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Opéra, politique et droit

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Marie-Bernadette Bruguière

II. Opéra, nature et droit

Texte intégral

  • 1 Péri, Euridice, Florence 1600. Caccini, Euridice, Florence 1602. B. Marcello, Il planta e il riso d (...)
  • 2 J.M. Leclair, Scylla et Glaucus, d’Albaret, Paris 1746, V I. Mondonville, Les Fêtes de Paphos, Pari (...)
  • 3 Bellini, Ixt Sonnambula, Romani, Milan 1831, I I, Il Pirata, Romani, Sc. 1827, I 1. L. Berkeley, Ru (...)
  • 4 Bellini, I Puritani, Pepoli, Paris 1835, I 2, Il Pirata, 1 I. Mayr, Ginevra di Scozia, Rossi, Tries (...)
  • 5 Das Liebesverbot, Magdebourg 1836, I 3. Rienzi, Dresde 1842, II 3. Parsifal, Bayrcuth 1882, III (En (...)
  • 6 Rheingold, Munich 1869, I. Die Walküre, Munich 1870, 1. Siegfried, Bayreuth 1876, II. Gbtterdâmmeru (...)
  • 7 D. Scarlatti, Venise 11.11.1752.

1Contraire à la nature pour Saint-Evremond et d’autres, l’opéra lui est pourtant associé dans ses livrets, au moins par allusion, dès sa naissance : dans la Dafne de Peri, en 1597 à Florence (réduite à des fragments), la nymphe devient laurier. L’Euridice de Rinuccini, mise en musique par Péri et Caccini, sans dire le mot est imprégnée de l’idée de nature : soleil, étoiles, lumière, nuit, nuages, fleurs, roses, violettes, lauriers, oiseaux, fauves, ruisseaux, orages, tempêtes, autant d’images pour la beauté, l’amour, la joie, la douleur ou l’espoir d’Orphée, d’Eurydice et de leurs amis. Images et thèmes qui traduiront les sentiments pour plus de deux siècles dans opéras et oratorios : les saisons prennent à la nature des dons pour la Vierge (lis et roses du printemps de l’Annonciation, fruits de l’automne de la Nativité, neige pure de l’hiver de l’Immaculée Conception, cœur de l’été de l’Assomption). Iphise voit dans le cours fuyant des ruisseaux l’image des grandeurs du monde. Flavio compare la tyrannie à la glace et Domitien son pouvoir à un torrent. Douceur et bonté trouvent des correspondances dans la nature : la Vierge chante C’est la nuit, tout est calme encor dans la nature ; jeunes filles et laboureurs saluent l’éveil de la nature au matin1. La nature s’associe à l’amour, à la beauté, à la joie, à la tranquillité2, au bonheur, à l’espoir, à la prospérité, à la gloire de la France, à la grandeur de Dieu3, à la mélancolie, à la douleur, à la colère, à la mort, au deuil4. Elle reste présente sans être nommée : Wagner emploie Natur trois fois5, jamais dans l’affrontement des forces naturelles qu’est la Tétralogie, mais le jeu du soleil dans le Rhin, l’évocation du printemps, les murmures de la forêt, l’oiseau, Siegfried même (incarnant « l’état de nature » dans sa force incontrôlée) ou son voyage sur le Rhin6 en sont des rappels évidents. Et ne trouve-t-on pas un opéra (oublié) intitulé I portentosi effetti délia madré Nattera7 ?

  • 8 A. Scarlatti, Oratorio per la Santissima Trinità, an., Rome 1715,1, Infidélité/ Amour divin.
  • 9 Draghi, La Vita nella Morte, Minato, Vienne 1688. Rameau, Les Indes galantes, IV, Les Sauvages (Par (...)
  • 10 Lully, Thésée, 1 8, Proserpine, Quinault, Saint-Germain-en-Laye, 1680, III 7. Rameau, Zoroastre, Ca (...)
  • 11 Gounod, Faust, III. Berlioz, La Damnation de Faust, cp, Gandonnière et Nerval, Paris 1846, II 6. Wa (...)
  • 12 Cavalli, Didone, Busenello, Venise 1641, II 2. Cesti, Argia, Apolloni, 1655, pr. Lully, Alceste, II (...)
  • 13 J.F. Rebel, Ulysse, IV 6. Rameau, Zoroastre, II 3, La naissance d’Osiris, Cahusac, Fontainebleau 17 (...)
  • 14 Steffani, Amor vien dal destino, Dusseldorf 1709, Introduzione.
  • 15 l.ully, Phaéton, Quinault, Versailles, 1683, IV 1, Atys, Quinault, Saint-Germain-en-Laye 1676, I 2, (...)
  • 16 Massenet, Werther, liv. Blau, Milliet et Hartmann, Vienne 1892 et Paris 1893. I 4. Berlioz, Damnati (...)

2Omniprésente dans la pensée européenne du XVIe au XVIIIe siècle, la nature l’est aussi à l’opéra et le restera, dans tous les domaines : nature et systèmes du monde, nature humaine et ses lois, nature et beauté, morale, religion, société, bonheur, « nature humaine » et « nature des choses », nature et Providence (voire nature divine, sujet qu’on n’attendait guère sur les scènes lyriques8), nature et nécessité, nature et progrès. Si on n’attend pas de l’Opéra la traduction fidèle des nuances politico-philosophiques, il donne en revanche un reflet assez exact. La nature s’y montre, dès avant le XVIIIe siècle ou le romantisme, sous les deux aspects qui ont fondé les systèmes : Senza il lavoro, se vedean biondeggiar l’ariste d’oro, Qui triboli e spine s’imbosca il prato e acciò sterile, ignodo, il campo non rimanga, bastanti appena son vomere e vanga. Nature de Hobbes, dure et sauvage avec des hommes à son image, loups pour l’homme, nature de Locke ou Rousseau, voire Bernardin de Saint-Pierre, bienveillante et nourricière avec aussi des hommes à son image (Nous suivons sur nos bords l’innocente nature), bergers, paysans, et « bons sauvages ». Une nature qui écrase l’homme ou que l’homme soumet (Nulla impresa per huom si tenta in vano Nè contr’à lui più sà Natura armarse9). Dieux et magiciens courroucés ou malveillants suscitent tempêtes, séismes, bêtes féroces et monstres, souvent à l’appel des méchants10. Méphisto pervertit la nature, rend les fleurs maléfiques ou envoûte Faust par le parfum des roses, Klingsor a son jardin enchanté et ses filles-fleurs ensorcelantes. Miarka la bohémienne, la fille à l’ourse, chante la nature, l’eau, le vent, le soleil, mais sa nature est totalement asociale. Nersa l’errante n’a qu’un rêve, l’appel mystérieux de la nature et de l’inconnu, de l’infini que symbolisent la mer et ses génies. Traîtres et personnages tourmentés ou désespérés appellent les calamités naturelles ou s’en réjouissent et les sombres héros romantiques croient s’y refléter. Suscité par un dieu violent, l’orage de L’or du Rhin purifie une sombre atmosphère pour l’entrée au Walhalla sur un arc-en-ciel11. Déités protectrices et mages bienveillants12 rétablissent l’ordre naturel13 (chez Steffani, les dieux propices ou hostiles à Énée alternent leurs ordres contradictoires aux éléments14), font surgir les bienfaits de la nature et récompensent valeur et bonté15. Les invocations à la nature sont courantes, même hors de Werther et de La Damnation de Faust16.

  • 17 Paisiello, Il Re Teodoro in Venezia, Casti, 1780, I 13, Un espediente... propongo, È sempre savio e (...)
  • 18 Piccinni, L’Americano, Longi, Rome 1772. Salieri, Tarare, Beaumarchais, Paris, 1787, pr., rév. 1790 (...)
  • 19 A. Scarlatti, Mitridate Eupatore, G. Frigimelica Roberti, Venise 5.1.1707, II 4.
  • 20 Magnard, Guercoeur, cp, Paris 1931, III 2. Pour Magnard (en note), c’est le triomphe du « substanti (...)
  • 21 Rameau, Sibaris, Marmontel, Fontainebleau 1753, 1 . Gluck, Bauci e Filemone, 2 et 5.
  • 22 Aperghis, A. Badiou, Lyon 1984 (grève de postiers, révolte paysanne, troubles sociaux, guérillas, e (...)

3Mais les références explicites au droit naturel sont rares et pas toujours où on les attend. C’est de façon assez fantaisiste que Gafforio cite il Puffendorff e il Grozio. Voltaire librettiste ne s’y intéresse pas plus qu’à la nature, ni Rousseau dans son Devin du village17. L’Américain de Piccinni est un homme « naturel » qui juge les mœurs européennes d’une complication insensée, mais on ne peut tirer de son rôle un tableau du droit naturel. La Nature créatrice de Beaumarchais l’ignore, comme Oromasès, roi des génies et créateur, ou Prométhée18 (elle se borne à mentionner l’égalité qui ne doit être que future, Éteignons en eux Ce germe d’une grande idée, Faite pour des climats et des temps plus heureux). Mais le couronnement de Tarare ajouté en 1790 implique contrat social et souveraineté populaire (Ce peuple... dépose en tes mains lui-même Sa redoutable autorité), libère les esclaves (Le despotisme affreux outrageait la nature), introduit le divorce et proscrit les abus de liberté. Déjà à Venise en 1707, un opéra avait parlé de souveraineté populaire en pleine Antiquité : exigeant un gage de l’usurpateur Farnace, Mitridate Eupatore veut De’popoli il consente et insiste Non t’adular, monarca, L’universal volere è il tuo sovrano19. Venise, en tant que république (certes aristocratique), fait parfois exprimer à l’opéra des idées peu habituelles ; Eupatore a d’ailleurs des arrière-pensées : héritier caché du royaume de Pont, il veut connaître l’opinion de ses sujets. Au début du XXe siècle, Guercoeur prédit un triomphe qui semblerait celui du droit naturel : Un jour, dans la patrie et sur toute la terre, le rêve de ta vie, Guercoeur, doit s’accomplir. L’homme, enfin conscient de sa tâche, doit grandir dans l’amour et dans la liberté. La fusion des races, des langages, lui donnera le culte de la paix. Par le travail, il vaincra la misère ; par la science il vaincra la douleur, et pour monter à moi dans un élan suprême, il unira la Raison à la Foi. Voici venir l’aube des temps nouveaux, où la faune et la flore, docilement soumises, libèreront vos êtres de la faim, où votre conscience, inondée de lumière, évoluera dans les sphères du bien, où votre esprit vainqueur, terme de la matière, comprendra sans effort les lois de l’univers, mais c’est la Vérité qui parle, non la Nature20. Parfois cependant la Nature est expressément source de droit : la loi douce et pure Qu’au fond de votre cœur A tracée avant moi la main de la Nature, Votre premier législateur. Des êtres vertueux s’honorent d’obéir aux « lois de la nature » et s’indignent si on les viole : Chi di natura Aile leggi ubbidisce, altro non cura, affirme Philémon, mais Jupiter outré est prêt à punir, E cosi dunque obblia Questa malnata gente Di natura ogni legge, ogni dover ?... Ma giusto è pure Che quel suolo indegno Che a’dritti di natura empio s’oppone, Conosca un Dio che su i mortali impera21. Rareté prévisible, le langage usuel de l’opéra n’étant pas celui des théories juridiques. L’opéra moderne, pourtant plus ouvert aux conflits politiques et sociaux, n’est guère plus explicite, dans les œuvres disponibles (peut-être l’est-il dans des œuvres connues seulement par les dictionnaires, L’écharpe rouge, Secondatto, Des droits de l’homme ou The savage land22). Toutefois, à défaut des mots, les idées sont là.

Le droit naturel, cadre de la vie sociale

4Nous rencontrons surtout le droit naturel « chrétien », de saint Thomas d’Aquin à Bodin et Suarez, ou plutôt -la plupart de ses préceptes remontant à l’Antiquité- le droit naturel « traditionnel ». Grotius, Pufendorf et autres pères du droit naturel « moderne » se prêtent peu à la mise en musique et sont protestants, l’Opéra est né dans les pays catholiques : l’Opéra devenu universel et la religion moins importante, l’école du droit naturel était moins à la mode. Néanmoins, droit naturel traditionnel et droit naturel moderne sont souvent proches quant aux principes ; s’ils s’opposent, à l’Opéra, le droit traditionnel l’emporte.

  • 23 Pasquini, Caino e Abele, Apolloni, Rome 1671, I.
  • 24 De Jure Praedae, cap. II, Régula I, p. 7-8, et p. 9. Cf A. Dufour, Droits de l’Homme, Droit naturel (...)
  • 25 Pasquini, Caino e Abele, I. Gluck, Bauci e Eilemone, 2. S.T. Staden, Seelewig, « poème sylvestre et (...)

5La parenté générale entre Dieu, nature et droit se conçoit aisément à partir de la Prima Regula de Grotius, Le Droit est ce que Dieu a signifié être sa volonté -à l’opéra, Dio, Quel motor increato... I sovrani decreti Del gran Dio delle sfere23-, ainsi précisée : Dieu a doté les choses créées de certaines propriétés naturelles, par lesquelles elles se conservent et parviennent chacune à leur bien comme par une prime loi originelle. Aussi est-ce à juste titre que poètes et philosophes anciens ont tenu l’amour pour le principe de tout l’ordre naturel24 ; le christianisme, au premier commandement Tu aimeras le Seigneur ton Dieu, a ajouté Tu aimeras ton prochain comme toi-même pour l’amour de Dieu. S’ami l’uomo a vicenda, Solo s’adori Iddio, dit Adam : Abel acquiesce, Caïn refuse, Sol m’è guida il mio volere, Sol m’è legge il mio desio, Odio l’uom, mi celo a Dio. Attitudes amplement illustrées, hors même de toute référence vétéro- ou néo-testamentaire : Philémon évoque le fraterno affetto Che per ogni mortal nudriamo in petto. Dans le premier opéra allemand, la Musique libérée de l’esclavage mondain s’engage dans sa liberté nouvelle à louer Dieu et à aimer le prochain. Montezuma vu par Frédéric de Prusse arrange en ce sens la religion aztèque, santa e perfetta appien, Ella c’impone d’amare e di servir ogni mortale, c’insegna a compatire chiunque pensi altrimenti da noi25. De cet amour, on verra le rôle et les formes, puis les fruits « naturels », famille et société politique.

L’amour, moteur du monde

  • 26 A. Scarlatti, Oratorio per la Santissima Trinità, I, Amour divin.
  • 27 A. Scarlatti, La Colpa, il Pentimento e la Grazia, cardinal Ottoboni, Rome 1708.
  • 28 Cavalli, Giasone, Cicognini, Venise, pr. Cambert, Pomone, Perrin, Paris 1671, 1 1. Lully, Les Eêtes (...)
  • 29 Cavalli, GH arnori d’Apollo e di Dafne, Busenello, Venise 1640, I 3, Egisto, Faustini, Venise 1643, (...)
  • 30 Leclair, Scylla et Glaucus, pr. 1. Rameau, Castor et Pollux, P. Bernard, Paris 1737, rév. sans pr. (...)
  • 31 L. Nono, Al gran sole... (titre emprunté à Rimbaud), écrit sur des textes de Che Guevara, L. Michel (...)

6Moteur de la nature et du monde26, l’amour peut être assimilé à la grâce divine (grazia feconda per cui vive natura e ogn’alma vive27), mais plus souvent invoqué sous son propre nom. En 1649, Cavalli lui fait vaincre le destin. Premier opéra français, Pomone évoque ce dieu puissant dont la vertu Anime tout ce qui respire, Lully enchaîne l’Amour... est le plus grand des dieux28. Maints exemples seraient aussi révélateurs29. Dans ce rôle, l’amour est incarné chez les Grecs par Aphrodite Ourania, que prient les habitants d’Amathonte, Reine de la Nature, ô puissante déesse..., Vous par qui l’univers se reproduit sans cesse, Régnez sur nous ! Le prologue de Castor et Pollux est le plus explicite : contre les troubles de la guerre, à l’appel de Minerve, l’Amour invoque Vénus, Toi par qui l’univers reconnaît mon empire, Qui soumets les mortels, qui règnes sur les Dieux, Toi, qui sortis des mers pour embellir les Cieux, Reine de tout ce qui respire... ; Vénus paraissant, La nature se renouvelle, Un pur éclat se répand dans ces lieux, Mars cède au dieu de la tendresse L’empire des humains. Bien après que le romantisme ait éliminé les divinités classiques, l’idée reste : Isolde évoque Frau Minne... Des Weltwerdens Walterin, Lehen und Tod sind intertan ihr. En 1896 l’Improvviso de Chénier30 répète Del monda anima e vita è l’Amor ! L’idée revient laïcisée dans Al gran sole carico d’amor avec la citation de Louise Michel, Pour ce cœur vaste et secourable, Ivre de solidarité. Le seul air qui soit respirable, C’est l’amour de l’humanité31.

  • 32 Bizet, Carmen, Meilhac et Halévy, OC 1875. Cherubini, Anacréon ou l’Amour fugitif, Mendouze, Paris (...)
  • 33 C’est la Vénus de Thaïs (Massenet, Gallet, Paris 1894, II) ou de Tannhduser (Wagner, Dresde 1845 ré (...)
  • 34 Offenbach, Meilhac et Halévy, Paris 1864.

7Sous les traits de Cupidon ou non, l’Amour est aussi capricieux (Enfant de Bohême, Il n’a jamais connu de loi), provocateur, voire un brin canaille32, et Vénus tout entière à sa proie attachée, non plus Ourania mais Pandémos33, peut susciter des flammes vulgaires, des passions troublant délibérément l’ordre du monde. La Belle Hélène 34 en est le joyeux exemple ; souvenir conscient ou non du Thésée de Lully et de la plainte, Revenez, Amours, l’entrée d’Hélène en est la caricature : Il nous faut de l’amour, n’en fût-il plus au monde. Quand Vénus ordonne, Pourquoi s’insurger, la vertu d’Hélène cascade et la puissance de Vénus perturbatrice éclate, burlesque, à l’acte III : elle a plongé les Grecques dans un immense besoin de plaisir et d’amour et Agamemnon s’affole, Vertu, devoir, honneur, morale, Par le flot tout est emporté !. Si cette ambivalence est tragique ou comique, le rôle moteur de l’Amour reste.

  • 35 Cavalli, Didone, 111 6 et 10. Jommelli, Didone abbandonata, Métastase, Rome 1747 rév. Vienne 1749, (...)
  • 36 Lully, Persée, Atys. Charpentier, Médée, Th. Corneille, 1693. Cherubini, Médée, Ilofmann, Paris, 17 (...)
  • 37 Lully, Roland, pr. Cf. Piccinni, Roland, Marmontel d’ap. Quinault, Paris 1778. Vivaldi, Orlando fin (...)
  • 38 Voir « Religion, politique et droit ».
  • 39 Peri, Euridice. Caccini, Euridice. Gluck, Orfeo ed Euridice, Calzabigi, Vienne 1762 rév. Paris 1774 (...)
  • 40 Monteverdi, L’incoronazione di Poppea, Busenello, Venise 1642, pr., Il mondo a cenni miei si muta. (...)
  • 41 Rameau, Zoroastre. Weber, Euryanthe, H. Von Chézy, Vienne, 1823.
  • 42 Mozart, Ascanio in Alba, Parini, Milan 1771. Mozart, Il Re pastore, Métastase (revu), Salzbourg 177 (...)
  • 43 Repentir : Donizetti, Roberto Devereux, Cammarano, SC 1837, Pia de’Tolomei, Cammarano, Venise 1837. (...)
  • 44 Sarro, Eurilla e Beltramme, Stampiglia, intermède de Partenope, Naples 1722.

8Malgré le goût des fins heureuses qui rétablissent l’ordre, l’amour destructeur ou autodestructeur est là bien avant Révolution et Romantisme et leur survivra : Didon35, Mérope, Cybèle, Médée, Phèdre, Phébé, Polyphème, Hermione36 détruisent ou rêvent de détruire l’objet aimé, se détruisent ou déplorent leur immortalité. Louis XIV fait célébrer en 1681 Le Triomphe de l’Amour et sur son ordre Amadis (V 5) annonce un monde rendu au bonheur par des amants fidèles, mais dès 1685, toujours d’ordre du roi, Roland puis Armide37 soulignent les dangers d’un amour irresponsable (Roland et Renaud oublient par amour leur devoir et trahissent leur camp, fût-ce passivement38). L’Amour peut rendre Eurydice à Orphée, mais ni les dieux ni les ombres ne laissent Enée oublier pour Didon sa mission fondatrice39. Seul l’Amour orgueilleux et amoral de Monteverdi renverse tous les principes pour le triomphe d’une courtisane. Moins audacieux, Bontempi célèbre un adultère sans le dire expressément quand Priam félicite Pâris. Chez Gluck, Hélène n’est que fiancée à Ménélas, mais la prophétie menaçante de Pallas assombrit le finale40. L’Isis de Lully, qui fit tant de bruit grâce aux lectures malicieuses de la cour, montre complaisamment l’infidélité de Jupiter, mais le réconcilie enfin avec Junon. Le plus souvent, l’Amour sert le bien et le droit contre le mal. Alliés temporaires, chancelants et peu sûrs, les couples maléfiques -Abramane et Érinice, Lysiart et Églantine41- ne s’aiment pas. Un amour de prince doit correspondre à l’amour du souverain pour son peuple : il peut paraître manquer à la responsabilité des gouvernants, ce n’est souvent qu’une épreuve, dans Dardanus, Ascanio in Alba, Il Re pastore, voire Les Boréades42. Le romantisme, par son goût du noir et de l’absurde, perturbe cet ordonnancement ; reste la catharsis, soulignée ou non par le repentir des survivants ou la rédemption des victimes, insuffisant retour à l’ordre et au droit. Après les fureurs de Maria, de Bianca, de Carlos ou d’Amnéris43, il reste parfois le salut des personnages sympathiques et surtout la prière (du Padre Guardiano, d’Amnéris ou des rescapés) dans un monde qui s’apaise ; même le Crépuscule des dieux -et l’amour est bien un moteur du Ring- s’achève, avec la rédemption par l’amour de Brünnhilde et le retour de l’Anneau aux filles du Rhin, par un énigmatique retour à l’ordre souligné par l’apaisement de l’orchestre. Et toujours l’homme sans amour a été jugé un sauvage, un « homme des bois »44.

  • 45 Voir « Religion, politique et droit ».
  • 46 Gluck, Iphigénie en Tauride, Guillard, Paris 1779. Verdi, Don Carlos, II 1. Rameau, Hippolyte et Ar (...)

9Clé du droit naturel, l’amour revêt plusieurs formes. D’abord, l’indispensable culte divin : le droit naturel refuse l’athéisme. Opéra et oratorio abondent en prières et cérémonies religieuses45. L’amour du prochain s’exprime dans l’amitié : Oreste et Pylade, Don Carlos et Posa sont prêts à mourir l’un pour l’autre ; Posa trahit sans remords la confiance du roi pour sauver son ami. Thésée veut mourir pour Pirithoüs. Entre Gonzalve et Almanzor, nobles chefs d’armées ennemies, l’estime crée l’amitié, Gonzalve sauve Almanzor de la trahison. Par amitié pour Carminé, Elèma renonce à Fernando. Même les traîtres peuvent être fidèles : Ognor quest’anima Nel fido petto Si scuote ai palpiti Dell’amistà, dit Carlo à Ormondo quand ils conspirent contre Marie Stuart. La reconnaissance est aussi amour du prochain : Elaisa ou Gioconda sauvent la rivale qui a sauvé leur père ou leur mère. Esmeralda, protégée d’une rixe par Gringoire, l’épouse, seulement par reconnaissance. L’oubli de la reconnaissance peut attirer le malheur, mais on ne doit pas réclamer deux recompenses46 .

10Surtout, l’amour du prochain fonde la vie en société, dans ses deux cellules de base, la famille et la société politique.

La famille

  • 47 Grétry, Marmontel, Paris 1760.
  • 48 Offfenbach, Les Contes d’Hoffmann.
  • 49 Die Frau ohne Schatten, Hofmannsthal, Vienne, 1919. Finale 1, les veilleurs : Époux dans les maison (...)

11Où peut-on être mieux qu’au sein de sa famille ? demande le quatuor de Lucile47. C’est l’opinion usuelle à l’opéra, même si le diabolique docteur Miracle veut en détourner Antonia (tous ces biens que le ciel t’a livrés en partage, Faut-il les enfouir dans l’ombre d’un ménage ?... Voilà l’ardente joie et la fête éternelle Que tes vingt ans en fleur sont près d’abandonner Pour les plaisirs bourgeois où l’on veut t’enchaîner Et des marmots d’enfants qui te rendront moins belle) et pour y parvenir pervertit par magie l’amour entre mère et fille48. La meilleure « défense et illustration » de la famille apparaît, inattendue, dans un opéra moderne, La femme sans ombre de Richard Strauss : après le cataclysme de la guerre mondiale, Hofmannsthal et Strauss veulent restaurer des valeurs et en premier l’amour du prochain et la famille. L’empereur, chasseur et amant, n’aime en sa femme que l’amante et méprise « les humains » dont il s’écarte avec soin ; l’impératrice peine à se détacher de son monde natal, celui des esprits, son amour conjugal doit s’humaniser et se compléter par la maternité (que symbolise l’acquisition de l’ombre) ; Barak déborde d’altruisme envers ses frères handicapés et tous les malheureux, oubliant que sa femme est aussi une personne, avec ses désirs et ses rêves ; la femme, écoeurée par la pauvreté, par le travail et par l’inconscience de son mari, s’enferme dans un égoïsme agressif et se dit lasse de la maternité avant de l’avoir goûtée. Tous doivent surmonter leur égoïsme et accéder au véritable amour, source du salut. À travers épreuves et désillusions, ils deviennent ce qu’ils doivent être, l’empereur sort humanisé de sa gangue de pierre, l’impératrice refuse l’ombre dont l’achat causerait le malheur d’autrui et en reçoit une en récompense, Barak comprend sa femme, qui échappe aux tentations pour le rejoindre ; les « enfants à naître », dont le chœur plaintif a protesté quand la femme a banni Barak de son lit49, peuvent jubiler en un chœur final, avec les deux couples réunis : Écoutez-nous, nous voulons dire Père, écoutez-nous, nous voulons appeler Mère ! Mère, vois ton ombre, comme elle est belle, vois ton époux qui va vers toi ! Père, rien ne te menace, regarde, déjà disparaît, mère, la crainte qui t’égarait. Y aurait-il une fête à la maison si nous n’y étions pas, nous les invités, vous les hôtes ?

  • 50 Vivaldi, L’incoronazione di Dario, Morselli, Venise 1717, I 6. Chabrier, Une éducation manquée, Let (...)
  • 51 Verdi, Luisa Miller, Cammarano, SC 1849, I 1. Massenet, Manon, Meilhac et Gille, OC 1884. Cilea, L’ (...)

12La famille naît du mariage, état ou but naturel des garçons et filles (on juge avec ironie ceux qui en ignorent la nature ou tentent de l’occulter), bien que des grincheux y voient une calamité et qu’il subisse des orages plus ou moins graves50. Le mariage doit être conclu librement (Sacra è la scelta d’un consorte, Esser appieno libéra deve), fondé sur l’amour mutuel des parties avec l’accord des parents. Ceux-ci doivent considérer les vœux de leurs enfants et protéger l’honneur familial et le bonheur futur des couples, inséparable de cet honneur, comme l’expliquent diversement (parfois en vain) le comte des Grieux, Mamma Rosa, Germont, les parents de Jean ou la mère de Ruggero. Contrainte ou faiblesse ne peuvent que susciter des catastrophes. Mais parfois, les époux devant être assortis, la jeune génération évite à un barbon de se marier, par un faux mariage avec une fausse ingénue devenue virago dès le « contrat » signé. Le mariage conclu doit persister dans l’amour mutuel et la fidélité. La jalousie aveugle, qui peut apporter le malheur, doit être combattue et « guérie »51.

  • 52 Vivaldi, L’Olimpiade, III 6 (Cf. Winter, Maometto, Romani, Scala 1817). Mozart, Nozze.... Rossini, (...)
  • 53 Rossini, Guillaume Tell (Tell, sa femme et son fils, Melcthal et Arnold, Leuthold). Donizetti, L’as (...)

13L’amour conjugal est complété « naturellement » par celui des parents pour leurs enfants et inversement : dans l’opéra baroque comme à l’époque romantique, où substitutions d’enfants et erreurs d’identité sont légion, la « voix du sang » attire souvent l’un vers l’autre les vrais parents et enfants : Non so donde viene Quel tenero affetto, s’étonne Clistene face à Licida qu’il vient de condamner. Cette voix peut être burlesque, trompeuse ou tragique, frôlant l’inceste : Marcellina ou Sémiramis croient s’éprendre de leur fils, Figaro ou Arsace, Ascanio de ses sœurs, Gustave Vasa hésite entre Ergilda et Dorisbe (sa sœur Clotilde). Elle peut se taire : une voix céleste doit révéler leur fraternité à Giustino et Vitaliano, Azzo et Ugo n’ont rien deviné, pas plus que César et Manuel, épris de leur sœur Béatrice52. Quand les liens sont connus, l’affection est aussi la règle et les exemples en sont innombrables, dans l’opéra baroque, romantique ou moderne, tragique ou non. Pour satisfaire la nature, un père cède sa fiancée à un fils qui meurt d’amour. Sainte Élisabeth de Hongrie s’efforce, pour ses enfants, de faire naître ces sentiments chez sa belle-mère Sophie, Tu es mère aussi, écoute la voix de la Nature (Höre die Stimme der Naturf)53.

  • 54 Mères : I Lombardi. Stiffelio. Aroldo. Rigoletto, Piave, Fen. 1851. La battaglia di Legnano. Il Tro (...)
  • 55 Les « enfants coupables » sont souvent pardonnes : Paër, Agnese, Buonavoglia, Ponte d’Attaro 1809. (...)
  • 56 I Lombardi. Jérusalem. Giovanna d’Arco. Nabucco. I due Foscari, Piave, Rome 1844. / Masnadieri, Maf (...)

14Verdi est sans nul doute le meilleur chantre de l’amour parental, quasi omniprésent. Certes, les mères sont marginales : on demande leur protection du haut du ciel, on s’inquiète pour elles si leur fils meurt au combat, mais on les voit peu : Viclinda et Sofia, mères aimantes, disparaissent tôt ; Azucena dit aimer son fils adoptif, mais son esprit troublé oscille entre affection et désir de se venger en poussant les frères di Luna à s’entretuer (son Egli era tuo fratello ! est un cri de victoire, non la plainte d’une mère). Seule Alice Ford veille au bonheur de sa fille et organise une solidarité des femmes pour protéger l’amour (ce qu’elle ne faisait pas chez Shakespeare). Mais les pères sont partout. Oberto -comme Stankar et Egbert, qui semblent préférer leur gendre à leur fille54- est mû par le point d’honneur plus que par l’amour paternel, qui existe pourtant, car un père est naturellement clément55. Pour Amonasro, Aida est un outil dont le bonheur est un prétexte (comment serait-elle heureuse en Éthiopie avec un Radamès déshonoré pour elle ?). Mais malgré les conflits d’Arvino ou du comte de Toulouse avec Giselda ou Hélène, l’affection triomphe. Ataliba se soucie plus de son peuple que du bonheur de sa fille Alzira, mais Alvaro aime profondément Gusmano, malgré ses défauts. Jacques d’Arc perd sa fille par amour, pour la sauver de l’enfer, et retrouve son affection quand il comprend enfin. Nabucco s’humilie devant Abigaille pour sauver Fenena. Le doge Foscari forcé à condamner son fils innocent est crucifié dans son amour paternel, comme Massimiliano Moor qui, trompé par Francesco, maudit Carlo, puis déplore son erreur mais pardonne même la tentative de parricide. Macduff se désespère du massacre de ses enfants. Miller est le père modèle, ferme en fait d’honneur et de devoir, mais doux, compréhensif, toujours soucieux du bonheur de sa fille et prêt à se sacrifier pour elle. Rigoletto adore sa fille, qui le lui rend mal : agacée par sa protection maladroitement mystérieuse, elle a hâte qu’il parte, pour rêver en paix à son admirateur. Germont aime sincèrement ses enfants ; même si Alfredo l’irrite chez Flora, il a voulu le consoler. Le marquis de Calatrava s’oppose inflexiblement au bonheur de sa fille, mais a pour elle une affection manifeste dont Leonora est consciente, hésitant à fuir. Montfort, attiré par Henri sans savoir qu’il est son fils, est prêt à tout ensuite pour être accepté comme père, au point de renoncer à toute vengeance et de marier Hélène et Henri. Même Philippe II, qui se méfie de son fils (à juste titre), a un bref retour d’amour paternel après la mort de Posa56.

  • 57 Piave, Fen. 1857, rév. Boito (scène du conseil ajoutée, 1 2), Sc. 1881.
  • 58 Verdi, Ernani, Piave, Fen. 1844.

15Mais chez Verdi, l’amour paternel et familial se déploie surtout dans Simon Boccanegra57. Fiesco pleure sa fille ; malgré sa rigueur, il est prêt à reconnaître et élever sa petite-fille bâtarde ; plus tard, il sert de père à Amelia et oublie l’orgueil de caste devant l’amour de Gabriele : Di lei sei degno, dit-il, au mépris de tout rang, « tu es digne d’elle » et non « elle est digne de toi ». Entre Simon et Amelia, la voix du sang crée d’emblée un lien transformé par la « reconnaissance » en une affection mutuelle intense (avec le bouleversant Figlia ! murmuré qui clôt la scène), qui efface les haines : Simon pour l’amour de sa fille pardonne à Gabriele Adomo et Gabriele, d’abord guidé (tel Ernani58) par le désir de venger son père, pardonne aussi devant l’aveu du doge, Quel padre tu ben vendicasti, Un celeste tesor m’involasti, la mia figlia ; c’est dans une famille reformée, entre un père (Fiesco réconcilié) et deux enfants, que Simon expire.

  • 59 I Masnadieri, IV I. Pagano a agi de même dans I Lombardi.
  • 60 Le devoir de vengeance figure dans trop d’opéras pour qu’on en tente l’énumération.
  • 61 Verdi, Il Trovatore, I 2. Les vêpres siciliennes.

16L’amour filial et fraternel, moins omniprésent chez Verdi, est la règle naturelle : les pires crimes sont il parricidio e il fratricidio, ma non puo concepirle uman pensiero, explique Moser à Francesco, qui a tenté pourtant les deux59 ; Carlo Moor épargne son frère malgré ses crimes. Luisa Miller sacrifie tout pour sauver son père, comme Aida, dans un registre différent. Outre Ernani et Adomo, d’autres veulent venger leurs parents : Odabella sacrifie Attila à son père ; Carlo de Vargas, mû par l’orgueil plus que par l’amour filial, veut remplir en tout cas le devoir filial de vengeance (obligation de droit naturel, en l’absence d’autre recours60) ; Manrico tente de venger celle qu’il croit sa mère, mais une voix mystérieuse le retient de tuer Luna (qui, lui, n’entendra rien). Hélène veut venger son frère61.

  • 62 Haendel, Tamerlano, Haym, Londres 1724. Vivaldi, Bajazet, Piovenc, Vérone 1735. Grétry, Zémire et A (...)
  • 63 Rameau, Castor et Pollux. De Nebra, Iphigenia en Tracia, Madrid 15.1.1747. Gluck, Iphigénie en Auli (...)

17Hors Verdi, très tôt, les enfants défendent un père menacé, les héros de Métastase, Arbace ou Fulvia, risquent tout plutôt que de dénoncer un père criminel. Settimio aime mieux mourir que de révéler le vrai coupable, père de sa fiancée. Henri se sacrifie pour sauver son père le duc d’Albe : c’est lui qui reçoit le coup de poignard d’Hélène d’Egmont sa fiancée. Au duc qui s’exclame Qu’as-tu fait ? il répond Mon devoir, J’ai défendu mon père, elle a vengé le sien. Elena et Imogene – du Pirata-, acceptent un mariage forcé pour sauver leur père. Elaisa ou Gioconda se sacrifient en souvenir de leurs parents. Zelmire risque sa vie, sa réputation et l’amour de son mari pour sauver son père. Elisabetta se dévoue pour ses parents, Fernando et Bianca pour leur père, le « petit Marat » pour sa mère. Irène, comme Antigone -archétype du dévouement filial-, assiste son père : Bélisaire aveuglé reçoit aussi l’aide du jeune « Barbare » Alamir (son fils perdu). Louis V voue son règne à venger son père assassiné62. L’amour fraternel complète ce tableau d’une famille « naturelle » : Castor et Pollux, Oreste et Iphigénie ou Électre, Antigone et Polynice, Rozenn et Margared ou Adelia et Bianca avant de se savoir rivales, Nitocri voulant venger un frère assassiné63. Un opéra de Winter, en 1804, s’intitule Il trionfo dell’amor fraterno.

  • 64 Lully, Thésée, V 3. Donizetti, Il diluvio universale, Gilardoni, SC 1830 rév. Gênes 1834. Donizetti (...)

18Les affections familiales peuvent amener des excès. Égée cède aux sentiments que la nature inspire pour préparer un meurtre : il ignore que Thésée, qui l’a sauvé d’une révolte, est son fils caché et Médée lui fait craindre pour l’avenir de ce fils la popularité du héros. Pour garder son fils, Sela blasphème et meurt. Antonina hait son mari Bélisaire qui a fait tuer -croit-elle- son fils nouveau-né (déclaré par un oracle dangereux pour Byzance) et l’accuse de trahison vingt ans plus tard, le jour de son triomphe. Des parents se font criminels pour donner un avenir superbe à leurs enfants : pour faire son fils Arbace roi de Perse, Artaban devient régicide et au lieu de disculper Arbace accusé, prépare une révolte et un second régicide. Altomaro veut que son petit-fils Melo, bâtard du roi, hérite du trône ; par la calomnie, il brouille le roi avec sa famille et met le pays au bord de la guerre civile ; Melo, informé, rétablit la paix. Damira a persuadé le sultan de substituer leur fils à l’héritier légitime Zelim et accumule les intrigues dont triomphent péniblement le remords du sultan, la douleur de la sultane et la vertu de Zelim. Le comte de Walter a tué son prédécesseur pour faire hériter son fils Rodolfo, dont le suicide rendra le crime stérile. Mare trahit pour sauver son fils et le perd. Mais la nature peut éviter ou retarder un crime. Norma, prête à tuer ses fils pour se venger, se rappelle sa tendresse maternelle et renonce. Sancia empoisonne la coupe qu’elle va offrir à son fils, mais au dernier moment s’affole (Arresti la natura il braccio traditor !) et boit le poison elle-même. Philippe II hésite à condamner son fils et interroge l’inquisiteur, La nature et le sang se tairont-ils en moi ? Médée même recule un instant : Malheureuse ! Est-ce à toi d’écouter la voix de la nature64 ?

  • 65 Mozart, Die Zauberflote, II. Fibich, Hippodamie, trilogie de mélodrames (1889, 1890 et 1891). Supra (...)

19Mais les affections naturelles peuvent aussi être renversées, les familles déchirées par la haine : la reine de la Nuit veut tuer sa fille, rompant les Bande der Natur. Sur quatre générations -Pélops et Hippodamie, Atrée, Thyeste et Aéropé, Agamemnon, Clytemnestre et Égisthe, Iphigénie, Oreste, Électre- se succèdent adultères, meurtres, matricides, éclairés seulement par l’affection d’Iphigénie pour les siens et celle qui lie Électre à Oreste. À Thèbes, la vengeance de Dionysos détruit sa famille. Idoménée devenu fou tue son fils. Minio, le Bacchant séditieux, veut ravager les familles romaines, La Natura ogni laccio discioglie, Più non ode il mortale consiglio, Contro il padre cimentasi il figlio, Non si ascolta amicizia nè fè. Claudius et Gertrude tuent le roi et tentent d’écarter Hamlet, les filles de Lear trahissent leur père qui les maudit, Cenci hait ses fils et viole sa fille, la famille du prince Kourlatieff s’entre-déchire, Adolf trompe son oncle pour évincer Bohus. La rivalité amoureuse entre deux frères (Castor et Pollux, Manrico et Luna, César et Manuel) ou deux sœurs (Ariane et Phèdre, Bianca et Adelia, Abigaille et Fenena, Rozenn et Margared, Goneril et Regan) peut finir par le meurtre ou le suicide mais aussi par un assaut de générosité ou une prompte consolation. Regina laisse délibérément mourir son mari. Le droit naturel est oublié. Parfois, il entre en conflit avec d’autres devoirs : Adriano aime son père Colonna, malgré les crimes de celui-ci et leurs divergences politiques ; quand Rienzi lui rappelle Tu es un Romain, et non le fils d’un traître, Adriano proteste, Veux-tu sacrifier les liens de la Nature (die Bande der Natur) à tes exigences de liberté65 ?

  • 66 Pacini, Allan Cameron, Piave, Fen. 29.3.1848. Verdi, Luisa Miller, I 1.

20Comme celle du mari, l’autorité du chef de famille est naturelle et en principe absolue, parce que calquée sur celle de Dieu (qu’on invoque parfois comme Padre e Dio), mais la même ressemblance divine doit la tempérer, In terra un padre sommiglia Iddio66.

  • 67 Inconscient : Donizetti, Parisina, Vaccai, La sposa di Messina, Cabianca, Fen. 2.3.1839, Fibich, La (...)
  • 68 Rameau, Hippolyte et Aride. Traetta, Ippolito ed Aricia. Paisiello, Fedra. Mayr, Fedra. Pizzetti, F (...)
  • 69 Voir « Le droit privé ».

21Sur un point, l’opéra diverge de Grotius, pour qui Dieu, et non le droit naturel, interdit l’inceste. À l’opéra et dans le droit naturel traditionnel, l’inceste est contre nature et condamné, même si dans Die Walküre Fricka seule le rappelle, qu’il soit ou non effectif, conscient67, désiré ou consommé68, et même si l’on peut s’efforcer à la mansuétude envers les enfants qui en sont issus (Créon lui-même accepte de marier Antigone à son fils, jusqu’à la désobéissance de la jeune fille)69.

La société politique

  • 70 Mercadante, Emma d’Antiochia, Romani, Fen. 8.3.1834, I 4.
  • 71 Cf. Aurélie du Crest, Modèle familial et pouvoir monarchique (XVIe et XVIIe s.), Aix-en-Provence 20 (...)
  • 72 Le régicide est assimilé au parricide.
  • 73 Rossini, Balocchi, Paris 1825. Voir « La monarchie des Lys ».

22Où peut-on être mieux qu’au sein de sa famille ? Le quatuor précité de Lucile a salué le retour de Louis XVIII : la famille France retrouvait son père et vice versa. Corrado de Tyr, de même, unit son peuple et sa famille dans la joie de son retour, Non v’ha dì sereno Corne il dì del ritorno in mezzo ai suoi Dopo i corsi perigli70. Rapprocher famille et société politique est classique71 et il en est ainsi à l’opéra, où le pouvoir du souverain doit avoir les traits de celui du « bon père de famille », les sujets ayant pour le bon souverain l’amour des enfants pour leur père72 : opéra de sacre, Il Viaggio a Reims célèbre ainsi Charles X73.

  • 74 Cimarosa, Atene edificata, Moretti, Saint-Pétersbourg 1788. Voir « Religion... ».
  • 75 Rossini, Elisabetta, regina d’Inghilterra, Schmidt, SC 1815. Carafa, Gabriella di Vergy, Tottola, N (...)
  • 76 Vivaldi, Arsilda. regina di Ponto, Lalli, Venise 1716, I 1.
  • 77 Métastase, La clemenra di Tito : voir « La liberté d’expression », n. 6, et « La majesté de Rome ».
  • 78 Wagner, Lohengrin. Weber, Euryanthe. Verdi, Ernani.
  • 79 Voir F. Roques, « Simon Boccanegra : prince idéal, « habit » humain du pouvoir », Droit et opéra, P (...)
  • 80 Tchaïkovski, Tcherevitchki (Les bottines), Polonskii, Moscou 1887, III 3 : « la Minerve russe ». Be (...)

23Bien des souverains se veulent conformes à ce portrait. Roi de justice, roi de paix ou roi de guerre pour protéger État et sujets, à travers le monde et les siècles, avec la protection divine74, le roi, acclamé, promet de rester digne de cet amour en œuvrant pour le bien de ses sujets75, acceptant da Padre e da Sovrano il tributo ed il don del <loro> amore et jurant non mai le <loro> leggi, i riti con disprezzo macchiar76 (mais il faut abolir les mauvais droits, « contraires à la nature », comme dit Almaviva). Titus est un empereur parfait77. Henri l’Oiseleur veut défendre son royaume et y faire régner la justice. Louis VI est roi de paix et justicier. Charles Quint régénéré désire s’élever, tel un nouveau Charlemagne, sur les ailes de la vertu78. Boccanegra reste le meilleur modèle79. Patriote, il a combattu les pirates pour Gênes, sans ambition politique : devenir doge lui paraît fou, il ne l’accepte que pour obtenir la main de Maria. Privé de ce bonheur, il s’attache à celui de la cité, rêvant de paix et de concorde tant à Gênes entre plèbe et patriciat qu’entre les États d’Italie comme il le propose à son conseil. Il est courageux dans le péril, face à l’émeute et aux cris de mort, et lucide sur la versatilité des foules (Ecco le plebi !). Le pouvoir ne l’a pas enivré : il refuse la main d’Amelia à Paolo, non par snobisme parce qu’elle est sa fille, mais parce qu’il connaît son ancien allié, à qui il a payé son aide ; il abandonne le projet de mariage dès qu’Amelia qualifie Paolo de vil. Épris de bien commun, il ne peut que se méfier d’un tel collaborateur. Mais il meurt aimé de son peuple, son voeu d’harmonie réalisé : Adomo, accepté comme nouveau doge, est devenu son disciple et Fiesco même s’est rallié. Aux mains des femmes aussi, le pouvoir peut être bienfaisant. De Zénobie à Élisabeth d’Angleterre ou Catherine II, en passant par des reines imaginaires, elles exercent noblement le pouvoir : Didon est une souveraine modèle (avant d’oublier son peuple pour l’amour) et Sémiramis, malgré ses crimes, semble bien gouverner. Une certaine méfiance néanmoins peut se manifester, Quando in capo alle donne Entra di dominar le frenesie, Si vedono da lor mille pazzie. Sancia de Castille incarne les risques du pouvoir féminin80. Amoureuse d’Ircano, son général maure, elle veut l’épouser. Le fidèle conseiller Rodrigo, à juste titre, croit Ircano plus épris du trône qu’à la reine et craint de voir un Prence stranier di Nume, Di legge, di costume, In Toledo regnar, nostro destina Cader nella rapace araba mano, Il scettro di Pelagio in man d’Ircano. Quand le fils de Sancia, Garzia, qu’on croyait mort, reparaît et réclame son trône, la reine se laisse persuader de le tuer mais se reprend in extremis.

  • 81 Mozart, Die Zauberflöte. Rameau, Les Boréades. Mozart, Ascanio in Alba. Pavesi, Agatina, Fiorini, S (...)
  • 82 Osmida (Didone abbandonata), Artaban (Artaserse), Corasmino (Zaira), Osmino (Il Crociato in Egitto)(...)

24Homme ou femme, le bon prince peut être « naturellement » bien disposé, tel Boccanegra, ou soigneusement préparé à sa charge : Tamino et Pamina éclairés par Sarastro, Abaris et Alphise conseillés par le grand prêtre Adamas, Silvia guidée par Aceste. Ramiro le « prince charmant » a près de lui le sage Alidoro. Grétry confie à Pierre le Grand l’éloge de son mentor Lefort (Louis XVI et Necker !), Guide prudent, ami fidèle, Tu m’as servi de maître et de modèle Pour les talents, pour les vertus. Si Gualtiero outrepasse son rôle en osant de lui-même l’exécution de Fenimoore, c’est pour Salvarti, Regina, e l’Anglica gente far salva con te81. Mais l’opéra connaît aussi de mauvais conseillers, avec ou sans velléités d’usurpation. Ruy Blas mêle « conseillers vertueux » et véreux. Même les plus sages conseillers ou régents doivent savoir s’écarter quand le monarque arrive à l’âge de régner, pour éviter les complots82 et satisfaire la nature.

  • 83 Jommelli, Didone abbandonata. Piccinni, Didon. Spontini, Agnes von Hohenstaufen, Raupach, Berlin 18 (...)

25Dans les rapports avec l’étranger, le respect des ambassadeurs passe pour un droit naturel. L’opéra montre bien des ambassades, souvent étranges : le roi numide larbas pour courtiser Didon, Philippe Auguste pour demander la main d’Agnès et protéger à l’occasion son prisonnier Henri de Brunswick, se font passer pour leur propre ambassadeur ; Philippe est entraîné dans un duel ; larbas tente de tuer Énée : oubliant à son tour le droit, Didon veut l’exécuter. L’émir Boland veut mettre à mort les envoyés de Charlemagne. L’usurpateur Farnace menace Eupatore, l’ambassadeur d’Égypte (en réalité Mitridate, le roi légitime), qui s’insurge, Cosi al grado mio si vilipende La ragion delle genti ? Oreste, dans Andromaque de Grétry ou dans Ermione, oublie sa mission pour se faire assassin. L’empereur Alexios et sa cour insultent l’ambassadeur de Venise en se moquant de son doge. Mais en général les ambassadeurs sont respectés, même entre Guelphes et Gibelins ou chrétiens et « barbares » : Roméo, Bonifacio Geremei ou Ernesto n’obtiennent rien mais repartent librement83.

  • 84 Mercadante, Virginia. Bellini, Beatrice di Tenda, Romani, Fen. 1833. Donizetti, Anna Bolena, Romani (...)
  • 85 Lavigna, Hoango, Boggio, Turin 1806.
  • 86 Haendel, Rodrigo, an., Florence 1707, Ottone, Haym, Londres 1723, Lotario, Rossi, Londres 1729. Tel (...)
  • 87 Haendel, Riccardo I°, Rolli, Londres 1727. Mozart, Il Re Pastore. Pergolèse, Il prigionier superbo,(...)
  • 88 Lully, Thésée, I 6, chœur.
  • 89 Naumann, Gustaf Vasa, Kellgren, Stockholm 1786. Auber, La Muette de Portici, Scribe, Paris 1828. Do (...)
  • 90 Voir « Théorie et droit de la guerre ».
  • 91 Winter, Maometto, I 2.
  • 92 Gounod, Sapho, Augier, Paris 1851. Soliva, Giulia e Sesto Pompeo, Perotti, Scala 1818, fin. I. Verd (...)
  • 93 Paër, Sofonisba. Purcell, Bonduca, mus. de sc. J.C. Bach, Carattaco, Bottarelli, Londres 1767. Elga (...)
  • 94 Vivaldi. Farnace, Lucchini, Pavie 1731. Sarti, Giulio Sabino. Biber, Arminio (Contra, Haendel, Armi (...)
  • 95 L’Anglican sovrano Parlamento promulgue une amnistie à la fin des Puritani.
  • 96 J.C. Bach, La clemenza di Scipione, an., Londres 1778. llaendel, Scipione, Rolli, Londres 1726 ; Si (...)
  • 97 Schubert, Alfonso und Estrella, Von Schober, Weimar 1854 ; Fierrabras. Rossini, La donna del lago, (...)
  • 98 Pavesi, Elisabetta d’Inghilterra, Schmidt, Turin 1809, Rossini, EUsabetta, regina d’Inghilterra, Do (...)
  • 99 Cherubini, Le porteur d’eau ou Les deux journées, Bouilly, Paris 1800.
  • 100 Zemlinski, Der Kreiderkreis, Klabund, Zurich 1922.

26Le pouvoir ne reflète pas toujours l’idéal naturel. Les cas d’injustice, d’abus de pouvoir, de tyrannie pure et simple abondent : Appio abuse de ses fonctions et rend un verdict pervers pour posséder Virginia, Philippe Visconti ou Henri VIII détournent la justice pour se débarrasser de leur femme, Marie Tudor pour punir un amant infidèle, Pizzarro (Moroski chez Mayr) pour liquider ses ennemis et accroître son pouvoir. Turandot abuse de son pouvoir pour éviter sa défaite84. Mais à l’opéra, renversements et assassinats de tyrans, courants avant la Révolution, restent admis après 1815 pour rétablir une légitimité : Zelmira sauve son père et restaure son roi. Détrôner un usurpateur ou un mauvais roi au profit du souverain légitime ou de son héritier, jusque dans la lointaine Chine85, est banal86 ; on n’oublie pas, s’ils en sont dignes, de pourvoir les enfants de l’usurpateur ou du tyran, qui croyaient avoir des droits87. Et on n’hésite pas à parler de liberté, parfois obscurément : sont-ils rebelles ou fidèles au roi, Athéniens ou non, ceux qui clament défendons notre liberté88 ? Mais en général la liberté est bien celle de la cité ou du royaume, sa défense est une légitime et naturelle résistance à l’oppression : chasser un occupant étranger ou repousser un agresseur89 est un droit et un devoir, une guerre juste90, chacun doit défendre le spose, i figli, i patri culti91. De la Grèce et de Rome à Milan menacée par Barberousse ou à la Suisse face à Gessler ou Charles le Téméraire, on le jure solennellement92. Carthaginois, Numides, Bretons, Gaulois, les barbares combattent Rome la civilisatrice93 qui, généreuse, offre la réconciliation aux adversaires loyaux (voire un pardon hautain aux traîtres), contre un hommage sincère : Sophonisbe (chez Paër), Pharnace, Sabinus, Arminius, Zénobie, en font l’expérience, au mépris de l’histoire s’il le faut94. « Libérateurs » et « tyrans » ne sont pas toujours ceux que l’on croit : les uns peuvent être trompés, aveuglés par la passion ou poussés par des rancunes personnelles, les autres ont parfois été calomniés et s’ils sont réellement tyrans, peuvent se repentir et « rentrer en eux-mêmes » : c’est le temps du pardon et de la réconciliation. La clémence est par nature vertu royale et souveraine95 autant que paternelle : Scipion, Sylla, César, Pompée, Octave-Auguste, Titus96, Froïla, Charlemagne, Jacques d’Écosse, Charles-Quint97, Élisabeth Ière98, Anne d’Autriche par un message99 ou des souverains imaginaires, tel Pao100, empereur de Chine, rétablissent ainsi concorde et bien commun.

  • 101 Heise, Drot og Marsk (Roi et Maréchal), Richardt, Copenhague 1878.
  • 102 Comme pour le meurtre d’un bon souverain, Gustave III de Suède, le régent ou Riccardo (Auber, Gusta (...)
  • 103 Donizetti, Marino Falier, Bidera, Paris 1835.
  • 104 A. Scarlatti, liv. Roberti, Venise 1707, III I, III 4.
  • 105 F. Gasparini 1709, A.M. Bononcini 1716, Galuppi 1757...
  • 106 Terradellas, Sesostri, Zeno et Pariati, Rome, carnaval 1751 (son dernier opéra), III 5.

27Est-ce à dire que la raison d’état, tant étudiée par Pufendorf dans le jusnaturalisme, serait ici absente ? Nullement. Si les doctrines de Pufendorf et son pactum subjectionis ne conviennent guère à l’opéra, pas plus que le Léviathan de Hobbes, une œuvre au moins pourrait paraître s’en rapprocher. L’assassinat d’Eric V de Danemark n’est pas approuvé par les sujets, qui déplorent l’ouverture d’une ère de troubles101. Pourtant, tout au long de l’œuvre, Eric est manifestement un mauvais roi, violeur de femmes (Ingeborg, vertueuse épouse du maréchal Stig Andersen), voleur des biens de l’Église et des nobles. La déploration populaire viendrait-elle du pactum subjectionis ? Il y aurait sans doute excès à le prétendre. Les conjurés agissent par vengeance personnelle et expressément par « haine », non pour le bien du pays, chacun cite ses griefs et bien que graves, ils restent privés102 ; là pourrait être l’explication (les conspirateurs de Marino Falier ont leurs griefs, mais veulent salvar Venezia103). La raison d’État paraît procéder en général de Machiavel plus que de Hobbes ou de Pufendorf : le tyran de Mitridate Eupator, comme certains traîtres de Métastase, justifie ses projets criminels dans le style du Prince, Cio che al regno è bénéficia Tutto è lecito, tutto è virtù... Il re che ha l’arte Di ben fingere a tempo, L’arte di ben regnare ancor possiede104. Sesostri, livret d’Apostolo Zeno plusieurs fois repris105, présente avec le rôle de Fanete la raison d’État et « l’état de nature » parmi des princes entre lesquels il ne saurait y avoir de juge : l’usurpateur Amasi a assassiné le pharaon Aprio et cinq de ses fils, Fanete a pu sauver le plus jeune prince, Sesostri, qu’il prépare à la vengeance : avant même de lui révéler son identité, il lui fait tuer le fils naturel d’Amasi et le tuteur qui l’accompagne ; à la remarque de Sesostri, Ambo innocenti, il répond froidement Il figlio d’un tiranno è sempre reo... Seco portava un capo Al diadema d’Egitto, in onta, in danno Del legitimo erede. Tous les moyens sont admis pour renverser l’usurpateur criminel. Fanete passe pour un fidèle d’Amasi dont il organise la chute, manœuvrant machiavéliquement tous les autres personnages : quand il feint de préparer le sacrifice de Sesostri, qui précèdera le mariage d’Amasi, son air est un modèle de double sens, Ad affrettar nel tempio Vado gl’alti sponsali, Colla vittima rea Colà t’attendo, E pria, ch’ivi d’amore arda la face, Abbia il regno, Abbia il re vendetta e pace. Vo’ a render felice II nostro regnante, (à Sesostri) Tu sai qual vendetta Fra poco t’aspetta, (à Amasi) Tu vivi costante, Tifida di me106.

  • 107 Mozart, Lucio Silla, Gamerra, Milan 26.12.1772.
  • 108 Leo, Decebalo, an., Naples 1743, Il 2.
  • 109 Lully, Psyché, Molière, P. Corneille, Quinault, Tuileries 1671 et T. Corneille, Quinault, Fontenell (...)
  • 110 Lully, Phaéton. Destouches, Callirhoé. Verdi, Don Carlos, I (v. int.). Lalo, Le Roi d’Ys, I. Rameau (...)

28La raison d’État parfois l’emporte : son seul titre de dictateur protège le Sylla de Mozart de ses ennemis, le tuer serait porter atteinte aux institutions et au droit107. De même, Domitia s’oppose à l’assassinat d’un tyran, affirmant108 Deve il vassallo umile Del Principe i decreti ciecamente seguir. Al ciel si lasci il rimedio de’mali, Egli i Principi elegge, Ubbidir tocca a noi, Questa è la legge ; la formule tient de Hobbes et de Pufendorf, il n’est pas besoin de préciser que cette loi est naturelle. Dans un cas, la raison d’État triomphe toujours : l’individu, homme ou femme, se sacrifie pour le salut commun. Psyché, Iphigénie, Andromède, Dircé, Idamante, Jeanne d’Arc, Soussanine, Vanda et d’autres vont librement à la mort109, Libye, Callirhoé, Élisabeth de Valois, acceptent un mariage odieux. Margared consent aussi, mais reprend sa promesse : c’est son crime. Alphise est sauvée parce que sa rébellion accomplissait à son insu la volonté divine. Mais Amenaide refuse sans crime la main d’Orbazzano, le salut de Syracuse ne dépend pas de ce mariage qu’exige l’ambition politique, non la raison d’État. La condamnation, par respect de la loi, d’un vainqueur qui a désobéi à la loi, pourrait procéder de Pufendorf dans Le Prince de Hambourg, mais Vivaldi, Hasse ou Domenico Puccini l’ont trouvée dans Tite-Live. Celle de Billy Budd, moralement innocent mais juridiquement coupable, en temps de guerre, est conforme à tous les usages militaires110. Le père -Tito ou Argirio- ou le chef qui doit prononcer la condamnation n’a que le droit de s’affliger dans la solitude.

  • 111 Bellini, Il Pirata. Verdi, Il Corsaro. Pacini, Il Corsaro, Ferretti, Rome 1831. Gomes, Fosca, Ghisl (...)
  • 112 Donizetti, Romani, Sc. 1822.
  • 113 Albinoni, Climene, an., Venise 1718. Verdi, Simon Boccanegra, I 2 Rimski-Korsakov, Tsar Saltan, Bie (...)
  • 114 Voir « Théorie et droit de la guerre ».
  • 115 Donizetti, Fausta, pr., Belisario. Verdi, Aida, Il 2. Schubert, Fierrabras, II 2. Elgar, Caractacus(...)
  • 116 Berlioz, Les Troyens, II 2. Gnecchi, Cassandra, cp et III ica, Bologne 1905. Rossini, Maometto II e (...)
  • 117 A. Scarlatti, Sedecia. Grétry, Andromaque. Rossini, Ermione, fin. I. Vivaldi, Farnace, II 12.

29L’opéra peut se distinguer aussi de Grotius. Pirates ou corsaires peuvent être sympathiques, le tragique Gualtiero hanté par les persécutions et la fatalité, le mystérieux Corrado, le noble Gajolo (dont le lieutenant Cambro est une crapule) ou les joyeux pirates de Penzance si respectueux de our Queen Victoria 111. D’autres, odieux, emmènent en esclavage à Alger les héros de Chiara e Serafina112. Mais jamais on ne justifie la piraterie d’État à la manière du De jure praedae. La liberté des mers est déclarée dans Climene, hommage à l’empereur Charles VI, où Cidippe affirme Invan s’oppone chi, di giustizia In onia e di natura vorria sol far Passagio ai regni altrui Per quell’ampio océan che il ciel Fece comune a tutti e in ogni lato aperto. En général, dans les opéras, elle apparaît fugitivement, plutôt comme ouverture partielle : Il re di Tartaria... annunzia schiudo l’Eusino alle ligure prore, mais Saltan réjouit les navigateurs en libérant le négoce ; grâce à la rivière suscitée par Sadko, les marchands de Novgorod pourront commercer sans taxes113. L’opéra nuance le droit de la guerre, où Grotius autorisait tout entre belligérants114. L’esclavage des prisonniers, admis comme un fait, est moralement désapprouvé comme injuste. Des vainqueurs généreux ou amoureux libèrent les captifs ou déclarent comme Pyrrhus Chi fosti mi rammento, e non chi sei115. Les vaincus tentent d’échapper à cette servitude, fût-ce par la mort. Pour les femmes, cet asservissement est plus cruel encore : Cassandre appelle au suicide les Troyennes qui ne veulent pas être par les Grecs profanées ou se réjouit de sa mort prochaine, libératrice. Erisso et Cléomène offrent un poignard à leur fille avant l’ultime combat. Cléopâtre choisit la mort116. Parfois le vainqueur veut l’extermination totale d’une lignée royale : Nabuchodonosor tue le fils de Sédécias, Oreste exige au nom de la Grèce la mort d’Astyanax. Mais si Bérénice de Cappadoce réclame qu’on tue le fils de Phamace -qui est aussi son petit-fils-, Pompée refuse de faire la guerre aux enfants117.

Les droits de l’homme et leurs conflits

30Il s’agira surtout des droits de l’individu. Les œuvres aujourd’hui disponibles parlent rarement de droits collectifs, sociaux ou culturels. Les droits individuels sont abondamment illustrés, mais on n’évite ni leurs abus ni leurs conflits.

Les droits naturels individuels

  • 118 Grétry, Denys le Tyran, S. Maréchal, Paris 1794, sc. 4 et 6. L’accent sur l’égalité est normal chez (...)
  • 119 La ligne rouge, 1 4.

31Les opéras « révolutionnaires » récréés jusqu’ici n’offrent pas de catalogue ou de programme en la matière, pas de véritable illustration de la Déclaration des droits de l’homme. Beaumarchais, dans le Couronnement de Tarare, se borne à célébrer la liberté. Chrysostome, traçant un programme à Denys de Syracuse devenu maître d’école, est aussi lacunaire, Il faut que tu te piques D’enseigner aux enfants de notre république La sainte égalité, l’obéissance aux lois, La majesté du peuple et la haine des rois. La liberté n’apparaît qu’en négatif, sous les lois qui la protègent ou la limitent ; Chrysostome, il est vrai, en a fait l’éloge auparavant et Timoléon conclut Apaise-toi, Liberté sainte ! Reçois nos vœux et notre encens118. Chez les modernes, l’agitateur de Sallinen discourt sur Égalité, Liberté, Fraternité ! Égalité, cela veut dire qu’il n’y a plus d’aristocrates ni de serviteurs, de riches ni de pauvres !... Liberté veut dire la liberté de dire ce qu’on veut comme je le fais, et d’écouter et de s’assembler comme vous le faites..., la liberté d’influencer le cours de nos affaires, de choisir, de tracer la ligne rouge. Fraternité, cela veut dire que nous combattons côte à côte contre le pouvoir des prêtres et des militaires, nous voulons la fraternité, la paix et la concorde entre les peuples, si quelqu’un s’oppose à notre fraternité, nous écraserons les faiseurs de guerre119.

  • 120 Traetta, Antigona. Orff, Antigonae, Sophocle tr. Hölderlin, Salzbourg 1949. Verdi, Il Trovatore, II (...)
  • 121 Verdi, Simon Boccanegra, III (tra le larve morrai Cui la tomba la tue scure negò). Wagner, Rienzi, (...)
  • 122 Rossini, Guillaume Tell, fin. II. Verdi, La battaglia di Legnano, III.
  • 123 P.A. Ziani, Assalone punito, Lepori, Vienne 1663/67. Halévy, La Juive, Scribe, Paris 1835.

32Mais d’un opéra à l’autre et dès avant la révolution, on trouve à peu près tous les droits des futures déclarations françaises ou étrangères, tous ceux dont dépend la dignité humaine dans le droit naturel traditionnel ou moderne. On a évoqué le droit à la vie avec La femme sans ombre. La mort aussi a droit au respect. Antigone défend le droit à la sépulture, liberté secondaire pour Grotius, mais Créon s’y oppose, Sull’infame insepolto cadavere Si sfoga tutta l’ira de’Numi. Azucena, croyant Manrico mort au combat, cherche son corps pour l’ensevelir. Drusiana réclame Sia onorevole almen la sepoltura. Calliope entreprend de rechercher le corps démembré d’Orphée, puisque Charon refuse le passage à une âme dont le corps n’est pas sepolto et arso. Iphigénie veut rendre les derniers devoirs aux mânes de son frère, Offrons à cette ombre si chère Les froids devoirs qui lui sont dus. Le Médecin croit voir, parmi les remords d’Hélène, les amants laissés sans aucune sépulture. Tobit et sa femme se consacrent à l’ensevelissements des morts, Torno col rischio della vita A seppellir gli estinti e a dargli tombe Invece di cibarti. Soussanine déplore que son corps doive rester sans sépulture, proie des corbeaux et des bêtes sauvages, dans les profondeurs de la forêt120. Néanmoins la privation de sépulture, admise pour les rebelles121, est avec la damnation un châtiment promis aux traîtres122. David, à propos d’Architofele, s’exclame Delle fere in seno Abbia tomba il crudele. L’anathème lancé par Brogni sur Éléazar, Rachel et Léopold s’achève par Et maudits sur la terre et maudits dans les cieux. Que leurs corps soient enfin à leur heure dernière Laissés sans sépulture ainsi que sans prière Aux injures du ciel qui s’est fermé pour eux123

  • 124 Lully, Isis, III 5, Le Triomphe de l’Amour, Armide, I 2, Il 1. Vivaldi et al., Andromeda liberata, (...)
  • 125 Lully, Atys, 1 6, Proserpine, IV 2. Stradella, Moro per amore, F. Orsini, Gênes 1681. Steffani, La (...)
  • 126 Lully, Alceste, II 1, Céphise. Haendel, Berenice, Londres 1731. Donizetti, Ugo, conte di Parigi, fi (...)
  • 127 Une princesse vouée par la raison d’État à un mariage sans amour prévient qu’elle donne sa main, no (...)
  • 128 Cavalli, Giasone, II 1. Steffani, La libertà contenta, O. Mauro, Hanovre 1693. Mondonville, Titon e (...)
  • 129 Stendhal, Vie de Rossini, Paris 1823.
  • 130 Voir « Le droit privé ».
  • 131 Voir « Religion, politique et droit ».
  • 132 Rossini, Il Turco in Italia, Romani, Scala 1814, I 1, La Pietra del Paragone, Romanelli, Scala 1812 (...)

33La Liberté : ce mot banni, dit-on, par la censure de la Sainte-Alliance (et au-delà) est omniprésent dès les débuts et reviendra après un interlude au XIXe siècle, là où l’esprit du Code Civil comme celui de la reine Victoria tendaient à le proscrire : liberté d’aimer ou non124, de se marier ou de rester célibataire125, de choisir son conjoint126, de ne pas aimer un conjoint imposé127, liberté même d’être inconstant(e) en amour128, sinon dans le mariage. Ces libertés appartiennent aux femmes et aux jeunes filles comme aux hommes et persistent dans l’opéra italien -au moins buffa- du premier XIXe siècle (elles agacent Stendhal chez la Rosine du Barbier de Séville129). Leur absence et leurs violations inspirent au XIXe ou au XXe siècle des livrets tragiques trop nombreux pour être cités. La liberté personnelle s’oppose à l’esclavage, reconnu en fait mais condamné en principe130. La liberté religieuse ou de conscience n’est pas toujours admise131. Persécutions et intolérance sont souvent évoquées. La liberté d’expression -de parole ou d’écriture- est peu présente, censure oblige. Le poète Prodoscimo proclame Sceglier voglio per un dramma L’argomento che mi place, mais il parle au mari et au cicisbeo, non au pouvoir politique et aux censeurs (et le journaliste de Rossini dans La Pietra del Paragone est un sot diffamateur). Guillot de Morfontaine se vante, J’ai sur le Régent Fait des vers très malins, Mais en homme prudent Je gaze...132

  • 133 Soliva, La testa di bronzo, Romani, Scala 1816, fin. I. Mercadante, même liv., Lisbonne 1827.

34Corollaire de la liberté, la résistance à l’oppression n’est pas que collective et publique, mais aussi individuelle, plus ou moins sérieusement : Floresca s’oppose à l’injustice du prince Adolfo133, Rosine à la « tyrannie » de Bartolo.

  • 134 Voir « Le droit privé ».
  • 135 Rossini, Matilde di Shabran, Ferretti, Rome 1821. La formule se retrouve, parfois textuellement, da (...)
  • 136 Galuppi, Il mondo alla roversa, Goldoni, Venise 1750.
  • 137 Salieri, Il mondo alla rovescia, Mazzolà, Vienne 13.1.1795.
  • 138 Marie Tudor, Élisabeth d’Angleterre, Blanche de Navarre (Mercadante, Le due illustri rivali, Rossi, (...)
  • 139 Partenope (Vinci, Partenope, Stampiglia -pour Mancia, Naples 1699-, Venise 1725. Vivaldi, Rosmira f (...)
  • 140 Lully, Phaéton. Destouches, Callirhoé. Rameau, Les Boréades. Dvorak, Vanda.
  • 141 Stradella, Moro per amore, F. Orsini, Gênes 1681, I I.
  • 142 Smetana, Libuse, Wenzig tr. Spindler, Prague 1881.
  • 143 Vanda, II I : Que l’époux de la reine soit honnête, vaillant, estimé dans la paix, brave dans la gu (...)
  • 144 Marie Antoinette Valburge de Bavière (épouse du prince héritier de Saxe et élève de Porpora et Bass (...)

35Premier pas vers la démocratie dans le domaine politique et fondement des droits sociaux134, l’égalité est abondamment traitée. Beaumarchais y insiste dans le prologue de Tarare : consultées par la Nature, les ombres, sauf celle d’Atar qui se tait, souhaitent rester égales, Ô bienfaisante déité ! Ne souffrez pas que rien altère Notre touchante égalité, Qu’un homme commande à son frère. La Nature dit ce désir naturel, mais le juge prématuré quelques instants plus tard, Éteignons en eux Ce germe d’une grande idée, Faite pour des climats et des temps plus heureux. L’égalité des sexes apparaît plus tôt et plus longtemps qu’on ne l’imagine : Matilde di Shabran et bien d’autres proclament même la suprématie féminine -Le femmine son nate Per vincere e regnar135-, suprématie cependant limitée en général à une exigence de courtoisie et à la sphère familiale (pour éviter les « excès de pouvoir » des pères, tuteurs ou maris) et relevant plutôt de la liberté. Mais la véritable question de l’égalité des sexes surgit, du moins en filigrane, quand une femme gouverne. Un tel régime est-il bon et « naturel » ? Le « monde à l’envers » de Galuppi136, où les femmes ont pris le pouvoir tandis que les hommes tricotent, font la cuisine ou rincent les pots de chambre, est bien fragile : une monarchie éviterait l’anarchie, mais chacune veut être reine, d’où jalousies, tentatives de meurtre... Tullia, la plus sage, se soumet à Rinaldino (un diminutif qui souligne la parodie des Armide), les autres capitulent aussi. La version de Salieri137, où l’île des femmes est organisée militairement, a un dénouement plus équivoque, après que des navires européens aient tenté de délivrer la marquise et le comte, naufragés peu auparavant : la marquise, qui a peu de goût pour la vie enrégimentée, quitte l’île, suivie par le jeune Amaranto, mais le comte y reste pour épouser la colonelle (au grand dépit de la Générale, jalouse et vexée de cette atteinte à la hiérarchie) : « l’expérience » continue donc. Les reines de l’opéra semblent plus arbitraires que les rois dès qu’elles aiment138. Elles ne peuvent gouverner seules, il leur faut un mari, au moins comme chef de guerre139, et le choix de cet époux est plus difficile, car plus lourd de conséquences, que celui de l’épouse d’un roi140. Leur pouvoir peut être contesté ou soulever des doutes. Rodrigo se demande si Eurinda pourra soutenir le trône de Sicile tant qu’elle n’est pas mariée141. La légendaire fondatrice de Prague, Libuse, doit hâter son mariage quand son verdict -décision de femme- est rejeté par le perdant142. Les reines doutent parfois : la polonaise Vanda voudrait repousser le fardeau de la couronne ; le choix national de son mari, un soldat polonais plutôt qu’un noble allemand, conforme aux épreuves imposées et soutenu par le peuple, viole la loi143 sur un point (car Slavoj n’a de noblesse que son héroïsme) et met le pays en péril par la guerre qui s’ensuit ; en mourant pour sauver son peuple, Vanda prouvera qu’elle était digne de régner. L’égalité politique est parfois revendiquée par les femmes, et d’abord par les Amazones : la princesse de Saxe règle le conflit par la réconciliation des sexes, comme il sied en son temps éclairé. Penthesilea, sombre et violente, n’en fait rien. Les légendes slaves reprennent le thème : écartées du pouvoir après la mort de Libuse, les femmes réclament leur droit, pacifiquement puis par les armes ; mais l’amour amène trahison, défaite et mort144.

  • 145 Voir « Le droit privé ».
  • 146 Giordano. Andrea Chénier, I, Gérard.

36Peu dramatique, la propriété est moins présente145. Bien que l’opéra regorge de riches et d’indigents, le droit à la propriété est peu réclamé146.

  • 147 Donizetti, Linda di Chamounix, Rossi, Vienne 1842. Verdi, Luisa Miller, 1 3.
  • 148 Voir notre « La mise en scène des procès et l’idée de justice dans le romantisme musical », Études (...)
  • 149 Beliini, Béatrice di Tenda. Donizetti, Anna Bolena, Maria Stuarda, Dont Sébastien. Nini, La Maresci (...)
  • 150 Madetoja, Pohjalaisia (Les Botniens de l’Est), cp, Helsinki 1924.

37La sûreté apparaît surtout a contrario, par divers abus de pouvoir, à diverses époques et dans plusieurs pays : la mère de Gaston menace de faire arrêter Linda comme fille de mauvaise vie, par lettre de cachet. Les arrestations arbitraires, comme pour Miller147, sont courantes. Les procès offrent peu de garanties148, qu’il s’agisse du tribunal du podestat, d’une cour seigneuriale ou royale, voire d’un tribunal ecclésiastique. Béatrice de Tende, Anne Boleyn, Marie Stuart, Sébastien de Portugal, la Galigaï ou l’empereur de Chine spolié Teuzzone149, savent les procès truqués et récusent des juges incompétents. En Botnie, le shériff, malgré le juge et le bailli, rend des jugements iniques, viole les lois, traite avec mépris et violence des hommes fiers de leur liberté : il fouette illégalement Jussi et l’abat d’une balle, sans éviter son poignard150. Mais on trouve exceptionnellement un tribunal ecclésiastique juste et modéré, dans La Straniera de Beliini. « L’étrangère » Alaide (la reine Agnès de Méranie) comparaît devant le tribunal des Hospitaliers de Saint-Jean, par les machinations d’Osburgo (dont le maître, Arturo, s’est épris d’Alaide, mettant en danger ses fiançailles avec Isoletta) : elle est accusée d’avoir tué et jeté dans le lac le comte Valdeburgo. Le Prieur, sceptique, pourrait cependant être forcé de la condamner, car elle refuse de parler. Arturo vient s’accuser, Valdeburgo (en fait le frère d’Alaide), simplement blessé, vient préciser que le combat fut un duel loyal et demande la libération d’Alaide et d’Arturo. L’assistance exige, au nom de la loi, que l’étrangère révèle son identité. Alaide montre son visage au seul Prieur, qui s’incline et lui demande pardon, avant de tancer sévèrement le fourbe Osburgo. Le Prieur interroge chacun posément, cherchant la vérité dans une affaire qu’il devine truquée : la justice ecclésiastique ne ressemble nullement ici aux prêtres ou inquisiteurs hystériques que l’on peut voir ailleurs. Posa enfin, dans Don Carlos, se dit content, protégé par nos lois, malgré son peu d’enthousiasme pour les législateurs d’Espagne.

  • 151 Lully, Phaéton, pr. Rameau, Les Boréades. Vivaldi, Arsilda, I 1. Donizetti, Francesco di Foix. Pers (...)

38La recherche du bonheur chère à la Déclaration américaine est peu conçue comme un droit. Astrée veut voir les mortels heureux, les rois le souhaitent, les personnages y aspirent et parfois disent l’être, mais le bonheur paraît fragile et difficile à acquérir : À parler du bonheur j’ai appris, à être heureux point n’ai appris, Un court moment de bonheur simple, était-ce trop ? Thaïs s’interroge, Comment fixer le bonheur ? Fiesco va jusqu’à le nier, dans la douleur du quatuor final, Ogni letizia in terra È menzognero incanto. Élisabeth et Carlos ne l’espèrent que dans l’au-delà, nous trouverons, dans la paix du Seigneur, Cet éternel absent qu’on nomme le bonheur. Cellini affirme Le bonheur est si rare Qu’on ne peut le fuir. Renaud ou Roland doivent y renoncer, au moins pour eux-mêmes. Le père de Louise s’interroge, les pauvres gens peuvent-ils être heureux, mais d’autres tel Aminta le royal berger) voient le bonheur dans une chaumière et un cœur. À Sibaris, la volupté est le bonheur. Selon Mercure, l’univers doit son bonheur à la valeur et à la prudence. Pour Lefort, la bienfaisance est la source du vrai bonheur. Esclarmonde proclame Je m’appelle le Bonheur (II 2) ; après le pardon de son père, elle connaîtra ce vrai bonheur, comme Roland le lui annonce, Le bonheur que rien n’achève, Nous l’aurons si tu le veux (IV)151.

39Complexes et délicats, ces droits sont parfois en conflit.

Limites et conflits des droits

40Étemel problème pour concilier les droits de chacun : définir les limites, surtout de la liberté, pour éviter les abus, et résoudre les conflits.

  • 152 Léo, La morte di Abele, Métastase, Naples (chapelle royale) 1738.
  • 153 Il Mondo alla roversa, Il 1.

41En 1738 déjà, l’Ange reproche à Caïn d’abuser de sa liberté, Senti che abusi Di tua libertà152. Dans les opéras proprement dits, dès 1750, les héroïnes de Galuppi s’interrogent gravement153 : pour préserver la dolce libertà che noi godiamo, Tullia veut éviter tyrannie, inconstance et jalousie. Aurora, qui veut séduire l’amant de Cintia, se dit libre d’accroître ses esclaves et d’aimer qui elle veut. Cintia rectifie, usurpar non si deve I dritti altrui, ni, par coquetterie, far alle compagne insulti e torti ; dans ces limites, Faccia ognuna a suo senno, Ognuna si conduca corne vuole, Finchè la libertà goder si puote. Le chœur des femmes « libres » ne sait que répéter Bel piacere, Bel godere, Libertà, libertà, Cara, cara libertà, dans un beau désordre qui ramène le pouvoir des hommes. Dès 1693, avec La Libertà contenta (créée le 3 février), Steffani et son librettiste Ortensio Mauro, pour la cour protestante de Hanovre, présentaient une liberté débridée : deux couples de fiancés -Périclès et Aspasie, Agis de Sparte et Timea-, Alcibiade, le général Spartiate Lysandre et l’ami d’Alcibiade Telamide, à la fin d’une bataille dont dépendait en principe leur avenir à tous, passent leur temps à changer de partenaire simplement parce qu’un nouveau visage est apparu, à tenter de séduire la fiancée de leur ami, à rêver d’aimer à la fois deux hommes ou deux femmes, pour que finalement les couples primitifs se reforment, tandis qu’Alcibiade, un moment aimé de deux femmes mais se retrouvant seul, proclame Contenta libertà val più d’un regno : bravade (les raisins sont trop verts...) ou profession de foi libertine ? Steffani et Mauro n’avaient certainement pas voulu présenter un plaidoyer pour le dévergondage, mais Sophie-Dorothée, l’épouse du prince héritier, et son amant Koenigsmark parsemaient leurs lettres d’extraits de l’opéra et moins d’un an plus tard, le scandale éclatait, la princesse était reléguée jusqu’à sa mort dans une forteresse et Koenigsmark disparaissait définitivement...

42Après la Déclaration de 1789, le Couronnement de Tarare (3.8.1790) pose pompeusement des bornes : un peuple en désordre proclame Tout est changé ; quoi qu’on ordonne, Nous n’obéirons à personne, mais l’ordre est rétabli au signal du magistrat, des cortèges de soldats, citoyens paisibles, jeunes cultivateurs, prêtres de la Mort (pourquoi ce sombre culte ?), présentent les devises de leurs bannières, La Liberté n’est pas d’abuser de ses droits, La Liberté consiste à n’obéir qu’aux lois, De la Liberté sans licence Naît le bonheur, naît l’abondance et Licence, abus de Liberté, Sont les sources du crime et de la pauvreté.

  • 154 Verdi, Traviata. Puccini, La Rondine. I.eoncavallo, Zaza, cp, Milan 1900. Mascagni, Zanetto, Targio (...)
  • 155 Massenel, Sapho.
  • 156 Mozart, Don Giovanni, fin. I.
  • 157 Righini, Il convitalo di pietra, N. Porta, Prague 1776. Gazzaniga, Don Giovanni ou Il convitato di (...)
  • 158 Massenet, Manon, III et IV, Thaïs, II. R. Strauss, Salomé. Mariette, Salomé, Lyon 1908. Rimski-Kors (...)

43La licence, abus de liberté, apparaît dans l’univers des demi-mondaines et des courtisanes, puis des filles libérées. Gioir ! Sempre libéra degg’io follegiar di gioia in gioia, proclame Violetta la Traviata dans un déluge de vocalises, tout en sachant la vanité de cette vie (une autre Violetta, dans Il Bravo, se rachète en retrouvant sa fille). Magda, plus en demi-teintes, s’ennuie avec Rambaldo et rêve d’une tendre aventure ; elle la trouve avec Ruggero, mais la sait fragile : après cet interlude, Rambaldo l’avait prévu, l’hirondelle revient à son nid. Fanny -Sapho pour ses amants artistes- voudrait oublier près de Jean, sans révéler ce qu’elle fut, mais le passé est trop lourd et Jean trop enraciné dans sa famille. Zaza poursuit Milio chez lui, mais rencontre sa fillette et renonce à briser une famille. Silvia la courtisane, émue par Zanetto qui cherche « Silvia » sans la connaître, le dissuade de ce faux bonheur. violetta, magda, zaza, silvia154 : un droit au bonheur, une liberté qui ne sont pas ceux de Jefferson et des Pères fondateurs, ni des hommes de 89. Mais elles savent s’arrêter, ou l’homme se dégage à temps155. Louise, par sa revendication de l’amour libre (Tout être a le droit d’être libre), brise son père, mais nous ignorons son destin, fidélité bourgeoise à Julien ou vie d’aventures ? Don Juan se réclame d’une liberté unilatérale, Viva la libertà’156, pour détruire passagèrement ou durablement le bonheur ou la vie d’autrui, jusqu’à se détruire lui-même157. Et certaines femmes, telles des mantes religieuses, veulent réduire le partenaire en esclavage, voire le détruire : Manon inconsciemment, à Saint-Sulpice et à l’hôtel de Transylvanie, Thaïs qui ne réussit pas et se repent, Salomé qui échoue et finit dans la folie, la reine de Chemakha ou Lulu, très conscientes, ou Conchita malgré son revirement inattendu158. Carmen incarne parfaitement cet abus de liberté : Libre elle est née, et libre elle mourra et elle exalte cette chose enivrante, la liberté, mais sa liberté est l’anarchie : pour loi ta volonté. « Professionnellement » même, avec ses amis contrebandiers, elle n’obéit qu’à son caprice : aujourd’hui, ne vous déplaise, il faudra que l’amour passe avant le devoir. La seule liberté qui compte, c’est la sienne. En amour, elle aguiche déjà Escamillo quand elle prétend aimer don José. Elle a voulu séduire José par pique (amoureux d’une autre, il l’a ignorée), puis par intérêt, pour se sauver. Pour elle, il est déshonoré, dégradé, emprisonné, ce n’est pas assez, elle veut achever de le détruire en l’empêchant de rentrer au quartier pour l’appel, par une scène ridicule. Elle le veut totalement asservi et il le sait : J’étais une chose à toi ! Quand elle l’a anéanti, elle le jette, dès l’acte III : c’est probablement naturel. Mais c’est la nature de Hobbes, non le droit naturel.

Notes

1 Péri, Euridice, Florence 1600. Caccini, Euridice, Florence 1602. B. Marcello, Il planta e il riso delle quattro stagioni, Vitelleschi, Macerata 1731. Montéclair, Jephté, Pellcgrin, Paris 1732, IV I. Leonardo Léo, Decebalo, an., Naples 1743, I 2 et I 12. Massenet, La Vierge, Grandmougin, Paris, 1880, I. Gounod, Faust, Barbier et Carré, Paris 1859, I 1.

2 J.M. Leclair, Scylla et Glaucus, d’Albaret, Paris 1746, V I. Mondonville, Les Fêtes de Paphos, Paris 1758, Il (Érigone, La Bruère). Janacek, Katia Kabanova, cp, Bmo 1921, I. Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse, Badoaro, Venise 1641, V 10. Lully, Thésée, Quinault, Saint-Germain-en-Laye, 1675, IV 7. Mercadante, Il Bravo, Rossi, Scala 1839, I 2.

3 Bellini, Ixt Sonnambula, Romani, Milan 1831, I I, Il Pirata, Romani, Sc. 1827, I 1. L. Berkeley, Ruth, Crozier, Londres 1954, 2. Lully, Ballet royal de Flore, Benserade, Tuileries 1669, XIVe entrée. A. Scarlatti, Umanità e Lucifero, Rome 1706.

4 Bellini, I Puritani, Pepoli, Paris 1835, I 2, Il Pirata, 1 I. Mayr, Ginevra di Scozia, Rossi, Trieste 1801, I II et II 3. Bellini, La Sonnambula, fin. II. A. Scarlatti, Il dolore di Maria Vergine, an., Rome 1717. Erkel, Hunyadi Laszlo, Egressy, Budapest 1844, III 4. Mercadante, Il Bravo, III 5.

5 Das Liebesverbot, Magdebourg 1836, I 3. Rienzi, Dresde 1842, II 3. Parsifal, Bayrcuth 1882, III (Enchantement du Vendredi Saint).

6 Rheingold, Munich 1869, I. Die Walküre, Munich 1870, 1. Siegfried, Bayreuth 1876, II. Gbtterdâmmerung, Bayreuth 1876, entre pr. et acte I.

7 D. Scarlatti, Venise 11.11.1752.

8 A. Scarlatti, Oratorio per la Santissima Trinità, an., Rome 1715,1, Infidélité/ Amour divin.

9 Draghi, La Vita nella Morte, Minato, Vienne 1688. Rameau, Les Indes galantes, IV, Les Sauvages (Paris 1736) : « bons sauvages » avant le Contrat social. Sallinen, Punainen viiva (La ligne rouge), cp, Savonlinna 1983. Monteverdi, Orfeo, Striggio, Mantoue 1607, fin. III.

10 Lully, Thésée, 1 8, Proserpine, Quinault, Saint-Germain-en-Laye, 1680, III 7. Rameau, Zoroastre, Cahusac, Paris 1749 rév. 1756, III 7. Gluck, Bauci e Filemone, Pagnini, Parme 1769, 5. Lully, Alceste, Quinault, Paris, 1674, I 8, Persée, Quinault, Paris 1682, IV 4., 1. F. Rebel, Ulysse, Guichard, Paris 1703, IV 9. Marcello, Arianna, Cassani, Venise 1726. F. Rebel et Francoeur, Pirame et Thisbé, La Serre, Paris 1726 rév. 1740 et 1771, II 6. Rameau, Hippolyte et Aride, Pellegrin, Paris 1733, IV 4, Dardanus, La Bruère, Paris, 1739 rév. 1744, 1114. Mondonville, Les Fêtes de Paphos, I (Vénus et Adonis, Collé), Titon et l’Aurore, Houdar de la Motte, Paris 1753, II 4. Myslivecek, Bellerofonte, Bonechi, San Carlo 1767,1 2. Paisiello, Fedra, Savioni, SC 1778, Il 10. Salieri, Palmira, regina di Persia, Gamerra, Vienne 1795, I 6. Mayr, Fedra, Romanelli, Sc. 1820, I 8. Rameau, Les Indes galantes, Fuzelier, Paris 1735 rév. 1736, II 5- 8. Spohr, Jessonda, Gehe, Casse ! 1823, III, chœur.

11 Gounod, Faust, III. Berlioz, La Damnation de Faust, cp, Gandonnière et Nerval, Paris 1846, II 6. Wagner, Parsifal, II. Alexandre Georges, Miarka, J. Richepin, QC 7.11.1905. Smareglia, Oceana, Benco, Sc. 22.6.1903. Berlioz, Damnation de Faust, IV 16. Wagner, Tristan und Isolde, Munich 1865,I 1. Verdi, Otello, Boito, Sc. 1887, I. Aribert Reimann, Lear, Henneberg, Munich 1978, I 3. Chabrier, Gwendoline, Catulle Mendès, Bruxelles 1886, I 4. Wagner, Rheingold, 4.

12 Cavalli, Didone, Busenello, Venise 1641, II 2. Cesti, Argia, Apolloni, 1655, pr. Lully, Alceste, II, Isis, Quinault, Saint-Germain en Laye, 1677, pr. 2, Amadis, Quinault, Paris 1684, IV 6, Roland, Quinault, Versailles 1685, V 1.

13 J.F. Rebel, Ulysse, IV 6. Rameau, Zoroastre, II 3, La naissance d’Osiris, Cahusac, Fontainebleau 1752, 3.

14 Steffani, Amor vien dal destino, Dusseldorf 1709, Introduzione.

15 l.ully, Phaéton, Quinault, Versailles, 1683, IV 1, Atys, Quinault, Saint-Germain-en-Laye 1676, I 2, Proserpine, I 2. Purcell, The Fairy Queen, an., Londres 1692, The Indian Queen, Dryden et Howard, Londres 1695, pr. Rebel et Francoeur, Pirame et Thisbé, 111 5. Rameau, Zéphyre, an., 1750/55. Gluck, Aristeo, Pezzana, Parme 1769, 5.

16 Massenet, Werther, liv. Blau, Milliet et Hartmann, Vienne 1892 et Paris 1893. I 4. Berlioz, Damnation, IV 16. Dans Faust de Gounod, la nature est associée à l’amour (chœur I 1, III 3), sauf I 1, En vain j’interroge en mon ardente veille La nature et le créateur. Le Faust de Schumann (Szenen aus Goethes Faust, Dresde, Leipzig et Weimar, 1849) salue la nature à l’aube. II, n° 4, et rêve de lui faire face sans magie. II, n° 5. Chez Boito (Mefistofele, cp, Scala 1868), la nature l’apaise ; son Credo : Natura ! Amor ! Mistero ! Vital Dio ! Chez Spohr (Faust, Bernard, Francfort 1818, rév. Londres 1852, 11), il boit un philtre pour accéder aux secrets de la nature. Busoni (Doktor Faust, cp, Dresde 1925, II) n’offre qu’un « philosophe de la nature » à demi ivre.

17 Paisiello, Il Re Teodoro in Venezia, Casti, 1780, I 13, Un espediente... propongo, È sempre savio e giusto, Quand’utile è un negozio. Corne c’insegna il Puffendorff e il Grozio. Rameau, Le Temple de la Gloire, Voltaire, Versailles 1745 rév. 1746, pas de nature ; La Princesse de Navarre, Voltaire, Versailles 1745 rév. Bordeaux 1763, II, Répétez avec moi ce que dit la nature. Rousseau, Fontainebleau 1752 (il écrit une fois nature : Ici de la simple nature L’Amour suit la naïveté, 8. Mozart, Bastien und Bastienne, Weisskem d’ap. Rousseau, 1768, pas de Natur).

18 Piccinni, L’Americano, Longi, Rome 1772. Salieri, Tarare, Beaumarchais, Paris, 1787, pr., rév. 1790, 1795, 1802, 1819 (v. it. Da Ponte, Axur, Re d’Ormus, Vienne 1788, sans pr.). Rameau, Zats, Cahusac, Paris 1748, pr. 1 -2, Anime la Nature, Soleil (comme d’autres « frères », le franc-maçon Cahusac ne parle pas de droit). Mondonville, Titon et l’Aurore, pr. 2, Règne sur les mortels que mon art a fait naître, C’est à l’Amour... De leur donner un nouvel être (Prométhée).

19 A. Scarlatti, Mitridate Eupatore, G. Frigimelica Roberti, Venise 5.1.1707, II 4.

20 Magnard, Guercoeur, cp, Paris 1931, III 2. Pour Magnard (en note), c’est le triomphe du « substantialisme », doctrine issue du transformisme de Lamarck, Darwin et Herbert Spencer, formulée définitivement par notre admirable Clémence Royer et qui comble l’abîme qui sépara trop longtemps la philosophie de la science, en se rapprochant de la Vérité (cf Teilhard de Chardin).

21 Rameau, Sibaris, Marmontel, Fontainebleau 1753, 1 . Gluck, Bauci e Filemone, 2 et 5.

22 Aperghis, A. Badiou, Lyon 1984 (grève de postiers, révolte paysanne, troubles sociaux, guérillas, en Amérique du Sud et en Océanie). Bruni-Tedeschi, cp, Nice 1987 (pamphlet contre la tyrannie avec influence démo-libérale et marxiste-léniniste). M. Constant, sur textes « des Lumières », Marseille 1989. Jin Xiang, Wan Fang, Washington 1992 (internement politique).

23 Pasquini, Caino e Abele, Apolloni, Rome 1671, I.

24 De Jure Praedae, cap. II, Régula I, p. 7-8, et p. 9. Cf A. Dufour, Droits de l’Homme, Droit naturel et Histoire, Paris 1991, p. 117 s.

25 Pasquini, Caino e Abele, I. Gluck, Bauci e Eilemone, 2. S.T. Staden, Seelewig, « poème sylvestre et religieux », Harsdörffer, Nuremberg 1644, pr. Graun, Montezuma, Frédéric II et Tagliazucchi, Berlin 1755.

26 A. Scarlatti, Oratorio per la Santissima Trinità, I, Amour divin.

27 A. Scarlatti, La Colpa, il Pentimento e la Grazia, cardinal Ottoboni, Rome 1708.

28 Cavalli, Giasone, Cicognini, Venise, pr. Cambert, Pomone, Perrin, Paris 1671, 1 1. Lully, Les Eêtes de l’Amour et de Bacchus, Quinault et Molière, Paris 1672, III I.

29 Cavalli, GH arnori d’Apollo e di Dafne, Busenello, Venise 1640, I 3, Egisto, Faustini, Venise 1643, I 9, et III 4. Gibbons et M. Locke, Cupid and Death, J. Shirley, Londres 1653, IV. Bontempi, Il Paride, cp, Dresde 1662. Lully, Le Triomphe de l’Amour, Quinault, Saint-Gennain-en-Laye 1681. Blow, Venus and Adonis, Allestry (?), Oxford 1681 (?), pr. Purcell, King Arthur, Dryden, Londres 1691, III. Marais, Sémélé, Houdar de La Motte, Paris 1709, III 3. Boismortier, Les 4 saisons, et, v. 1722. Rameau, Hippolyte et Aride, pr. 2. Gluck, Orphée et Eurydice, Moline, Paris 1774, chœur final. Liszt, Don Sanche ou Le château d’amour, Mme Théaulon et Rancé, Paris 1825. Smetana, Les Brandebourgeois en Bohême, Sabina, Prague 1866,1 3, Les deux veuves, Züngel, Prague 1874 rév. 1878, 1 9.

30 Leclair, Scylla et Glaucus, pr. 1. Rameau, Castor et Pollux, P. Bernard, Paris 1737, rév. sans pr. 1764. Wagner, Tristan und Isolde, II 1. Giordano, Andrea Chénier, Illica, Sc. 1896, I.

31 L. Nono, Al gran sole... (titre emprunté à Rimbaud), écrit sur des textes de Che Guevara, L. Michel, Marx (La guerre civile en France, Manifeste du Parti communiste), Brecht (Die Tage der Commune, 1949), Tania Bunke, Lénine, Gorki, C. Pavese, Lioubimov, II. Santamaria, C. Sanchez, « des Vietnamiennes », Gramsci, G. Dimitrov, F. Castro, Milan, Teatro Lirico 1975.

32 Bizet, Carmen, Meilhac et Halévy, OC 1875. Cherubini, Anacréon ou l’Amour fugitif, Mendouze, Paris 1803. L’opéra vénitien du XVIIe s. est fort leste, même hors des rôles de valets : Cavalli, L’Ormindo, Faustini, Venise 1644, Giasone, ou Calisto, Faustini, Venise 1651.

33 C’est la Vénus de Thaïs (Massenet, Gallet, Paris 1894, II) ou de Tannhduser (Wagner, Dresde 1845 rév. Paris 1861), aboutissant à la Lulu de Berg (cp, Paris 1979) ou au Grand macabre (Ligeti, cp et Meschke, Stockholm 1978 rév. Salzbourg 1997), opposée à l’Amour métaphysique, à l’amour platonique d’Élisabeth ou de Wolfram, à l’amour humain « permis » très souvent célébré [Monteverdi, Il Ritorno d’Ulisse in patria, Badoaro, Venise 1641, V 10. Lully, pr. à Cavalli, Xerse (Minato, Venise 1654), Paris 1660, mariage du roi, Amadis, V 5. Sartorio, Orfeo, Aureli, Venise 1673, I 1. Destouches, Callirhoé, Roy, Paris 1713, 1 5. Albinoni, Il nascimento d’Aurora, Minato (?), Vienne 1716/7. Haendel, Amadigi, Haym, Londres 1715, III 4. Rameau, Les Indes galantes, II 2, Platée, Autreau et Le Valois d’Orville, Versailles 1745, II 5. Gluck, Bauci e Filemone, 5. J.C. Bach, Amadis des Gaules, Quinault remanié, Paris 1779, III 7. Michel Haydn, Andromeda e Perseo, Varesco, Salzbourg 1787, 11 5. Paisiello, I giuochi d’Agrigento, A. Pepoli, Fen. 1792, III 4, La Daunia felice, Massari, Foggia 1797. Liszt, Don Sanche].

34 Offenbach, Meilhac et Halévy, Paris 1864.

35 Cavalli, Didone, 111 6 et 10. Jommelli, Didone abbandonata, Métastase, Rome 1747 rév. Vienne 1749, Stuttgart 1763, III, 10 à 20 (même liv. abrégé, Galuppi, Modène 1741, III 8 à 17). Piccinni, Didon, Marmontel, Fontainebleau 1783, Il 7, III 3, III 5-11. Berlioz, Les Troyens, cp, cr. III, IV, V, Paris 1863, cr. int. en all. Karlsruhe 1890, en fr. Nice 1891, V. Voir « La liberté d’expression », n. 9.

36 Lully, Persée, Atys. Charpentier, Médée, Th. Corneille, 1693. Cherubini, Médée, Ilofmann, Paris, 1797. Mayr, Medea in Corinto, Romani, SC, 1813. Pacini, Medea, Castiglia, Palerme 1843. Rameau, Hippolyte et Aride, IV 4. Traetta, Ippolito ed Aricia, Frugoni, Parme, 1759, IV 1, V L Paisiello, Fedra, II, 5, 6 et 11. Mayr, Fedra, II 9-10. Rameau, Castor et Pollux. Lully, Acis et Galatée, Campistron, Anet 1686. Haendel, Aci, Galatea e Polifemo, Giuvo, Naples 1708, Acis and Galatea, Gay, Cannons 1718/1720 et Londres 1731. Cras, Polyphème, Samain, OC 28.12.1922, IV. Grétry, Andromaque, L.G. Pitra, Paris 1780. Rossini, Ermione, Tottola, SC 1819.

37 Lully, Roland, pr. Cf. Piccinni, Roland, Marmontel d’ap. Quinault, Paris 1778. Vivaldi, Orlando finto pazzo, Braccioli, Venise 1714, Orlando furioso, Braccioli, Venise 1727. Porpora, Orlando, Métastase, Naples 1720. Haendel, Orlando, an., Londres 1733. Haydn, Orlando Paladino, Porta, Esterhaza 1782. Lully, Armide, Quinault, Paris 1686, pr. Cf. Stradella, Lo schiavo liberato, Baldini, Rome v. 1675. Jommelli, Armida abbandonata, de Rogati, Naples 1770. Salieri, Armida, Coltellini, Vienne 1771. Gluck, Armide, Quinault, Paris 1777. Haydn, Armida, Esterhaza 1784. Sarti, Armida e Rinaldo, Coltellini, Saint-Pétersbourg 1786. Rossini, Armida, Schmidt, SC 1817. Dvorak, Armide, Vrchlicky, Prague 1904. Chez Haendel, Rinaldo, Rossi, Londres 1711, Renaud oublie son devoir pour sa fiancée, non pour Armide.

38 Voir « Religion, politique et droit ».

39 Peri, Euridice. Caccini, Euridice. Gluck, Orfeo ed Euridice, Calzabigi, Vienne 1762 rév. Paris 1774. Cavalli, Didone, III 4. Jommelli, Didone abbandonata, 11,117 (Galuppi, 1 1, I 16). Piccinni, Didon, Il 1, II 6-7, III 3-4. Berlioz, Les Troyens, IV, V 1. Voir « La majesté de Rome ».

40 Monteverdi, L’incoronazione di Poppea, Busenello, Venise 1642, pr., Il mondo a cenni miei si muta. Bontempi, Il Paride, V 4 et 8. Gluck, Paride ed Elena, Calzabigi, Vienne 1770.

41 Rameau, Zoroastre. Weber, Euryanthe, H. Von Chézy, Vienne, 1823.

42 Mozart, Ascanio in Alba, Parini, Milan 1771. Mozart, Il Re pastore, Métastase (revu), Salzbourg 1775. Même liv., Mazzoni, Aminta il re pastor, Madrid 1756. Rameau, Les Boréades, Cahusac, Paris (radio) 1964, Aix-en-Provence 1982.

43 Repentir : Donizetti, Roberto Devereux, Cammarano, SC 1837, Pia de’Tolomei, Cammarano, Venise 1837. Pacini, Maria, regina d’Inghilterra, Tarantini, Palerme 1843. Verdi, Aida, Ghislanzoni, Le Caire 1871. Fureurs : Donizetti, Maria Stuarda, Bardari, Sc. 1835, Maria de Rudenz, Cammarano, Fen. 1838, Ugo, conte di Parigi, Romani, Sc. 1832. Verdi, La Forza del Destina, Piave, Saint-Pétersbourg 1862 rév. Sc. 1869, Aida, IV 1.

44 Sarro, Eurilla e Beltramme, Stampiglia, intermède de Partenope, Naples 1722.

45 Voir « Religion, politique et droit ».

46 Gluck, Iphigénie en Tauride, Guillard, Paris 1779. Verdi, Don Carlos, II 1. Rameau, Hippolyte et Aride, Pellegrin, Paris 1733, II. Cherubini, Les Abencérages, Jouy, Paris 1813. Ponchielli, I Mori di Valenza, Ghislanzoni, Monte-Carlo 1914. Mercadante, Maria Stuarda regina di Scozia, an., Bologne 29.5.1821, Il Giuramento, Rossi, Sc. 1837, 11 7. Ponchielli, La Gioconda. Schmidt, Notre-Dame, cp et Wilk, Vienne 1914, I 2. F. et L. Ricci, Crispino e la Comare, Rossi, Trieste 1838. Donizetti, Sancia di Castiglia, Salatino, SC 1832,1 8 (Ircano veut le butin et la reine).

47 Grétry, Marmontel, Paris 1760.

48 Offfenbach, Les Contes d’Hoffmann.

49 Die Frau ohne Schatten, Hofmannsthal, Vienne, 1919. Finale 1, les veilleurs : Époux dans les maisons de cette ville, aimez-vous plus que votre vie ; dans les bras l’un de l’autre vous êtes le pont au-dessus de l’abîme, par où les morts reviennent à la vie, bénie soit votre œuvre d’amour ! Fin. I, les enfants à naître : Mère, laisse-nous entrer dans la maison ! La porte est verrouillée, nous ne pouvons entrer, nous sommes dans le noir et nous avons peur, hélas ! Appelle notre père chéri pour qu’il nous ouvre la porte... ô mère, ton cœur dur !

50 Vivaldi, L’incoronazione di Dario, Morselli, Venise 1717, I 6. Chabrier, Une éducation manquée, Leterrier et Vanloo, Paris 1879. Donizetti, L’ajo nell’imbarrazzo, Ferretti, Rome 1824 (le marquis a voulu que ses fils ignorent les femmes, mais Enrico est secrètement mari et père, et Giulio prêt à se faire initier par la vieille Leonarda avant que précepteur et père comprennent). Sartorio, Orfeo, Il 2. Nicolini, Il geloso sincerato, Naples 1804. Respighi, Belfagor, Guastalla, Sc. 1923. Prokofiev, Histoire d’un homme véritable, Moscou 1960. Telemann, Der geduldige Sokrates, Minato tr. von König, Hambourg 1721. Mozart, Le nozze di Figaro, da Ponte, Vienne 1786. Carafa, I due Figaro, Romani, Sc. 1820. R. Strauss, Intermezzo, cp, Dresde 1924. Wolf-Ferrari, // segreto di Susanna, Golisciani, Munich 1909 en ail., New-York 1911, v.o.

51 Verdi, Luisa Miller, Cammarano, SC 1849, I 1. Massenet, Manon, Meilhac et Gille, OC 1884. Cilea, L’Arlesiana, Marenco, Milan 1897. Verdi, La Traviata, Piave, Fen. 1853. Massenet, Sapho, Cain et Bemède, OC 1897. Puccini, La Rondine, Adami, Monte-Carlo 1917. G. Charpentier, Louise, cp, OC 1900. Pavesi, Ser Marcantonio, 1810. Cherubini, Il Crescendo, 1810. Donizetti, Don Pasquale, cp cl Ruffini, Paris 1843. R. Strauss, Die schweigsame Frau, Zweig, Dresde 1935. Rossini, Otello. Donizetti, Pia de’Tolomei. Verdi, Otello. Grélry, L’amant jaloux, d’Hèle et Levasseur, Versailles 1778. Nicolini, Il geloso sincerato. Opéras inspirés des Merry Wives of Windsor (jalousie de Ford) : Salieri, Falstaff, Defranceschi, Vienne 1799, Nicolai, Die lüstige Weiber von Windsor, Mosenthal, Berlin 1849, Verdi, Falstaff, Boito, Sc. 1893, Vaughan Williams, Sir John in Love, Londres 1929. D’Albert, Die Abreise, von Sporck, Francfort 20.10.1898 : jalousie « positive » qui réunit les époux. Voir « Le droit privé ».

52 Vivaldi, L’Olimpiade, III 6 (Cf. Winter, Maometto, Romani, Scala 1817). Mozart, Nozze.... Rossini, Semiramide. Pergolèse, Lo frate ’nnamurato, Federico, Naples 1732. Galuppi, Gustavo 1°, Re di Svezia, Goldoni, Venise 1740. Boismortier, Daphnis et Chloé, Laujon, Paris 1747. Vivaldi, Giustino, Pariati, Venise 1724. Haendel, Giustino, Londres 1737. Donizetti, Parisina, Romani, Florence 1833. Fibich, La fiancée de Messine, Hostinsky, Prague 1884 (Cesare tue Manuel et se suicide en apprenant la vérité).

53 Rossini, Guillaume Tell (Tell, sa femme et son fils, Melcthal et Arnold, Leuthold). Donizetti, L’assedio di Calais. Meyerbeer, Le Prophète (Fidès). Mercadante, Virginia. Massenet, Werther. Lalo, Le Roi d’Ys. Puccini, Gianni Schicchi, Forzano, New-York 1918, Turandot, Adami et Simoni, Sc. 1926. Métastase, Antigono : fiasse 1744, Gluck 1756, etc (Antigono renonce à Berenice et la marie à Demetrio : sujet déjà traité par Stradella, Ixi forza dell’amor paterno, an. d’ap. Minato, Gênes 1678). Méhul, Stratonice, Hoffmann, Paris 1792. Pacini, Il Contestabile di Chester, Gilardoni d’ap. Scott, SC 1829. Liszt, Die Legende von der Ileiligen Elisabeth, oratorio, Otto Roquette, Budapest 15.8.1865.

54 Mères : I Lombardi. Stiffelio. Aroldo. Rigoletto, Piave, Fen. 1851. La battaglia di Legnano. Il Trovatore, IV 2. Ealstaff. Pères : Oberto, conte di San Bonifacio. Stiffelio. Aroldo.

55 Les « enfants coupables » sont souvent pardonnes : Paër, Agnese, Buonavoglia, Ponte d’Attaro 1809. Generali, Adelina, Rossi, Venise 1810. Meyerbeer, Il Crociato in Egitto. Bellini, Norma. Donizetti, Emilia di Liverpool, Checcherini, Naples 1824, rév. L’eremitaggio di Liverpool, Naples 1828, Rosmonda d’Inghilterra, Romani, Florence 1834 (même liv., Coccia, Fen. 1829). Nicolaï, Il Templario, Il 4. Ponchielli, Il figliuol prodigo, I Mori di Valenza. Bizet, Carmen, III. Zemlinski, Sarema, cp, Munich 1897.

56 I Lombardi. Jérusalem. Giovanna d’Arco. Nabucco. I due Foscari, Piave, Rome 1844. / Masnadieri, Maffei, Londres 1847. Macbeth, Piave et Maffei, Florence 1847 rév. Paris 1865. Luisa Miller. Rigoletto. La Traviata, II. Ici Forza del Destino, I. Les Vêpres siciliennes. Don Carlos, IV 2.

57 Piave, Fen. 1857, rév. Boito (scène du conseil ajoutée, 1 2), Sc. 1881.

58 Verdi, Ernani, Piave, Fen. 1844.

59 I Masnadieri, IV I. Pagano a agi de même dans I Lombardi.

60 Le devoir de vengeance figure dans trop d’opéras pour qu’on en tente l’énumération.

61 Verdi, Il Trovatore, I 2. Les vêpres siciliennes.

62 Haendel, Tamerlano, Haym, Londres 1724. Vivaldi, Bajazet, Piovenc, Vérone 1735. Grétry, Zémire et Azor, Mannontel, Paris 1771. J.C. Bach, Temistocle, Verazi, Mannheim 1772. Sousa Carvalho, Testoride Argonauta, Martinelli, Quélus 1780. Spohr, Zemire und Azor, Ihlée, Francfort 1819. Métastase, Artaserse ou Ezio, voir « La liberté d’expression », n. 10 et 11. Donizetti, L’esule di Roma, Gilardoni, SC 1828, Le duc d’Albe, IV. Mercadante, Elena da Feltre, Cammarano, SC 1839. Bellini, Il Pirata. Mercadante, Il Giuramento. Ponchielli, Gioconda. Rossini, Zelmira, Tottola, SC 1822. Donizetti, Otto mesi in due ore, Gilardoni, Naples 1827 (rév. Ferretti GH esiliati in Siberia, Rome 1832, rév. 1834, et Élisabeth ou la Fille de l’exilé, prévu OC 1839/40, inédit). Bellini, Bianca e Fernando, Gilardoni, SC 1826, rév. Romani, Gênes 1828. Mascagni, Il Piccolo Marat, Forzano, Rome 1921. Sacchini, Œdipe à Colone, Guillard, Versailles 1786. Gouvy, Œdipe à Colone, Leipzig 1881. Enesco, Œdipe, Fleg, Paris 1936. Donizetti, Belisario, Cammarano, Fen. 1836. Donizetti, Ugo conte di Parigi, I 1.

63 Rameau, Castor et Pollux. De Nebra, Iphigenia en Tracia, Madrid 15.1.1747. Gluck, Iphigénie en Aulide, du Roullet, Paris 1774, Iphigénie en Tauride. Martin y Soler, Ifigenia in Aulide, Serio, SC 1779. Tanéiev, Oresteia, Wencksterr, Moscou 1895. Milhaud, L’Orestie, Claudel, Bruxelles (radio) 1949. Hacffner, Electra, Ristell, Drottningholm 1787. R. Strauss, Elektra, Hofmannsthal, Dresde 1909. Theodorakis, Electra, Luxembourg 1995. Sacchini, Œdipe à Colone. Lalo, Le Roi d’Ys. Donizetti, Ugo, conte di Parigi (l’affection de Rozenn ou d’Adelia persiste). Mercadante, Nitocri, Zeno, Turin 1824.

64 Lully, Thésée, V 3. Donizetti, Il diluvio universale, Gilardoni, SC 1830 rév. Gênes 1834. Donizetti, Belisario. Métastase : Artaserse. llaendel, Sosarme, an., Londres 1732. Vivaldi, La verità in cimento, Palazzi, Venise 1720. Verdi, Luisa Miller. Pylkännen, Mare et son fils (Mare jahanen), Kallas, Helsinki 1945. Bellini, Norma, 11 1. Donizetti, Sancia di Castiglia, 11 4 et 9. Verdi, Don Carlos, IV I. Cherubini, Médée, III 3.

65 Mozart, Die Zauberflote, II. Fibich, Hippodamie, trilogie de mélodrames (1889, 1890 et 1891). Supra, n. 52 pour les Atrides. Henze, The Bassarids, Auden et Kallman d’ap. Euripide, Salzbourg 1966. Börtz, Backanterna, Euripide, Stockholm 1992. Campra, Idoménée, Danchet, Paris 12.1.1712. Pavesi, 1 Baccanali di Roma, Buonavoglia, Livourne 1806. Mercadante, Amleto, Romani, Sc. 1822. Thomas, Hamlet, Barbier et Carré, Paris 1868. Cagnoni, Re Lear, Ghislanzoni, cp 1896. cr. Festival della Valle d’itria 2009. Reimann, Lear, cp, Munich 1978. Goldschmidt, Béatrice Cenci, Esslin, Londres 1988. Tchaïkovski, L’enchanteresse, Chpajinsky, Saint-Pétersbourg 1887. Dvorak, Le Jacobin, Cervinkova-Riegrova, Prague 1889. Rameau, Castor et Pollux. Verdi, Il Trovatore. Vaccai, La sposa di Messina. Fibich, La fiancée de Messine. Conradi, Ariadne, Postel, Marché-aux-Oies 1691. Massenet, Ariane, C. Mendès, Paris 31.10.1906. Donizetti, Ugo, conte di Parigi. Verdi, Nabucco. Lalo, Le roi d’Ys. Reimann, Lear. Blitzstein, Regina, d’ap. L. Hellman, New-York 31.10.1949. Wagner, Rienzi, IL

66 Pacini, Allan Cameron, Piave, Fen. 29.3.1848. Verdi, Luisa Miller, I 1.

67 Inconscient : Donizetti, Parisina, Vaccai, La sposa di Messina, Cabianca, Fen. 2.3.1839, Fibich, La fiancée de Messine. Conscient : Thomas, Hamlet, Mancinelli, Paolo e Francesca, Colautti, Bologne 1907, Zandonai, Francesca da Rimini, Ricordi, Turin 1914, Mascagni, Parisina, d’Annunzio, Sc. 1913.

68 Rameau, Hippolyte et Aride. Traetta, Ippolito ed Aricia. Paisiello, Fedra. Mayr, Fedra. Pizzetti, Fedra, Sc. 1915. Bussotti, Phèdre, Rome 1988. Donizetti, Fausta, Gilardoni, SC 12.1.1832. Alalcone, Mirra, Rome 1920. Enesco, Œdipe. Stravinsky, Oedipus Rex, Cocteau tr. lat. J. Daniélou, Paris 1927. Orff, Oedipus der Tyrann, tr. de Sophocle, Stuttgart 1959. Goldschmidt, Reatrice Cenci.

69 Voir « Le droit privé ».

70 Mercadante, Emma d’Antiochia, Romani, Fen. 8.3.1834, I 4.

71 Cf. Aurélie du Crest, Modèle familial et pouvoir monarchique (XVIe et XVIIe s.), Aix-en-Provence 2002.

72 Le régicide est assimilé au parricide.

73 Rossini, Balocchi, Paris 1825. Voir « La monarchie des Lys ».

74 Cimarosa, Atene edificata, Moretti, Saint-Pétersbourg 1788. Voir « Religion... ».

75 Rossini, Elisabetta, regina d’Inghilterra, Schmidt, SC 1815. Carafa, Gabriella di Vergy, Tottola, Naples 1816. Donizetti, Gabriella di Vergy, Tottola, cp 1826, inéd., rév. 1838, cr. Belfast 1978, Elisabetta al castello di Kenilworth, Tottola, SC 1829, Francesca di Foix, Gilardoni, SC 1831. Mercadante, Gabriella di Vergy, Tottola rev. Profumo, Lisbonne 1828. Verdi, Un ballo in maschera, Somma, Rome 1859. Gomes, Maria Tudor, Praga, Sc. 1879. Britten, Gloriana, Plomer, Londres 1953.

76 Vivaldi, Arsilda. regina di Ponto, Lalli, Venise 1716, I 1.

77 Métastase, La clemenra di Tito : voir « La liberté d’expression », n. 6, et « La majesté de Rome ».

78 Wagner, Lohengrin. Weber, Euryanthe. Verdi, Ernani.

79 Voir F. Roques, « Simon Boccanegra : prince idéal, « habit » humain du pouvoir », Droit et opéra, Paris-Poitiers 2008, p. 241-255.

80 Tchaïkovski, Tcherevitchki (Les bottines), Polonskii, Moscou 1887, III 3 : « la Minerve russe ». Berlioz, Les Troyens, III. Rossini, Semiramide. Galuppi, Il mondo alla reversa, Goldoni, Venise 1750, III 6. Donizetti, Sancia di Castiglia, I 6.

81 Mozart, Die Zauberflöte. Rameau, Les Boréades. Mozart, Ascanio in Alba. Pavesi, Agatina, Fiorini, Sc. 1814. Rossini, Cenerentola, Ferretti, Rome 1817. Grétry, La jeunesse de Pierre le Grand, Bouilly, Paris 1790. Pacini, Maria regina d’Inghilterra.

82 Osmida (Didone abbandonata), Artaban (Artaserse), Corasmino (Zaira), Osmino (Il Crociato in Egitto), Cecil (Maria Stuarda et Roberto Devereux). Marchetti, Ruy Blas, d’Ormcville, Sc. 1869. Pacius, Kung Karts Jakt (La chasse du roi Charles), Topelius, I lelsinki 1852 rév. 1880.

83 Jommelli, Didone abbandonata. Piccinni, Didon. Spontini, Agnes von Hohenstaufen, Raupach, Berlin 1829. Schubert, Fierrabras, Kupelwieser, cr. BBC 1971. A. Scarlatti, Mitridate Eupatore, G. Frigimelica Roberti, Venise 5.1.1707, III 7. Grétry, Andromaque. Rossini, Ermione. Siegfried Wagner, Sonnenflammen, Darmstadt 30.10.1918. Bellini, I Capuleti e i Montecchi. Vaccai, Giulietta e Romeo, Romani, Milan 1825. Donizetti, Imelda de’Lambertazzi, Tottola, SC 1830. Rossini, Ricciardo e Zoraide, Berio, SC 1818.

84 Mercadante, Virginia. Bellini, Beatrice di Tenda, Romani, Fen. 1833. Donizetti, Anna Bolena, Romani, Milan 1830. Saint-Saëns, Henry VIII, Détroyat et Silvestre, Paris 1883. Pacini, Maria, regina d’Inghilterra. Gomes, Maria Tudor, Praga, Zanardini et Fontana, Sc. 1879 Beethoven, Fidelio. Paër, Leonora. Mayr, L’amoreconiugale. Puccini, Turandot, III.

85 Lavigna, Hoango, Boggio, Turin 1806.

86 Haendel, Rodrigo, an., Florence 1707, Ottone, Haym, Londres 1723, Lotario, Rossi, Londres 1729. Telemann, Der neumodische Liebhaber Damon, Leipzig 1724. Mayr, Alfredo il grande, Merelli, Bergame 1819. Rossini, Adelaide di Borgogna, Schmidt, Rome 1817. Donizetti, Alfredo il grande, Tottola, SC 1823.

87 Haendel, Riccardo I°, Rolli, Londres 1727. Mozart, Il Re Pastore. Pergolèse, Il prigionier superbo, Naples 1733. Schubert, Alfonso und Estrella.

88 Lully, Thésée, I 6, chœur.

89 Naumann, Gustaf Vasa, Kellgren, Stockholm 1786. Auber, La Muette de Portici, Scribe, Paris 1828. Donizetti, Caterina Cornaro, Sacchero, SC 1844, Il duca d’Alba, Scribe et Zanardini, Rome 1882. Verdi, Les vêpres siciliennes. Gomes, Salvator Rosa, Ghislanzoni, Gênes 1874. Smetana, Les Brandebourgeois en Bohême. Colin de Blamont, Égine, Versailles, 1750 (Égine proteste contre « l’attentat à sa liberté » et la destruction de son peuple par Sisyphe : sa liberté et celle de la cité sont unies), liasse, Cleofide, Boccardi, Dresde 1731. llaendel, Poro, Londres 1731. Pacini, Alessandro nell’Indie, d’ap. Métastase, SC 1824. Donizetti, L’assedio di Calais, Cammarano, SC 1836.

90 Voir « Théorie et droit de la guerre ».

91 Winter, Maometto, I 2.

92 Gounod, Sapho, Augier, Paris 1851. Soliva, Giulia e Sesto Pompeo, Perotti, Scala 1818, fin. I. Verdi, La battaglia di Legnano, III. Rossini, Guillaume Tell, fin. II. Pacini, Carlo di Borgogna, Rossi, Fenice 1835, 11.

93 Paër, Sofonisba. Purcell, Bonduca, mus. de sc. J.C. Bach, Carattaco, Bottarelli, Londres 1767. Elgar, Caractacus, Acworth, Leeds 1898. Bellini, Norma. Canteloube, Vercingétorix.

94 Vivaldi. Farnace, Lucchini, Pavie 1731. Sarti, Giulio Sabino. Biber, Arminio (Contra, Haendel, Arminio, Salvi, Londres 1736 ; Bruch, Arminius). Rossini, Aureliano in Palmira, Romani, Sc. 1813.

95 L’Anglican sovrano Parlamento promulgue une amnistie à la fin des Puritani.

96 J.C. Bach, La clemenza di Scipione, an., Londres 1778. llaendel, Scipione, Rolli, Londres 1726 ; Silla, Rossi, Londres 1713. Mozart, Lucio Silla, Gamerra, Milan 1772. Vinci, Catone in Utica. Métastase, Rome 1728 (même liv., Ferrandini, Munich 1753 ; Vivaldi, liv. abrégé, Vérone 1735). Vivaldi, Farnace. Soliva, Giulia e Sesto Pompeo. La clemenza di Tito (Caldara, Galuppi, Gluck, Mozart). Voir « La majesté de Rome ».

97 Schubert, Alfonso und Estrella, Von Schober, Weimar 1854 ; Fierrabras. Rossini, La donna del lago, Tottola, SC 1819. Verdi, Ernani, III.

98 Pavesi, Elisabetta d’Inghilterra, Schmidt, Turin 1809, Rossini, EUsabetta, regina d’Inghilterra, Donizetti, Elisabetta al castello di Kenilworth : rivalités privées. Mais elle est implacable quand s’ajoutent des offenses politiques : pas de pardon pour Norfolk chez Rossini. Voir aussi Donizetti, Maria Stuarda, Bardari, Scala 1835, Roberto Devereux ; Coccia, Maria Stuart, regina di Scozia, Giannone, Londres 1827 ; Britten, Gloriana.

99 Cherubini, Le porteur d’eau ou Les deux journées, Bouilly, Paris 1800.

100 Zemlinski, Der Kreiderkreis, Klabund, Zurich 1922.

101 Heise, Drot og Marsk (Roi et Maréchal), Richardt, Copenhague 1878.

102 Comme pour le meurtre d’un bon souverain, Gustave III de Suède, le régent ou Riccardo (Auber, Gustave III, Scribe, Paris 1833. Mercadante, Il Reggenle, Cammarano, Turin 1843. Verdi, Un ballo in maschera), ou celui du piètre roi Pyrrhus par Oreste (Grétry, Andromaque ; Rossini, Ermione).

103 Donizetti, Marino Falier, Bidera, Paris 1835.

104 A. Scarlatti, liv. Roberti, Venise 1707, III I, III 4.

105 F. Gasparini 1709, A.M. Bononcini 1716, Galuppi 1757...

106 Terradellas, Sesostri, Zeno et Pariati, Rome, carnaval 1751 (son dernier opéra), III 5.

107 Mozart, Lucio Silla, Gamerra, Milan 26.12.1772.

108 Leo, Decebalo, an., Naples 1743, Il 2.

109 Lully, Psyché, Molière, P. Corneille, Quinault, Tuileries 1671 et T. Corneille, Quinault, Fontenelle, Paris 1678, Persée. Gluck, Iphigénie en Aulide. Martin y Soler, Ifigenia in Aulide. Michel Haydn, Androtneda e Perseo. Schuster, Demofoonte. Gluck, Demofoonte. Cherubini, Démophon. Catnpra, Idoménée, Danchet, Paris 1712. Mozart, Idomeneo, Varesco, Munich 1781. Verdi, Giovanna d’Arco. Tchaïkovski, La Pucelle d’Orléans. Glinka, La vie pour le Tsar. Dvorak, Vanda, Surzycki, Sumavsky et Zakrejs, Prague 1876 rév. Prague 1880. Massenet, Roma, Cain, Monte-Carlo 1912, 111. Fortunato, Salvo d’Acquista, Forti, Palerme 2002.

110 Lully, Phaéton. Destouches, Callirhoé. Verdi, Don Carlos, I (v. int.). Lalo, Le Roi d’Ys, I. Rameau, Les Boréades. Rossini, Tancredi. Henze, Der Prinz von Homburg, Bachmann, Hambourg 1960 rév. Munich 1992, I 3. Vivaldi, Tito Manlio, Noris, Mantoue 1719. Hasse, Lucio Papirio dittatore, 1742. D. Puccini, Il trionfo di Quinto Fabio, Prunetti, Bologne 1811. Britten, Billy Budd, Forster et Crozier, Londres 1951 rév. BBC 13.11.1960, Il 2.

111 Bellini, Il Pirata. Verdi, Il Corsaro. Pacini, Il Corsaro, Ferretti, Rome 1831. Gomes, Fosca, Ghislanzoni, Sc. 1873 rév. 1878. Sullivan, The Pirates of Penzance, Gilbert, New York 1879 et Londres 3.4.1880.

112 Donizetti, Romani, Sc. 1822.

113 Albinoni, Climene, an., Venise 1718. Verdi, Simon Boccanegra, I 2 Rimski-Korsakov, Tsar Saltan, Bielski, Moscou 1900, III, Sadko, cp et Bielski, Moscou 1898.

114 Voir « Théorie et droit de la guerre ».

115 Donizetti, Fausta, pr., Belisario. Verdi, Aida, Il 2. Schubert, Fierrabras, II 2. Elgar, Caractacus, 6. Zemlinski, Sarema, I (débat). Rossini, Ermione.

116 Berlioz, Les Troyens, II 2. Gnecchi, Cassandra, cp et III ica, Bologne 1905. Rossini, Maometto II et Le siège de Corinthe. Massenet, Cléopâtre, Payen, Monte-Carlo 1914, IV.

117 A. Scarlatti, Sedecia. Grétry, Andromaque. Rossini, Ermione, fin. I. Vivaldi, Farnace, II 12.

118 Grétry, Denys le Tyran, S. Maréchal, Paris 1794, sc. 4 et 6. L’accent sur l’égalité est normal chez Maréchal, ami de Babeuf.

119 La ligne rouge, 1 4.

120 Traetta, Antigona. Orff, Antigonae, Sophocle tr. Hölderlin, Salzbourg 1949. Verdi, Il Trovatore, II. Traetta, Buovo d’Antona, II 11. Landi, La morte d’Orfeo, 1619, V 1 et 4. Gluck, Iphigénie en Tauride, II 6. Mikroutsikos, Le retour d’Hélène, Lambrakis, Athènes 8.6.1993, III. Haydn, Il ritorno di Tobia, G.G. Boccherini, Vienne 2.4.1775,1. Glinka, La vie pour le Tsar, IV.

121 Verdi, Simon Boccanegra, III (tra le larve morrai Cui la tomba la tue scure negò). Wagner, Rienzi, III 3 (pour Colonna, Romas ärgrer Feind..., pire ennemi de Rome que Tarquin).

122 Rossini, Guillaume Tell, fin. II. Verdi, La battaglia di Legnano, III.

123 P.A. Ziani, Assalone punito, Lepori, Vienne 1663/67. Halévy, La Juive, Scribe, Paris 1835.

124 Lully, Isis, III 5, Le Triomphe de l’Amour, Armide, I 2, Il 1. Vivaldi et al., Andromeda liberata, Venise 1726, II. Catan, Florencia en el Amazonas, Fuentes-Berain, I Houston 1996, II.

125 Lully, Atys, 1 6, Proserpine, IV 2. Stradella, Moro per amore, F. Orsini, Gênes 1681. Steffani, La libertà contenta, Mauro, Hanovre 1693, III 3. Reznicek, Donna Diana, cp, Prague 1894.

126 Lully, Alceste, II 1, Céphise. Haendel, Berenice, Londres 1731. Donizetti, Ugo, conte di Parigi, fin. 1, Adelia : Donato Sol da me sarà il mio cor.

127 Une princesse vouée par la raison d’État à un mariage sans amour prévient qu’elle donne sa main, non son cœur, et exige poliment que le prétendant l’admette : ainsi Servilia à Titus dans La Clemenza di Tito. Au XIXe s., mainte héroïne mariée de force ou par cautèle, malgré protestations et larmes, pour sauver son père, pour satisfaire l’ambition familiale ou parce que sa famille n’a rien compris, finit par en mourir ; souvent, on juge coupable (et elle le pense parfois) qu’elle aime encore celui dont on l’a séparée, oubliant qu’un tel mariage est nul : Bellini, Il Pirata. Carafa, Donizetti ou Mercadante, Gabriella di Vergy. Donizetti, Parisina. Montemezzi, L’amore dei tre Re, Benelli, Scala 1913.

128 Cavalli, Giasone, II 1. Steffani, La libertà contenta, O. Mauro, Hanovre 1693. Mondonville, Titon et l’Aurore, II 5, etc.

129 Stendhal, Vie de Rossini, Paris 1823.

130 Voir « Le droit privé ».

131 Voir « Religion, politique et droit ».

132 Rossini, Il Turco in Italia, Romani, Scala 1814, I 1, La Pietra del Paragone, Romanelli, Scala 1812. Massenet, Manon, IV I.

133 Soliva, La testa di bronzo, Romani, Scala 1816, fin. I. Mercadante, même liv., Lisbonne 1827.

134 Voir « Le droit privé ».

135 Rossini, Matilde di Shabran, Ferretti, Rome 1821. La formule se retrouve, parfois textuellement, dans divers opéras bouffes dès le XVIIIe siècle.

136 Galuppi, Il mondo alla roversa, Goldoni, Venise 1750.

137 Salieri, Il mondo alla rovescia, Mazzolà, Vienne 13.1.1795.

138 Marie Tudor, Élisabeth d’Angleterre, Blanche de Navarre (Mercadante, Le due illustri rivali, Rossi, Venise 1838).

139 Partenope (Vinci, Partenope, Stampiglia -pour Mancia, Naples 1699-, Venise 1725. Vivaldi, Rosmira fedele, Stampiglia, Venise 1738. Ilaendel, Partenope, Londres 1730) conduit ses troupes, mais doit son salut à Armindo. Didon (Berlioz, Les Troyens, III) remet son armée à Énée qu’elle espère épouser. Caritea part à l’assaut sans remarquer que le pont de bois est scié et Diego la sauve de justesse (Mercadante, Donna Caritea, 1821).

140 Lully, Phaéton. Destouches, Callirhoé. Rameau, Les Boréades. Dvorak, Vanda.

141 Stradella, Moro per amore, F. Orsini, Gênes 1681, I I.

142 Smetana, Libuse, Wenzig tr. Spindler, Prague 1881.

143 Vanda, II I : Que l’époux de la reine soit honnête, vaillant, estimé dans la paix, brave dans la guerre, que le peuple le connaisse et proclame son bonheur ; il peut être noble ou prince, né polonais ou étranger (mais il ne peut en principe être roturier, même s’il est héroïque et polonais).

144 Marie Antoinette Valburge de Bavière (épouse du prince héritier de Saxe et élève de Porpora et Basse), Talestri, regina delle Amazzoni, cp, Nymphenburg 1760. Schoeck, Penthesilea, cp, Dresde 1927. Fibich, Sarka, Schulzova, Prague 1897. Janacek, Sarka, Zeyer, cp 1887 rév. 1888, 1918/19, 1924, cr. Bmo 1925.

145 Voir « Le droit privé ».

146 Giordano. Andrea Chénier, I, Gérard.

147 Donizetti, Linda di Chamounix, Rossi, Vienne 1842. Verdi, Luisa Miller, 1 3.

148 Voir notre « La mise en scène des procès et l’idée de justice dans le romantisme musical », Études d’histoire du droit et des idées politiques, n° 2, 1998, p. 37-51

149 Beliini, Béatrice di Tenda. Donizetti, Anna Bolena, Maria Stuarda, Dont Sébastien. Nini, La Marescialla d’Ancre, Prati, Padoue 1839, II 2. Vivaldi, Il Teuzzone, Il I I.

150 Madetoja, Pohjalaisia (Les Botniens de l’Est), cp, Helsinki 1924.

151 Lully, Phaéton, pr. Rameau, Les Boréades. Vivaldi, Arsilda, I 1. Donizetti, Francesco di Foix. Persiani, Inès de Castro, I 11 (Bianca). K. Saariaho, L’amour de loin, Maalouf, Salzbourg 2000, I 1 et V 3. Massenet, Thaïs, Gallet, Paris 16.3.1894, II. Verdi, Simon Boccanegra. Verdi, Don Carlos, V. Berlioz, Benvenuto Cellini, Barbier et de Wailly, Paris 10.9.1830, rév. Weimar 1852, I 4. G. Charpentier, Louise. Mozart, Il Re Pastore. Rameau, Sibaris. Lully, Persée 11 7. Grétry, La jeunesse de Pierre le Grand. Massenet, Esclarmonde, Gramont et Blau, OC 15.5.1889.

152 Léo, La morte di Abele, Métastase, Naples (chapelle royale) 1738.

153 Il Mondo alla roversa, Il 1.

154 Verdi, Traviata. Puccini, La Rondine. I.eoncavallo, Zaza, cp, Milan 1900. Mascagni, Zanetto, Targioni-Tozzetti et Menasci, Pesaro 1896.

155 Massenel, Sapho.

156 Mozart, Don Giovanni, fin. I.

157 Righini, Il convitalo di pietra, N. Porta, Prague 1776. Gazzaniga, Don Giovanni ou Il convitato di pietra, Bertati, Venise 1787. Dargomijsky, Le convive de pierre, Pouchkine, Saint-Pétersbourg 1872.

158 Massenet, Manon, III et IV, Thaïs, II. R. Strauss, Salomé. Mariette, Salomé, Lyon 1908. Rimski-Korsakov, Le coq d’or, Bielski, Moscou 1909. Berg, Lulu, cp d’ap. Wedekind, Zürich 2.6.1937 et (v. int. achevée par Cerha) Paris 24.2.1979. Zandonai, Conchita, Vaucaire et Zangarini d’ap. Louÿs (La femme et le pantin), Milan 1911.

© Presses de l’Université Toulouse 1 Capitole, 2013

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