta son épée, ses épaulettes, son casque et enfin lui-même dans la fosse d’orchestre.

95 Né en 1798 aux Aygalades, écrit avec Auguste Barthélémy des satires et poèmes politiques entre 1826 et 1832, La Villéliade, Napoléon en Égypte, La Némésis, L’insurrection, etc. Auteur de Marseille et les Marseillais, de pièces de théâtre et romans, Le chariot de l’enfant, L’imagier de Haarlem (avec Nerval), Les nuits de Londres, Heva, La guerre du Nizam, La Floride, La Croix de Berny (roman par lettres avec Th. Gautier, J. Sandeau et Mme de Girardin, chacun écrivant les lettres d’un des héros), La Juive au Vatican, etc. Ami de Balzac et Dumas. Coauteur de Don Carlos pour Verdi avec Du Locle, qui l’acheva seul. Méry étant mort le 17.6.1866.

96 Ist bataille de Toulouse (adaptée cette fois dans la Flandre du XVIe siècle) a inspiré en 1869 Sardou, Patrie ! Refusé par Verdi, le sujet fut traité par Lauro Rossi, La Contessa di Mons, D’Orienzo, Turin 1874, puis par Paladilhe, Patrie ! (Paris 1886) dans l’atmosphère de la Revanche.

97 Terminé par Salvi, créé en italien (Il duca d’Alba), Rome 22.3. 1882.

98 Parme et Milan, Giovanna di Guzman, sujet portugais. Naples, Batilde di Turenna ou Giovanna di Sicilia. Boito approuvait (il jugeait l’œuvre trop édulcorée comme Vêpres).

99 Liv. G.B. Niccolini d’ap. Manzoni, Vicence 1852.

100 Liv. Béni Egressy, Budapest 9.3.1861.

101 Erkel, B. Egressy, Budapest 27.1.1844.

102 Liv. Hugo Badalic, d’ap. Komer, Zriny (1824), 1876.

103 Weimar 28.8.1850.

104 Madame Sans-Gêne, Simoni, New York 25.1.1915.

105 Prague 1938, rév. 1954 (cr. Düsseldorf 1958).

106 Hambourg 1955.

107 Meyerbeer, Scribe, Paris, 21.1 1.1831.

108 J. Fulcher, l. c., p. 86.

109 Liv. Casimir et Germain Delavigne, en cinq actes, Paris 15.3.1843.

110 Julie Dorus-Gras, la reine ; Rosine Stoltz, Odette ; Barroilhet, Charles VI ; Duprez, le Dauphin ; Levasseur, Raymond. Le petit rôle de l’homme de la forêt du Mans échut à Massol, l’un des grands barytons du temps, qui créa la même année le rôle autrement important d’Abaialdos dans Dom Sébastien de Donizetti (Napoléon III allait à sa soirée d’adieux lors de l’attentat d’Orsini).

111 On l’entendit à Toulouse pour la dernière fois en 1901-1902.

112 Guerre aux tyrans, cheval de bataille de baryton (Noté, en 1904), le duo entre la reine et Odette et l’air de la reine, enr. à Compiègne, 2005 (Isabelle Philippe et Anne-Sophie Schmidt).

113 « Tout le personnel du chant » est mobilisé au moins une fois par acte, selon les « divisions du chant » en tête du livret. De même pour le personnel de la danse (le grand ballet – le bal à l’hôtel Saint-Paul- est au IIe acte). Sept décors, dont deux au moins fastueux : l’intérieur d’une métairie, un salon éblouissant de lumière à l’hôtel Saint-Paul, une tente devant la maison de Raymond, le vieux Paris avec sur un des côtés l’hôtel Saint-Paul, dont le péristyle est élevé de quelque degrés, la chambre du roi où, pour la scène des apparitions, la boiserie glisse et laisse voir une immense galerie, un site agreste au bord de la Seine, et l’intérieur de Saint-Denis.

114 Sans donner de date, le livret comprime en quelques jours ou semaines les événements de 1420-1422 (du traité de Troyes à la mort du roi).

115 Le livret dit Isabelle de Bavière et non Isabeau selon l’usage devenu courant.

116 Le livret écrit « Bedfort ».

117 Comme la Révolution avait vu en Capet un patronyme, des auteurs français du XIXe siècle prennent Lancastre pour le nom des rois anglais : dans le pasticcio de Rossini et Niedermeyer Robert Bruce (1846), Vaëz et Royer nomment ainsi Édouard Ier (c’était le titre de son frère). Henri VI était de la branche de Lancastre, mais on l’appelait I lenri de Windsor (où il était né).

118 La scène des apparitions s’inspire de Macbeth (mais c’est une mise en scène montée par Isabelle, non une manifestation surnaturelle) et de la pantomime d’Hamlet : le meurtre du roi était mimé par un « faux Charles VI » et un « faux dauphin », mentionnés parmi les danseurs.

119 J. Fulcher, /. c., p. 64,72, 79.

120 De plus, la « division du chant » cite le fantôme de Charles d’Orléans !

121 F. Autrand, Charles VI, Paris 1986, p. 416-417. Charles VII légitima en 1425 sa demi-sœur Marguerite, fille d’Odette, et la maria au sénéchal de Saintonge Jean de Harpedenne. Odette est morte vers 1424-1425.

122 Une mauvaise lecture du Religieux de Saint-Denis a fait longtemps croire qu’Odette était tille de maquignon.

123 La recherche moderne a nuancé l’image d’Isabeau, cf F. Autrand, l. c., M.-V. Clin, Isabeau de Bavière, Paris1999. Piètre politique, moins soucieuse de pouvoir que de sécurité financière, Isabeau a flotté entre les partis, a pris celui de Bourgogne parce qu’elle n’avait plus le choix, mais a renoué des contacts épistolaires avec son fils avant la mort de Charles VI.

124 Cf. J. Barbey, La fonction royale : essence et légitimité d’après les Tractatus de Jean de Terrevermeille, Paris, 1983. C. Saguez-Lovisi, Les lois fondamentales au XVIIIe siècle. Recherches sur la loi de succession, Paris, 1984. J. Kryncn, L’Empire du roi. Paris, 1993, et notre « En marge de la loi salique : tentatives de subversion constitutionnelle (XVe– XVIIIe s.) », AFH/P XIV, Aix-en-Provence, 2001, p 65-85.

125 Dumas, Ponson du Terrait ou Zévaco règleront la succession d’Henri III à grand renfort de testaments secrets, cachés ou volés, vrais ou faux. Cf. notre « Amnésie historique et constitutionnelle : les Lois fondamentales dans le roman populaire », Mélanges Henry Roussillon, sous presse.

126 L’oriflamme était en soie rouge.

127 Les noms des rois, reines et valets ont été fixés plus tard (le valet de cœur se nomme Lahire).

128 Des historiens n’y manqueront pas, faisant un parallèle avec Marie-Antoinette l’Autrichienne.

129 Charles VII chez ses grands vassaux, Paris, 1831.

130 Cf. G. Antonetti, Louis-Philippe, Paris, 1994, notamment p. 838-839.

131 Donizetti en tira un opéra créé à Paris en 1835, liv. Bidera. Voir « Venise ».

© Presses de l’Université Toulouse 1 Capitole, 2013

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