Version classiqueVersion mobile

Opéra, politique et droit

 | 
Marie-Bernadette Bruguière

III. Religion, politique et droit

Texte intégral

  • 1 Puccini, Tosca, Illica el Giacosa, Rome 14.1.1900.

1La religion est très présente dans les œuvres lyriques. L’athéisme, refusé par le droit naturel et en principe par des Lumières vaguement déistes, semble n’apparaître, modérément d’ailleurs, qu’au XXe siècle dans des œuvres mal connues. Même Frédéric II de Prusse a inséré trois brèves invocations aux dieux (III 3 et 5) dans le livret de Montezuma. Beaumarchais est assez incohérent dans le prologue de Tarare, où la Nature et le Génie du Feu distribuent leur futur destin aux ombres des mortels. La Nature évoque la puissante bonté de Brama qui pourrait changer le destin et les esprits aériens louent l’éternelle Sagesse qui par l’amour a donné la vie. Mais la création évoquée par la Nature est plutôt matérialiste : Froids humains, non encore vivants, Atomes perdus dans l’espace, Que chacun de vos éléments Se rapproche et prenne sa place, Suivant l’ordre, la pesanteur, Et toutes les lois immuables Que l’éternel dispensateur Impose aux êtres vos semblables. Ce sont les atomes crochus d’Épicure ou Lucrèce et la platitude des vers évoque l’écervelée Bélise des Femmes savantes, Je m’accommode assez pour moi des petits corps. La musique de Salieri sauve le passage, bien inférieur néanmoins à une autre Création « philosophique », le prologue de Zaïs. Les ombres froides, sans passions, sans goûts, contiennent pourtant leurs vertus et vices futurs virtuellement, avant d’être animées : le Génie du Feu craint de désigner un mauvais roi et choisit mal en effet. Questionnées, les ombres de Tarare et d’Atar ne désirent pas la royauté, mais, dit la Nature, Enfants, il vous manque de naître Pour penser bien différemment : vague mélange de rousseauisme, de prédestination et de progrès. Si l’intention irréligieuse de Beaumarchais est évidente, il est difficile de la prendre au sérieux et la suite de l’œuvre n’est pas plus claire. Les opéras révolutionnaires ont été antichrétiens mais non athées. Au XIXe siècle l’anticléricalisme pointe souvent, de façon parfois gratuite : dans le livret qu’Hugo tira lui-même de Notre-Dame de Paris pour l’Esmeralda de Louise Bertin, la qualité d’archidiacre de Frollo ne sert qu’à choquer l’opinion catholique ; en Italie, ces sentiments se manifesteront ouvertement plus tard : Scarpia, bigoto satiro, fa il confesser e il boia et rumine ses fantasmes sur fond de Te Deum, ses satellites marmonnent des patenôtres1. Mais l’athéisme déclaré reste à peu près absent.

  • 2 Bref panorama, N. Labelle, L’Oratorio, Paris (Que sais-je ?) 1983. En Italie, citons Carissimi, Div (...)
  • 3 M.A. Charpentier, Judith, v. 1670, Extremum judicium Dei, v.1680, Filius prodigus, v. 1680, Caecili (...)
  • 4 Fux, La fede sacrilega nella morte del Precursor, Pariati, Vienne 1714, La deposizione della Croce,(...)
  • 5 Haendel, oratorios bibliques, d’Esther 1720, à Jephtha 1751, ou chrétiens, Passion selon saint Jean(...)
  • 6 G. Bononcini, Maddalena a’piedi di Cristo, Fomi, Modène 1690. Caldara, même liv., Venise 1697/8. Pr (...)
  • 7 Camilla de’Rossi, Il sacrifizio d’Abramo, F.M. Dario, Vienne 1708. Métastase, Giuseppe riconosciuto (...)
  • 8 A. Scarlatti, Ismaele, de Totis, Rome 1683 : par amour maternel, Sara hait Ismaël, fils d’Agar. Abr (...)

2Dans les oratorios et cantates sacrées, la religion est bien entendu au premier plan. On ne peut qu’effleurer ce domaine, l’oratorio reste en effet largement ignoré. Sur les innombrables oratorios italiens, en latin ou en italien, quelques dizaines seulement ont été jusqu’ici exhumées2 ; plus rares encore restent les oratorios français3, ou ceux que les Allemands et les compositeurs d’Europe centrale ont composés en italien ou en latin4 ; beaucoup plus nombreux, outre ceux de Haendel (en diverses langues), les oratorios en allemand, de Schütz, Theile ou Keiser à Telemann et à la famille Bach, de Graun à Rolle, de Haydn ou Mozart à Ries ou Mendelssohn, de Hiller ou Reinthaler à Liszt5, L’Amour divin est souvent en scène6, l’amour envers Dieu et l’amour de Dieu pour les hommes sont omniprésents, comme l’amour du prochain7, paternel, fraternel, conjugal, avec parfois ses excès8.

  • 9 Poulenc, Dialogues des Carmélites, Bernanos, Sc. 1957, v. it., Paris 1957, v. o. fr., I 2.
  • 10 Voir « Temporel et spirituel chez Verdi ».
  • 11 Rossini, Moïse et Pharaon, Balocchi et Jouy, Paris 1827. Mosè in Egitto, Tottola, SC 1818.
  • 12 Verdi, Oberto, Solera, Sc. 1839 (chevaliers, pour la paix). Mercadante, Orazi e Curiazi, Cammarano, (...)
  • 13 Religieux : Verdi, I Lombardi, Solera, Sc. 1843, I. Il Trovatore, Cammarano, Rome 1853. IV I. Les V (...)
  • 14 Masculine : Massenet, Le Jongleur de Notre-Dame, Léna, Monte-Carlo 1902. Saint-Saëns, Samson et Dal (...)
  • 15 E.F. Arbos, El centro de la tierra, Lucio et Monasterio, Madrid 1894, 1 3 et II 1.
  • 16 Soleil : Rameau, Zaïs, pr. Lune : Beliini, Norma, Romani, Sc. 1831. Japon : Puccini, Madama Butterf (...)
  • 17 Francs-maçons : Mozart, Die Zauberflöle, Schikaneder, Vienne 1791. L’hymne au Soleil de Rameau, Les (...)

3À l’opéra, la prière et l’amour de Dieu se rencontrent sans cesse : Si la croyance en Dieu est universelle, ne faut-il pas qu’il en soit autant de la prière, s’interroge madame de Croissy9. Wagner est sans doute celui qui lui fait la moindre place. Absente de Tristan, la prière l’est presque du Ring : seul le Crépuscule des Dieux contient un appel aux sacrifices et une brève invocation à Fricka d’une noire ironie (Hagen prépare les noces des Gibichung) ; Wotan n’est pas prié, mais pris à témoin du serment de Gunther et Brünnhilde (Hagen invoque Alberich). On prie souvent dans Rienzi (III 3, V 1), Tannhäuser (I.3, II 4, III 1), Lohengrin (I 1, I 2, I 3, II et III) ou Parsifal (I et III), peu dans Das Liebesverbot (un chœur de nonnes à l’acte I), Le Vaisseau fantôme (II 2-3) ou Les maîtres chanteurs (I 1). Verdi, lui, introduit des prières dans toutes ses œuvres10. L’Allgemeine Musikalische Zeitung a reproché à Rossini les onze prières et invocations de Moïse et Pharaon (il y en avait huit dans Mosè in Egitto 11). La prière est confiée aux chœurs d’hommes, de femmes ou mixtes12, de religieux ou de laïcs, de guerriers ou de civils, pour la victoire, le salut, l’honneur ou la paix13. Individuelle, elle est masculine ou féminine, prière de roi ou d’humbles, pour le salut d’un peuple, le succès d’une vengeance, une action de grâces, un pardon14 ou une autre faveur. Elle s’adresse à tous les dieux, partout (même au centre de la Terre à la déesse Iman15 !), dans toutes les religions, au soleil ou à la lune, aux pigri e obesi dieux du Japon qu’honore Suzuki, aux dieux des Incas, à ceux des Aztèques, à la déesse Raison (pas très sérieusement), aux sombres divinités du vaudou, aux dieux de la Chine, de l’Inde, de Madagascar ou de Ceylan, des Gaulois, des Huns, des Bretons, des Germains, des Scandinaves, des Slaves païens, de l’Égypte pharaonique, de l’Assyrie, des Philistins, de Grèce, de Rome, de Carthage16, même si les livrets ignorent l’histoire des religions : on trouve Odin chez les Huns (Attila), Irminsul en Gaule (Norma), L’Africaine mêle Ceylan et Madagascar et Les Pêcheurs de perles font de Siva une déesse (Blanche Siva) ; dans Il Figliuol prodigo, on prie Isis à Ninive, Zanardini ayant repris l’erreur de Scribe dans Le fils prodigue ; l’opéra baroque ou romantique met partout le panthéon romain : les Numides prient Mars (Sofonisba de Paër), les Egyptiens invoquent Jupiter (Sesostri de Terradellas). On prie chez les francs-maçons, les Juifs, les musulmans, les huguenots, les anabaptistes, les puritains et diverses sectes protestantes, les orthodoxes, les premiers chrétiens et les catholiques17. La religion ordonne le monde et des dieux bienfaisants protègent l’humanité ; mais les dieux sont parfois jaloux, persécutions et intolérance se déchaînent.

Ordre cosmique et Dieux protecteurs

4Créateur et moteur du monde, Dieu le met en ordre et cet ordre est bon. Mais l’ordre est perturbé par le Mal, qu’il faut identifier et combattre. Ce combat pour le Bien peut recevoir l’assistance de divinités tutélaires.

Le bien et le mal

5Nombre d’œuvres lyriques mettent en scène des conflits où Bien et Mal sont clairement définis : même si le Mal peut un moment tromper, il est découvert et vaincu par le Vrai et le Bien. La querelle des Anciens et des Modernes verse au débat un élément imprévu. Au prologue du Jephté de Montéclair (1732), la Vérité chasse les dieux « classiques », incongrus en effet au seuil d’un drame biblique, Fantômes séduisants, enfants de l’imposture, Osez-vous soutenir ma clarté vive et pure ?... Il est temps que la Vérité Fasse évanouir le mensonge, C’est trop abuser l’univers, Rentrez dans les enfers. Et les divinités fabuleuses « s’abîment » en protestant.

  • 18 Sur un thème voisin, I laendel, Trionfo del Tempo e del Disinganno, Pamphili, Rome 1707, rév. Londr (...)

6La lutte peut opposer des abstractions qui se disputent un jeune héros : des Mémorables de Xénophon et de la République de Cicéron sont issus des livrets fréquemment repris. Bach lui-même, dans sa cantate BWV 213, Hercules auf dem Scheidewege, a traité le choix d’Hercule entre Vertu et Plaisir, pour les onze ans du prince héritier de Saxe Frédéric Christian en 1733. Haendel présente le Ier mars 1751 The Choice of Hercules, sur un livret adapté d’un poème de Lowth sur le même sujet, en réutilisant sa musique de scène d’Alceste18 : si le héros choisit la Vertu, on a insinué que le musicien donnait une victoire éclatante au Plaisir... Métastase écrivit à son tour un Alcide al bivio pour la festa teatrale célébrant le mariage du futur Joseph II et d’Isabelle de Parme à Vienne le 8 octobre 1760, sur une musique de Hasse ; ce livret a resservi un peu partout à divers compositeurs dont Conforto (Madrid 1765), Bortniansky (Venise 1778), Dos Santos (Lisbonne 1778), Paisiello (Saint-Pétersbourg 1780) et Righini (Coblence, 6.5.1790) : moins manichéen que Lowth, Métastase conclut par le retour d’Edonide (déesse du Plaisir), convertie et désormais associée à Aretea (la Vertu), I doni uniti separar non conviene. La ragion se dà legge agli affetti, La virtù se ministra i diletti, Che serena, che placida calma, Che sincero, che vero goder ! Métastase encore écrivit une version « romaine » du même thème, Il sogno di Scipione, mise en musique par Predieri, sur commande de l’impératrice pour l’anniversaire de Charles VI en 1735. Mozart reprit le livret pour les noces d’or sacerdotales de l’archevêque de Salzbourg Schrattenbach, prévues pour janvier 1772. Le décès subit de Schrattenbach le 15 décembre 1771 empêcha la création ; adapté par Mozart pour l’intronisation du nouvel archevêque, Colloredo, Il sogno di Scipione ne fut pas représenté, par économie ; la création eut lieu le 20 janvier 1979 à Salzbourg pour la Mozart-Woche. Scipion Émilien y choisit entre la Fortune et la Constance d’après les bienfaits qu’elles promettent à Rome plus qu’à lui-même ; capricieuse, la Fortune se vante de faire et défaire hommes et empires, alors que la Constance insiste sur Rome et les dangers dont elle l’a sauvée, de Brennus à Hannibal. Le compositeur de quinze ans a doté la Constance d’un air très supérieur à celui de la Fortune, préfigurant ceux de Constance dans L’Enlèvement au sérail ou de la Comtesse des Noces. C’est aussi par un très bel air que Publio (Scipion l’Africain) exhorte son petit-fils à se consacrer au bien public s’il veut retrouver dans l’empyrée, au son de la musique des sphères, les héros de Rome et de sa famille. Le Bien, public ou privé, est régulièrement victorieux dans ces Moralités.

  • 19 Stadcn, Seelewig, « poème silvestre religieux ou comédie pastorale », Harsdörffer, Nuremberg 1644.
  • 20 Brames pour prêtres ou brame et Soudan pour pontife et roi : types des modifications qui ne changen (...)
  • 21 Salieri, Tarare. Verdi, Don Carlos. Donizetti, La Favorite, Royer et Vaëz, Paris 2.12.1840, II. Pon (...)
  • 22 Perti, San Petronio, Rampognani, Bologne 1720. Verdi, Attila. Weber, Der Freischütz, F. Kind, Berli (...)

7Il l’est aussi dans des œuvres plus dramatiques, opéras et non plus simples feste teatrali, comme le « premier opéra allemand », Seelewig, qui présente le débat sous une forme pastorale : Seelewig, l’âme éternelle, y est tentée par sa fausse amie Sinnigunda la sensualité et Trügewalt le menteur diabolique, mais protégée par Herzigilt la raison et Gwissulda la conscience19. Il peut l’être sans intervention de déités précises, dans Tarare. Le chef des brames, Arthenée, y est le plus noir des scélérats, il encourage Atar à la tyrannie et au meurtre, exposant une nécessaire union du trône et de l’autel, qu’on trouvera sous cet aspect caricatural chez Michelet ou Hugo et qu’il complète par une apologie exceptionnelle de l’incroyance : Ah, d’une antique absurdité Laissons à l’hindou les chimères. Brame et Soudan doivent en frères Soutenir leur autorité. Tant qu’ils s’accordent bien ensemble, que l’esclave ainsi garrotté Souffre, obéit, et croit, et tremble, Le pouvoir est en sûreté... Ah, si ta couronne chancelle, Mon temple, à moi, tombe avec elle. Atar est son instrument : Qu’une grande solennité Rassemble ce peuple agité ; De ses cris et de ses murmures Montre-lui le ciel irrité, Prépare ensuite les augures, Et par d’utiles impostures Consacrons notre autorité. Resté seul, sur une sombre musique qui « sent » la trahison, Arthenée révèle ses vrais projets, dans un style qui fait pressentir la propagande de 1793 ou les prélats d’Eugène Sue et Victor Hugo, Ô politique consommée ! Je tiens le secret de l’État, Je fais mon fils chef de l’armée, À mon temple je rends l’éclat, Aux augures leur renommée. Pontifes, pontifes adroits, Remuez le cœur de vos rois. Quand les rois craignent, Les brames règnent, La tiare agrandit ses droits. Eh ! Qui sait si mon fils, un jour maître du monde... Qu’un tel texte ait été autorisé montre à quel point la censure était peuplée de ceux-là même qu’elle devait écarter20. Mais ces plans échouent : l’enfant qui sert d’oracle, bien qu’endoctriné, désigne Tarare comme chef de l’armée au lieu d’Altamort, qui est tué par Tarare. Quand le Bien a triomphé, Arthenée, prudent, se rallie et reconnaît Il est des dieux suprêmes : lesquels ? Le livret est ici muet, le Bien semble vaincre par la seule vertu de Tarare (Brahma est bien lointain). On ne sait trop à cet égard ce que Beaumarchais prétendait démontrer, hors son anticléricalisme. Ce thème du pouvoir des prêtres paraît dans divers opéras et n’est pas toujours voué à l’échec : Philippe II trouve exagérée la puissance de l’inquisiteur, mais il en a besoin. Alphonse XI de Castille s’indigne, face à l’excommunication, de devoir céder à un prêtre (Prêtre, n’oubliez pas ce qu’on doit à son roi), mais est forcé de renoncer à Léonore (le prêtre a raison et toute la cour s’exclame L’homme de Dieu sur sa tête abaissée D’un Dieu vengeur fait descendre la loi). Philippe IV d’Espagne, malgré un mouvement de révolte, cède au clergé et à l’opinion en chassant les Morisques. Dom Juan de Sylva l’inquisiteur écrase son roi légitime et un usurpateur rival. Saul demande s’il a été oint pour être l’esclave de Samuel. Seul Henry VIII de Saint-Saëns réussit à rejeter le pouvoir du pape par un appel au sentiment national, mais ses intentions n’incarnent pas le Bien ! Le grand-prêtre de Baal pousse Abigaille à l’usurpation pour gouverner avec elle. Le parti des prêtres mené par Callistene craint d’être menacé dans sa puissance par Severo. Armée et clergé se disputent l’influence dans le duo de Licinius et du Pontife (La roche tarpéienne est près du Capitole). Ramfis ne craint-il pas dès la scène du triomphe le pouvoir naissant de Radamès, dans le long débat sur le sort des captifs ? Il est vrai qu’il a raison, Amonasro veut sa revanche et à l’acte IV Radamès est coupable et le sait ; Ramfis paraît néanmoins antipathique et la malédiction d’Amnéris résume toutes les critiques anticléricales21. Mais ces luttes pour le pouvoir sont souvent hors du conflit entre Bien et Mal, même si elle l’utilisent : elles peuvent ne représenter que deux formes du Mal. On ne manque pas à l’inverse de figures de prêtres bienfaisantes, le pape Célestin Ier, Corne padre e pastore de miei figli alle voci aperto ho il core, Leone d’Attila (bien que sa qualité de prêtre et de pape ne soit pas mentionnée), l’ermite du Freischütz, l’archevêque de Mayence dans Agnes von Hohenstaufen, Cristoforo des Promessi sposi ou en dehors du christianisme Sarastro, Aceste ou Adamas, sages protecteurs du Bien, ou les « bons magiciens » qui assistent Amadis ou autres héros22.

  • 23 Léo, La morte d’Abele, Métastase, Naples 1738.
  • 24 Cf. B. Dratwicki, « L’oratorio et l’opéra sacré en France (1700-1830) : des genres expérimentaux ?  (...)

8Le combat entre Bien et Mal est néanmoins illustré souvent de façon explicite. L’oratorio le montre au début de l’humanité avec le « programme » de Caïn, Si opprimi il giusto ed a servir cominci La ragione alla forza23 . Au début du XIXe siècle, quand la musique française hésite entre sacré et profane, merveilleux et fantastique, opéra religieux et oratorio, deux œuvres (dont les auteurs s’accusèrent mutuellement de plagiat) ont mis en scène ce combat des origines24 : dans La mort d’Adam de Lesueur (sur un livret de Guillard en 1809), Satan surgit de l’abîme pour tenter de voler l’âme rachetée d’Adam ; en 1810, R. Kreutzer et Hoffman dans La mort d’Abel montrent un Caïn déjà bien romantique, en quelque sorte prédestiné au mal par le démon et quasi-dieu du Mal Anamalech (qui veut empêcher les hommes d’être heureux : c’est lui, et non Dieu, qui détruit les offrandes de Caïn), et qui fuit seul (sa femme et ses enfants le suivent de loin malgré lui) pendant l’apothéose d’Abel.

  • 25 Rameau, Zaïs, pastorale héroïque, Cahusac, Paris 29.2.1748.
  • 26 Rameau. Zoroastre, Cahusac, Paris 5.12.1749 rév. 1756.
  • 27 Ph. Beaussant, Rameau de A à Z, Paris 1983, p. 359. C. Girdlestone (Jean-Philippe Rameau, 2e éd., P (...)
  • 28 Ph. Beaussant, l. c., p. 359-360.

9À l’opéra, le Soleil bienfaisant et souverain domine le prologue de Zaïs25, où la naissance du monde sortant du chaos est couronnée par l’émergence de l’astre, salué par un chœur admirable, Soleil, sois le chef d’œuvre et le rival des Dieux. Il apparaît avec d’autres éléments maçonniques dans Zoroastre26, préfiguration de La flûte enchantée. Le conflit du Bien et du Mal y est traduit par des rivalités amoureuses parce que c’est le langage du temps27 et la lutte amoureuse se double d’une lutte pour le pouvoir suprême qui n’a rien de mièvre. Érinice, amoureuse déçue de Zoroastre, s’associe à Abramane, soupirant éconduit d’Amélite : voulant le pouvoir à défaut de l’amour, ils sont prêts à tout avec le secours des forces du Mal, Abramane invoque le prince des démons et du Mal (IV 4-6), Arimane. Zoroastre et Amélite sont protégés par le bienfaisant Oromasès (Ahura-Mazda) qui leur donne finalement la victoire : lutte de la légitimité et de l’usurpation, du Bien et du Mal, de la liberté et de la tyrannie. Le programme de l’ouverture est explicite, la première partie est un tableau fort et pathétique du pouvoir barbare d’Abramane et des gémissements des peuples qu’il opprime. La seconde partie est une image vive et riante de la puissance bienfaisante de Zoroastre et du bonheur des peuples qu’il a délivrés de l’oppression. Zoroastre est à la fois Tamino et Sarastro, la douce Amélite une Pamina plus Louis XV, plus lis et roses, mais sans mièvrerie, comme le montre le violent affrontement final, surtout dans la version originale : la violence culmine au Ve acte dans le duo où Zoroastre et Abramane s’affrontent, tandis que le chœur et l’orchestre surtout, jusqu’aux trémolos des contrebasses, s’agitent dans l’ombre28. La tyrannie amoureuse d’Abramane ou d’Érinice symbolise une tyrannie plus générale : symbole adéquat, car cette tyrannie contraint l’individu dans ce qu’il a de plus intime. Mais Oromasès désigne Zoroastre comme le champion du Bien en l’envoyant contre Abramane, Donne des chaînes aux enfers, Puissent l’ordre et la paix rendus à l’univers Faire aimer aux humains un père dans leur maître (II 3). Le premier message de Zoroastre aux peuples est aussi clair, Renoncez à des dieux cruels Qui frappent quand on les implore, Que l’amour seul offre des voeux Au dieu bienfaisant que j’adore (II 7).

  • 29 Massenet, Le Mage, J. Richepin, Paris 16.3.1891.
  • 30 Dans Bacchus de Massenet (Paris 5.5.1909), le livret délirant de Catulle Mendès contraste aussi un (...)

10Massenet fait de Zoroastre un Zarâstra29, général du roi iranien. Varedha, prêtresse de la Djahi (déesse des voluptés) et fille d’Amrou, grand-prêtre des Dévas, est éprise de lui mais il la repousse, Ne sais-tu pas que ta déesse m’épouvante Et que loin d’elle et de toi, sa servante, J’ai toujours détourné mes pas ? Amrou aide sa fille à se venger, grâce aux noirs Dévas qu’il sert, Dévas terribles et sombres, Dieux de la ruse et des ombres, Contre cet orgueilleux j’implore votre appui. Quand Zarâstra va épouser Anahita, reine captive des Touraniens, Varedha, son père et les prêtres jurent qu’il est déjà promis à Varedha ; le roi (séduit par la beauté d’Anahita) ne demande qu’à les croire. Zarâstra s’exile, J’irai dans la solitude Chercher de plus justes dieux... Blasphémateurs ! Soyez maudits ! Et maudits soient vos dieux qui sont des dieux menteurs ! J’en appelle à Mazda, le dieu de vérité ! Il devient le Mage d’Ahura-Mazda : Ahura Mazda, Dieu tout puissant, Parmi les éclairs je te contemple, La nue est en flamme et c’est ton temple éblouissant... Oui, le dieu m’a parlé, Ce qu’il m’a révélé, C’est la loi de justice et les mots de lumière. Disciples de ma foi, Recevez-en la semence première, Heureux celui dont la vie Pour le bien aura lutté toujours ! Ô sort divin de celui qui sans trêve Contre Ahriman aura nourri le feu, Il va joyeux au ciel conquis vivre son rêve, Vêtu de gloire et d’or comme son dieu, Ô ciel d’Ahura, vers toi va mon vœu, Dieu fort, verse en nous la flamme et la foi ! Tes élus vont lutter pour toi, Dieu des splendeurs ! Entretemps, le roi iranien, avec la complicité d’Amrou et du clergé, épouse de force Anahita, à la joie de Varedha, mais les Touraniens délivrent leur reine et massacrent les Iraniens. Zarâstra, arrivant dans les ruines, retrouve Anahita : Ce dieu dont je suis le mage, De sa splendeur ta splendeur est l’image, Et t’aimer, c’est lui rendre hommage. Varedha expirante cherche encore vengeance, Djahi toujours vivante, Sois avec moi contre les dieux nouveaux ! La statue de Djahi s’effondre dans un gouffre de feu menaçant Zarâstra et Anahita. Mais Zarâstra prie à son tour son dieu, Si je suis ton élu, ton prêtre, Ô dieu du feu, Fais-le voir en ce lieu Pour qu’avec moi le monde entier te rende hommage, Flammes, écartez-vous ! Laissez passer le Mage ! Les flammes s’écartent et Varedha expire. Le Mal est vaincu30.

  • 31 Berwald, Estrella de Soria, Prechtler, cp 1841, cr. Stockholm 9.4.1862.

11Estrella n’est ni prêtresse ni magicienne, seulement une femme jalouse et vengeresse, mais son appel aux esprits infernaux quand elle comprend que sa proie lui échappe serait digne de Varedha. Au contraire, Salvaterra et Zulma incarnent le Bien dès leur premier duo, L’espoir qui naît en moi emplit un monde Où le Bien est la loi première, Où le glaive du Mal se brise sur l’espoir, Les ténèbres reculent, Le jour déjà se lève, apportant le bonheur, don d’un Dieu qui nous aime31.

  • 32 Mozart, Die Zauberflote. Winter, Das Labyrinth (suite de la Flûte enchantée), Schikaneder, Vienne 1 (...)

12Loin des sombres figures d’Érinice, Varedha ou Estrella, le Mal peut avoir du charme, par la voix de la Reine de la Nuit et de ses dames à l’acte 1 de La Flûte enchantée : Schikaneder ayant inversé les rôles du conte original, pour les adapter à ses principes maçonniques, il faut du temps pour voir où est le Bien, mais après l’air de vengeance de la Reine à l’acte II, le message est clair. Il l’est aussi dans Lulu, inspiré du même conte, mais où Perifehrime, mère de l’héroïne, est le Bien, le magicien Dilfeng le Mal. Dans L’Arbre chanteur, où se mêlent les réminiscences du mythe de Psyché et de la Flûte enchantée, s’affrontent la sorcière et le Roi Lumière : la sorcière est brûlée par le pouvoir de Lumière qu’elle a extorqué à la princesse32.

  • 33 Lully, Bellérophon, Th. Corneille et Fontenelle, Paris 1679, Amadis, Quinault, Paris 1684. J.C. Bac (...)
  • 34 Cavalli, Giasone, Cicognini, Venise 1649, I, 14. Charpentier, Médée, Th. Corneille (d’ap. la tragéd (...)
  • 35 Circé : J.F. Rebel, Ulysse, Guichard, Paris 23.1.1703 (L’enfer obéit à sa voix, I 3), Colasse, Cane (...)

13D’autres mages et magiciennes sont des incarnations diaboliques, Amisodar le complice de Sténobée, Arcalaüs l’ennemi d’Amadis avec sa sœur Arcabonne, Oroès le génie malfaisant, Katchei, les sorcières de Macbeth, Alcine (dont les vocalises « pyrotechniques » rivalisent avec celles de la Reine de la Nuit) ou Mélissa chez Haendel ou leur imitatrice buffà, une Maga Circe bien déchue, voire Solokha, mal aidée par le Diable en personne, Voislava et Morena, Vakhrameeva la maléfique qui invoque Tchernobog, souverain de l’obscurité éternelle, les frères mages Nouredin et Hindbad tour à tour acharnés contre Aladdin et Gulnare, ou Fata Morgana, protectrice de l’odieuse Clarissa et de l’ambitieux Léandre33. Médée est une des plus grandioses de ces magiciennes ténébreuses et si la conduite de Jason à son égard lui attire quelque sympathie, sa puissance infernale la classe parmi les agents du Mal : en Colchide, à Corinthe, à Athènes, elle invoque les Enfers, qui lui obéissent, Del gran duce tartareo, le tue voci, o Medea, gli arbitri legano, e i numi inferni ai cenni tuoi si piegano- L’Enfer obéit à ta voix, Commande, il va suivre tes lois- Dieux, qui m’avez prêté vos secours destructeurs. Dieux du Styx, hâtez-vous d’accomplir vos faveurs- Numi, vende a me, inferni Dei ! Voi tutti che aiutaste il mio voler, la vostra forza ancor m’assista- A me venite dagli Stigi chiostri Per questo foco e per i patti nostri- Hâtez-vous d’obéir quand ma voix vous appelle- Di mie voci al poter pronte ubbidite, E la rabbia e lo sdegno Qui vi conduca- Nel sen profondo e cieco Del tenebroso speco, Medea rivolse il piè, Ed or la verga scuote, D’Erebo invoca il Re34. D’autres magiciennes l’imitent, Circé, Calypso35 et Armide.

  • 36 Stradella, Lo schiavo liberato, Baldini, Rome 1674. Lully, Armide, Quinault, Paris 1686 (liv. repri (...)
  • 37 Lully, Armide, I, 2. Haendel, Rinaldo, I, 5. Rossini, Armida, II, I [Ârmida abbandonata (Jommelli, (...)
  • 38 Sarti, Armida e Rinaldo, Il 6.

14Dans la Jérusalem délivrée, Armide, princesse musulmane de Damas et magicienne, séduit par sortilège des chefs croisés qu’elle détourne du devoir (Raimbaud va jusqu’à apostasier). Elle s’éprend du plus vaillant, Renaud, que ses compagnons devront venir délivrer dans son île enchantée. Mais parce que leur amour est vrai, une fois le sortilège rompu, une chance leur reste : quand Renaud a accompli son devoir, il sauve Armide du désespoir et promet de lui rendre son trône et bien plus si le Ciel libère son esprit par ses rayons du voile du paganisme qui l’offusque (XX 135). Les multiples opéras inspirés par cet épisode36 brodent à l’envi sur ce conflit amour-devoir et sur le degré de culpabilité de Renaud. Armide, malgré la splendeur de son rôle, y est toujours l’agent du Mal, moins comme musulmane que comme magicienne. Telle Médée, elle commande aux puissances infernales, Contre mes ennemis, à mon gré je déchaîne Le noir empire des Enfers ; lo con note tremende Pur forzai quell’abisso A scior in chiaro suon distinti accenti, Ed a mie brame ardenti Rispose in tuono amico ; sortant des enfers, Astarotte et les démons répondent, Alla voce d’Armida possente Acheronte varcammo e Cocito... Il secondarla, o numi, Non fia lieve per noi ? Nell’opre nostre II re dell’ombre affida, Per noi tremi Goffredo, esulti Armida37. Elle les rappelle après le départ de Renaud (Sorgete Alla temuta voce, o furie infeste Délia notte profonda38) et l’opéra, plus cruel que le Tasse, lui refuse en général la rédemption par l’amour et le baptême. Quinault, pour Lully, parle moins de religion que de gloire : Vous brûliez pour la Gloire avant que de m’aimer, dit Armide à Renaud, qui répond Que j’étais insensé de croire Qu’un vain laurier donné par la victoire De tous les biens fût le plus précieux. « Désensorcelé » par Ubalde et le Danois, le héros dit à Armide La Gloire veut que je vous quitte, Elle ordonne à l’amour de céder au devoir. Renaud n’a commis qu’une trahison passive en suivant l’amour, tandis que la victoire (lui) gardait une palme immortelle. Mais le Rinaldo de Haendel purifie le héros (est-ce parce que l’opéra pourrait être une allégorie de la guerre de succession d’Espagne, et que la division entre bons et mauvais doit être tranchée, Armide incarnant les pièges de « Rome » ?). Fiancé à Almirena, fille de Godefroi, Rinaldo n’aime qu’elle. Même sous les traits d’Almirena, Armide ne peut le tromper et le séduire. Rinaldo n’est coupable que de partir seul délivrer sa fiancée enlevée par Armide, au lieu d’attendre le secours du mage chrétien, faute qu’il expie aisément en prenant Jérusalem : l’hymen récompense la gloire, Armide, convaincue de la puissance du Dieu chrétien, brise sa magique et se convertit, comme son général Argant, qu’elle épouse. Chez Haydn, Renaud trahit activement : envoûté par Armide, il conduit les armées de Damas contre les Francs. L’enchantement rompu par Ubaldo et Clotarco, il passe l’acte II à hésiter avant de céder au devoir, mais à l’acte III dans le bois enchanté (épisode omis par Quinault et Hill), il triomphe de toutes les tentations. L’Armida abbandonata de Jommelli, dans un livret complexe, réunit Tancrède, Herminie, Raimbaud, Armide, Renaud, Ubalde et le Danois, détaillant les tentations de chacun en suivant d’assez près le Tasse, mais Renaud y est jaloux de Raimbaud, qui revient à sa foi et aux rangs des Croisés, et Tancrède est délivré par Ubalde et le Danois ; les autres livrets parlaient surtout d’amour et d’honneur, celui-ci rétablit la religion. L’Armida de Rossini traite d’abord l’arrivée d’Armide au camp des Croisés et suppose qu’Armide et Renaud s’aimaient auparavant et qu’il l’a quittée une première fois pour se croiser. La trahison a des degrés divers de gravité, elle n’est jamais définitive et les guerriers reviennent toujours à leur véritable cause. Vivaldi nous montre la magicienne al campo d’Egitto, où elle mène les mêmes intrigues qu’à celui de Godefroi, mais pour y trouver celui qui tuera Renaud, qui l’a abandonnée. Mais Sacchini réunit les amants après la victoire de Renaud (Des palmes de la gloire Ornez le char des amours) et chez Righini, Jérusalem prise, Armide perd ses pouvoirs, se convertit et épouse Renaud. Dvorak la fait baptiser, puis mourir.

  • 39 Weber, Der Freischütz. Marsehner, Der Vampyr, Wohlbrück d’ap. Polidori (on a attribué à Byron The V (...)

15Le romantisme naissant pare le Mal de masques trompeurs ou séduisants, sans que le choix s’égare longtemps : dans le Freischütz, Caspar ne trompe que le naïf Max. Der Vampyr -auquel s’attache à tort le prestige noir de Byron et dont le sinistre « héros » hante Le Comte de Monte-Cristo en 1844 ou Les Revenants de Féval en 1867- serait plus équivoque si la première scène ne révélait le secret du vampire : Ruthven a du charme, comme Don Juan. Dans Robert le Diable, seule Alice devine le caractère diabolique de Bertram, finalement vaincu. La Magicienne finit par le rachat de Méluzine repentie. La Phalène, puissance de la nuit, perchè la (sua) voglia è bramo d’abisso che attira, che inghiotte e gorgoglia, envoûte Stellio pour une nuit d’amour et lui fait tuer Uberto : il serait damné sans le pardon de sa fiancée Albina qui accepte de mourir pour lui. Sir Arundel est mort sans pénitence et son âme errante hésite, Sous la puissance Du sort le plus fatal, Depuis l’enfance Je suis l’agent du Mal... Je vois le Bien, Toujours je l’aime, Hélas ! je n’en fais rien ; finalement il aide Steenie à recouvrer sa quittance, conseille la bonté à son descendant Sir John et Le ciel met fin à (son) malheur ; Steenie, lui, a accepté d’aller chercher sa quittance jusqu’aux portes de l’enfer, au-delà s’il le faut, puis de chanter la chanson du sabbat, mais quand Sir Robert prétend lui imposer de revenir l’année suivante rendre à (son) seigneur L’hommage de (sa) foi, il refuse fermement, Il en sera ce qu’il plaira, Non pas à vous mais à Dieu, échappant aux maléfices infernaux. L’Inconnu veut pousser Vseslav à renverser Sviatoslav et à renoncer à la foi grecque, mais Nadège, qui a converti Vseslav, le perce à jour, Il nous séduit comme un esprit malin... C’est l’ennemi de Dieu et de la foi qui parle par sa bouche. Conforté par sa fiancée, sûr que Dieu seul est le salut pour les innocents, Vseslav proclame Je suis loyal au Roi des deux et je ne transgresserai jamais son Testament, il repousse les menaces de l’Inconnu diabolique qui s’abîme dans les flots. Tannhaüser célèbre le Bien par la victoire finale d’Élisabeth sur Vénus, Parsifal par la défaite de Klingsor et le rachat de Kundry. Die Königin von Saba donne la même issue à la même tentation : la sagesse de Salomon et la fidélité de Sulamith sauvent Assad des charmes maléfiques de la Reine. Les divers Faust, on l’oublie trop, s’inscrivent dans une perspective de rédemption, pour Marguerite toujours, pour Faust parfois. Damné par Berlioz et Spohr, il tombe à genoux et prie à la fin du Faust de Gounod ; il est sauvé dans les Scènes de Faust et Mefistofele ; chez Busoni, pas de rédemption chrétienne, mais une sorte de « nouvelle chance » par l’enfant qu’il ressuscite. De même, le forgeron de Gand, Smee, dénoncé comme hostile aux Espagnols, a vendu son âme au diable en désespoir de cause, mais se rachète par de bonnes actions et l’intervention de saint Joseph le sauve. Seul l’Ange de feu voit le triomphe du Mal avec l’échec de l’exorcisme, mais est-ce le Mal ou la folie ? Renata pourrait être une hystérique (comme ses créateurs Brioussov et Nina Petrovskaya) plus qu’une possédée ; même ambiguïté dans Les diables de Loudun39. Le Ring wagnérien se veut sans équivoque : le Bien triomphe par l’amour rédempteur et par la fin des diverses formes du Mal (les géants, Alberich, Mime, Hagen, Gunther l’ambitieux, les dieux égoïstes et parjures), mais cette victoire suit une telle hécatombe qu’on en voit mal les bénéficiaires : l’humanité ordinaire apparaît, peu glorieusement, dans les seuls chœurs du Götterdämmerung.

  • 40 Michelangelo Falvetti, Il diluvio universale, Messine 1682.

16La victoire du Bien peut être celle d’une religion historique et non plus désincarnée, l’Ancien Testament fournit bien des sources : à la glorification d’un Bien universel dans La Création de Haydn (1798) répond la promesse de son retour ultime, réintroduisant par la voix de Dieu ou de ses anges l’espérance dans des oratorios tragiques : La Caduta di Adamo de Galuppi ou Cain ovvero il primo omicidio d’Alessandro Scarlatti. Mais d’abord doit agir la Justice divine, qui ordonne le châtiment du Mal par le Déluge40, Cedi, Pietà, non mi resister più ; Troppo, ah troppo soffersi Del mondo infellonito L’indurata impietà ne’cor perversi... Tempo è già di punir l’offese mie, Armi la man severa, La Giustizia trionfi, e il Mondo pera. A ’miei cenni ubbidienti Uditemi, Elementi -Les Éléments : O Giustizia Divina, Di tua voce ai primi lampi Ardon dell’Aria i campi, Il suol s’inchina, Nutre il foco incendii ardenti, Ed io verso in tempeste i molli argenti. Le Dieu d’Israël triomphe de ses ennemis dans les Judith de Charpentier, d’A. Scarlatti, de Vivaldi, du Portugais Almeida en 1726 (où un récitatif annonce de façon surprenante le récit du Graal de Lohengrin), de Mozart (Betulia liberata) ou de Serov en 1883, les Jephté de Carissimi (avant 1650), de Montéclair ou de Haendel (Jephtha, 1752), Saul og David de Nielsen en 1920 et Le Roi David de Honegger, ou la longue suite des oratorios bibliques de Haendel, Esther vers 1718/32, Athalia et Deborah en 1733, Israel in Egypt et Saul en 1739, Samson en 1743, Belshazzar en 1744, Judas Macchabeus et Alexander Balus en 1747, Joshua en 1748, Solomon en 1749. Sur les scènes d’opéra, même triomphe dans des œuvres aussi différentes que Mosè in Egitto de Rossini, revu pour Paris comme Moïse et Pharaon, Il diluvio universale de Donizetti, Nabucco de Verdi, Il figliuol prodigo de Ponchielli, ou, en France, Samson et Dalila de Saint-Saëns, où même la voix de bronze du grand-prêtre de Dagon et les airs splendides de Dalila ne trompent pas sur le choix de l’auteur : C’est le Dieu des combats, c’est le Dieu des armées...

17Le christianisme à son tour est vainqueur, moralement au moins. On laissera de côté les œuvres qui mettent en musique un épisode chrétien ou un thème chrétien sans conflit de religions (les Passions de Bach, le Messie et la Resurrezione de Haendel, les Saint Jean Baptiste de Fux et Stradella, le Christ au mont des Oliviers de Beethoven, Lazarus de J.C.F. Bach, Paulus de Mendelssohn, The Kingdom et The Apostles d’Elgar, La Vierge et Marie-Madeleine de Massenet) et celles qui retracent un itinéraire spirituel où le conflit est d’abord intérieur au héros : Thomas Becket (Assassinio nella cattedrale), Paavo Ruotsalainen (Viimeiset kiusaukset, Dernières tentations de Kokkonen, 1975), Marie l’Égyptienne (Maria Egiziaca de Respighi ou Mary of Egypt de Tavener, 1992), la Thaïs de Massenet (1894), saint Antoine (La Tentation de saint Antoine de Chion, 1984), Élisabeth de Hongrie (La légende de sainte Élisabeth), Guillaume X d’Aquitaine (San Guglielmo, duca d’Aquitania), saint Augustin (La conversione di Sant’Agostino), sainte Cécile dont le plus dur combat n’est pas le martyre, mais la conversion d’un époux qu’elle aime à sa manière (Cecilia de Refice), voire Miguel Mañara de Tomasi (1952), Jeanne d’Arc ou le Maximilien Kolhe de Probst (1989).

  • 41 Boilo, Nerone, cp, Sc. 1.5.1924 (posth., inach.). Mascagni, Nerone, Targioni-Tozzetti, Sc. 16.1.193 (...)
  • 42 V. Gui, // Nerone di Arrigo Boito, Milan 1924, p. 171. Brève en revanche est chez Mascagni l’allusi (...)
  • 43 La censure romaine fit remplacer angeliche par armoniche. Le pape Pie IX ironisa sur cette décision (...)
  • 44 Lalo, Le roi d’Ys. Verdi, Attila. Wagner, Lohengrin, Weimar 28.8.1850. Dvorak, Ludmila, Vrchlicky, (...)

18Mais nous voyons le christianisme triompher moralement de ses adversaires et d’abord du paganisme romain. Des trois Néron de Boito, Mascagni et Rubinstein41, le premier seul fait une part essentielle au christianisme, opposé à l’esthétisme malsain de l’empereur, avec le Pater dit par Rubria parmi les tombeaux de la Via Appia, le sermon de Fanuel sur les Béatitudes et l’admirable mort de Rubria, dont le chef d’orchestre Vittorio Gui disait C’est la première fois que dans le mélodrame nous nous trouvons en présence d’un accent de Christianisme véritable... Quand la parole prend son élan dans la promesse de la mirifique vision de Dieu, les voix s’envolent comme un nuage d’oiseaux, et monte le cri de tous, voile ouverte qui soudain prend la gifle du vent, et vibre, et claque42. Chez Gounod et Donizetti, Polyeucte et Pauline vont ensemble au martyre, chantant d’avance chez Donizetti les joies du Paradis, Il suon dell’arpe angeliche Intorno a me già sento ! Già son del Nume a’pie43. Que la persécution soit l’essentiel ou l’accessoire, la suprématie morale du christianisme est toujours établie : la palme va peut-être ici à la Theodora de Haendel (1750), inspirée, non de Théodore de Corneille, mais d’une version moins romancée du récit de saint Ambroise, celle de Boyle en 1687, Triumphant Saviour ! Lord of Day ! Thou art the life, the light, the way ! Le christianisme triomphe des apostasies : Margared se voue à l’enfer et défie saint Corentin parce que Dieu a favorisé l’amour de sa sœur et non le sien, mais le repentir assure sa rédemption (ce qui n’était pas le cas dans la légende bretonne, où le saint ordonne à Gradlon Jette le démon que tu portes en croupe, Ahès/Dahut terrifiée lâchant alors son père et se noyant). Il triomphe des paganismes germanique, slave, Scandinave, et des tentatives pour les ranimer : le roi des Huns recule devant le pape et le chant du Veni Creator dans Attila de Verdi. Ortrud échoue dans Lohengrin face au chevalier du Graal, malgré son invocation aux dieux anciens, Freia et Wotan. Ludmila de Dvorak évoque la conversion de la Bohême, King Olaf d’Elgar celle de la Norvège par Olaf Tryggveson ; l’opéra inachevé de Grieg, Olaf Tryggveson, devait être, sur ce sujet, une apothéose du christianisme, mais seules les trois scènes païennes du début ont été composées44.

  • 45 Précisons que les religieuses ont chanté dans les charrettes le Miserere, le Salve Regina et le Ven (...)
  • 46 Sa mère est morte en lui donnant prématurément le jour, à la suite de la panique de l’accident du f (...)
  • 47 Substitution qui n’apparaît pas explicitement dans l’opéra, mais dans le film : on appelle la ci-de (...)
  • 48 Voir aussi ses nouvelles Die Fraü des Pilatus, Die letzte Begegnung (sur Mlle de La Vallière et Mme (...)
  • 49 Encore celle-ci est-elle nommée plusieurs fois Constance de Saint-Denis alors qu’elle est née à Sai (...)
  • 50 On l’a dite fille naturelle du prince de Conti : est-ce pour cela que Bernanos lui a donné cette ra (...)

19Le christianisme triomphe aussi, moralement, de la persécution révolutionnaire, dans les Dialogues des Carmélites : le triomphe spirituel de la foi éclate à la fin avec le Salve Regina dont le volume s’amenuise à mesure que retentit le couperet, puis, en certitude de victoire, les derniers vers du Veni Creator chantés par Blanche qui monte seule à l’échafaud45. Mais les Dialogues posent un autre problème : le vrai sujet est moins le martyre des religieuses de Compiègne guillotinées le 17 juillet 1794 que le destin d’une imaginaire Blanche de la Force, hantée par la peur depuis sa naissance46 : Il n’y a jamais eu qu’un matin, celui de Pâques, mais chaque nuit qui commence est celle de la Très Sainte Agonie ; même devenue sœur Blanche de l’Agonie du Christ, elle n’échappe à la peur que par le sacrifice de la première prieure -qui a une mort petite et atroce pour que Blanche meure facilement-, celui des autres religieuses et la survie de mère Marie, privée du martyre auquel elle aspirait afin que Blanche, que la prieure lui a confiée à ses derniers moments, soit libérée en mourant à sa place47. On reconnaît le thème cher à Gertrud von Le Fort de la grâce et du pardon divin par personne interposée et sa conception particulière de la communion des saints48, mais on est loin des Carmélites s’offrant en holocauste pour apaiser la colère de Dieu et pour que la paix fût rendue à l’Église et à l’État (selon le récit de sœur Marie de l’Incarnation). L’historicité soulève de délicats problèmes : Blanche et sa famille sont des personnages imaginaires, mais pour le reste, l’adaptation des sources authentiques aboutit parfois à une certaine déformation. L’invention de Blanche imposait une évidente modification à la mort de madame de Croissy ; la petite-nièce de Colbert fut, à 49 ans, l’une des martyres du 17 juillet (Mère Henriette de Jésus) ; prieure de 1779 à 1787, elle était ensuite devenue maîtresse des novices. Les noms laïques des quinze autres victimes sont exacts, relevés dans les documents officiels (bien qu’il en existe plusieurs lectures, les actes étant fort mal écrits ; Bernanos a fait des choix en cas de prénoms multiples) ; leurs noms de religieuses sont fantaisistes, sauf sœur Marthe et sœur Constance49. On ne voit pas de raison à ces changements, de mince portée. Le côté « rustique » de madame Lidoine paraît aussi imaginaire ; sa famille n’était pas riche et sa dot au Carmel fut payée par Marie-Antoinette à la demande de Louise de France, fille de Louis XV (carmélite sous le nom de Mère Thérèse de saint Augustin, repris par sa protégée), mais elle avait reçu une excellente éducation, nous dit sœur Marie de l’Incarnation. La vision du Carmel profané et ensanglanté attribuée à la prieure expirante vient du récit de sœur Marie de l’Incarnation, mais cette vision, rapportée par un étranger au Carmel, est celle d’une jeune mourante de seize ans. Plus graves pour la portée spirituelle de l’œuvre, les transferts opérés entre la prieure et mère Marie, et la déformation du personnage de mère Marie. Françoise Geneviève Philippe a prononcé ses vœux en 1788 à 27 ans, en prenant le nom de Joséphine-Marie de l’Incarnation : elle n’était pas sous-prieure en 1794 et n’a évidemment pas aspiré à remplacer madame de Croissy en 1787, comme elle semble le faire chez Bernanos. Rien, dans le récit qu’elle a laissé du destin de sa communauté, ne permet de lui attribuer la dureté, la sécheresse et l’ambition que lui ont données les adaptateurs50. Elle n’a pas poussé ses sœurs au martyre malgré la prieure ni obtenu le vœu en l’absence de celle-ci. Le vœu a été suggéré par la prieure, qui s’interdisait cependant toute imprudence et toute provocation (l’Église interdit de chercher le martyre, dont on peut seulement désirer la grâce). Le vœu fut unanime, après les hésitations des deux plus vieilles religieuses (et non de la plus jeune), qui revinrent sur leur refus. L’ébauche de conflit entre madame Lidoine et mère Marie est gratuite et assez injustifiable. Enfin, l’invention de Blanche a imposé lors du martyre une modification importante : Constance, par un rêve prémonitoire, sait que Blanche et elle mourront ensemble, elle doit donc mourir juste avant Blanche que son dernier regard voit s’avancer vers l’échafaud. Blanche ne peut mourir que la dernière, parce que seule la mort des autres lui donne la grâce de s’offrir à son tour en holocauste. Dramatiquement, l’effet est saisissant ; musicalement, le Veni Creator de Blanche se substituant au Salve Resina tronqué par la guillotine est bouleversant. Mais pour obtenir cet effet, il faut admettre une modification choquante : que la prieure, malgré ses propos antérieurs (III, 3 : J’ai toujours répondu de vous en ce monde et je ne suis pas aujourd’hui d’humeur à me tenir moi-même quitte de quoi que ce soit. Soyez tranquilles ! Je vous mets solennellement dans l’obéissance une dernière fois et une fois pour toutes, avec ma maternelle bénédiction), laisse ses filles et surtout une novice mourir après elle. Madame Lidoine en fait mourut la dernière (sœur Constance la première), chacune des sœurs avant de monter à l’échafaud lui ayant demandé la permission de mourir et ayant reçu sa bénédiction. Les impératifs de la fiction ont privé les auteurs d’une situation très forte et déformé en partie la portée morale de l’événement : on comprend ici fort bien la longue méfiance de l’Église envers le traitement des sujets sacrés par les auteurs profanes... Mais les Carmélites restent de belles figures du Bien à l’opéra.

  • 51 Meyerbeer, Il Crociato in Egiuo, fin. I. Verdi, Jérusalem, Royer et Vaëz, Paris 26.11.1847, I 2. Pa (...)
  • 52 C. Galante, Corradino, Di Leva, Bologne 28.10.1991, II 2.
  • 53 Verdi, I Lombardi..., fin. II.

20Le christianisme l’emporte aussi sur d’autres religions, souvent par la guerre sainte. Les luttes contre l’Islam, croisades, Reconquista ou conflits plus récents, ont été tôt à la mode, dans le sillage de l’Arioste et du Tasse. La guerre peut être vue comme sainte et juste des deux côtés : chevaliers de Rhodes et musulmans chantent ensemble All’armi ci/vi chiama La gloria, la fede ! Mais si l’Islam est chevaleresque dans II Crociato in Egitto, la supériorité du christianisme y est affirmée, musicalement dans la scène où les chevaliers de Rhodes se préparent au martyre, dramatiquement par la conversion de la fille du sultan et la magnanimité finale des chevaliers sauvant de l’assassinat le sultan qui ordonnait leur exécution. Le comte de Toulouse s’apprête au départ et distribue les insignes : Adhémar de Monteil, légat du Pape Urbain, Au comte de Toulouse apporte un bref de Rome. Le Saint Père te nomme Chef des Croisés français – Nous partirons demain... Pour signe de ce vœu, Prenez ce manteau blanc où des soldats de Dieu Brille le saint emblème... Le connétable Ugo s’arrache à sa famille, encouragé par l’enthousiasme de ses guerriers, Ver la terra del deserto, Peregrin guerrier devoto, Mi richiama un santo voto... Di Croce lo stendardo L’Anglo-Normanna gente Vittrice in Oriente All’aura spiegherà, E di sue glorie in segno Al cittadin cristiano La palma del Giordano Tornando mostrerà. Ildegonda encourage Rizzardo à libérer Jérusalem, T’infiammi la voce del santo, Va, Rizzardo, alla mesta città. Corrado exulte, I prend di Soria spiegano ancora Oltre il Giordano la vermiglia Croce, E la rispetta il Saracen feroce. L’ultime opéra de Pacini (non enregistré) montre brièvement Pierre l’Ermite qui tente de convertir le traître Ottone, [Son io] Pietro l’Eremita, che il perdono Del ciel ti reco se il costor pudore Che nell’orgie profondi, volgerai A liherar del musulmano artiglio Dell’Uomo-Dio il sepolcro, me seguendo Loro duce all’impresa ; le chœur conclut au cri de Dio lo vuole ! S’or ne chiama la sua voce I soldati della croce Egli stesso guidera ! Dio lo vuole ! Ai decreti dell’Eterno La potenza dell’inferno Debellata resterà. Les croisés lombards chantent la guerre sainte : Quando un suon terribile Dirà che « Dio lo vuole », Quando la Croce splendere Vedro quai nuovo sole, Di giovanil furor Tutto arderammi il core ou Già la Croce per Taure balena, D’una luce sanguigna, tremenda. È squarciata la barbara benda, L’infedele superbo fuggi. Les corsaires de Corrado font de même, Dal braccio vostro oppressa II Musulman cadra ; All’armi, e intrepidi Cadiam sull’empia Luna. Après les revers, les chrétiens se souviennent, autour de Lusignano, Giuramento ognun ne fea Sul Giordano in Cesarea, Presso il santo Monumento Dove estinto un Dio posò ou Ecco impressa Sul tuo sen l’insegna istessa, Che in più lieta età felice Ne guidava a trionfar51 ! Exceptionnellement, la lassitude peut se faire sentir : Alano, croisé nonagénaire recueilli par Charles d’Anjou, est désabusé, Ho visto che gli intestini dei Mori sono perfettamente identici a quelli dei Cristiani ; il regrette les longues trêves, quand Saladin venait sous les tentes des Croisés et que les belles Arabes dansaient52. Des doutes peuvent s’élever, à Antioche Giselda proteste quand son amant sarrasin a été (croit-elle) tué par les Croisés, No, giusta causa non è d’Iddio La terra spargere di sangue umano, È turpe insania, non senso pio, Che al oro destasi del musulmano ! Queste del cielo non fur parole, No, Dio nol vuole 53 ! Mais Oronte converti et baptisé in extremis, elle s’associe, enthousiaste, au Te Deum pour la prise de Jérusalem, Te lodiamo, gran Dio di vittoria ! C’est d’ailleurs l’ombre d’Oronte qui sauve les Croisés en indiquant en songe à Giselda la source de Siloé : preuve que la croisade représente le Bien.

  • 54 Schubert, Fierrabras, I 2. Kunzen, Holger Danske, J. Baggesen d’ap. Wieland, Copenhague 30.3.1789, (...)

21Charlemagne de même mène la guerre sainte contre les Maures et fait offrir la paix au féroce Boland, Offrez-lui de conclure la paix, s’il veut partager avec nous la vraie foi et ne plus refuser de rendre les reliques qu’il a dérobées. Ogier le Danois se présente à Babylone en champion de la chrétienté, Souvent mon épée de chevalier a étincelé contre les ennemis des chrétiens. Esclarmonde, princesse de Byzance et fée, envoie son amant le chevalier Roland secourir des chrétiens, Le chef des Sarrasins, Sarwégur l’implacable, Tient assiégé dans Blois le vieux roi Cléomer ! La Reconquista est mise en scène de ses débuts quasi légendaires à son terme. Pelagio rassemble les Asturiens pour la bataille de Covadonga. Au temps de Froïla et Mauregat, le général Adolfo revient vainqueur, Le roi va venir, pour que je dépose à ses pieds les drapeaux des Maures... aucun païen ne brandit plus une épée dans ce pays. Plus tard, Ruy Diaz et le roi appellent les Castillans aux armes, Héros castillans, au combat ! – Avec Dieu, mon héros, pour la guerre sainte ! Ruy reçoit des Maures vaincus son surnom confirmé par le roi, Qu’on l’appelle désormais comme l’ont nommé les ennemis pour prix de sa victoire, « le Cid ». Chez Massenet, le roi rend grâces, Ô peuple de Burgos, Les Maures sont vaincus, et dans cette journée Nous rendons au Seigneur l’église profanée, Gloire à saint Jacques le Majeur ! Rodrigue met sous la protection de saint Jacques l’épée des justes guerres, Ô noble lame étincelante, Pure comme un regard d’enfant, Combats, gardienne vigilante, Et fais l’honneur seul triomphant ! Pendant les injustes querelles, Reste immobile à mon côté, Mais sois de flamme et prends des ailes Pour l’Espagne et sa liberté ! Chez Debussy, le roi proclame Vous chasserez le Maure, opprobre de nos terres, Les noirs païens de toutes parts Fuiront... Et la croix de Jésus luira sur les mosquées. Isabelle la Catholique bâtit Santa Fè mais refuse d’y établir son palais : L’Alhambra mora... Dei Re Cattolici... è dimora. Grenade prise, Ferdinand montre au général maure l’étendard de saint Jacques flottant sur la ville, Sui rovinati torrion della città, Non hai veduto sventolare Santiago ? En 1647 on rêvait encore de croisade, la gloire de Louis XIV (selon Mercure) serait de délivrer dal dominio d’Averno, Per non perderla più, inclita Tomba. L’opéra du XIXe siècle s’enflamme pour la Grèce et l’Orient chrétiens : Erisso tente de sauver Nègrepont, Giuriam sui brandi Per la patria, per l’are Pugnarfin che di sangue Stilla ci avanza in petto ; à Corinthe Hiéros bénit les Grecs et prophétise la lointaine revanche, Au nom de Dieu qui vous inspire, Je bénis vos fronts glorieux, J’attache à vos drapeaux les palmes du martyre. Otello défend la Chrétienté contre l’Islam, clamant Vincemmo, o prodi ! 1 perfidi nemici Caddero estinti. A lor furor ritolsi Sicura ormai d’ogni futura offesa Cipro, di questo suol Forza e difesa ou chez Verdi, Esultate ! L’orgoglio musulman sepolto è in mar, Nostra e del ciel è gloria, Dopo Parmi lo vinse l’uragano ! Ferdinand d’Aragon, vainqueur de Grenade, veut aller plus loin, Pur, a toccar Teccelsa ambita meta E tarda l’ora e il braccio inerte sta. Nè pace aver potro finché non abbia Spersa la Croce l’asta del profeta, et ses guerriers s’exclament guerra all ’islam54 !

  • 55 J.J. Abert, Ekkehard, Kröner, Hertz et Hecker, Berlin I 1.10.1878, fin. V.A. Scarlatti, Il martirio (...)

22D’autres guerres saintes opposent chrétiens et païens : Hadwig loue Ekkehard vainqueur des Huns, Gloire au combattant, qui pour le droit et les coutumes de sa patrie, a affronté les païens, qui dans le combat pour la foi chrétienne a donné son sang joyeusement pour l’honneur du Très-Haut ! Et Jésus lui-même appelle sainte Ursule à combattre les armées du démon et de l’idolâtrie, Amazone divina, gloriosa Eroina, Spiega il sagro vessillo Contro il terror dell’idolatra schiera, non paventa la morte, aima guerriera55.

  • 56 Winter, Maometto, Romani, d’ap. Voltaire, Se. 28.1.1817 (Voltaire ayant dédié son Mahomet ou Le Fan (...)
  • 57 Zemlinski, Sarema, die Rose vom Kaukasus, d’ap. Gottschall, Munich 10.10.1897.
  • 58 Une exception, Gonsalve de Cordouc dans Les Abencérages de Cherubini (de Jouy, Paris 1813) : c’est (...)
  • 59 Gilbert, Soliman II ou les Trois sultanes, Favart, Paris 1761. Kraus, Soliman II, Oxenstierna, Stoc (...)

23L’Islam a rarement le beau rôle à l’opéra et Mahomet est un vrai représentant du Mal dans Maometto de Winter : sa conquête de la Mecque accumule fourberies et mensonges, en contraste avec Zopiro, le défenseur de la ville, qui demande Qual Dio commanda, Tranne quel di Maometto, Ai mortali d’odiarsi (II 4) ? Mahomet pousse le raffinement dans la cruauté jusqu’à faire assassiner Zopiro par son fils Seide, auquel il promet pour récompense la main de Palmira (sachant fort bien que Seide et Palmira sont frère et sœur) ; le crime commis, il prétend en faire justice ; ayant fait secrètement empoisonner Seide, il le dénonce et fait passer sa mort pour un jugement de Dieu ; Palmira, qu’il convoite depuis le début, reste désespérée en son pouvoir. Sur le contenu des deux religions, rien : chacun se borne à parler des faux dieux de l’autre. Les Musulmans à l’opéra sont en général aussi cruels et sanguinaires que le Maometto de Winter. Mahomet II à Nègrepont exulte, Come in Bisanzio, il mio destrier qui ancora Nuotar nel sangue cristiano io vidi ; ce fanatique s’est fait aimer sous un faux nom et une fausse religion ; Anna Erisso/Pamyra, après un moment de tentation, sacrifie cet amour et meurt pour sa patrie et sa religion, rappelant a consacrar tal nodo quai Nume invocherai, se siam nemici anco appiè degli altari, et dans Le Siège de Corinthe au moins, la prophétie de Hiéros donne aux chrétiens la certitude d’une victoire du Bien dans l’avenir. Dans Dom Sébastien, les musulmans massacrent les blessés d’Alcazar-Kebir avec sauvagerie et Abaialdos, dans sa jalousie féroce, est ignoble, plus près de lago que d’Othello. Chez Verdi, le pacha Seid et ses musulmans sont odieux et leurs chœurs rappellent ceux des Huns, Salve Allah ! Tutta quanta la terra Del suo nome possente risuoni ; Del Profeta ai credenti campioni Ei la spada invincibil fard. Les musulmans des Lombardi alla prima crociata ne valent guère mieux et leurs chœurs ne sont pas plus attirants, Di Maometto al fulmine Noi li vedrem sparire, Deh scendi, Allhà terribile, I perfidi a punir ; seul est sympathique le prince Oronte : fils d’une chrétienne, épris d’une autre, il se convertit, disant à sa mère que sa bien-aimée ne peut adorer que le vrai Dieu... Dans Zaira, Corasmino regrette le temps de Saladin et craint de nouveaux succès croisés si Lusignano libéré sert d’exemple, Mentre accinto a nuove offese Varca i mari il Re francese, Qui d’amor deliro e insano Orosmane languira ? Per chi mai, per chi pugnasti, O mio duce, o Saladino !... A rovesciar [Europa] Bastb sull’Asia di romito oscuro La nuda voce ; che farà l’aspetto D’un Re sofferente e oppressa ? Son fanatisme précipite la catastrophe56. À la fin du XIXe siècle seulement on trouve un éloge des conquêtes musulmanes, avec I Mori di Valenza, qui s’ouvre sur un « psaume » des Morisques, Di là il Profeta aile cresciute genti Additò il mar E in fatidico accento favellò « Oltre i fiutti per noi terra feconda Allah creò ». Delascar rappelle au roi la gloire des Mores d’Espagne, Da tue folgori dispersa Un gran popolo non sia Che fu sole all’universo, Che d’Iberia un di fu Rè ! Un patto tu infrangi di fede e di amor. Fratellli ti sono, di Spagna son figli Costor che tu gravi d’eterno dolor (III 10). Le dernier chœur des Morisques évoque presque la théorie de la terre d’Islam, Allah ! Su noi Stendi la man dal ciel E tu ricovra a qualche terra amica La tua tribù fedel !... Culla di tanti martiri, Tomba di tanti Rè, Del nuovo giorno a sorgere Sarai deserta e muta, Ma il sovvenir degli esuli Sempre fia volto a te (IV 2). On est très loin de Rossini et de Verdi, mais le cas est rare. On connaît un autre exemple : Sarema montre la lutte des Caucasiens musulmans contre la conquête russe57 et si l’héroïne ne peut s’empêcher d’aimer un officier russe, la sympathie va aux Caucasiens révoltés et à leur chef spirituel, le prophète, qui mène la grande invocation Allah, paralyse par ton pouvoir la force des infidèles, afin que l’amour de la liberté sourie à notre peuple (Il 1). La conquête du Caucase ne datait même pas de trente ans et des considérations de politique étrangère expliquent cette position en 1897. Sinon, les musulmans ne sont sympathiques que dans des œuvres légères ou « exotiques », sacrifiant à la mode de l’Orient, où les Européens n’apparaissent pas (ou peu)58 et où il n’est pas question de religion59. L’Islam à l’opéra est de pure fantaisie, dès le début. La découverte des Mille et une nuits au XVIIe siècle et le goût de l’exotisme l’ont fait succéder dans la mode à une Arcadie aussi artificielle. Le pacha Sélim de L’enlèvement au sérail est noble, mais c’est un rôle parlé ; le musulman qui chante, Osmin, est odieux et grotesque, mauvais musulman d’ailleurs puisqu’il s’enivre, comme Acmet du Re Teodoro (l’interdiction du vin et la polygamie résument à peu près l’Islam à l’opéra). Les musulmans nobles de Fierrabras sont ceux qui se convertissent, tout comme Zulema et son père dans La conquista di Granata. Les chrétiens ne sont d’ailleurs pas seuls en lutte contre l’Islam : à Lahore, le grand prêtre d’Indra, annonce Le sultan Mahmoud vient pour combattre nos dieux ! Au nom de Mahomed qu’ils nomment le Prophète, Ses soldats, si ta main ne les arrête, Vont chasser jusqu’ici nos peuples devant eux.

  • 60 Mozart, Die Entfiihrung aus dem Serait, 1782. Paisiello, Il re Teodoro a Venezia, Vienne 1784. Schu (...)

24On trouve à peu près les mêmes schémas à propos du brahmanisme ; les brahmes sont tous fanatiques, dans L’Africaine (acte IV) ou Lakmé, mais le conflit avec le christianisme reste marginal : simple menace dans Tarare où on parle vaguement d’une invasion européenne, esquivé dans L’Africaine par le sacrifice de Sélika, escamoté dans Alina, regina di Golconda -où la reine de Golconde est provençale et peut aimer sans honte un Français, un chrétien-, il n’apparaît guère que dans Jessonda : Tristan d’Acunha mène une guerre juste, il vient venger des compatriotes assassinés traîtreusement et sauve la veuve du bûcher (comme plus tard Philéas Fogg !). Le brahme Dandau, fourbe et fanatique, viole les trêves. Tristan et ses hommes célèbrent le vrai Dieu vainqueur de l’idolâtrie, Que glorieusement flotte le drapeau de notre foi ! Joignez à la force la clémence, car dans la guerre aussi la paix s’exerce... L’heure a sonné où chutent les images des idoles, et la foi victorieuse marche resplendissante sur leurs ruines... Combattue, détruite, l’idolâtrie, louange et gloire au Dieu des armées ! Pourtant ni Jessonda ni sa sœur ni le vertueux Nadori ne semblent s’être encore convertis60, bien qu’on suppose que Jessonda au moins le fera en épousant Tristan.

  • 61 M.F. Bloch, plaquette de l’enr. CBS 1974. Rameau, Les Indes galantes, Fuzelier, Paris 1735, rév. 17 (...)
  • 62 Voir L. Herland, Horace ou Naissance de l’Homme, Paris 1952, p. 148.
  • 63 Fuzelier a tenu à justifier son éruption truquée (qui n’est pas une invention aussi fabuleuse que l (...)
  • 64 Causerie de la Grande Loge de France sur Rameau en août 1965. R. Cotte, La musique maçonnique et se (...)

25Pour les « Indes occidentales », les choses sont claires jusqu’au milieu du XXe siècle. Certes, on a voulu trouver dans les Indes galantes de Rameau les premières marques de l’anticolonialisme : dans les Sauvages et les Incas, Fuzelier aurait voulu exprimer la puissance destructrice de l’esprit colonisateur, et en contraste la thèse du bon sauvage61. Pour Les Sauvages, c’est exagéré : Zima et Adario sont de bons sauvages très naturels, Zima dédaigne la civilisation européenne offerte par le Français Damon et l’Espagnol Alvar (civilisation symbolisée par deux formes d’amour, celui de Damon, léger et inconstant, celui d’Alvar, exclusif et jaloux) et préfère ses forêts paisibles protégées des faux attraits de la grandeur, mais cette même simplicité se montre vite chez les colons, comme L’Americano de Piccinni qui contemple avec stupéfaction les mœurs d’Europe. Il s’agit d’un lieu commun. En revanche on ne peut voir dans Huascar le vrai héros des Incas, s’efforçant désespérément de sauver, comme grand prêtre du Soleil, ce qui reste de sa race et de sa religion, face à la princesse Phani qui abandonne son pays et ses dieux pour épouser l’Espagnol Carlos. Selon les règles littéraires fixées au XVIIe siècle62, Phani qui aime et est aimée ne peut être mauvaise. Huascar, qui aime sans être aimé devrait se sacrifier (comme Antiochus dans Berenice ou Corésus dans Callirhoé) ; au contraire, voulant contraindre Phani par tous les moyens, il va jusqu’au sacrilège et utilise sa religion dans son intérêt, pour assouvir sa passion, avec fausse prophétie et éruption volcanique truquée63. Il ne peut être un héros, malgré un air admirable, l’hymne au Soleil (qui serait encore chanté dans certaines loges maçonniques64), Soleil, on a détruit tes superbes asiles. Il ne te reste plus de temple que nos cœurs. Il est, semble-t-il, le seul prêtre du Soleil représentant le Mal.

  • 65 Gomes, // Guarany, Scalvini et d’Ormeville, Sc. 19.3.1870, III.

26Les dieux indigènes du Nouveau Monde sont d’ailleurs jugés barbares ; Montezuma de Vivaldi (1733) et Fernand Cortez de Spontini (1809) évoquent les sacrifices humains et la cruauté du culte, voyant dans la christianisation un progrès manifeste. Même Voltaire se rallie à cette vision, fût-ce avec une ironie que Verdi efface en adaptant Alzira : les Péruviens, Otumbo et ses guerriers, s’apprêtent à torturer leur prisonnier Alvaro, Muoia, muoia, coverto d’insulti, I martiri sien crudi ma lenti, mais il leur pardonne en citant le Pater. Gusmano, fils d’Alvaro et gouverneur du Pérou, se conduit d’abord en tyran envers Zamoro, le chef inca dont il veut la mort, ou Alzira, la princesse péruvienne qu’il veut forcer à l’épouser ; mais quand Zamoro le poignarde, il trouve en expirant des mots de charité chrétienne, lo del mio Nume odo la voce, Voce che impone di perdonar ; Zamoro et Alzira, impressionnés par cette magnanimité, se convertissent. Dans Fernand Cortez le clergé mexicain est antipathique, pratiquant prises d’otages et sacrifices humains : c’est dans le « temple du Mal » qu’il s’apprête à l’acte I à sacrifier les prisonniers. Le personnage le plus attachant de l’œuvre est Amazily, princesse mexicaine passée aux Espagnols par amour pour Cortez et devenue chrétienne ; constante messagère de paix, elle persuade les Aztèques de la bonne foi des Espagnols, ce qui permet la réconciliation finale. Si on ne trouve pas à son égard la réprobation qui s’attache d’ordinaire aux transfuges, c’est qu’elle a fait le bon choix : les Espagnols et le christianisme sont le Bien et le progrès, face à la religion barbare des Aztèques ; les Mexicains héroïques comme Montezuma doivent cesser le combat. De même, chez Vivaldi, bien que Cortès ait été dit fourbe et cruel, Montezuma à la fin accepte le christianisme : Ne vostri Del gran verità si scorge, cade il Messico, è ver, ma poi risorge. En 1870, le Brésilien Gomes présente des Indiens cannibales, les Aimorè, dont le cacique s’apprête à sacrifier Pery avant de le faire manger par ses hommes, il sacro rito Pria che l’empio sia svenato Esser deve appien compito, Poscia l’uomo maledetto Sarà pasto del banchetto Agli anzian délia tribu... O Dio degli Aimorè, A noi ti volgi or tu, Dal trono tuo discendi, Nume del ciel possente, Che par al sol risplendi Sulla fedel tua gente (en même temps il refuse de tuer Cecilia, bien qu’elle soit blanche, car il veut en faire sa reine, Che se a caso arnica sorte Or ti trasse a me vicina, Schiava no, bensi regina Tu sarai délia tribu) ; Pery au contraire devient chrétien pour sauver Cecilia65. Le désir d’apporter le salut à des peuples nouveaux par l’évangélisation guide Isabelle de Castille dans son soutien à Colomb : le « rêve d’Isabelle » se retrouve dans La conquista di Granata d’Arrieta (1850), dans Cristoforo Colombo de Franchetti (1892), Christophe Colomb de Milhaud (1930) et la « cantate scénique » L’Atlantida de Manuel de Falla (1961). Mais l’évangélisation est absente du Colombo de Gomes, composé pour le quadricentenaire et où le musicologue J.B.A. de Luca a vu -sans doute avec quelque exagération-l’illustration de la religion positiviste d’Auguste Comte : Colomb rêve d’un mondo sublime, mondo ignoto, qui apportera gloire et richesse, Interminati templi sull’are Scorgo agitarsi e scettri e tiare, Un mondo palpita, là... là ! Isabelle ne semble intéressée que par la grandeur donnée à l’Espagne, D’Iberia sui regni non han più tramonti del ciel i fulgor (l’empire « où le soleil ne se couche jamais »)... Non v’ha che una patria nell’orbe sin d’or ; le christianisme n’apparaît qu’à propos de la prise de Grenade et de la lutte contre l’Islam, pas comme perspective pour le nouveau monde. Les habitants du Nouveau Monde n’apparaissent d’ailleurs que brièvement et sans dire un mot, lors du débarquement des Espagnols et des danses qui suivent. Seul le Montezuma de Graun, sur un texte français de Frédéric II de Prusse versifié en italien par Tagliazucchi, présente les chrétiens comme d’odieux fanatiques et célèbre la civilisation et la religion aztèques. Cortez, s’étant emparé du palais et de Montezuma, explique Noi per legge abboriam Tempio idolâtra, ch’offre a barbari Dei vittime umane (c’est l’unique allusion aux sacrifices humains), Più che di far conquiste, cerchiam di farvi noto il nostro Dio, e stabilir fra voi quella perfetta religion, che a questo Nume è accetta. Montezuma répond par la critique d’una religion che ti costringe a detestare ogn’altro che l’ignori, o che a’tuoi non accordi i suoi pensieri. Il fait ensuite un tableau de la religion aztèque singulièrement fantaisiste, È si la nostra santa e perfetta appieno. Ella c’importe d’amare e di servire ogni mortale, c’insegna a compatir chiunque pensa altrimenti da noi, ci vuol ripieni di verace virtude, e ci dipinge col più nero colore del reo delitto l’empietà, l’orrore (II 7). Le christianisme représente donc ici le Mal. Jamais on ne redonnera un tel tableau idyllique de la religion aztèque, mais à mesure qu’approchait 1992, l’évangélisation du Nouveau Monde suivait à l’opéra la même pente que dans une certaine presse. La Noche triste de Prodromidès (1989) fait un tableau sombre de la religion aztèque, mais ne pare guère le christianisme de couleurs plus gaies. Die Eroberung von Mexico de W. Rihm (1992) d’après A. Artaud, n’évoque les religions que pour en souligner, par leurs symboles, l’incompatibilité.

27Si les hommes prient et honorent leurs dieux, ces dieux à leur tour leur accordent une protection.

Des Dieux tutelaires

  • 66 Haendel, Israël in Egypt, an. (Haendel ou Jennens ?), Londres 4.4.1739. Montéclair, Jephté, 1.

28L’Alliance qui unit Israël à Dieu est le premier exemple de Dieu tutélaire qui vient à l’esprit et elle est fréquemment évoquée. La représentation la plus monumentale en est sans doute l’Israel in Egypt de Haendel : la première partie décrit les plaies envoyées par Dieu à l’Egypte, puis le passage de la mer Rouge et la destruction de l’armée égyptienne ; la seconde est le cantique de louange de Moïse et du peuple, I will sing unto the Lord, for he hath triumphed gloriously, the horse and the rider hath he thrown into the sea. The Lord is my strength and my song, He is become my salvation... Thou in thy mercy hast led forth thy people which thou hast redeemed. Thou hast guided them in thy strength unto thy holy habitation... Citons aussi, au début du Jephté de Montéclair, l’intervention de Phinée quand paraît l’Arche d’Alliance : Guerriers, l’Arche terrible à vos yeux va paraître, Soyez saisis d’un saint effroi ; De la Terre et des deux le redoutable Maître Dans son auguste sein a déposé sa loi, Il y prononce ses oracles, Il y fait briller ses miracles. Ô gloire, ô force d’Israël, Anime notre confiance, Confirme à jamais l’alliance Qui nous unit à l’Étemel66.

  • 67 Donizetti, Il diluvio universale, Gilardoni, SC 6.3.1830. En Carême, on remplaçait les sujets profa (...)

29Cette Alliance est préfigurée dès le temps des patriarches, avec Noé, dans l’oratorio de Michelangelo Falvetti II diluvio universale, à Messine en 1682, où un dialogue s’ouvre entre Dieu, Noé et Rad sa femme : Dieu expose les raisons de son inflexibilité et quand Noé et Rad s’inclinent devant sa loi, leur promet la rénovation du monde par leur descendance : Il tuono di mie voci odi dall’Arca. Che pensa l’huom ribelle Di cumulate colpe Erger montagne a battagliar le stelle ? S’han contro me rivolto I temerarii artigli D’Adamo ingrato i più che ingrati figli, Sappia l’humano orgoglio, Asceso a tanto ardire, Che in sempiterna ed incrollabil soglio L’Onnipotenza mia regna a punire -Noé et Rad : Motor Divino, De’tuoi voleri Le Leggi inchino, Nella pietà, ch’imploro, Il tuo giusto rigor temo, ed adoro...-Dieu : Dal naufrago comune Tuafida sposa e la diletta proie Teco riserbo immune, Il tuo seme fecondo, Novello Adam vuo’, che rinnovi il Mondo. Dans II diluvio universale, opéra de Carême de Donizetti67, l’Alliance est aussi préfigurée, mais avec un contexte plus profane (il ne s’agit plus d’un oratorio). L’œuvre est axée sur l’Arche de Noé, que le roi païen Cadmo veut détruire parce qu’elle représente le lien entre Noé et son Dieu ; Noé défend son œuvre en protestant In quell’arca rispettate II decreto in Ciel segnato.

  • 68 M.A. Charpentier, David et Jonathas, RP Bretonneau, Paris, Collège Louis-le-Grand 28.2.1688, I, 1. (...)
  • 69 Honegger, Le Roi David, Morax, Théâtre du Jorat, Mézières (près Lausanne) 11.6.1921, n° 3.
  • 70 L’ouvrage a été retrouvé et identifié en 1997-1998. Liv. du rabbin Jacob Raphaël Saraval.

30L’Alliance implique des devoirs envers Dieu, fréquemment rappelés. Le ciel jaloux attend de tous vos vœux le légitime hommage, Il a conduit nos pas, il a vaincu pour nous, redit David. Mais le contrat est synallagmatique : Dieu protège son peuple et cette protection agit même si, comme le dit Josué, Du Dieu qui protège Israël la vengeance est tardive. Rares sont les cas où les manquements à leurs obligations des souverains ou du peuple lassent la patience de Dieu et suscitent le châtiment : ainsi Sédécias, qui se croit d’abord sûr de la protection divine (Or tu non sai che sempre il Ciel cortese Dagl’assalti nemici il regno mio difese ?), mais reconnaît enfin en sa défaite la punition de ses péchés : Ah, troppo nel cor di Dio il sdegno han desto quegl’incensi idolatri, che in tanti altari e tanti arser di nostra mano ai falsi Numi. Saül se reconnaît aussi coupable, chez Charpentier (Ingrat ! Le Ciel punit une nouvelle offense. Confus et soumis à sa Loi, Ton cœur lui-même approuve une juste vengeance Et te condamne malgré toi) ou chez Haendel (Of God forsaken, In vain I ask his counsel ! He vouchsafes No answer to the sons of disobedience !). Ces châtiments sont individuels. Pour son peuple pris collectivement, Dieu se laisse fléchir : dans le pasticcio haendélien de 1764 Israel in Babylon, réalisé par Edward Toms, les Israélites reconnaissent leurs torts envers Dieu, cause de leur captivité à Babylone, mais espèrent en sa miséricorde, Humble, patient, bear the rod, Of an high offended God ; Just his judgments, tho’ severe, Yet still his people are his care ; inspiré par Dieu, Zorobabel convainc Darius de renvoyer les Hébreux chez eux reconstruire le Temple. Après ses tribulations, le peuple élu glorifie Dieu, à la mort d’Athalie, Rejoice, O Judah, this triumphant day ! Let all the goodness of our God display, Whose mercies to the wond’ring world déclaré His chosen people are his chosen care, ou à la fin d’Esther quand le danger est écarté, The Lord our enemy has slain, Ye sons of Jacob, sing a cheerful strain ! Sing songs of praise, bow down the knee, The worship of our God is free68. Relevons l’acclamation du David de Honegger, Loué soit le Seigneur plein de gloire. Le Dieu vivant, l’auteur de ma victoire69 ! Un intérêt particulier s’attache à l’oratorio de Lidarti, Esther, en hébreu, probablement écrit pour la communauté juive portugaise d’Amsterdam vers 177070, avec l’invocation de Mardochée et du choeur, à l’acte III, Dieu vénéré, majestueux, éclairé, Entouré de Ta robe de lumière, De Ta hauteur, regarde et vois, À l’orgueilleux, rends comme il se doit. Il vient ! Il vient ! La houle se lève, Sa vengeance frappe tous ses ennemis.

  • 71 Haendel, Judas Macchabaeus, Rév. Th. Morell, Londres 1.4.1747, III, Joshua, Morell, Londres 9.3.174 (...)
  • 72 Meyerbeer, Les Huguenots, I. Pacini, Allan Cameron, Piave, l’en. 29.3.1848, fin. III.

31La protection divine est souvent illustrée dans la tradition protestante. Le meilleur exemple est Judas Macchabaeus, avec le chœur qui salue Judas, vainqueur par la grâce de Dieu, See, the conqu’ring hero cornes, complété, après la marche triomphale, par un autre chœur, Sing unto God, and high affections raise, To crown this conquest with unmeasur’d prai.se. Judas Macchabaeus célébrait la victoire de Culloden et le triomphe définitif du protestantisme en Angleterre avec l’écrasement du parti jacobite. See, the conqu’ring hero cornes, fut composé en 1748 pour chanter la victoire d’Othniel dans Joshua71 (l’avant-dernier des quatre oratorios guerriers), mais Haendel le transféra aussitôt, pour mieux glorifier la dynastie régnante, dans une œuvre déjà éminemment populaire : Judas Macchabée (comme Josué ou les autres héros vainqueurs) était bien sûr le duc de Cumberland, chef de l’armée royale victorieuse. Compte tenu de ces circonstances, du fait que Cumberland a fait achever les blessés sur le champ de bataille et de la cruauté de sa répression en Écosse, qui lui a valu de la part des Anglais eux-mêmes le surnom de boucher, on s’étonne que ce chœur, assurément fort beau, soit aujourd’hui chanté avec d’autres paroles dans les églises catholiques, en particulier pour la fête du Christ-Roi, un peu comme si on chantait le Ça ira à une messe pour Louis XVI. Mais Judas Macchabaeus est une parfaite illustration de l’Alliance vue en pays protestant. Dans Joshua, l’Arche d’Alliance est portée autour de Jéricho avant l’effondrement des murailles, Six times the Lord hath been obeyed, Low in the dust the town shall soon be laid. Now the seventh sun the gilded dômes adorns, Sound the shrill trumpets. L’idée des protestants prolongeant Israël comme peuple élu et allié de Dieu reparaît dans des opéras mettant en scène les luttes religieuses. On connaît l’utilisation par Meyerbeer du choral de Luther quand Marcel veut soustraire Raoul aux plaisirs et aux tentations de la cour, Ah, viens, divin Luther, Pour le sauver du mal. Ah, viens mêler ta voix tonnante À leur chant infernal, et, sur l’air même de Ein feste Burg, son invocation, Seigneur, rempart et seul soutien Du faible qui t’adore ! Jamais dans ses maux un chrétien Vainement ne t’implore. À la fin d’Allan Cameron, un chœur de Puritains chante les succès de Cromwell, Gedeone guerrier del Signore La sua spada tremenda impugnd, Del Leone di Giuda il valore Di Filiste la turba fugò, Di Cromvello i nemici cadranno, Corne foglie che il gelo colpì72.

  • 73 Porpora, // Gedeone, Perrucci, Vienne 1737, 1. Cartellieri, Gioas, re di Giuda, Métastase (1735, ré (...)

32On retrouve l’Alliance, avec une moindre connotation politique, en pays catholique. Citons des oratorios en Autriche : Gédéon vainc au nom de Dieu et par sa foi, Sol con quelli noi vinceremmo quando il Signor lo voglia, E il dee voler, poichè il promise. Joad, Joas et sa mère Sebia rendent grâces à Dieu une fois déjouées les machinations d’Athalie, L’empio, perverso e rio, Dal giusto Dio paventi ! Ei solo oprà portenti Per tutti noi salvar. Le chœur de Moisè in Egitto salue la délivrance d’Israël par la main de Dieu : Dalla tua man patente e forte Or frante son le rie ritorte. À Venise, le triomphe de Judith s’allie à celui de « la reine de l’Adriatique » protégée par Dieu (un vœu pieux, que n’exaucera pas deux ans plus tard le traité de Passarowitz), Ita decreto aeterno Veneti Maris Urbem Inviolatam discerna, Sic in Asia Holopherni impio tiranno Urbs Virgo Gratia Dei semper munita Erit nova Juditha, Et pro populo suo Pastor orabit, Et fidelis Ozias Veram Bethuliae suae jïdem servabit... Debellato sic barbaro Trace Triumphatrix sit Maris Regina. Et placata sic ira divina Adria vivat, et regnat in pace73. Ce thème est repris aussi dans des œuvres profanes, comme Mosè in Egitto de Rossini et sa version française, Moïse et Pharaon. Moïse y incarne de bout en bout la foi en l’Alliance : avant de dissiper les ténèbres abattues sur l’Égypte, dans l’invocation Eterno, immenso, incomprensibil Dio !... Ah tu che sei il Santo, il Giusto, il Forte, che l’oppressor del popol tuo punisci, glorifica il tuo nome... ; dans ses confrontations avec Pharaon ensuite, devant lequel il exalte la gloire de Dieu, Viva il Dio di Giuda Che i figli suoi difende. Mira se chi l’offende E pronto afulminar, et à qui il annonce la vengeance céleste, Sciogli Israele, se te vuoi salvo e il popol tuo, Se il nieghi, a cader ti prepara, Tu ti credi sul trono e sei sull’ara ; enfin, dans la superbe prière ajoutée pour la reprise de 1819, qui transforma le passage de la mer Rouge du fiasco initial en un sommet de l’œuvre, Dal tuo stellato soglio, Signor, ti volgi a noi, Pietà de’figli tuoi, Del popol tuo pietà... Del gran Dio di Giuda ammirate il poter... Ciascun mi segua. Invano se ne protegge Iddio può l’Egizio tiranno sperar di rinnovare il nostro affanno. De la version française, retenons du nouveau premier acte l’affirmation confiante de Moïse, Pleins d’amour et de confiance, Livrez vos cœurs à l’espérance, Dieu saura punir les pervers, De Dieu la puissance infinie Veille toujours sur ses enfants Et les Hébreux dans leur patrie Vont bientôt rentrer triomphants, l’arc-en-ciel confirmant l’Alliance, Voyez-vous dans les airs briller cet arc immense ? Avec son peuple l’Éternel En ce jour solennel A confirmé son alliance, et la « Voix mystérieuse » qui sort du buisson ardent, Moïse, approche-toi. Le Seigneur remplit sa promesse, Dans une sainte ivresse Viens recevoir sa loi ; notons aussi le chœur d’action de grâces final, Chantons, bénissons le Seigneur ! Nous avons souffert pour sa gloire, Il nous a donné la victoire, Il frappe le persécuteur ! Verdi offre une incarnation de l’Alliance avec Zaccaria dans Nabucco : les paroles rassurantes au premier acte, V’affidi d’Iddio l’eterna aita, D’Egitto là sui lidi Egli a Mosè diè vita, Di Gedeone i cento Invitti Ei rese un di. Chi nell’estremo evento Fidando in Lui perì ? Corne nube a sol fulgente, Corne polve in preda al vento, Sparirai al gran cimento, Dio di Belo menzogner. Tu d’Abramo Iddio possente, A pugnar con noi discendi, la prophétie qui relève la foi des captifs après les plaintes de Va pensiero..., Sul mio labbro favella il Signor ! Del futuro nel buio discerna, Ecco rotta l’indegna catena ! Piomba già sulla perfida arena Del leone di Giuda il furor. En France, l’Alliance est évoquée par Éléazar dans La Juive, lors de la célébration secrète de la Pâque, Ô Dieu, Dieu de nos pères, parmi nous descends ! Cache nos mystères à l’œil des méchants ! Et vous tous enfants de Moïse, Gage de l’alliance à nos pères promise, Partagez-vous ce pain par mes mains consacré Et qu’un levain impur n’a jamais altéré. Ensuite, bien que le climat anticlérical du XIXe siècle raréfie ces sujets, on note Samson et Dalila : Samson, dès son entrée en scène, rappelle l’Alliance aux Hébreux découragés, L’as-tu donc oublié, Celui dont la puissance Se fit ton allié ? Lui qui, plein de clémence, A si souvent pour toi Fait parler ses oracles, Et rallumé la foi Au feu de ses miracles ?... Implorons à genoux Le Seigneur qui nous aime ! Remettons dans ses mains Le soin de notre gloire, Et puis ceignons nos reins. Certains de la victoire ! C’est le Dieu des combats ! C’est le Dieu des armées ! Il armera vos bras D’invincibles épées !... O toi, Dieu de lumière, Exauce ma prière Et combats pour tes lois !

  • 74 Verdi. Attila (Voir « Temporel et spirituel chez Verdi »).

33Par la Nouvelle Alliance, le Dieu des chrétiens est aussi appelé à protéger les siens. Dans Attila, par la voix de Leone, il sauve Rome du barbare ; Odabelia, Foresto et Leone se joignent au chœur des vierges en action de grâces, Oh, dell’Eterno mira virtute ! Da un pastorello vinto è Golia, Da umil fanciulla l’uom ha salute. Da gente ignota sparsa è la fè... Dinanzi a turba devota e pia Ora degli empi s’arretra il ré74 !

34À un moindre degré, les saints jouent un rôle analogue : le saint patron d’une ville est censé la protéger, par une alliance au moins tacite avec les fidèles. Ainsi fait saint Corentin dans Le Roi d’Ys. Jahel et le peuple d’Ys lui attribuent le retour de la paix : Pour cet heureux hymen, Pour la paix qu’il nous donne, Saint Corentin, gardien de la terre bretonne, Nous prêta son concours ! Qu’il nous protège toujours ! Quand cette paix a volé en éclats, Mylio, puis Rozenn et le Roi, se fient à Dieu et à saint Corentin pour sauver la ville : Sur l’autel de saint Corentin, Le protecteur de la Bretagne, Pour que sa grâce m’accompagne, Plein d’une ardente foi j’ai prié ce matin, Et soudain j’ai cru voir que l’image sacrée S’animait... Une voix d’en haut a murmuré « Mon fils, marche au combat d’une âme rassurée, Je veille sur mon peuple et je le défendrai ! »... Le ciel saura bénir nos armes, Le salut nous est promis ! Qui sait prier sait combattre ! Et les croyants sont les forts ! Aux malédictions de Margared, Rozenn répond Le Saint nous défendra ! Mylio attribue au saint l’honneur de sa victoire, Il repose en ce lieu, celui qu’il faut bénir, C’est à saint Corentin que tout doit revenir ! Il nous a donné le courage Qui nous a gagné ces drapeaux, Que leur trame guerrière ombrage Le lieu sacré de son repos. Le saint intervient directement, quand Margared dans sa rage de vengeance le défie, Et toi, qui dors en ce lieu vénéré, Allons ! Fais un miracle ! Pour défendre ton peuple, il est temps, lève-toi ! La statue s’anime et sa voix apporte à Margared et Kamac la menace céleste : Malheur sur vous ! Puisqu’on fond de vos âmes N’a pas tressailli le remords. Dieu, témoin de vos projets infâmes, Fait sortir des tombeaux la voix des morts... Enfin, quand Margared repentante implore le ciel (Seigneur, sauve un peuple innocent ! Pardonne à l’âme criminelle !) et se jette dans la mer, le saint apparaît et empêche Mylio et Rozenn de la retenir, afin que s’accomplisse le sacrifice rédempteur ; quand les flots se sont calmés, les derniers mots de l’opéra, lancés par Mylio et repris par tous, sont Gloire à saint Corentin qui sauve Un peuple innocent ! Gloire à Dieu tout-puissant ! Dans Le Cid de Massenet, saint Jacques intervient dans un bref épisode, mais il est invoqué dès le premier acte, Gloire à saint Jacques le Majeur, Souverain patron de l’Espagne ! Rodrigue, avant d’être adoubé, se place sous sa protection, en un véritable contrat, À saint Jacques de Compostelle J’ai voué ma foi ; Il me verra toujours à sa cause fidèle, Quand je l’invoquerai, qu’il regarde vers moi ! Et à la veille du combat, quand la moitié de l’armée a déserté devant le nombre des ennemis, saint Jacques apparaît à Rodrigue en prière : Qui donne le fardeau prête aussi le soutien, Et je l’apporte au fils, au soldat, au chrétien ! Tu seras vainqueur !

  • 75 Haendel, Athalia, I, 3. Rameau, La Naissance d’Osiris, Cahusac, Fontainebleau, 12.10.1754. Verdi, A (...)

35L’alliance avec la divinité se retrouve dans d’autres religions et chez les païens : le chœur évoque la protection des dieux pour Athalie, face au Dieu d’Israël, en des termes qui rappellent paradoxalement l’onction de David ou un sacre chrétien, The Gods, who chosen blessings shed On Majesty’s anointed head, For thee their care will still employ And brighten ail thy fears to joy. Cheer her, O Baal, with a soft serene, And in thy votary protect the queen ! Les divinités poliades sont souvent invoquées. Peuples fidèles, est-ce à vous De craindre la foudre qui gronde ?... Votre encens au ciel a su plaire, Déjà combien de fois son amour tutélaire N’a-t-il pas essuyé vos pleurs ? Toute la deuxième scène d’Aida est consacrée à l’invocation par laquelle Radamès, Ramfis, prêtres et prêtresses appellent sur l’Égypte et son armée l’aide de Ptah dans la guerre qui commence : Nume custode e vindice Di questa sacra terra, Protegggi tu, difendi, D’Egitto il sacro suol. À Babylone, les sujets de Sémiramis invoquent Baal, Belo si celebri, Belo s’onori... È sacro a Belo questo gran dì. In tanta gloria vorrà dal cielo Per noi propizio discender Belo, Lieta l’Assiria render cosi. Dans La Clemenza di Tito, le peuple romain affolé par l’attentat prie les dieux protecteurs de Rome pour le salut de l’empereur, Serbate, o dei custodi Délia romana sorte, In Tito il giusto, il forte, L’onor di nostra età. Aux origines de Rome, les femmes de la cité invoquent Quirinus pour obtenir la victoire sur Albe, La spada formidabile Impugna or tu Quirino, Délia città romulea Tu veglia il gran destina. On oublie souvent que Casta Diva est une prière à la divinité protectrice dans un moment critique pour les Gaulois, Casta Diva che inargenti Queste sacre, antiche plante... Tempra, o diva, Tempra tu de’ cori ardenti, Tempra ancor lo zelo audace, Spargi in terra quella pace Che regnar tu fai nel ciel : une invocation pour la paix après l’invocation guerrière d’Oroveso et des druides, Dell’aura tua profetica, Terribil Dio, l’informa... Si, parlerà terribile Da queste quercie antiche, Sgombre farà le Gallie Dall’aquile nemiche, e del suo scudo il suono, Pari al fragor del tuono, Nella città dei Cesari Tremendo echeggerà. Dans la musique de scène composée par Purcell pour Bonduca or The British Heroine, les druides prient leurs dieux pour la Bretagne : Hear us, great Rugwith, hear our prayers ! Defend thy British Isle. Receive our hopes, disperse our fears, Nor let thine altars be the Roman’s spoil... Hear, ye Gods of Britain, Hear us this day : Let us not fall the Roman’s eagle prey. Mais les dieux ne tiennent pas toujours leurs engagements : Boadicée (« Bonduca ») est vaincue. Troie est abandonnée et trompée par ses dieux tutélaires, malgré prières, sacrifices ou trop hâtives actions de grâces (Dieux protecteurs de la ville éternelle, Recevez notre encens, Et du bonheur de son peuple fidèle Entendez les accents) et malgré les « chœurs sacrés d’Ilion », qui à l’effroi de Cassandre escortent le cheval dans la ville, Du roi des dieux, ô fille aimée, Du casque et de la lance armée, Sage guerrière au regard doux, À nos destins sois favorable. Rends Ilion inébranlable, Belle Pallas, protège-nous. Parfois, la défaveur divine punit un manquement humain au pacte : dans Roma, l’oracle explique la défaite de Cannes et les conditions d’un renouveau, Du Lion africain tu briseras la griffe Et Mars rendra l’éclat à ton glaive rouillé Quand le feu de Vesta, par un crime souillé, Ayant repris du jour la clarté diaphane, Brillera sur l’autel qu’un autre feu profane, Et ce feu sacrilège est celui de Vénus ! Quand s’éteint le feu sacré, la colère de la déesse menace Rome entière et le Grand Pontife s’effraie, Versate amare lagrime pel Tebro, e non per essa. Le sorti della patria Veste caligin spessa ! Stille di sangue vivido Quel simulacro piove... La Dea si plachi, o Roma Più Roma non sarà. La victoire de Lahore sera amère, malgré les prières de la foule et la foi de Timour, Sauve-nous, puissant Indra... Indra, puissance impérissable, nous garde l’appui de son bras ! C’est le dieu secourable, Que toute voix l’implore, Il les dispersera, Plus légers que les grains de sable ; l’ennemi sera repoussé, mais par un traître qui assassine le roi75.

36S’il arrive que la protection divine fasse défaut à ceux qui l’implorent, quel sera le sort de ceux qui entrent en conflit avec les dieux ?

Des Dieux jaloux ?

  • 76 Puccini, Madama Butterfly, 1904. Verdi, Aida, 1871, IV 2. Bellini, Norma, 1831. Delibes, Lakmé, 188 (...)

37L’unité religieuse est depuis l’Antiquité souvent considérée comme garantissant l’unité de l’État, bien qu’on ait pu admettre un pluralisme attirant sur l’État toutes les faveurs célestes (au cas où tous les dieux adorés coexisteraient vraiment). Cet idéal d’unité se retrouve à l’opéra, où les amoureux aspirent à partager les mêmes dieux : Butterfly brave sa famille et devient chrétienne pour tout partager avec celui qu’elle croit épouser. Aida et Radamès, séparés par la religion comme par la patrie, savent que seul leur sera commun le dieu de la mort, Vedi, di morte l’angelo... Pollione prétend arracher Adalgisa à son Dio crudel et lui faire connaître les dieux plus doux de Rome, Vénus et l’Amour. Lakmé rêve de convertir Gerald ou du moins de lui obtenir, par le rite de la coupe, la protection de ses dieux, comme le fait avec moins d’illusions Sélika pour Vasco de Gama. Pour sauver Cecilia, l’Indien Pery jure à Don Antonio, père de sa bien-aimée, de se faire chrétien, Gl’idoli Dei Guarani rinnego, Alla tua fede iniziami -Su questa croce or giurami Serbarti fido ognor Al Dio che in te rigenera Con la sua fede il cor -Lo giuro76 L’unité, dans les rapports individuels, reste un Bien désiré. Mais l’existence de la pluralité suscite sur le plan politique des réactions diverses. Intolérance et persécutions sont des thèmes dramatiques que l’opéra a exploités. Récemment Marcel Landowski a voulu avec Montségur promouvoir la tolérance et renouveler un mythe historique protéiforme, sans véritable réussite.

Intolerance et persecutions

  • 77 Elgar, King Olaf, n° 11. Siegfried Wagner, Die Heilige Linde, cp, 1927.
  • 78 Spontini, Fernand Cortez, I (Amazily et le grand prêtre). Meyerbeer, Il Crociato in Egitto (le sult (...)
  • 79 Rudders, Tjenerindens Fortaelling (Le Conte de la servante), Bentley, Copenhague 2000, I 9.

38La liberté religieuse ou de conscience n’est pas toujours admise. Le christianisme naissant est persécuté, des païens refusent, quand leur prince se convertit, de renoncer pour autant aux Gods of old ou aux arbres sacrés77, une conversion peut scandaliser78. L’intolérance est banale jusque dans les œuvres modernes : dans l’enfer totalitaire de « Gilead » (les Etats-Unis soumis au XXIe siècle à des protestants fanatiques), régnent intolérance et racisme, la télévision annonce, triomphale, Cinq mille enfants d’Israël de plus ont été renvoyés dans leur pays. Six anciennes nonnes catholiques ont confessé publiquement que le Pape de Rome est la prostituée de Babylone79 .

  • 80 Nouguès, Quo Vadis ?, II. Cain, Nice 9.2.1909. Cf. Sienkiewicz, Quo Vadis ? Mort de Pétrone et d’Eu (...)

39De nombreux opéras et oratorios ont été inspirés par la persécution des chrétiens. Les païens peuvent y être de noirs scélérats, tel Simon le magicien dans Nerone qui convoite le don de faire des miracles pour acquérir un pouvoir inégalé, ou le prêtre Callistene dans Poliuto, qui désire Paolina, veut se venger d’elle en perdant son mari et renforcer son pouvoir face à Severo sans même l’excuse d’une foi sincère, Il poter degli altari che langue Col terror ajforziamo e col sangue, Ed agli occhi del mondo insensato L’util nostro util sembri del ciel. Ils peuvent être des fanatiques : dans Les Martyrs, Scribe suit Voltaire pour qui Félix, père de Pauline, devrait être un païen fervent, résolument persécuteur des chrétiens ; avec zèle, il signe l’édit de persécution, Mort à ces infâmes (Il 2). Chez Gounod, Albin est un fanatique, Peuple, suspends tes jeux. Un funeste présage Annonce le courroux des dieux... Le ciel même a parlé. Sa justice Réclame des chrétiens le sanglant sacrifice (III 2, 2) ; Félix admettrait un chrétien caché, surtout après l’intervention de Sévère, mais devient inflexible après le scandale du temple, Si j’épargnais tes jours, je serais ton complice (IV 4). Ils peuvent être indifférents : le Severo de Poliuto vient en Arménie officiellement estipar l’iniqua sacrilega genia ribelle ai numi et agit en fonctionnaire obéissant, faisant torturer Nearco et arrêter Poliuto sans se troubler ; il ne s’émeut que quand Paolina réclame à son tour le martyre. Dans Les Martyrs, Sévère admet les chrétiens secrets, Adorez-le dans l’âme et n’en témoignez rien Et les lois à ce prix protègent le chrétien, conseille-t-il à Polyeucte (III 5) ; à la prière de Pauline, par amour et non par tolérance, il veut sauver Polyeucte, mais Félix refuse et ses propres soldats le retiennent. Mais les païens peuvent être des personnages bons et tolérants, qui mériteraient d’être chrétiens : Septimius dans Theodora de Haendel, Pétrone et Eunice dans Quo Vadis80 ? ou surtout Sévère dans le Polyeucte de Gounod, Ces chrétiens détestés, j’ai voulu les connaître, Ils font des vœux pour nous qui les persécutons... Pour en faire vos victimes, Vous les traitez d’ennemis, Vous les accusez de crimes Que jamais ils n’ont commis ! Sont-ils mutins ou rebelles ? Non ! Ils meurent en héros, Cœurs vaillants, soldats fidèles, Sous le fer de vos bourreaux ! Je ne serai pas complice Des aveugles cruautés Qui les livrent au supplice Au nom des dieux irrités (III 1, 1). Quand Polyeucte brise les idoles, il s’interroge Où sont les insensés ? Où sont les imposteurs ? II fait protéger Polyeucte par ses soldats ; alors que les autres redoutent ou appellent la vengeance de Jupiter, il reste sceptique, Pour venger ta statue À ses pieds abattue, Dans un soudain éclair Vas-tu lancer ta foudre Et le réduire en poudre, Ô puissant Jupiter ? Enfin il tente de sauver Polyeucte, Plutôt qu’à leurs bourreaux mon aide est aux chrétiens (IV 3).

  • 81 Les indications scéniques précisent Passa nell’aria, con la brezza delta sera, un malinconico canto (...)
  • 82 Massenet, Thérèse, J. Claretie, Monte-Carlo 7.2.1907, I. Paolo Area, Il Carillon del Gesuità, G. Ca (...)

40La persécution des catholiques sous la révolution apparaît à l’opéra d’inégale façon. Une brève allusion dans Thérèse : Armand déclare Tant que la lutte pour ma foi, pour mon roi, n’aura pas eu sa fin, j’appartiens au danger et je vais en Vendée où tombent mes amis... (Le devoir) est partout où l’on meurt pour sa foi ! Paolo Arca oublie qu’il n’y avait pas de Jésuites en 1794, mais son Bruni, stupidement fanatique et cruel, d’un anticléricalisme primaire, ne peut parler de prêtres sans les traiter d’imposteurs ou les vouer à la lanterne, Un carillon. Era di un gesuita Dotto nelle arti magiche (o impostura dell’Ordine !)... Tutti impiccarli, i preti ! Arrivé à 16 et 17 dans sa liste des biens confisqués, il blasphème Il padre, e poi il figlio... e 10 spirito santo del dottor Guillotin che scende coi suoi doni -Vive la République !tra salve di cannoni ! La politique anti-religieuse apparaît parfois à titre anecdotique : le citoyen Mathieu Andrea Chenier jure par l’ex-inferno et le tribunal révolutionnaire liquide une vieille religieuse, comme dans Marie Victoire la liste des condamnés finit par Marie Maximilienne du Folgoët, ci-devant novice aux Carmélites de Compiègne. Mascagni, avec Il piccolo Marat, évoque les noyades de Nantes : le cantique de Louis de Monfort est en réalité associé aux martyrs d’Avrillé, mais le livret, qui le cite expressément au lever du rideau où le chant des prisonniers s’élève sur le fleuve puis s’éteint81, le traduit fidèlement : O Vergine confido nel tuo soccorso, in te, i giorni miei ti affido, pietà, pietà di me ! E quando l’ultim’ora verrà della mia morte, ch’io morir possa, implora, della più santa morte ! Je mets ma confiance, Vierge, en votre secours. Servez-moi de défense, prenez soin de mes jours. Et quand la dernière heure viendra fixer mon sort, obtenez que je meure de la plus sainte mort ! Le cantique revient à la fin de l’acte, où on l’entend un moment : In una barca passano sul fiume, dit le petit Marat, puis il canto non si ode più. Mariella et le Charpentier regrettent le temps où sur la Loire passaient des navires chargés de blé et non des engins de mort, où on chantait, où on célébrait Noël et où on pouvait prier, tandis que désormais la mort attend quiconque prie ou possède une image sainte : E noi meschini ci dobbiam dannare Perché non c’è più chiese, Non si puo più pregare, A chi prega, la morte ! Per una sacra immagine, la morte ! Mariella prie une Madone cachée dans une niche secrète, mais son oncle l’Orco (l’Ogre) se vante d’avoir laïcisé les cloches, Le campane, Non sono più strumento di superstizione, Suonan canzoni di rivoluzione82. Dans les Dialogues des Carmélites, l’idéologie révolutionnaire n’apparaît que brièvement, dans la « sécularisation » et la condamnation, le fanatisme éclatant dans les motifs, historiques, de la condamnation : les ex-religieuses... ont formé des rassemblements et conciliabules contre-révolutionnaires, entretenu des correspondances fanatiques, conservé des écrits liberticides, ne forment qu’une réunion de rebelles, de séditieuses qui nourrissent dans leurs cœurs le désir et l’espoir criminel de voir le peuple français remis aux fers de ses tyrans et la liberté engloutie dans des flots de sang que leurs infâmes machinations ont fait répandre au nom du ciel.

  • 83 Guide de l’opéra, « La Juive ».
  • 84 Elever un enfant comme instrument de vengeance contre sa famille : le vieux thème d’Atrée et d’Égis (...)

41Sur un livret de l’omniprésent Scribe, La Juive de Halévy (1835) donne à réfléchir, involontairement sans doute (Scribe est sommaire en psychologie). Longtemps, on n’en a entendu que les deux airs d’Éléazar et celui du cardinal et on a oublié que les ténors en 1835 pouvaient être odieux tandis que les basses vont des sages aux traîtres. On croit donc que l’action dénonce la persécution des Juifs conduite par l’alliance entre le pouvoir temporel et le pouvoir spirituel romain83. La lecture complète révèle de plus complexes conflits, où la religion est un prétexte : paradoxalement, le livret pourrait paraître inconsciemment antisémite. Éléazar est mû par un seul désir, se venger de Brogni ; Rachel est son instrument ; son affection pour sa fille adoptive cède aisément à sa haine et il n’hésite à laisser mourir Rachel que le temps de son air (Rachel, quand du Seigneur, dû au ténor Nourrit et non à Scribe), peut-être justement parce qu’il n’est pas son père : réminiscence inattendue du jugement de Salomon. Brogni, lui, s’attendrit sur cette inconnue84. Pour sauver Rachel, Éléazar n’aurait qu’à révéler qui elle est : fille légitime de Brogni, chrétienne d’origine, elle ne serait plus passible de mort pour sa liaison avec Léopold et n’aurait pas besoin d’un baptême sans doute reçu depuis longtemps, qu’elle refuse plus par loyauté envers celui qu’elle croit son père que par conviction religieuse : sa foi était moins intransigeante quand elle a appris que son amant était chrétien. Mais Éléazar attend qu’il soit trop tard et se justifie en prétendant lui donner la couronne du martyre sans lui permettre de choisir en connaissance de cause. En face, la foule chrétienne qu’il se plaît à provoquer est fanatique, comme la plupart des foules d’opéra, quelle que soit la cause, et le prince Léopold est un triste sire qui ne mérite ni le sacrifice de Rachel ni le dévouement d’Eudoxie. Seul le cardinal Brogni s’efforce à la tolérance : cet homme cruellement éprouvé qui a cherché refuge dans le sacerdoce après la perte de sa femme et de sa fille ne souhaite pas la souffrance d’autrui et cherche d’impossibles conciliations. Son air d’entrée est clair : Si la rigueur et la vengeance Leur font haïr Ta sainte loi, Que le pardon, que la clémence, Mon Dieu, les ramène en ce jour vers Toi. Il sauve Éléazar et Rachel sans les connaître, il tentera, vainement, de les sauver jusqu’au bout.

  • 85 Marschner, Der Templer und die Jüdin, Wohlbrück, Leipzig 1829. Nicolai, Il Templario. Sullivan, Iva (...)

42Des quatre opéras inspirés d’Ivanhoé actuellement disponibles, trois peignent l’hostilité aux Juifs. Der Templer und die Jüdin est celui qui se concentre le plus sur Rebecca et Bois-Guilbert, mettant en relief aux actes II et III l’intolérance des Templiers et leur facilité à croire Rebecca sorcière parce qu’elle est juive. Il Templario donne la même image des Templiers, mais accorde une certaine tolérance à Rovena. Ivanhoe de Sullivan est le plus fidèle à Walter Scott, celui où Isaac d’York apparaît le plus, très simplifié cependant : son avarice est laissée de côté et on voit surtout son affection pour sa fille. Cedric l’accueille avec dédain, Not even one of thine accursed race Must fail our Saxon hospitality. Le prince John le salue ironiquement, My Jew, my purse of gold, Hail, king of brokers, mais avec un dédain capricieux veut faire asseoir Rebecca à la place de Cedric, The rose of Sharon, she shall choose the place Where she may bloom most fair ; Rebecca décline, But Judah’s rose is of the lowly vale. Le Grand Maître attaque Rebecca comme sorcière plus que comme juive. Enfin, dans le pasticcio de Rossini Ivanhoé, Israël est devenu l’Arabe Ismaël, sa fille Leïla est en réalité la noble saxonne Edith, fille d’un ami de Cedric et peut donc épouser Ivanhoé (les deux rôles de Rowena et Rebecca sont confondus). Liée à cette date à la guerre d’indépendance hellénique, l’hostilité aux musulmans remplace l’hostilité aux juifs : les hôtes de Cedric veulent ainsi chasser Ismaël, Loin d’ici, race maudite ! Un musulman ! Quelle horreur ! Leïla est condamnée comme musulmane et espionne du roi de France, non comme sorcière. Le nom du Temple n’est pas mentionné, le Grand Maître est simplement le marquis de Beaumanoir, il ne reste que le titre d’Illustre commandeur donné à Boisguiibert : sans doute voulait-on, dans la France catholique de Charles X, éviter le spectacle d’un chevalier violant ses vœux, sur lequel Sullivan au contraire insistera85.

  • 86 Massenet, Hérodiade, Millet et Grémont, Bruxelles 19.12.1881, II 7.

43Dans Hérodiade, ni Hérode, ni Hérodiade, ni Vitellius ne sont sympathiques, mais Vitellius a un mot de tolérance. Quand Hérode s’exclame Rome nous est propice ! Qu’elle nous rende alors le Temple d’Israël Et fasse respecter le grand-prêtre à l’autel ! le Romain répond Tibère exaucera ce vœu trop légitime86.

44Abdel Aor, dans Pelagio de Mercadante, veut d’abord accorder la liberté religieuse aux chrétiens pour l’amour de Bianca. Apprenant que celle-ci est la fille de Pelagio, il revient sur sa promesse et exige une conversion générale, mais les Espagnols se soulèvent ; Abdel poignarde Bianca.

  • 87 On sait que Lord Bulwer-Lytton s’intéressait à l’ésotérisme (Arbacès, dans Les derniers jours de Po (...)

45L’Ebreo d’Apolloni se passe à Grenade en 1492. Le magicien juif Issachar veut détruire les uns par les autres musulmans et chrétiens pour restaurer la puissance d’Israël, Africa ! Spagna ! O genti ahbominate ! Sorge fra voi gigante Lo spregiato Israele, Iddio a giudicar s’appresta Le vostre colpe orrende, a entrambe un egual sorte : Ontà, sterminio e morte !... Saraceno ! Il cui pallio regale Gronda ancor del mio sangue fraterno, Non sai tu di quai vindice strale T’abbia un giorno a colpire l’Eterno. Une idylle unit sa fille Leila (sic) au général maure Adel-Muza, qu’Issachar tente de faire tuer par Boabdil. Issachar va livrer Grenade aux Espagnols, mais Ferdinand, poussé par l’inquisiteur, refuse de devoir sa victoire à un juif et le livre au bûcher. Issachar s’évade grâce à ses pouvoirs magiques87, mais Leila demande la protection d’Isabelle et se convertit. Après la prise de Grenade, Adel-Muza et Issachar tentent d’enlever Leila du couvent où elle s’est réfugiée : ils arrivent quand elle reçoit le baptême (Beata io son, lo spirito Per l’acque santé è puro) et Issachar, se voulant un nouveau Jephté, la poignarde. Elle meurt en suppliant Adel-Muza de se convertir et en demandant pour son père une pitié qu’il n’obtiendra pas. Le choix de Leila et le rôle d’Isabelle donnent l’avantage au christianisme, mais aucune religion n’est flattée dans ce curieux mélodrame où l’intolérance est partout.

46Dans Les Huguenots, Marguerite de Valois a presque pour devise Faites l’amour, pas la guerre : Que Luther ou Calvin ensanglantent la terre De leurs débats religieux... Sous mon servage On ne s’engage Qu’à rendre hommage Au dieu d’Amour. Valentine, ardente catholique qui devient protestante pour un mariage in extremis, n’a nulle foi profonde : Mon Dieu, ma croyance, c’est toi, dit-elle à Raoul. Autour de ces femmes indifférentes s’épanouissent toutes les nuances du fanatisme, chez la foule parisienne divisée dans un début d’émeute, chez Marcel qui couvre par le choral de Luther une anodine chanson à boire, chez Saint-Bris et ses complices préparant la Saint-Barthélémy : aucune vraie tolérance (Nevers ne refuse de se joindre aux conjurés que par point d’honneur). Le Prophète étale aussi fanatisme et ambition ; les trois anabaptistes sont des escrocs cherchant la richesse, Jean de Leyde veut se venger et sa naïveté le livre aux trois compères qui en font un forcené : nulle tolérance dans ce drame noir, où seul l’instinct maternel dicte à Fidès le pardon final.

« Montsegur », un essai de renouvellement

  • 88 L’œuvre fut aussitôt après donnée à Bordeaux, reprise à Toulouse 28.11.86 (3 représ.), puis à Paris (...)
  • 89 Jordane : Kathleen Martin, Karan Armstrong (Paris et enr. ; le rôle avait été écrit pour elle mais (...)

47L’épisode de Montségur, qui fait depuis longtemps partie de la mythologie occitaniste, est cité, au moins depuis Napoléon Peyrat, comme un exemple modèle d’intolérance. Marcel Landowski, dont la famille maternelle était liée à des « catharisants » notoires tel Maurice Magre, auteur du Sang de Toulouse, en a tiré un opéra sur l’intolérance, qui s’écarte du manichéisme. Montségur a été créé à la Halle aux Grains de Toulouse le 1.2.198588. Le livret de G. Caillet, G.P. Sainderichin et Landowski lui-même, s’inspire du roman du duc de Lévis-Mirepoix, Montségur. Bénéficiant de distributions exceptionnelles89, l’œuvre eut un succès rare pour une création.

  • 90 Landowski, entretien avec Bruno Serrou, 2.1.1985, Opéra international, suppl. au n° 78, fév. 1985, (...)

48Pour Marcel Landowski, il s’agissait de peindre des intolérances réciproques et par conséquent antagonistes, vérités absolues dont chaque camp se croit dépositaire, cruautés alternées qui nourrissent, inspirent et excusent aux yeux de ceux qui les commettent, d’autres cruautés. Rampant parmi ces violences, les alimentant sournoisement éclatent les appétits des uns et des autres pour le pouvoir politique, pour la possession des biens de ce monde. Le message, c’est l’horreur de l’intolérance. Une phrase résume Montségur. Elle est de Zoé Oldenbourg... : « Pourquoi faut-il que l’Amour de Dieu prenne si souvent le visage de la Mort ? » Cette phrase résume bien le drame cathare vis-à-vis des Catholiques et le drame catholique vis-à-vis des Cathares... Ce sujet m’a attiré car il fallait transcender l’anecdote historique, même l’anecdote de l’écartèlement psychologique et sensible de l’héroïne, partagée entre l’héritage de son père catholique et celui de sa mère cathare, et de son amour pour un catholique détruit par sa fidélité à sa foi. Je pense qu’il y a un message de tolérance, seul moyen d’arriver à comprendre les autres, à les respecter pour avancer vers la spiritualité. La tolérance, c’est la liberté. Si l’intolérance règne, c’est la peur, le goulag90 !

  • 91 Jordane, 25 ans, châtelaine de Montaure. Âme agitée et trouble. Écartelée entre son ascendance cont (...)
  • 92 « Musicien de l’espérance » était le titre du n° 372-373-374 de la Revue Musicale, fin 1984, consac (...)

49L’histoire est simple, la liste des personnages détaille avec soin les caractères91. Jordane de Montaure est investie du fief de son père, fidèle catholique ; l’inquisiteur Jean de Navarre la met en garde contre l’hérésie (il répète le mot d’une voix bêlante et hystérique) et Gautier des Ormes, qui l’aime, est placé près d’elle pour l’aider à défendre la foi. Mais Jordane est secrètement cathare, Bertrand Martin et Alfaro lui ordonnent de mentir, de feindre d’aimer Gautier et de se servir de lui ; son serviteur Fabien a été pris par l’Inquisition avec l’argent collecté pour Montségur, Martin et Alfaro craignent qu’il ne parle sous la question, Jordane le persuade de se tuer. Mais elle s’éprend réellement de Gautier et tente de le convertir dans un voyage initiatique qui les amène à Montségur, ce château d’aurore... Ici est mon royaume. Gautier horrifié s’exclame Jordane ! Hérétique ! Mais il l’aime toujours. Plus tard, Alfaro (lui aussi épris de Jordane) le laisse pour mort dans un combat, avant d’aller massacrer les inquisiteurs à Avignonet, d’accord avec Jordane. Gautier, ranimé, s’inquiète de la mission de meurtre d’Alfaro, mais Jordane et lui, seuls, veulent un moment oublier tout ce qui n’est pas l’amour. Dans un nouveau combat, Gautier vainc Alfaro. On le retrouve enfin deux ans plus tard, devant les ruines de Montségur, pleurant Jordane morte pour sa foi. Pour Landowski, Ceux qui ont le pouvoir inventent les hérésies, ne pouvant supporte qu’on pense autrement qu’eux. Si l’on ne se plie pas devant le pouvoir, je suis pour toutes les hérésies, dans la mesure où elles sont les victimes des pouvoirs en place... Une partie des Parfaits voulait atteindre la pureté absolue, contraire à la vie charnelle, se coupant ainsi des sources de la vie. C’est l’une des raisons pour lesquelles ils ont disparu, se condamnant eux-mêmes à la disparition, à l’anéantissement... Le message de ma musique EST l’espérance, message de spiritualité dans la musique et à travers elle. Michel Plasson, soulignant qu’il s’agit d’une histoire très dramatique et horrible (tant de sang, tant de crime) avec les meilleures intentions du monde, chacun dans son camp, a cependant insisté lui aussi sur le surnom donné à Landowski, le « musicien de l’espérance »92, espérance qui se dépasse elle-même par une force vitale, naturelle dans un ciel clair.

  • 93 Dans le programme de la création, comme le commentaire de M. Plasson.
  • 94 « L’écartèlement » de Jordane entre ses parents n’apparaît jamais. Elle trahit d’emblée la cause de (...)

50Mais y a-t-il une espérance dans Montségur ? Nicolas Joël93 y voyait l’échec de deux systèmes terrifiants, celui de l’Inquisition, c’est-à-dire de l’Église catholique et romaine à son pire moment, et celui des Cathares, organisés d’une manière quasi-policière. C’est ce double échec et cette double atrocité qu’il a voulu montrer dans une mise en scène préservée de tout manichéisme et axée sur Jordane : Il y a dans Montségur un personnage centre, Jordane, qui se meut avec beaucoup d’aisance dans la duplicité. Tantôt guerrière, tantôt amoureuse, elle peut se montrer à la fois hystérique, froide, cynique, et passe d’un extrême à l’autre avec une grande rapidité. L’opéra est l’histoire de Jordane et de son échec. C’est pourquoi elle porte quatre costumes différents au cours du spectacle, alors que les autres personnages gardent toujours le même. Le premier costume traduit bien sa duplicité94 : au moment où elle reçoit son fief, son immense manteau bleu fleurdelysé qui couvre toute la scène symbolise la fidélité au roi qu’elle va trahir ; ce manteau d’azur semé de fleurs de lis d’or, tel le manteau de sacre du roi de France, est impensable pour une vassale, mais la beauté de l’effet scénique fait passer l’erreur et le symbole est fort. Pour Nicolas Joël, Montségur est l’histoire d’un destin individuel sur fond de tragédie historique... C’est un opéra qui appelle à la vigilance contre la montée de toutes les intolérances. Mais il est difficile de parler d’un Parsifal du XXe siècle, malgré le voyage initiatique vers le château de Montségur. Difficile aussi d’y voir l’espérance : ni Jordane ni Gautier ni les autres n’espèrent : Je ne suis pas faite pour l’espérance, dit Jordane (I 7), qui à la dernière scène, dans la mémoire de Gautier, est désespérée et sereine : Tout est vanité ! Seul compte l’amour de notre foi, La vraie foi. Mais pourquoi l’amour de Dieu Prend-il si souvent Le visage de la mort ?... Gautier, pardonnons-nous ! Ces derniers mots n’évoquent ni l’espérance ni la tolérance. La seule tolérance embryonnaire n’est pas de Jordane, la Voix de Montségur qui s’élève pour l’appel final au pardon, mais paradoxalement de Gautier le croisé, dans la scène d’amour (Il 9) ou dans ses doutes ultimes, pourquoi t’ai-je laissée mourir, Mourir pour une vérité... Mais quelle est-elle ?... Apparence, tout est apparence... Les petites vérités qui tuent (Il 11). Ce n’est pas une vraie tolérance mais un désenchantement, un scepticisme désabusé.

  • 95 Le Graal à Montségur est la base d’un des plus mauvais romans de Pierre Benoît, Montsalvat (le héro (...)

51La tolérance était étrangère à un autre commentaire de la création, celui de Michel Roquebert, « Montségur 1204-1244. De l’Histoire au symbole », qui dans un manifeste cathare moins nuancé que ses ouvrages historiques, définissait Montségur comme le lieu de tous les défis. Défi à l’Histoire que l’aventure de ces proscrits qui, quarante ans durant ont tenu tête les armes à la main, à l’ordre royal et à l’ordre romain. Mais aussi défi aux Ténèbres : ils s’étaient réfugiés là parce qu’ils croyaient que le monde visible est par essence mauvais, et que seuls la foi, l’amour et le « consolament » peuvent faire échec au Prince du Mal et à sa création détestable... Certes, sous les oripeaux flamboyants ou austères des armées du sénéchal de saint Louis ou des juges des tribunaux inquisitoriaux, le Mal absolu a fini par triompher d’eux. Mais dans le temps terrestre seulement... Car le Mal ne peut éternellement triompher ; il n’est que l’envers, le négatif dérisoire du Bien... Seul existe réellement, pleinement, le monde invisible de l’Esprit, indestructible lui, puisqu’il est immatériel et éternel. Roquebert sait que le mythe de Montségur n’a qu’un lointain rapport avec l’histoire, que ce soit la défense dirigée par une vierge guerrière, mi-Amazone, mi-Parfaite cathare, dérivée du romantisme de Peyrat mais source du rôle de Jordane, ou des théories étrangères à l’opéra : Pour l’allemand Otto Rahn [faux cathare mais vrai nazi, a-t-on pu dire, et malade mental], le trésor de Montségur n’était autre que le Graal, ce symbole eucharistique si éloigné pourtant des préoccupations de Parfaits et des Parfaites : on les a brûlés précisément parce qu’ils ne croyaient pas à la Présence Réelle et tournaient en dérision la communion95 . Puis vint la théorie de Montségur temple solaire, appuyée sur l’orientation des murs et des archères, théorie qui n’a aucun répondant dans ce qu’on sait du dogme et des rites cathares [elle se fonde sur la confusion des ruines actuelles, celles du château royal d’après 1244, avec le château du siège, qui a disparu]. Mais pour Roquebert, Le mythe multiforme de Montségur est... le signe que les hommes de Montségur, tout êtres de chair qu’ils aient été, et humblement rivés à leur commune et misérable condition humaine, étaient aussi porteurs d’un fabuleux message. Un message qui n’était pas de tolérance...

52Dans sa critique du Figaro du II avril 1987, Pierre-Petit comparait Montségur à Honegger traitant à larges touches les sujets religieux : sévère, noble, grandiose... Une sorte de Jeanne d’Arc cathare aime un beau chevalier catholique, qui découvre avec terreur que sa bien-aimée est hérétique, et qui va bientôt se demander de quel côté est la vérité. Un grand inquisiteur, deux « Parfaits » également intolérants, et un pauvre diable victime de luttes qui le dépassent : c’est tout et cela donne un drame dense.... Nous sommes désolés que ce Roméo et cette Juliette d’un nouveau genre (les Montségur et les Capulet) ne puissent filer le parfait amour. Ce qu’on retient, c’est donc une histoire d’amour impossible, non un vrai message. Le musicien de l’espérance n’avait pas trouvé un véritable thème porteur.

  • 96 J. Chaîne, « On ne bâille pas au Corneille », Télérama sortir n° 3222, 12.10.2011, p. 12.
  • 97 Szymanowski, Le Roi Roger, cp et Iwaszkiewicz, Varsovie 1926 (cf H. Barraud, M. Pazdro, H. Halbreic (...)

53De fait, la vraie solution pour Jordane et Gautier semblerait être de se passer de religion. C’est aussi la « leçon » des Zaïre adaptées de Voltaire par Romani : l’héroïne manque de foi, soit comme musulmane, soit quand le respect filial la ramène au christianisme. Le duc d’Albe de Donizetti se borne, dans la guerre des Flandres, au conflit politique et à la vendetta familiale (l’adaptation du livret pour Les Vêpres siciliennes supprimera d’ailleurs le conflit religieux sans que la trame s’en ressente), Don Carlos se préoccupe plus de liberté politique que de tolérance (malgré le rôle de l’inquisiteur et la scène de l’autodafé). Dans Koanga de Delius le conflit entre le christianisme de Clotilda et le vaudou de Koanga s’achève en catastrophe, dans The Magic Fountain du même Delius (1893) l’amour vainc par la mort les dieux des Indiens Séminoles comme la religion du conquérant : le choix est souvent entre une religion ou pas de religion. Le 4 novembre 2011 à Toulouse, Zygmunt Krauze et Jorge Lavelli ont donné Polieukt, adaptation en polonais de Polyeucte, qui veut mettre en valeur l’esprit de tolérance qui sous-tend l’œuvre de Corneille... Œuvre labyrinthique qui offre au spectateur une issue non plus dramatique (la mort des héros au nom du Dieu chrétien) mais pleine d’espérance, délivrant un message de tolérance pour vivre libéré de toute contrainte 96 ; on est bien loin, en fait, de l’esprit de Corneille, pour qui l’absence de toute contrainte serait un non-sens (curieuse idée que de travestir Corneille en soixante-huitard !). Quelques œuvres semblent ébaucher une recherche : Le Roi Roger tente un syncrétisme entre le christianisme de Roxane (et finalement du roi) et le culte dionysiaque de l’Étranger. The Bassarids et Backantema, d’après Les Bacchantes d’Euripide, sont des œuvres énigmatiques, où on a vu un appel au pluralisme au moins a contrario. Akhnaten ne choisit pas entre la splendeur de l’idéal du « Pharaon hérétique » dans l’Hymne à Aton et les désastreux effets de son intolérance. Dans Die Toten Augen, œuvre dont l’esprit n’a rien de chrétien et où Jésus s’exprime de façon aussi ambiguë que la Pythie de Delphes, Myrtocle serait plus heureuse sans la foi qui suscite la catastrophe. Mais le Britannique Bliss (un nom qui pourrait être un programme !) a malicieusement rendu leurs pouvoirs pour une nuit (au solstice d’été, en un Midsummer Night’s Dream moderne) aux dieux de l’Olympe, associés paradoxalement à un curé pour faire le bonheur des amoureux97 : le pluralisme semble se réfugier dans une nouvelle forme de contes de fées.

Notes

1 Puccini, Tosca, Illica el Giacosa, Rome 14.1.1900.

2 Bref panorama, N. Labelle, L’Oratorio, Paris (Que sais-je ?) 1983. En Italie, citons Carissimi, Dives malus, Jephte, Jonas, Judicium Salomonis. Luigi Rossi, Giuseppe figlio di Giacobbe, Buti, slnd, Il peccator pentito, I.otti, Rome sd. Stradella, San Giovanni Battista, Rome 1675. Pasquini, Sta Agnese, 1677. Ferrari, Sansone, 1680. Falvetti, Il diluvio universale, Messine 1682, Nabucco, Messine 1683. Aliotti, Il Sansone, 1686. Alessandro Scarlatti, Il martirio di Sla Orsola, Rome 1695/1700, Giuditta, Il dolore di Maria Vergine, Oratorio per la Ssima Trinità, Sedecia, Fabbri, Rome 1706, Umanità e Lucifero, Caino ou II primo omicidio, Rome 1707. Legrenzi, La morte del cor penitente, Vienne 1705. Caldara, Oratorio per Sta Francesco Rornana, Rome 1710, La castità in cimento, Rome 1710, La conversione di Clodoveo, Re di Francia, Capece, Rome 1715. Vivaldi, Juditha triumphans, 1716. Perti, San Petronio, Bologne 1720. Pergolèse, La morte di San Giuseppe, Naples 1731, La conversione di San Guglielmo d’Aquitania, Naples 1730/36. Leo, La morte d’Abele, Métastase, Naples 1738. Jommelli, Agonia di Cristo, Venise 1743/47, Passione di Gesù, Métastase, Vienne 1743. Galuppi, La caduta di Adamo, Granelli, Rome 1747. Sammartini, et. Maria addolorata, Il pianti di S. Pietro, Il pianto delle pie donne, et Pianto di Maddalena al Sepolcro, Milan 1751, Gerusalemme sconoscente ingrata, 1759. Salieri, Passione di Gesù, Métastase, 1778, Le jugement dernier, Paris 1788, Gesù al limbo, 1803. Paër, Il Santa Sepolcro, Bagnoli, Viene 1803. Mercadante, Le 7 parole di Cristo in Croce, Novare 1840. Refice, Cecilia, Rome 1934. Respighi, Maria Egiziaca, 1932. Perosi, Passione seconda S. Marco, 1897, Risurrezione di Cristo, 1898, La Trasfigurazione, 1898, Ixt Strage degli Innocenti, 1900, Mosè, 1901, Transitas Animae, 1907. Menichetti, L’Epifania del Signore, 1986, voire Pizzetti, Assassinio nella cattedrale, Sc. 1958, plus près de l’oratorio que de l’opéra.

3 M.A. Charpentier, Judith, v. 1670, Extremum judicium Dei, v.1680, Filius prodigus, v. 1680, Caecilia, virgo et martyr, 1680 et 1683/85, Pastorale sur la Nativité de N. S. Jésus-Christ, 1684. Rigel, La sortie d’Égypte, 1774, La destruction de Jéricho, 1778, Jephté, 1783, hiérodrames. Lesueur, Oratorios du couronnement, 1825 (sacre de Charles X). Berlioz, L’enfance du Christ, 1854. Gounod, Tobie, 1866, Gallia, 1871, La Rédemption, 1882, Mors et Vita, 1885. Franck, Les Béatitudes, 1879. Bizet, Clovis et Clotilde, et. Rome 1857. Massenet, Marie Magdeleine, 1873, Ève, 1875, La Terre promise, 1900. Pierné, Les enfants de Bethléem, 1907. Honegger, Le Roi David, 1921, Judith, 1925, Jeanne au bûcher, Claudel, 1938 rév. 1945. Caplet, Le miroir de Jésus, 1923.

4 Fux, La fede sacrilega nella morte del Precursor, Pariati, Vienne 1714, La deposizione della Croce, Pasquinio, Vienne 1728. Hasse, Serpentes ignei in deserto, 1740, I Pellegrini al Sepolcro, Pallavicino, Dresde 1742, La conversione di Sant’Agostino, M.A.V. de Bavière, Dresde 1750. Kozeluch, Moisè in Egitto, Vienne 1787. Mozart, Davide penitente (pasticcio), Salzbourg 1785, Betulia liberata, Métastase, 1771 (même liv., Naumann, Dresde 1805). Liszt, Christus, 1867.

5 Haendel, oratorios bibliques, d’Esther 1720, à Jephtha 1751, ou chrétiens, Passion selon saint Jean 1704 (?), La Resurrezione 1708, Broches’s Passion 1716, The Messiah 1741, Theodora 1749. Graun, Der Tod Jesu, Berlin 1755. Rolle, Thirza und dire Sôhne, Magdebourg 1779. Haydn, La Création, 1799, Les Saisons, 1801, // Ritorno di Tobia, 1775, Applausus, 1768, Les 7 paroles du Christ en Croix, 1795. Mozart, Die Schuldigkeit des ersten Gebots, Salzbourg 1767. Ries, Der Sieg des Glaubens, Aix-la-Chapelle 1829. Mendelssohn, Paulus, 1836, Elias, 1846. Hiller, Die Zerstôrung Jerusalems, Leipzig 1840. Reinthaler, Jephta und seine Tochter, Cologne 1855. Liszt, Legende der Heiligen Elisabeth, 1862.

6 G. Bononcini, Maddalena a’piedi di Cristo, Fomi, Modène 1690. Caldara, même liv., Venise 1697/8. Provenzale, La Colomba ferita, Naples, sd.

7 Camilla de’Rossi, Il sacrifizio d’Abramo, F.M. Dario, Vienne 1708. Métastase, Giuseppe riconosciuto : Duni, Bitonto 1759, Boccherini, Lucques 1765, Anfossi, Rome 1776. Méhul, Joseph, A. Duval, OC 1807. Mayr, Tobiae Matrimonium, Venise 1794, Samuele, Bergame 1821.

8 A. Scarlatti, Ismaele, de Totis, Rome 1683 : par amour maternel, Sara hait Ismaël, fils d’Agar. Abraham hésite. Agar et Ismaël sont prêts à mourir l’un pour l’autre.

9 Poulenc, Dialogues des Carmélites, Bernanos, Sc. 1957, v. it., Paris 1957, v. o. fr., I 2.

10 Voir « Temporel et spirituel chez Verdi ».

11 Rossini, Moïse et Pharaon, Balocchi et Jouy, Paris 1827. Mosè in Egitto, Tottola, SC 1818.

12 Verdi, Oberto, Solera, Sc. 1839 (chevaliers, pour la paix). Mercadante, Orazi e Curiazi, Cammarano, SC 1846 (les Romaines, pour une guerre victorieuse). Puccini, Suor Angelica (Ave Maria des nonnes), Forzano, New York 1918. Poulenc, Dialogues des Carmélites, 1, II, III (les religieuses). Verdi, Nabucco, Solera, Sc. 1842,1, 111 (peuple hébreu : Va pensiero).

13 Religieux : Verdi, I Lombardi, Solera, Sc. 1843, I. Il Trovatore, Cammarano, Rome 1853. IV I. Les Vêpres siciliennes, Scribe, Paris 1855, III. Ixt Forza del Destino, Piave, Saint-Pétersbourg 1862 rév. Sc. 1869, III. Laïcs : Lalo, Le Roi d’Ys, Blau, OC 1888, I. Mascagni, Cavalleria rusticana, Menaschi et Targioni-Tozzetti, Rome 1890. Guerriers : Berlioz, Les Troyens, fin. III. Glinka, La vie pour le Tsar, Rosen, Saint-Pétersbourg 1836, II et IV. Civils : Rossini, Guillaume Tell, Jouy, Bis, Marrast et Crémieux, Paris 1829, I, III, IV. Victoire : Donizetti, Dom Sébastien, Scribe, Paris 1843, I. Verdi, La battaglia di Legnano, Cammarano, Rome 1849. Glinka, La vie pour le Tsar, I, 111. Borodine, Le Prince Igor, cp, Saint-Pétersbourg 1890, pr. et IV. Salut : Zipoli, San Ignacio (opéra jésuite), Chiquitos 1717/60, air de saint Ignace, Oh dulce amor. Verdi, I Lombardi, IV, O Signore. Massenet, Le Cid, d’Ennery, Gallet, Blau, Paris 1885, 111 3. Puccini, Suor Angelica, fin. Honneur : Mercadante, Virginia, Cammarano, SC 1866. Paix : R. Strauss, Friedenstag, Gregor sur une idée de Zweig, Munich 1938...

14 Masculine : Massenet, Le Jongleur de Notre-Dame, Léna, Monte-Carlo 1902. Saint-Saëns, Samson et Dalila, III. Féminine : Verdi, I Lombardi, I, Otello, Boito, Sc. 1887, IV. Melesio Morales, Ildegonda, Solera, Mexico 1866. Puccini, Tosca. Roi : Verdi, Nabucco, IV. Peuple : Verdi, Giovanna d’Arco, Solera, Sc. 1845. Salut de peuple : Verdi, Aida, Ghislanzoni, Le Caire 1871, I 2. Wagner, Die Feen, cp, cr. Munich 1888, II 1, III. Massenet, Esclarmonde, Gramont et Blau, OC 1889, 111 1. Vengeance : Jommelli, Armida abbandonata, de Rogatis, Naples 1770, II 12. Berlioz, Les Troyens, V.F. Ricci, Corrado d’Altamura, Sacchcro, Sc. 1841, 1 1. Action de grâce : Rossini, La Riconoscenza, et, Gcnoino, SC 1821. Pardon : Verdi, La Forza del Destino, II. Ponchielli, La Gioconda, Boito, Sc. 1876, II.

15 E.F. Arbos, El centro de la tierra, Lucio et Monasterio, Madrid 1894, 1 3 et II 1.

16 Soleil : Rameau, Zaïs, pr. Lune : Beliini, Norma, Romani, Sc. 1831. Japon : Puccini, Madama Butterfly, Giacosa et Illica, Sc. 1904, IL Incas : Rameau, Les Indes galantes, 11 5. Naumann, Cora och Alonzo, Allerbeth, Stockholm 1782. Mayr, Alonso e Cora, Sc. 1804, et Cora, Berio, SC 1815. Verdi, Alzira, Cammarano, SC 1845. Aztèques : Vivaldi, Montezuma, Giusti, Venise 1733, I 16. Spontini, Fernand Cariez, Jouy et Esménard, Paris 1809, I 1-2. Raison : J. Strauss, Die Gbltin der Vernunft (La déesse Raison), Willner et Buchbinder, Vienne 13.3.1897. Vaudou : Delius, Koanga, Keary, Elbcrfeld 1904. Chine : Vivaldi, Il Teuzzone, Zeno, Venise 1719, I 7, ! 9, III 11. Auber, Le cheval de bronze, Scribe, OC 1835, I. Inde : Donizetti, Il Paria, Gilardoni, SC 1829. Spohr, Jessonda. Massenet, Le roi de Lahore, Gallet, Paris 1877. Delibes, Lakmé, Gille et Gondinet, OC 1883, I 1. Roussel, Padmavâti, Laloy, Paris 1923, Il 1. Ceylan : Bizet, Les pêcheurs de perles, Cormon et Carré, Paris, 1863. Madagascar : Meycrbeer, L’Africaine, Scribe, Paris 1865. Gaulois : Canteloube, Vercingétorix, Clémentel et Louwyck, Paris 1933. Huns : Verdi, Attila, Solera, Fenice 1846. Bretons : Purcell, Bonduca, ntus. sc. Boughton, The Immortal Hour, d’ap. Fiona Mcleod (William Sharp), Glastonbury 1914, 11. Germains : Wagner, Lohengrin, II 2, imprécations d’Ortrud. Bruch, Arminius, Cüppers, Zurich 1877, II et IV. Reyer, Sigurd, du Locle et Blau, Bruxelles 1884, Il 1. Scandinaves : Elgar, King Olaf, H. Arbuthnot Acworth, North Staffordshire Festival, Hanley, 1896. Franck, Hulda, Monte-Carlo 1894. Slaves : Verstovsky, La tombe d’Askold, Zagorskin, Moscou 1835. Glinka, Rouslan et Ludmila, Saint-Pétersbourg 1842, II 8. Rimski-Korsakov, Sniegourotchka, cp, Saint-Pétersbourg 1882, Mlada, Krilov et cp, Saint-Pétersbourg 1892. Égypte : Verdi, Aida. Glass, Akhnaten, cp et al., Stuttgart 1984. Assyrie : Rossini, Semiramide, Rossi, Fen. 1823. Respighi, Semirama, Cerè, Bologne 1910. Auber, Le fils prodigue, Scribe, Paris 1850. Ponchielli, Il figliuol prodigo, Zanardini, Sc. 1880. Philistins : Saint-Saëns, Samson et Dalila, Lemaire, Weimar, v. all. 1877, Rouen, v.o. 1890, III 3 (prière à Dagon). Carthage : Reyer, Salammbô, Bruxelles 1890. Grèce et Rome : exemples innombrables.

17 Francs-maçons : Mozart, Die Zauberflöle, Schikaneder, Vienne 1791. L’hymne au Soleil de Rameau, Les Indes galantes, II 5, serait encore chanté dans les loges. Juifs : Rossini, Mosè in Egitto, surtout fin. III, Moïse et Pharaon. Halévy, La Juive, III. Nicolaï, Il Templario, Marini, Turin 1840, III 3. Apolloni, L’Ebreo, Boni d’ap. Bulwer-Lytton, Fen. 1855, Il 1-2, III 4. Verdi, Nabucco. Saint-Saëns, Samson et Dalila, I 1, I 2, I 5, III 3. Massenet, Hérodiade, Millet et Grémont, Bruxelles 1881, IV. Musulmans : Rossini, Maometto II, della Valle, SC 1820, Le siège de Corinthe, Soumet et Balocchi, Paris 1826. Donizetti, Zxrraida di Granada, Merelli, Rome 1822, rév. Rome 1824. Meyerbeer, Il Crociato in Egitto, Rossi, Fen. 1824. Verdi, I Lombardi, II, Il Corsaro, Piave, Trieste, 1848, Jérusalem, Royer et Vaëz, Paris 1845. Kunzcn, Holger Danske, Baggesen, Copenhague 1789. Rabaud, Marouf le savetier du Caire, Népoty, OC 1914. Huguenots : Meyerbeer, Les Huguenots, Scribe, Paris 1836, 1. Anabaptistes : Meyerbeer, Le Prophète, Scribe, Paris 1849. Corghi, Divara -Wasser und Blut, Saramago, Munster 1993. Puritains : Bellini, I Puritani, I. Howard Hanson, Merry Mount, Stokes, Ann Arbor 1933 Protestants : Verdi, Stiffelio, Piave, Trieste 1850. Picker, Emmeline, McClactchy, Santa Fe 1996. Orthodoxes : Moussorgski, Boris Godounov, cp, Saint-Pétersbourg 1874 ; Khovantchina, cp et Stassov, Saint-Pétersbourg 1886 (ach. Rimski-Korsakov). Rimski-Korsakov, Kitiège, Bielski, Saint-Pétersbourg 1907. Premiers chrétiens : Donizetti, Poliuto, Cammarano, SC 1848, Les Martyrs, Scribe, Paris 1840. Gounod, Polyeucte, Barbier et Carré, Paris 1878. Boito, Nerone, cp, Sc. 1924 (Pater). Massenet, Thaïs, 1 et IV. Innombrables opéras situés en pays catholique.

18 Sur un thème voisin, I laendel, Trionfo del Tempo e del Disinganno, Pamphili, Rome 1707, rév. Londres 1737 (Trionfo del Tempo e della Verità) et 1757 (Triumph of Time and Truth, Morell)

19 Stadcn, Seelewig, « poème silvestre religieux ou comédie pastorale », Harsdörffer, Nuremberg 1644.

20 Brames pour prêtres ou brame et Soudan pour pontife et roi : types des modifications qui ne changent rien au fond.

21 Salieri, Tarare. Verdi, Don Carlos. Donizetti, La Favorite, Royer et Vaëz, Paris 2.12.1840, II. Ponchielli, / Mori di Valenza, Ghislanzoni, Monte-Carlo 17.3.1914 (posth., ach. Cadore). Donizetti, Dom Sébastien, Scribe, Paris 13.11.1843. Nielsen, Saul og David, Christiansen, Copenhague 1902. Saint-Saëns, Henry VIII, Détroyat et Silvestre, Paris 5.3.1883. Verdi, Nabucco. Donizetti, Poliuto. Spontini, Ixi Vestale. Verdi, Aida.

22 Perti, San Petronio, Rampognani, Bologne 1720. Verdi, Attila. Weber, Der Freischütz, F. Kind, Berlin 18.6.1821. Spontini, Agnes von Hohenstaufen, Raupach, Berlin 1827. Ponchielli, / promessi sposi, an. d’ap. Manzoni, Crémone 1856, rév. Praga, Milan 1872. Pctrella, 1 promessi sposi, Ghislanzoni, Lecco 1869. Mozart, Die Zauberflôte ; Ascanio in Alba, Parini, Milan 1771. Rameau, Les Boréades, Cahusac, cp 1763, cr. 1982.

23 Léo, La morte d’Abele, Métastase, Naples 1738.

24 Cf. B. Dratwicki, « L’oratorio et l’opéra sacré en France (1700-1830) : des genres expérimentaux ? », p. 32-42, D. Chaillou, « Le fantastique à l’Opéra de Paris sous Napoléon 1er », p. 44-51, A. Dratwicki, « La Mort d’Abel au cœur d’une polémique », p. 53-57, plaquette de l’enr. de Lu mort d’Abel, 2012.

25 Rameau, Zaïs, pastorale héroïque, Cahusac, Paris 29.2.1748.

26 Rameau. Zoroastre, Cahusac, Paris 5.12.1749 rév. 1756.

27 Ph. Beaussant, Rameau de A à Z, Paris 1983, p. 359. C. Girdlestone (Jean-Philippe Rameau, 2e éd., Paris 1983, p. 282 cl 286) insiste lourdement sur l’absurde sacrilège d’avoir ravalé un personnage auguste comme Zoroastre au niveau d’un théocrate amoureux, mais l’opéra et la littérature ont fait bien pire à des personnages au moins aussi augustes (après tout on ne sait rien de la vie privée de Zoroastre). Zoroastre se passe en Perse, La flûte enchantée apparemment en Égypte (on pourrait rappeler aux puristes qu’il est au moins aussi absurde de mettre Zoroastre/Sarastro en Égypte, invoquant Isis et Osiris, que de le faire amoureux).

28 Ph. Beaussant, l. c., p. 359-360.

29 Massenet, Le Mage, J. Richepin, Paris 16.3.1891.

30 Dans Bacchus de Massenet (Paris 5.5.1909), le livret délirant de Catulle Mendès contraste aussi un Bacchus porteur de joie et les cultes sombres et tristes de Bouddha et du brahmanisme, opposant aussi les deux femmes qui aiment Bacchus : Ariane est l’Amour, Amahelli la jalousie.

31 Berwald, Estrella de Soria, Prechtler, cp 1841, cr. Stockholm 9.4.1862.

32 Mozart, Die Zauberflote. Winter, Das Labyrinth (suite de la Flûte enchantée), Schikaneder, Vienne 1798. Kuhlau, Lulu, Güntelberg d’ap. Wieland, Copenhague 1824. E. Bergman, L’Arbre chanteur, Carpelan, Helsinki 1992.

33 Lully, Bellérophon, Th. Corneille et Fontenelle, Paris 1679, Amadis, Quinault, Paris 1684. J.C. Bach, Amadis de Gaule, d’ap. Quinault, Paris 1778. Rameau, Acanthe et Céphise, Marmontel, Paris 1751. Rimski-Korsakov, Katchei l’immortel, cp, Moscou 25.12.1902. Verdi, Macbeth, Florence 1847. Haendei, Alcina, CG 1735, Amadigi, Haym, Londres 1715. Anfossi, La Maga Circe, an., Rome 1788. Rimski-Korsakov, La Nuit de Noël, cp, Saint-Pétersbourg 10.12.1895, Mlada. Verstovsky, La Tombe d’Askold, Zagoskin, Moscou 28.9.1835, IV. Nielsen, Aladdin, mus. sc., Ochlenschläger, Copenhague 12.11.1925 (le chœur final remercie Aladdin, Prince, par ta bonne action, tu as extirpé la mauvaise herbe). Prokoftev, L’Amour des trois oranges, cp d’ap. Gozzi, Chicago (v. fr.) 30.12.1921.

34 Cavalli, Giasone, Cicognini, Venise 1649, I, 14. Charpentier, Médée, Th. Corneille (d’ap. la tragédie de son frère), Paris 4.12.1693, 111, 5-7. Cherubini, Médée, F.B. Hoffman, Paris 1797 (rév. avec récitatifs de Lachner, Francfort 1855 ; v. it., Medea, Zangarini, Sc. 1909), III, 1 ; v. il., Medea, III. Mayr, Medea in Corinto, Romani, SC 28.11.1813 (rév. Sc. 1823), II, 5. Lully, Thésée, Quinault, Saint-Gennain-en-Laye 11.1.1675, III. Haendei, Teseo, Haym d’ap. Quinault, Londres 10.1.1713, III, sc. finale. Spontini, Teseo riconosciuto, C. Giotti, Florence, 1798, I, 1.

35 Circé : J.F. Rebel, Ulysse, Guichard, Paris 23.1.1703 (L’enfer obéit à sa voix, I 3), Colasse, Canente, Houdar de la Motte, Paris 4.11.1700 (rév. Dauvergne, 11.11.1760). Calypso : Destouches, Télémaque et Calypso, Pellegrin, Paris 29.11.1714 (I 6).

36 Stradella, Lo schiavo liberato, Baldini, Rome 1674. Lully, Armide, Quinault, Paris 1686 (liv. repris par Gluck, Paris 1777). Haendel, Rinaldo, Rossi et Hill, Londres 1711. Vivaldi, Armida al carnpo d’Egitto, Venise 1718 (rév. 1720, Gl’inganniper vendetta). Sarti, Armida abbandonata, Copenhague 1759, Armida e Rinaldo, Coltellini, Saint-Pétersbourg 1786. Jommelli, Armida abbandonata. Salieri, Armide, Coltellini, Vienne 1771. Sacchini, Renaud, Le Bœuf, Paris 1783. Haydn, Armida, Esterhaza 1784. Righini, Gerusalemme liberata, A. de’Filistri, Berlin 17.1.1803. Rossini, Armida, Schmidt, SC 1817. Dvorak, Armida, Prague 1904. Il existe beaucoup d’autres versions.

37 Lully, Armide, I, 2. Haendel, Rinaldo, I, 5. Rossini, Armida, II, I [Ârmida abbandonata (Jommelli, De’Rogatis, Naples, SC 30.5.1770) n’invoque les enfers (II, 12) que pour venger son amour déçu].

38 Sarti, Armida e Rinaldo, Il 6.

39 Weber, Der Freischütz. Marsehner, Der Vampyr, Wohlbrück d’ap. Polidori (on a attribué à Byron The Vampyre de J. Polidori), Leipzig 29.3.1828. Meyerbeer, Robert le Diable, Scribe, Paris 21.11.1831. Halévy, La Magicienne, Vernoy de Saint-Georges, Paris 17.3.1858. Smareglia, La Falena, Benco, Venise 4.9.1897. Gomis, Le Revenant, Calvimont (d’ap. Scott, Redgauntlet), OC 31.12.1833. Verstovsky, La Tombe d’Askold. Wagner, Tannhaüser, Dresde 19.10.1845 rév. Paris 13.3.1861, Parsifal, Bayreuth 26.7.1882. Goldmark, Die Königin von Saba, S. Mosenthal, Vienne 10.3.1875. Berlioz, La Damnation de Faust, cp et Gandonnière, OC 6.12.1846. Spohr, Faust, J.C. Bernard, Prague 1.9.1816. Gounod, Faust, Barbier et Carré, Paris 19.3.1859. Schumann, Scènes du Faust de Goethe, cp. 1844-1853, cr. 1862. Boito, Mefistofele, cp, Se. 5.3.1868, rév. Bologne 4.10.1875. Busoni, Doktor Faust, cp, Dresde 21.5.1925. Schreker, Der Schmied von Gent, cp d’ap. Costa, Berlin 29.10.1932. Prokofiev, L’Ange de feu, cp d’ap. Brioussov, Paris (v. fr., concert) 25.11.1954, Venise (v. it.) 29.9.1955. Penderecki, Les Diables de Loudun, cp, Hambourg 20.6.1969.

40 Michelangelo Falvetti, Il diluvio universale, Messine 1682.

41 Boilo, Nerone, cp, Sc. 1.5.1924 (posth., inach.). Mascagni, Nerone, Targioni-Tozzetti, Sc. 16.1.1935. Rubinstein, Néron, J. Barbier, Hambourg 1.11.1879.

42 V. Gui, // Nerone di Arrigo Boito, Milan 1924, p. 171. Brève en revanche est chez Mascagni l’allusion chrétienne : dans la taverne de Suburre où l’on déplore au lever du rideau les malheurs de Rome, le mime Nevio évoque « la loi de ce Juif crucifié sous Tibère », et les buveurs arrachés à leur léthargie s’unissent dans une rapide et fervente invocation au Cristo Redentore ! Le Néron de Rubinstein est, sans le savoir, épris d’une chrétienne, la pure Chrysis, qui choisira le martyre.

43 La censure romaine fit remplacer angeliche par armoniche. Le pape Pie IX ironisa sur cette décision en surnommant Porta Armonica la Porta Angelica du Vatican.

44 Lalo, Le roi d’Ys. Verdi, Attila. Wagner, Lohengrin, Weimar 28.8.1850. Dvorak, Ludmila, Vrchlicky, op.71. Elgar, King Olaf. Grieg, Olaf Tryggveson, Bjomson, Oslo 1887 (concert) et Landkjenning, et, Bjomson, 1881.

45 Précisons que les religieuses ont chanté dans les charrettes le Miserere, le Salve Regina et le Veni Creator puis le Laudale Dominum omnes gentes en montant à l’échafaud.

46 Sa mère est morte en lui donnant prématurément le jour, à la suite de la panique de l’accident du feu d’artifice le 16 mai 1770, jour du mariage du futur Louis XVI.

47 Substitution qui n’apparaît pas explicitement dans l’opéra, mais dans le film : on appelle la ci-devant mère Marie de l’Incarnation, condamnée par contumace, que l’aumônier empêche de se livrer, et Blanche s’avance à sa place ; dans la nouvelle de Gertrud von Le Fort (Die Letzte am Schafott, 1931), Blanche est assommée par les femmes au pied de la guillotine

48 Voir aussi ses nouvelles Die Fraü des Pilatus, Die letzte Begegnung (sur Mlle de La Vallière et Mme de Montespan) et Der Turm der Beständigkeit.

49 Encore celle-ci est-elle nommée plusieurs fois Constance de Saint-Denis alors qu’elle est née à Saint-Denis et que son nom complet de religion était sœur Constance de Jésus. La vieille religieuse qu’on dut aider à descendre de la charrette se nommait sœur Charlotte de la Résurrection, non Mère Jeanne. On ne trouve pas de sœur Mathilde, sœur Claire, sœur Gérald, sœur Anne de la Croix ou sœur Jeanne de la Divine Enfance, nommées dans le livret.

50 On l’a dite fille naturelle du prince de Conti : est-ce pour cela que Bernanos lui a donné cette raideur aristocratique contrastant avec la simplicité roturière de madame Lidoine ?

51 Meyerbeer, Il Crociato in Egiuo, fin. I. Verdi, Jérusalem, Royer et Vaëz, Paris 26.11.1847, I 2. Pacini, Il Contestabile di Chester o I fidanzati, Gilardoni, SC. 23.1 1.1829, fin. 1. M. Morales, Ildegonda, Solera, Mexico 1866. I 2 (Rizzardo chante une sérénade où deux amoureux vont, Terror di Maometto, combattre et mourir en Palestine). Mercadante, Emma d’Antiochia, Romani, Fenice, 8.3.1834, I 4. Pacini, Berta di Varnol, Piave, SC. 6.4.1867, fin. II. Verdi, I Lombardi, II 2. Verdi, Il Corsaro, I (cf Pacini, Il Corsaro, Ferretti, Rome 15.1.1831). Bellini, Zaira, Romani, Parme 16.5.1829, 1 9. Mercadante, Zaira, Romani (abrégé), SC. 31.8.1831, I 9.

52 C. Galante, Corradino, Di Leva, Bologne 28.10.1991, II 2.

53 Verdi, I Lombardi..., fin. II.

54 Schubert, Fierrabras, I 2. Kunzen, Holger Danske, J. Baggesen d’ap. Wieland, Copenhague 30.3.1789, II 3. Massenet, Esclarmonde, Gramont, OC. 15.5.1889, II, 4e tab. Mcrcadante, Pelagio, d’Arienza, SC 13.2.1857. Schubert, Alfonso und Estrella, von Schober, Weimar 24.6.1854, I 2. Cornélius, Der Cid, cp., Weimar 21.5.1865, I 6 et III 2. Massenet, Le Cid, d’F.nnery, Gallet et Blau, Paris 30.11.1885, 1 1. Debussy, Rodrigue et Chimène, C. Mendès, cp. 1890-1893, inach., cr. Lyon 14.5.1993, III 1. Arrieta, La conquista di Granata, Solera, Madrid 10.10.1850, I 1. Apolloni, L’Ebreo, A. Boni d’ap. Bulwer-Lytton, Fen. 23.2.1855, II 5. Luigi Rossi, Orfeo, 1647, fin. Rossini, Maometto II, della Valle, SC 3.12.1820, I 1 et I 4, Le Siège de Corinthe, Balocchi et Soumet, Paris 9.10.1826, fin. Il, et III 6, Otello, 1 1. Verdi, Otello, I. Gomes, Colombo, Albino Falanca (=Annibal Falcâo), Rio de Janeiro 12.10.1892.

55 J.J. Abert, Ekkehard, Kröner, Hertz et Hecker, Berlin I 1.10.1878, fin. V.A. Scarlatti, Il martirio di Santa Orsola.

56 Winter, Maometto, Romani, d’ap. Voltaire, Se. 28.1.1817 (Voltaire ayant dédié son Mahomet ou Le Fanatisme au pape, la censure n’avait pas d’objection à faire, même si Voltaire jouait double jeu : il n’aimait pas Mahomet, mais en même temps il l’utilisait comme un masque de son anti-christianisme). Rossini, Maometto II ; Le Siège de Corinthe. Verdi, // Corsaro ; 11 Lombard !. Bellini, Zaira, I I et 1 12. Mercadante, Zaira, I 12.

57 Zemlinski, Sarema, die Rose vom Kaukasus, d’ap. Gottschall, Munich 10.10.1897.

58 Une exception, Gonsalve de Cordouc dans Les Abencérages de Cherubini (de Jouy, Paris 1813) : c’est un ennemi chevaleresque qui vient combattre pour Almanzor, dévoilant les traîtres (musulmans). La lutte n’est pas entre chrétiens et musulmans ou l’Espagne et Grenade, mais entre les personnages nobles et chevaleresques (Almanzor, Noraïme, Gonsalve) et les traîtres.

59 Gilbert, Soliman II ou les Trois sultanes, Favart, Paris 1761. Kraus, Soliman II, Oxenstierna, Stockholm 1788. Boieldieu, Le calife de Bagdad, Saint-Just, Paris 1800. M. Garcia, // califfo di Bagdad, Tottola, Naples 1813. Donizetti, Zoraida di Granata, Merelli, Rome 1822, rév. Ferretti, Rome 1824, Alahor in Granata, an., Palerme 1826. Rabaud, Marouf, Népoty, OC 15.5.1914. Nielsen, Aladdin, etc.

60 Mozart, Die Entfiihrung aus dem Serait, 1782. Paisiello, Il re Teodoro a Venezia, Vienne 1784. Schubert, Fierrabras. Arrieta, La conquista di Granata. Massenet, Le Roi de Lahore, L. Gallet, Paris 27.4.1877, I 2. Donizetti, Alina regina di Golconda, Romani, Carlo Felice 1828. Spohr, Jessonda, Gehe, Cassel 1823, II et 111.

61 M.F. Bloch, plaquette de l’enr. CBS 1974. Rameau, Les Indes galantes, Fuzelier, Paris 1735, rév. 1736 (avec 4e entrée, Les Sauvages).

62 Voir L. Herland, Horace ou Naissance de l’Homme, Paris 1952, p. 148.

63 Fuzelier a tenu à justifier son éruption truquée (qui n’est pas une invention aussi fabuleuse que les Opérations de la Magie) : Bien des Voyageurs estimés attestent qu’ils ont rencontré de ces fournaises souterraines composées de bitume et de soufre qui s’allument facilement, et produisent des incendies terribles lorsqu’on fait rouler un seul morceau de rocher dans leurs gouffres redoutables... Me condamnera-t-on, quand j’introduis sur le Théâtre un Phénomène plus vraisemblable qu’un Enchantement ?

64 Causerie de la Grande Loge de France sur Rameau en août 1965. R. Cotte, La musique maçonnique et ses musiciens, Thèse Paris IV 1975.

65 Gomes, // Guarany, Scalvini et d’Ormeville, Sc. 19.3.1870, III.

66 Haendel, Israël in Egypt, an. (Haendel ou Jennens ?), Londres 4.4.1739. Montéclair, Jephté, 1.

67 Donizetti, Il diluvio universale, Gilardoni, SC 6.3.1830. En Carême, on remplaçait les sujets profanes par des sujets bibliques, augmentés d’intrigues sentimentales : ici, Sela, épouse de Cadmo, a adopté le Dieu de Noé, mais se refuse, même pour se sauver, à abandonner son fils et à quitter son mari ; sa fausse amie Ada, qui veut son mari, persuade Cadmo que Sela aime le fils de Noé, Jafet ; Sela refuse finalement de rejoindre dans l’Arche Noé et sa famille ; Cadmo la force à maudire le Dieu d’Adam, mais les mots s’étouffent dans sa gorge et elle meurt tandis que se déchaîne le Déluge.

68 M.A. Charpentier, David et Jonathas, RP Bretonneau, Paris, Collège Louis-le-Grand 28.2.1688, I, 1. 11. J. Rigel, La destruction de Jéricho, sc. 2. A. Scarlatti, Sedecia, re di Gerusalemtne, F.O. Fabbri, Urbin ou Rome, 1705. Charpentier, David et Jonathas, III, 2. Haendel, Saul, Ch. Jennens, Londres 16.1.1739, III, I, Athalia, S. Humphreys d’ap. Racine (1691) et la trag. de Th. Brereton, Oxford 10.7.1733, III, sc. fin., Esther, an. (divers auteurs, dont Pope ?) d’ap. Racine (1689) et la tr. de Brereton (1715), Londres ou Cannons (chez le futur duc de Chandos), 1717ou 1718, sc. 6, fin.

69 Honegger, Le Roi David, Morax, Théâtre du Jorat, Mézières (près Lausanne) 11.6.1921, n° 3.

70 L’ouvrage a été retrouvé et identifié en 1997-1998. Liv. du rabbin Jacob Raphaël Saraval.

71 Haendel, Judas Macchabaeus, Rév. Th. Morell, Londres 1.4.1747, III, Joshua, Morell, Londres 9.3.1748, III. Les quatre oratorios guerriers sont Judas Macchabaeus, l’Occasional Oratorio de 1746, Joshua et Alexander Balus (23.3.1748).

72 Meyerbeer, Les Huguenots, I. Pacini, Allan Cameron, Piave, l’en. 29.3.1848, fin. III.

73 Porpora, // Gedeone, Perrucci, Vienne 1737, 1. Cartellieri, Gioas, re di Giuda, Métastase (1735, révisé), Vienne 29.3.1795 Kozeluch, Moisè in Egitto. Vivaldi, Juditha triumphans, G. Cassetti, Venise (Ospedale della Pietà) 1716, chœur final.

74 Verdi. Attila (Voir « Temporel et spirituel chez Verdi »).

75 Haendel, Athalia, I, 3. Rameau, La Naissance d’Osiris, Cahusac, Fontainebleau, 12.10.1754. Verdi, Aida, I, 2. Rossini, Semiramide, I, 2. Métastase : La Clemenza di Tito, Vienne 4.11.1734, I ; Mozart (rév. Mazzolà), Prague 6.9.1791,1, 4 (autres versions, voir « La liberté d’expression », n. 6). Mercadante, Orazi e Curiazi, I, L Bellini, Norma, I. Purcell, Bonduca or The British Heroine, II. Berlioz, Les Troyens, I, 2. Massenet, Roma, I, sc. finale. Mercadante, La Vestale, Cammarano, SC 10.3.1840, II, 5. Massenet, Le Roi de Lahore, Gallet, Paris 27.4.1877, I, 1.

76 Puccini, Madama Butterfly, 1904. Verdi, Aida, 1871, IV 2. Bellini, Norma, 1831. Delibes, Lakmé, 1883. Mcyerbeer, /.’Africaine, 1865. Gotnes, Il Guarany, fin. IV.

77 Elgar, King Olaf, n° 11. Siegfried Wagner, Die Heilige Linde, cp, 1927.

78 Spontini, Fernand Cortez, I (Amazily et le grand prêtre). Meyerbeer, Il Crociato in Egitto (le sultan et sa fille). Puccini, Madama Butterfly, I (le bonze). Contra, Verdi, / Lomhardi (baptême d’Oronte).

79 Rudders, Tjenerindens Fortaelling (Le Conte de la servante), Bentley, Copenhague 2000, I 9.

80 Nouguès, Quo Vadis ?, II. Cain, Nice 9.2.1909. Cf. Sienkiewicz, Quo Vadis ? Mort de Pétrone et d’Eunice (ch. 74) : Les convives, devant ces deux formes blanches, semblables à ceux statues idéales, sentirent que périssait l’unique apanage du monde romain : sa poésie et sa beauté.

81 Les indications scéniques précisent Passa nell’aria, con la brezza delta sera, un malinconico canto che sembra si leva da tutte le prigioni della città : debole, vago, lontano, misterioso, doloroso, è la cantica di P. de Monfort.

82 Massenet, Thérèse, J. Claretie, Monte-Carlo 7.2.1907, I. Paolo Area, Il Carillon del Gesuità, G. Carli Baliola, Fermo, juillet 1989 (Bruni est un personnage historique, musicien italien à Paris depuis 1780, auteur d’un hymne à l’Être Suprême pour le 20 prairial an 11). Giordano, Andrea Chenier, Illica, Sc. 28.3.1896, III. Respighi, Marie Victoire, Guiraud, Rome 2004 (posth.). Mascagni, Il piccolo Marat, Forzano et Targioni-Tozzetti, Rome 2.5.1921.

83 Guide de l’opéra, « La Juive ».

84 Elever un enfant comme instrument de vengeance contre sa famille : le vieux thème d’Atrée et d’Égisthe, « rajeuni » par Hugo dans Les Burgraves, apparaît -avant d’envahir les romans de Zévaco-dans Il Trovatore, La Juive ou Siegfried. Wagner seul, pour une fois, a traité sans ambiguïté les sentiments réciproques des intéressés, Mime et Siegfried.

85 Marschner, Der Templer und die Jüdin, Wohlbrück, Leipzig 1829. Nicolai, Il Templario. Sullivan, Ivanhoe, Sturgis, Londres 1891. Rossini, Ivanhoé, Deschamps et de Wailly, pasticcio réalisé par Antonio Pacini, Paris (Odéon) 15.9.1826.

86 Massenet, Hérodiade, Millet et Grémont, Bruxelles 19.12.1881, II 7.

87 On sait que Lord Bulwer-Lytton s’intéressait à l’ésotérisme (Arbacès, dans Les derniers jours de Pompéi, est également magicien).

88 L’œuvre fut aussitôt après donnée à Bordeaux, reprise à Toulouse 28.11.86 (3 représ.), puis à Paris 12.4.1987 (4 représ.) et enregistrée en 1987.

89 Jordane : Kathleen Martin, Karan Armstrong (Paris et enr. ; le rôle avait été écrit pour elle mais elle ne put le chanter qu’en 1987). Gautier des Ormes : Gino Quilico, Louis Landuyt 1986, G. Quilico 1987. Bertrand Martin : Jacques Mars, Pierre Thau 1986/87. Ramon d’Alfaro : J.P. Lafont, A. Fondary 1986/87. Jean de Navarre : Rémy Corazza, Guy Gabelle 1986, Rémy Corazza 1987. Fabien : Michel Sénéchal. Un bûcheron : Stéphane Fiévet, Raymond Bernard 1986/87. Chœurs du Capitole et du Grand Théâtre de Bordeaux, Orch. National du Capitole ; Chœurs et Orchestre de l’Opéra de Paris, toujours dirigés par Michel Plasson. Mise en scène de Nicolas Joël. Décors et costumes d’Hubert Monloup.

90 Landowski, entretien avec Bruno Serrou, 2.1.1985, Opéra international, suppl. au n° 78, fév. 1985, repris dans le programme de la création.

91 Jordane, 25 ans, châtelaine de Montaure. Âme agitée et trouble. Écartelée entre son ascendance contradictoire, fille par son père d’une Provence qui aime la gaîté et la vie et d’une autre par sa mère qui. par absolue pureté, hait les corps et aspire à la mort. Gautier des Ormes (baryton), 28 ans, guerrier du Nord, pur et naïf. Dominé par son honneur qui combat son amour pour Jordane. Sa simplicité, sa rectitude, son courage lui dicteront sa conduite. Bertrand Martin (basse), 60 ans, évêque cathare. Parfait entre les Parfaits. Fanatique de la pureté absolue, sait cependant avec habileté prendre les chemins sinueux de l’efficacité politique pour servir sa cause. Raymond d’Alfaro (baryton), 40 ans, guerrier cathare. Courageux mais brutal. Aveuglé par son amour pour Jordane. Agit sans scrupule mais est loyal envers sa cause [En fait, Raymond d’Alfaro, petit-fils bâtard de Raymond VI, avait surtout des mobiles politiques, plutôt que religieux], Fabien (ténor), 45 ans, paysan cathare. Dévoué mais faible. Il se laisse envoûter par Jordane dont il est le serviteur. Jean de Navarre (ténor), 50 ans, moine inquisiteur. Politique réaliste, habile et sans complaisance. Il sait comprendre ses adversaires, mais est impitoyable envers ceux qui ne plient pas devant lui.

92 « Musicien de l’espérance » était le titre du n° 372-373-374 de la Revue Musicale, fin 1984, consacré à Landowski.

93 Dans le programme de la création, comme le commentaire de M. Plasson.

94 « L’écartèlement » de Jordane entre ses parents n’apparaît jamais. Elle trahit d’emblée la cause de son père, sans jamais revenir en arrière.

95 Le Graal à Montségur est la base d’un des plus mauvais romans de Pierre Benoît, Montsalvat (le héros y écoute inlassablement le « récit du Graal » de Lohengrin chanté par Georges Thill).

96 J. Chaîne, « On ne bâille pas au Corneille », Télérama sortir n° 3222, 12.10.2011, p. 12.

97 Szymanowski, Le Roi Roger, cp et Iwaszkiewicz, Varsovie 1926 (cf H. Barraud, M. Pazdro, H. Halbreich, « Regards sur Karol Szymanowski », Avant-Scène Opéra n° 43, p. 138-169, surtout p. 150- 166, « Le Roi Roger, un chef d’œuvre solitaire »), Henze, The Bassarids, Auden et Kallman d’ap. Euripide, Salzbourg 1966 et Londres 1974. Bortz, Backantema, Euripide rév. Ingmar Bergman, Stockholm 1992. Glass, Akhnaten. D’Albert, Die Toten Augen (Les Yeux morts), M. Henry, Dresde 5.3.1916, v. ail., Gand, v. o. fr. 1925 [Aveugle de naissance, Myrtocle aime son mari Arcésius, laid et bossu, qu’elle croit beau. Marie-Madeleine l’amène à Jésus pour qu’il lui rende la vue. Jésus demande à Myrtocle, énigmatiquement, si elle est bien sûre de le vouloir et sur son insistance la guérit. Elle prend pour son mari le beau Galba, qu’Arcésius furieux étrangle. Elle regarde fixement le soleil et reperd la vue]. Bliss, The Olympians, Priestley, CG 1949.

© Presses de l’Université Toulouse 1 Capitole, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search