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Opéra, politique et droit

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Marie-Bernadette Bruguière

I. La liberté d’expression à l’opéra

Texte intégral

  • 1 Gerone tiranno di Siracusa : A. Scarlatti, Naples 1692, Hasse, Naples 1727. Ambleto ou Amleto (Haml (...)
  • 2 Salieri, Tarare, Beaumarchais, Paris 8.6.1787 (rév. Axur re d’Ormuz, Da Ponte, Vienne 8.1.1788), F. (...)
  • 3 Caldara, Cesarini et A. Scarlatti, Giunio Brulo ovvero La cadutà de’Tarquini, Vienne 1711, Logrosci (...)
  • 4 Pescetti, Nerone detronato, Venise 1725, Tarchi, La morte di Nerone, Milan 1792, Paganelli, La cadu (...)
  • 5 Cavalli, La prosperità infelice di Giulio Cesare dittatore, Venise 1646. La morte di Cesare : F. Bi (...)
  • 6 Silla, Haendel, Londres 1713. Vinci, Silla dittatore, Naples 1723. Graun, Silla, Berlin 1753. Lucio (...)
  • 7 Sartorio, La Prosperità d’Elio Seiano et La Caduta d’Elio Seiano, Minato, 15.1 et 3.2.1667. Repris (...)
  • 8 Caio Mario : Bioni, Ferrare v. 1720, Jommelli, Rome 1746 et Bologne 1751, Giuseppe Scarlatti, Naple (...)
  • 9 Métastase, Didone abbandonata (1724) : Sarro, Rome 1724, Albinoni, Venise 1724, Federici, Londres 1 (...)
  • 10 Métastase, Artaserse (1730) : Vinci, Naples 1730, Hasse (Venise 1730 et 1734, Dresde 1740, Naples 1 (...)
  • 11 Métastase, Ezio : Vinci 1728, Porpora, Venise 1728, Auletta, Rome 1728, Hasse, Naples 1730, Broschi (...)
  • 12 Perti, Rodelinda regina dei Longobardi, Salvi d’ap. Corneille (Pertharite, 1651), Pratolino 1710, G (...)
  • 13 Mayr, Adelasia ed Aleramo, Romanelli, Sc. 28.12.1806.
  • 14 Apostolo Zeno, Vologeso ou Lucio Vero (1700), souvent révisé : Pollarolo, Venise 1700, Perti, Bolog (...)
  • 15 Métastase, Adriano in Siria : Caldara, Vienne 1732. Giacomclli, Venise 1733. Pergolèse, Naples 25.1 (...)
  • 16 Apostolo Zeno, Griselda : Pollarolo 1701, A.M. Bononcini 1718, A. Scarlatti, Rome 1721, G. Bononcin (...)
  • 17 Tito Manlio : Pollarolo, Florence 1696, Mancia, Naples 1698, Magni, Milan 1710, Ariosti, Londres 17 (...)
  • 18 Vologeso ou Lucio Vero, cf n. 14.
  • 19 Sur ou d’ap. A. Zeno, Lucio Papirio dittatore ou Quinto Fabio : Predieri, Pratolino 1714, Orlandini (...)
  • 20 Pagliardi, Caligola délirante, Venise 1672. Haendel, Agrippina, Grimani, Venise 1710, rôle de l’emp (...)

1La liberté d’expression à l’opéra a été jusqu’à la Révolution française très large, la censure manifestant une grande ouverture d’esprit. Des sujets jugés plus tard subversifs, voire carrément révolutionnaires, sont fréquemment portés à l’opéra comme au théâtre (les deux Corneille et Racine ont mis en scène bien des crimes politiques, assassinats ou complots, contre les souverains ou à leur instigation). Conspirations, assassinats, tyrannicides, usurpations se multiplient, empruntés d’abord à toute l’histoire romaine puis à d’autres pays1, voire inventés2... Tarquins et décemvirs sont renversés3, divers tyrans, rois et empereurs détrônés4, César ou Britannicus assassinés5, on trame des complots qui échouent et dont les auteurs sont graciés contre Sylla, César, Octave-Auguste ou bien sûr Titus6, Séjan conspire et tombe, victime de ses machinations7 ; on n’hésite pas, jusque dans les États pontificaux, à consacrer des opéras à Marius, aux Gracques, à Brutus, à Coriolan qui, bien que sympathique et finalement repentant, n’en est pas moins un rebelle, voire une fois au moins à Spartacus ; en 1792 Salieri, malgré un horizon politique menaçant, compose encore un Catilina8 qui ne dut sans doute qu’à l’accélération brutale des événements en France d’être enterré jusqu’à sa création tardive en 1994 à Darmstadt. Ministres et conseillers royaux trahissent leur roi et leur pays pour tenter d’usurper le trône, Osmida près de Didon9 à Carthage, Artaban en Perse près d’Artaserse10, Massimo à Rome près de Valentinien III11, Garibalde près de Grimoald chez les Lombards12, Rambaldo près d’Othon 1113. D’autres, plus modestes, veulent d’abord voler au souverain sa fiancée ou sa femme, les conséquences politiques ne venant qu’après : tels sont Aniceto près de Lucius Verus14, Aquilio face à Hadrien15, ou Ottone dans les Griselda16. Les armées se révoltent, contre le consul Titus Manlius pour sauver son fils17, contre Lucius Verus jugé indigne de l’Empire pour son inconstance et sa tyrannie18. Le peuple romain s’oppose au dictateur Lucius Papirius Cursor pour sauver Quintus Fabius qui a, comme le jeune Manlius, remporté une victoire en désobéissant aux ordres19. On ne craint pas de montrer un souverain fou ou stupide20.

  • 21 Lully, Proserpine, Quinault, Saint-Germain-en-Laye, 1680, pr., actes 1 et 5.
  • 22 Lully, /sis, Quinault, Saint-Germain-en-Laye 5.2.1677, 1, 7.
  • 23 Paisiello, Proserpine, Guillard d’ap. Quinault (3 actes sans prologue), Paris 28.3.1803.
  • 24 En Suède, le livret de Kellgren pour Kraus (Proserpin, jouée devant Gustave III le 1.6.1781, abando (...)
  • 25 Colasse (ou Collasse), Enée et Lavinie, Fontenelle, 7.1.1690.
  • 26 Rameau, Cahusac, Paris 22.4.1749.
  • 27 Le thème n’est pas borné à la France : Gluck, La cadutà de’Giganti, Londres 1746, etc.

2En France, où l’histoire romaine, abondamment traitée dans les tragédies, reste longtemps absente des opéras, les rébellions sont plutôt mythologiques, des Titanomachies ou Gigantomachies dont Jupiter sort triomphant21 et le rappelle volontiers, proclamant Les armes que je tiens protègent l’innocence, L’effort n’en est fatal qu’à l’orgueil des Titans22. Parfois aussi tel ou tel dieu a des velléités de révolte, ainsi Pluton dans Proserpine quand Jupiter lui ordonne de rendre Proserpine à sa mère, Et par quel droit faut-il que Jupiter s’obstine À troubler le repos que l’Amour me destine ? Mon pouvoir n’est-il pas indépendant du sien ? et les divinités infernales approuvent, Plutôt que de souffrir l’injure Que le ciel veut faire aux enfers, Renversons toute la nature, Périsse l’univers, Retirons les Géants de leur prison obscure, Des Titans enchaînés il faut briser les fers (V 1). Paisiello, en l’honneur du Premier Consul23, a utilisé un livret remanié (Bonaparte étant plus susceptible que Louis XIV) ; la célébration de la victoire sur les Titans et Géants au 1er acte est très abrégée et il n’est plus question au dernier acte de les libérer et de défier Jupiter : de l’acte III de Quinault, il ne reste que la protestation de Pluton quand l’orgueilleux Jupiter (l’)offense en réclamant le retour de Proserpine24. Jupiter foudroie les Titans dans le prologue d’Enée et Lavinie25. Le prologue de Nais26 montre le combat des dieux contre Titans et Géants, puis le partage amical du monde entre Jupiter, Neptune et Pluton, dans une allégorie du traité d’Aix-la-Chapelle27.

  • 28 Destouches, Omphale, Houdar de la Motte, Paris 10.1 1.1701, I 2 et II 3, Callirhoé, P. C Roy, Paris (...)
  • 29 Voir « Rose ou noir à l’opéra ».

3Les rébellions des mortels sont plus discrètes, on chante surtout la gloire de leurs vainqueurs28. Pourtant on n’hésite pas à montrer la tyrannie ou l’injustice des dieux ou des souverains envers des individus, voire des peuples. Tout en exaltant la monarchie légitime, l’opéra français n’ignore pas les mauvais princes, les abus de pouvoirs et les possibles subversions. Aux virtualités subversives en politique s’ajoutent souvent les subversions de la morale. L’adultère, mythologique ou historique, est fréquemment recherché ou accompli, parfois sous les louanges. L’inceste fascine (et la crainte qu’il inspire permet de compliquer les intrigues par de fausses parentés). Le suicide n’est pas nécessairement condamné29.

4Tout change au XIXe siècle : les monarchies restaurées sont sourcilleuses en politique, l’Église insiste sur le respect de la religion et de la morale. Le romantisme naissant puis envahissant s’y oppose. La censure a plus de matière à interdire et elle a mauvaise réputation : désormais, la question est, comment la tourner. Néanmoins, ces difficultés ont toujours fait à un livre, une pièce ou un opéra une excellente publicité, et les auteurs ont intérêt à y insister. En regardant de plus près, on constate que les censeurs (souvent écrivains voire librettistes) ont laissé passer bien des énormités apparentes, au prix de modestes arrangements. On examinera le plus classique de ces aménagements, le jeu des masques, avant de relever quelques cas d’apparente cécité de la censure et de s’interroger sur un cas célèbre, Maria Stuarda de Donizetti.

Les masques

  • 30 Vers 1960 encore, la Centrale catholique du cinéma considérait que le caractère historique d’un suj (...)
  • 31 Le ballet des nonnes, destiné à flatter l’anticléricalisme ambiant de la monarchie de Juillet, n’av (...)
  • 32 Méry, Scènes de la vie italienne, 1837, revu (Les nuits italiennes. Contes nocturnes), rééd. (Les N (...)
  • 33 Grâce ou non aux conseils de Méry, la création de Robert le Diable en Italie, en v. it., eut précis (...)

5Pour faire passer un sujet discutable, le mieux est de le déguiser en le déplaçant dans le temps, dans l’espace, ou dans les deux, et d’y apporter des modifications mineures30. Joseph Méry, lui-même traducteur et auteur de livrets, donne des conseils d’expert à ses amis florentins à propos de Robert le Diable, que les censures italiennes rejetaient à cause du ballet des « nonnes débauchées » et de la scène finale à la cathédrale de Palerme : Il n’est pas strictement nécessaire de s’astreindre au libretto français ; au moyen de quelques variations qui ne changeraient rien au fond de la musique, vous pourriez vous faire un Robert épuré et admissible... Au lieu des nonnes, mettez les premiers fantômes venus ; je ne vois pas la nécessité que ces fantômes aient une large croix sur la poitrine et qu’ils dansent devant le tombeau de sainte Rosalie31. Quant au cinquième acte, vous conviendrez que l’église de Palerme ne joue qu’un rôle accessoire d’apparition et de décor, comme le Vésuve dans La Muette. Supprimez l’église et terminez court au trio, l’opéra n’y perdra rien. Pour de véritables amants de la musique, le spectacle s’efface toujours devant l’art. Moines, prêtres, nonnes, cathédrale, lampes d’argent, tout peut être retranché sans qu’une seule note du chef-d’œuvre soit immolée dans cette dévastation de décors. À mon retour à Paris, je demanderai à monsieur Meyerbeer s’il approuve mon idée, et si le compositeur ne répugne pas à ces mutilations de la forme, je vous fais envoyer un libretto orthodoxe, dussiez-vous prendre les fantômes que vous avez sous la main, dans le château d’Udolphe, entre Sienne et Poggibonsi32. Manifestement, l’essentiel est de ne rien changer au fond de la musique, les modifications mineures de texte ne choquant personne33. Ce n’est d’ailleurs pas toujours la censure qui impose les déguisements : il y a aussi les risques de procès pour plagiat.

6Ce jeu de masques n’a pas été inventé par Méry. On l’utilisait dès le XVIIe siècle quand certaines raisons l’imposaient : nous en verrons deux exemples significatifs avant de rappeler des cas célèbres du XIXe siècle.

  • 34 An., Londres 15.2.1732. Écrit pour le castrat Senesino, Sosarme est un des rares rôles d’opéra chan (...)
  • 35 Déjà en 1147, Lisbonne avait été reconquise avec l’aide de croisés anglais.
  • 36 Le prince et le compositeur se réconcilièrent quand I lacndel en 1736 composa Atalanta en l’honneur (...)

7Sosarme de Haendel34 est issu d’un labyrinthe politico-diplomatique. Le livret, écrit par Salvi pour le Dionisio rè di Portogallo de Perti (1707), était fondé sur un épisode historique : au XIVe siècle le prince héritier Alphonse de Portugal, craignant d’être évincé par son père le roi Denis au profit de son demi-frère bâtard Alphonse Sanches, se révolte, soutenu par sa sœur Constance et son beau-frère Ferdinand de Castille. Sa mère Isabelle d’Aragon, la future sainte Élisabeth de Portugal, tente une médiation. Emprisonnée par son mari qui se croit trahi, elle s’évade et rétablit enfin la paix ; chez Salvi, les ficelles étaient tirées par un conseiller de Denis, grand-père maternel d’Alphonse Sanches, mais le vertueux bâtard le démasquait. Haendel d’abord ne changea que le titre, devenu Fernando, rè di Castiglia, mais des difficultés diplomatiques s’élevèrent : l’alliance anglo-portugaise remontait au mariage de Jean Ier avec Philippa de Lancastre35 et le roi Denis jouait dans l’affaire un rôle d’autant moins glorieux qu’il était historique ; pour éviter la gaffe, Haendel transféra l’action dans l’Antiquité, Ferdinand de Castille devint Sosarme roi de Médie, Denis, Haliate roi de Lydie, la reine, Erenice. Alphonse, Constance, Alphonse Sanches et son grand-père devinrent Argone, Elmira, Melo et Altomaro. On « caviarda » les récitatifs pour effacer des allusions gênantes et si la trame perdit en clarté, Haendel ne s’en préoccupa point, comme d’habitude. Le traître resta exclu de la réconciliation finale et son suicide fut maintenu. La difficulté diplomatique était tournée, apparemment à la satisfaction générale. Il restait pourtant un élément beaucoup plus directement subversif, virtuellement au moins, puisqu’il touchait les affaires intérieures, mais personne ne semble l’avoir remarqué : dans l’Angleterre des Hanovre où les rois et leurs fils étaient régulièrement brouillés, tout le sujet était explosif. En 1732, le prince de Galles Frédéric était en conflit avec Georges II, comme celui-ci s’était opposé à Georges Ier. Ces dissensions avaient déjà eu des effets sur l’opéra anglais avant la réconciliation de Georges Ier et de son fils en 1720. Elles allaient affecter la carrière de Haendel un an après Sosarme : en juin 1733, Frédéric fit créer l’Opéra de la Noblesse pour s’opposer à son père qui protégeait Haendel36. Peut-être toutefois, à la longue, ne prêtait-on plus attention à ces querelles...

  • 37 Comme l’indique le sous-titre Examen de cet axiome : Tout est bien.
  • 38 Le père d’Alphonse Henri, premier roi de Portugal, était un Capétien de la branche cadette de Bourg (...)

8À Lisbonne, le 5 juillet 1780, Joao de Sousa Carvalho fait jouer Testoride Argonauta, sur un livret de Martinelli : à première vue, un imbroglio comme on en voit tant dans les livrets baroques. Un père, le roi Testoride, et ses enfants Irene et Calcante, se retrouvent après des péripéties variées et sous de faux noms au pouvoir de leur pire ennemi, Icaro, qui s’éprend d’Irene ; à l’occasion de leur mariage, Irene obtient la libération des prisonniers. Père et enfants se reconnaissent, Testoride veut ramener sa famille en Grèce, mais Irene est déchirée entre amour et devoir. Icaro craint d’être trompé et en est sûr quand se découvre le plan d’évasion ; les fuyards sont repris, mais leurs identités se révèlent dans l’émotion générale. Icaro scelle la réconciliation en épousant Irene. La lecture attentive du livret fait apparaître sa vraie source, la Zaïre de Voltaire, avec une fin heureuse et le remplacement de Corasmin par une sœur d’Icaro, Nicea, éprise de Calcante et jalouse elle aussi. Pourquoi cette transposition (qui n’a pas été relevée dans la plaquette de l’enregistrement « Nuova Era ») ? Il faudra attendre Chateaubriand pour que Zaïre passe, à tort, pour une tragédie chrétienne et Voltaire n’avait pas pris la précaution, comme il le fera pour Mahomet, de la dédier au pape, mais a priori l’œuvre n’offense pas le christianisme et pourrait être admise, même dans le Portugal de la très dévote Marie Ière. Mais tout Voltaire ne pouvait être vu qu’avec suspicion à Lisbonne, une fois passé le despotisme éclairé du roi Joseph, et le Portugal n’avait pas à se louer de lui : son Poème sur le désastre de Lisbonne après le tremblement de terre de 1755 se consacre plus aux doutes sur la Providence37 qu’à la catastrophe et l’épisode portugais de Candide peut être jugé insultant. Il pourrait cependant y avoir une raison de plus à la transposition de Zaïre. La tragédie offre en Orosmane une des premières images de cet Islam « éclairé » qui devient à la mode au long du XVIIIe siècle et dont Sélim dans L’enlèvement au sérail sera la plus éclatante illustration à l’opéra. Le vieux croisé Lusignan, qui déchire le cœur de sa fille en voulant la ramener à la religion de son enfance, apparaît au contraire plutôt fanatique, même si Voltaire est resté prudent. Or en 1780, nul n’imaginait au Portugal ou en Espagne que l’occupation musulmane avait été la période la plus heureuse pour la péninsule ibérique, le règne de l’harmonie, comme on l’a prétendu depuis... Le Portugal était fier de sa reconquête, achevée plus tôt que celle de l’Espagne et avec peu de soutien extérieur38 : une fille de croisé hésitant entre christianisme et Islam et prête à épouser un sultan ne pouvait y être une héroïne attrayante. Le conflit dans l’âme d’Irene entre le patriotisme et l’amour pour un ennemi est plus anodin et s’apparente aux déchirements des héroïnes de Métastase.

  • 39 L’Ebrea, Sacchero, Sc. 27.2.1844. On relève parmi les interprètes des noms connus, Marictta Alboni (...)

9De tels déguisements sont très fréquents après la Révolution et généralement attribués au caractère sottement sourcilleux de la censure. C’est sans doute bien à la censure qu’on peut attribuer le déguisement antique de La Juive de Halévy dans son adaptation pour Pacini39 : la liste des personnages, avec Rachele (soprano) et Eleazaro (basse) laisse aisément deviner la source. Mais les autres personnages, plus nombreux que chez Halévy, s’appellent Bérénice, Manlio, Antioco, Ottavia, Sejano, Cesennio. Le conflit doit opposer Juifs et Syriens ou Romains. Mettre en scène le concile de Constance en 1844 à Milan, où l’archevêque obligeait Verdi à remplacer Ave Maria par Salve Maria dans I Lombardi, aurait été impossible. L’œuvre n’est pour l’instant pas disponible. Il serait intéressant de pouvoir faire une comparaison détaillée.

  • 40 Verdi, Piave d’ap. Hugo (Le roi s’amuse, 1832), Fen., 11.3.1851.
  • 41 François Ier était d’ailleurs aussi l’ancêtre des Habsbourg. En outre, la fille de Saint-Vallier, q (...)
  • 42 Voir « L’exploitation de l’histoire » et notre « Victor Hugo, inspirateur d’opéras », MAIT 148, 198 (...)
  • 43 Liv. Scribe, Paris 1833.
  • 44 Les souverains actuels de Suède en descendent par les femmes, par un mariage qui eut lieu en 1881.
  • 45 Mercadante, Il Reggente, Cammarano, Turin 2.2.1843.
  • 46 Idée abandonnée après l’attentat d’Orsini. La censure exigea un report à Florence au XIVe s. et le (...)
  • 47 Verdi, Un ballo in maschera, liv. Somma, Rome 17.2.1859. La puritaine Boston était un choix maladro (...)
  • 48 Göteborg, septembre 2000. Plaquette de l’enr. Dynamic avec explications de Philip Gossett.

10Dans plusieurs cas cependant, les transferts semblent plutôt relever de la courtoisie diplomatique, comme pour Sosarme : le plus subversif ne sera pas modifié, mais seulement l’identité des personnages. C’est bien sûr le cas de Rigoletto40, où le remplacement de François Ier par un duc de Mantoue imaginaire ne peut que satisfaire l’Histoire et éviter toute gêne diplomatique41, tandis que les éléments politiquement subversifs ou moralement douteux restent intacts42. Les métamorphoses du Gustave III d’Auber43 quand on voulut l’imiter en Italie paraissent relever de raisons comparables : Gustave III avait restauré l’autorité royale en Suède en 1772 et soutenu Louis XVI face à la Révolution ; mettre en scène son assassinat, encore assez récent, pouvait impliquer des sous-entendus fâcheux, sauf dans la France de Louis-Philippe. Relevons en outre qu’après la déposition en 1809 de son fils Gustave IV au profit du frère de Gustave III, Charles XIII, qui -sans enfants- adopta pour successeur Bemadotte, évinçant la dynastie nationale issue des Vasa (éteinte dans les mâles en 1877 seulement44), les affaires suédoises pouvaient être jugées diplomatiquement « sensibles » : il n’est pas surprenant qu’à Turin, même sous Charles-Albert, on ait préféré transporter l’histoire dans l’Écosse de 1570 et faire tuer le régent « Murray » (Jacques Stuart de Moray) par le duc de Hamilton45. Rien d’étonnant non plus, quinze ans plus tard, à la réaction de la censure napolitaine face au projet de Verdi sur le même sujet, faisant transformer le roi en un duc poméranien du XVIIe siècle46. Quand Verdi rompit avec le San Carlo et offrit son œuvre à Rome, la censure pontificale se borna à des exigences modestes et Gustave III devint gouverneur de Boston47 [Aujourd’hui, sous prétexte d’authenticité, on revient souvent à la version suédoise, en changeant les décors et quelques noms, voire à des reconstructions hypothétiques de la version originale à partir des premières ébauches de Verdi48, mais certaines mises en scène laissent le spectateur perplexe : sous prétexte de vérité historique et pour sacrifier à la mode, on a récemment insisté sur l’homosexualité de Gustave III ; que reste-t-il de l’opéra dont l’intrigue amoureuse s’effondre, et comment interpréter les admirables duos entre « Gustavo » et Amelia, si c’est de Renato que le ténor est épris ? En janvier 2006 à Malmö, on réécrivit l’opéra : Gustave III, devenu ministre, fut rebaptisé Olof, comme l’ancien premier ministre Palme, assassiné en 1986 ; quel est l’intérêt d’une telle mascarade, quand on sait à quel point Verdi a tenu à conserver, sinon le lieu, du moins l’époque de son livret original, et la position de souverain (fût-il de moyenne importance) de son héros, pour ne pas dénaturer sa musique ? Jamais censure n’en fit autant...]

  • 49 Liv. signé D.T.P.A. (Dalmiro Tindario Poêla Arcadico, pseudonyme du comte Giovanni Kreglianovich Al (...)
  • 50 Les sujets d’histoire « moderne » étaient rares et assez mal vus au théâtre. De plus, Philippe II é (...)
  • 51 Kaloyan (« Jean le Beau ») fut le nom d’un tsar bulgare et d’un Comnène de Trébizonde. On ne connaî (...)
  • 52 De plus, le fils d’Andronic, Jean VII, co-empereur en 1376, emprisonne avec son père, fut à nouveau (...)
  • 53 Rappelons que Rodrigue de Posa n’est pas dans Saint-Réal et a été inventé par Schiller (1787).

11Des considérations protocolaires analogues motivent probablement le déguisement de l’histoire de Don Carlos en Andronico chez Mercadante49, mais le masque ici ne vient pas de la censure. Le librettiste, dans une introduction historique, évoque la nouvelle de Saint-Réal, Don Carlos (1672) et la transposition qu’en fit Campistron en 1685 sous le titre Andronic : pour des raisons impérieuses qu’il ne précisait pas mais qui étaient évidentes50, Campistron avait déplacé l’action au XIVe siècle dans l’empire byzantin, sous le règne de Jean VI Paléologue (rebaptisé Colojean, on ne sait pourquoi51), mort en 1391 et dont le fils aîné Andronic IV, mort en 1385, fut effectivement un empereur rebelle en 1376-1379 avec l’appui d’un prince turc puis des Génois52. Jean VI avait épousé en secondes noces Eudoxie Comnène de Trébizonde, rebaptisée Irène par Campistron, Eudoxe devenant sa gouvernante ! Les héros principaux de Don Carlos sont donc remplacés par d’approximatifs équivalents byzantins, les Flamands deviennent des Bulgares (Andronic IV avait épousé une princesse bulgare) et Colojean s’appuie contre son fils sur des ministres ambitieux et féroces, rivaux mais unis pour se débarrasser du prince héritier (Mercadante n’a conservé qu’un ministre, Leone). Tout ceci est évidemment plus facile à faire accepter par la censure vénitienne, c’est-à-dire autrichienne, qu’un Philippe II ancêtre de l’empereur et flanqué d’un Inquisiteur53 : on comprend aisément que Kreglianovich ait préféré Campistron aux modernes Pepoli, Alfieri ou Schiller, auteurs, sur le même sujet, d’Isabella e Carlo, Filippo et Don Carlos. Qu’aucune idylle n’ait existé entre Andronic IV et la princesse de Trébizonde n’a pas d’importance, puisqu’il n’y en eut pas davantage entre Don Carlos et Élisabeth ! Mais Kreglianovich, sans l’avouer, a complété la tragédie de Campistron, plus fondamentalement politique qu’amoureuse, par des emprunts à Schiller : Eudoxe (Eudossa) devient une princesse, dame d’honneur d’Irene qu’elle trahit par jalousie, comme Eboli, alors que l’Eudoxe de Campistron restait fidèle. On peut remarquer que les adieux d’Andronico et d’Irene ressemblent de près à ceux de Don Carlos et Élisabeth chez Verdi, Nel seggio placido dell’ombre amanti, Avran pur termine angoscie e pianti, E le nostre anime rapite in estasi Liete gioiscano d’un puro ardor, et Au revoir en un monde où la vie est meilleure... Et là nous trouverons dans la paix du Seigneur Cet éternel absent qu’on nomme le bonheur !... Oublions tous les noms de profane tendresse...

  • 54 Calisto Bassi avait déjà fait la version italienne, Guglielmo Tell, pour Lucques en 1831, la censur (...)
  • 55 Rossini retrouvera Robert Bruce (sans Wallace) pour le pasticcio réalisé avec Niedcrmeyerf/fofeert (...)
  • 56 Créée à Paris le 27.10.1840, Lucrezia Borgia devint La Rinnegata pour la reprise du 16.1.1845.

12Inutile d’épiloguer sur les transpositions imposées par la censure à des œuvres déjà célèbres. Il est normal qu’à Milan, sous les Habsbourg, on ait fait de Guillaume Tell un Vallace au lieu d’un ennemi de l’Autriche : entre le héros de l’indépendance suisse et celui de l’indépendance écossaise, la différence est mince, surtout dans un livret d’opéra, et le « message » politique est à peu près le même ; il est étrange d’entendre le ranz des vaches en Ecosse, mais les valses ou boléros que maints opéras sèment au Moyen Âge sont aussi contraires à la couleur locale, mais aussi plaisants. Pour cette création scaligère du 26 décembre 1836, Rossini lui-même a refait le finale, sur le texte italien de Calisto Bassi54, qui laisse deviner quelques nuances politiques. Vallace et ses amis combattent bien en effet pour l’indépendance de l’Écosse, mais pas pour un gouvernement populaire : ils sont les hommes de Robert Bruce, le prétendant au trône écossais. Quand Vallace, après l’orage et la traversée mouvementée d’un loch, rejoint les siens, Elvino (Arnold) l’acclame, A lui dovrà la Scozia, a lui soltanto, D’esser lieta e tranquillo il nobil vanto, mais Vallace s’empresse de préciser Salvo è Bruce, egli è la luce Che al triofo de’guidar. On entend en coulisse un dernier et très bref combat entre Anglais et Écossais, et les cris de victoire de ceux-ci, Vallace redit, suivi par le chœur, Roberto [Bruce] è salvo ! S’allegri il cor. Il grido alziam di gloria, e onor, Oppressa è alfin la crudeltà, Ripeti il lahbro, e lieto il cor, Vittoria e securtà ! Robert Bruce ne paraît pas, mais que la victoire lui soit ainsi dédiée permet de rétablir une légitimité monarchique, donc d’avoir un opéra tout à fait politiquement correct55. Qu’à Rome le même Guillaume Tell soit devenu Giuda Maccabeo, ou La Vestale de Mercadante San Camillo, azione sacra, ne trompait personne, mais correspondait aux suggestions de Méry : satisfaire aux règles locales tout en permettant au public (et aux censeurs) d’entendre sur scène la musique qu’il connaissait déjà par des concerts privés avec accompagnement de piano... Ces déguisements peuvent d’ailleurs être étrangers à la censure et être imposés par la protection de la propriété littéraire : c’est l’action en justice de Hugo, fort peu libéral en la matière, qui fit en France de Lucrezia Borgia une Rinnegata turque56, interdit Ernani et retarda Rigoletto.

13Si la censure peut imposer des masques, il lui arrive parfois, plus étrangement, d’avoir apparemment un bandeau sur les yeux.

Les cécités de la censure

14Les censeurs, prétend-on, avaient coutume d’éplucher sans pitié les livrets à la recherche de la moindre insinuation politique. Un romancier bien oublié, Jules Lerminat, dans Le fils de Monte-Cristo, nous les décrit ainsi, sans aménité : Le censeur est un être à part dans la création, tenant le milieu entre le policier et le tortionnaire, un flaireur de complots et un bourreau de littérature, une sorte de dentiste qui arrache les dents saines dans la crainte qu’elles ne se gâtent plus tard, un ignare et stupide personnage qui cache sa nullité sous l’aplomb, un chirurgien qui coupe une jambe en vous affirmant qu’elle nuit au développement de l’autre, qui vous crève un œil pour que l’autre devienne plus clair : une grosse bête qui en cherche de petites, un quêteur de truffes qui ne lève que des pommes de terre... Que pourrait-on dire ? Tout et ce ne serait pas assez. Lerminat narre les malheurs d’un compositeur milanais : Pas un livret n’avait pu passer entre les mailles serrées de la censure. L’un offensait le souverain parce qu’il était dit quelque part que parfois la défaite fait oublier la victoire – l’autre l’armée, parce que le ténor brisait une épée en scène – l’autre la religion, parce qu’une statue de la Vierge était renversée de son socle par un mécréant... Partout lèse-majesté ou sacrilège ! Pourtant, un jour, on lui propose un sujet allégorique, La Reine des Fleurs, qu’il soumet au censeur. Le conseiller Gluckspiel se jette sur le livret avec minutie : La Reine des Fleurs ! Teufel ! Voyons ! Autriche, Italie, Saint-Siège, droits du souverain, revendications domestiques, révolution ? Décidément impossible de presser ces quatre mots de telle sorte qu’il en sortît une insulte au droit divin ou à la sainte Église catholique, apostolique et romaine. L’imbécile finit donc par accorder l’autorisation : il n’a pas vu ce qui aurait dû lui crever les yeux : La Reine des Fleurs était la Rose ; elle aimait l’œillet qui, lui, avait une passion pour la marguerite des prés. De là, lutte, courtoise bien entendu... Au dénouement, la Rose, l’orgueilleuse reine des fleurs, vaincue par l’innocence de la Marguerite, l’unissait à l’œillet sous un berceau de feuillage. Et à cet instant, le soir de la première à la Scala, on voit le résultat : De quelle couleur est l’œillet ? – Rouge. Un enfant ne dirait point le contraire. La marguerite ? – Blanche... Et le feuillage ? – Pardieu, vert ! Eh bien ! rouge, blanc, vert... les couleurs de l’Italie, les couleurs de la liberté ! Et l’émeute éclate.

  • 57 Rossini, Gaetano Rossi d’ap. Voltaire (1760), Fen. 6.2.1813.
  • 58 Grétry, Richard Cœur-de-Lion, Sedaine, Paris, 21.10.1784.
  • 59 1995, Vesselina Kasarova, dir. Roberto Abbado.
  • 60 « Robert le Diable, fils d’un démon aussi dépravé que Philippe-Égalité et d’une princesse aussi pie (...)
  • 61 « Comme Robert, la France a deux natures ennemies, deux penchants contraires, deux conseils adverse (...)

15La caricature, dira-t-on, est énorme. Pourtant, il existe dans un opéra célèbre quelque chose d’analogue à cette Reine des Fleurs, qu’aucun censeur n’a vu et plus bizarrement qu’aucun public n’a relevé. C’est, à la première scène de Tancredi57, la description des indications scéniques. Dans la galerie du palais d’Argirio, arrivent des chevaliers, leurs écuyers, Isaura et des damoiselles. Due scudieri portano due bacili d’argento, su quali moite sciarpe blanche. I cavalieri s’abbracciano, slacciono le loro sciarpe, alcune blù, altre rosse, che distinguevano i vari partiti, Deux écuyers portent deux corbeilles d’argent sur lesquelles sont des écharpes blanches. Les chevaliers s’embrassent, dénouent leurs écharpes, soit bleues, soit rouges, qui distinguaient les partis. On entonne un chœur de réconciliation : la guerre civile finie, Syracuse se réjouit, Isaura ceint les chevaliers d’écharpes blanches, en chantant Sia tra voi concordia eguale Delle insegne al bel candore, Qu’existe entre vous une concorde égale à la belle blancheur de vos enseignes. Le texte est parfaitement anodin, mais que voit-on ? Une scène d’abord tricolore, bleu-blanc-rouge, où l’on ôte le bleu et le rouge pour les remplacer par le blanc, le tout à Venise sous l’occupation française : le fameux banquet où les gardes du corps avaient chanté pour Louis XVI Ô Richard, ô mon roi, l’univers t’abandonne58 et repris la cocarde blanche en octobre 1789 était, à tout prendre, une bien moindre provocation. Personne pourtant depuis 1813 ne semble s’être avisé de cette énormité. Bien plus, dans l’enregistrement RCA59, les traducteurs du livret, Jacqueline Chnéour pour la version française, Lucy E. Cross pour la version anglaise et Peter M. Schaufler pour la version allemande, ont reculé, inconsciemment sans doute, devant le sens du texte et l’ont traduit exactement à contresens : Les Chevaliers choisissent une écharpe, soit à bordure bleue, soit à bordure rouge, selon le parti auquel ils appartiennent, The Knights select their scarves from the salver, some with blue, some with red trim, identifying their particular parties, Die Ritter nehmen Tücher von den Tabletts, manche mit blauen, andere mit roten Randern, um ihre verschiedenen Parteien zu kennzeichnen. Comment les censeurs n’ont-ils pas remarqué ce jeu de scène, comment ne s’est-on apparemment aperçu de rien à la représentation, comment Stendhal qui aimait tellement Tancrède n’a-t-il rien vu, au contraire ? N’ont-ils tous vu que le tricolore, sans remarquer que le blanc triomphait (il est bien sûr impensable qu’on ait interdit de suivre les indications à la scène tout en les laissant publier dans le livret) ? Il est pourtant bien difficile de ne pas voir dans ces indications scéniques une manifestation de résistance à l’occupation française, en un temps où le public cherchait -et croyait trouver- des sous-entendus politiques partout et quand la censure de Napoléon interdisait en France le Sargine de Dalayrac comme dangereusement royaliste, Philippe-Auguste y étant sympathique ; si plus tard Henri Heine et la Revue des Deux Mondes ont pu voir en Robert le Diable le symbole de Louis-Philippe60 ou de la France61, il est surprenant que cette scène pavoisée de tricolore puis de blanc n’ait suscité aucune réaction. Est-ce parce que l’opéra était inspiré de Voltaire, dont la censure assurément n’avait pas à se méfier (mais Voltaire n’avait pas prévu ce jeu de couleurs, seulement des chevaliers disposés en demi-cercle) ?

  • 62 C’est bien sûr totalement faux, les opéras baroques italiens regorgeant de « batailles » et de sent (...)
  • 63 Stendhal, Vie de Rossini, 1823, rééd. 1977, I, p. 14-15.
  • 64 Vie de Rossini, I, p. 90.
  • 65 Voir « La monarchie des lys » et notre « L’Auberge du Lys d’Or : Rossini, la France, et l’Europe de (...)

16On est tenté d’expliquer cet aveuglement des censeurs par un autre, plus général, quant à l’opinion des pays occupés. Milan était pro-française (le Milanais, après tout, avait été longuement français), mais Venise, agressée et humiliée par Bonaparte sous des prétextes futiles, privée d’une indépendance millénaire, donnée à l’Autriche puis soumise à Milan sa vieille ennemie dans le royaume français d’Italie, n’avait nulle raison d’être également francophile et ne le fut pas, mais avec discrétion. Quoi que les Vénitiens aient lu derrière le décor de Tancredi, ils se sont probablement contentés de rire sous cape. Mais on est tenté de pouffer en voyant Stendhal lier Tancredi et campagne d’Italie : De toutes les passions généreuses, la tyrannie ne permettant en Italie que l’amour, la musique n’a commencé à être belliqueuse que dans Tancrède, postérieur de dix ans aux prodiges d’Arcole et de Rivoli62. Avant que ces grandes journées eussent réveillé l’Italie, le nom de la guerre et des armes n’était employé en musique que pour faire valoir les sacrifices faits à l’amour. Comment des gens à qui la gloire était défendue, et qui ne voyaient dans les armes qu’un instrument d’insolence et d’oppression, auraient-ils pu trouver du charme à rêver aux sensations guerrières63 ? Si le père de Rossini a manifesté quelque enthousiasme pour les débuts de la Révolution française, si Rossini enfant a bien pu voir passer à Pesaro les héroïques demi-brigades de 1796, il est douteux que ce spectacle lui ait appris l’honneur moderne et lui ait plus tard inspiré les accents martiaux de tancredi64 : les sympathies révolutionnaires du jeune Rossini restent largement hypothétiques et ses opinions politiques à cette date sont incertaines65. L’apparente provocation de Tancredi pourrait d’ailleurs ne venir que du librettiste.

  • 66 Liv. Aventi, Ferrare, mars 1812.
  • 67 « Compté, pesé, divisé ».
  • 68 Isaïe, XIII, 19-22.

17Mais Rossini, un an plus tôt, pourrait déjà s’être livré à une provocation discrète, elle aussi inaperçue (probablement pour les mêmes raisons), avec Ciro in Babilonia66. Cet opéra de carême, à sujet biblique selon l’usage, paraît à première vue anodin. Le tyrannique roi de Babylone Balthazar (Baldassare), en guerre contre Cyrus (Ciro) de Perse, a capturé son épouse Amira et son jeune fils. Selon un scénario usé par l’opéra baroque, il s’éprend de sa prisonnière et quand Cyrus tombe en son pouvoir, il veut épouser de force Amira. Les captifs sont sauvés in extremis par les troupes de Cyrus qui devient roi de Babylone. Rien de bien original. Mais dans un opéra biblique, la main de Dieu intervient pour préparer le dénouement. Cyrus est son vengeur et son instrument, Quello son io Cui d’Israelle il Dio Dee confidar la sua vendetta ! Il giuro, Nume, che pur ti sento entra il mio cuore, Vendicato sarai. Nel giorno istesso Ch’io vincerb per te, de ’fidi tuoi Sciolti saranno i ceppi e le catene. Libero il culto tuo ! Balthazar est despotique et impie : pour son festin, il fait apporter i vasi Che trasser gli avi miei dal Tempio odiato Del Nume degli Ebrei, et proclame son mépris pour ce Dieu Che mai da lor difeso Perdette un giorno in quel tremendo scempio II trono, l’Are, i Sacerdoti, il Tempio. Mais la foudre frappe le palais et sur le mur de la salle du festin s’inscrivent en lettres de feu les mots mystérieux, Mane, Thecel, Phares67. Le prophète Daniel (Daniello) vient les interpréter et reproche à Balthazar son ingratitude envers le Dieu d’Abraham, Oppressi Furon i fidi suoi, Distrutto il tempio e profanati i vasi, Che tua preda rimasti Servirono ai tuoi vizi all’empie mense. Or stanco Iddio di tollerarti ornai T’annunzia in questo scritto La pena meritata al tuo delitto. Le texte sacré pourrait masquer sous son apparente neutralité des allusions contemporaines : Balthazar n’est-il pas Napoléon, dont les armées s’enlisent en Espagne et qui se prépare à l’aventure russe, le commencement de la fin ? Des jours comptés, pesés, divisés, beaucoup pouvaient alors les lui souhaiter et les crimes envers Dieu cités par Daniel pourraient être concrets et récents, l’occupation des États de l’Église, l’enlèvement du pape Pie VII, les dissolutions du concile de Paris, l’arrestation des évêques de Troyes, Gand et Tournai, le décret sur l’institution des évêques, l’abrogation du Concordat le 23 février 1812 (moins d’un mois avant la création de Ciro), et avec l’allusion aux trésors ravis les pillages des campagnes d’Italie. Cyrus, défenseur de Dieu, pourrait être l’un des Alliés, peut-être le mystique tsar Alexandre Ier. Amira, la prisonnière, est susceptible d’interprétations symboliques : la France, l’Europe et pourquoi pas Marie-Louise... Il serait exagéré de voir dans le destin que Daniel annonce à Babylone les intentions des Alliés envers Paris : De’nemici le spade, le faci Struggerano le torri e le mura E de’rettili e serpi l’impura Cruda sorte qui sol regnerà. D’atra polve e di cenere asperso Rimarrà questo suolo infecondo Nè avrà alcun più memoria nel mondo Dove fosse l’ingrata città. Mais cette prophétie, non pas de Daniel mais d’Isaïe68, reparaîtra dans Nabucco, dans un contexte résolument politique. Les censeurs de Ferrare, abusés par l’antiquité du sujet, semblent n’y avoir pas vu malice.

  • 69 Verdi, Attila, Solera rév. Piave d’ap. Z. Wemer, Attila Kônig der Hunnen 1808, Fen. 17.3.1846. Verd (...)
  • 70 G. Stafïieri, « Attila », Dictionnaire, I, p. 163-164.
  • 71 Duo Aétius-Attila, pr., sc. 5 : Tu conduci le stesse masnade, io commando gli stessi guerrier.
  • 72 F. Malipiero avait conservé Ildegonde dans Attila, Venise 1845 (publié sous le titre Ildegonda di B (...)
  • 73 G. Staffieri, Le. È gettata la mia sorte est la cabalette de l’air d’Ezio, Negl’immortali vortici.

18C’est au tour des censeurs autrichiens d’être aveugles pour l’Attila de Verdi69. Attila est en effet d’abord un opéra anti-autrichien, les Huns, encore fort mal connus, étant alors identifiés aux Germains. Attila en est le protagoniste, non le héros, et Verdi ne l’a certes pas voulu sympathique. Si Verdi conseille à Piave en 1 844 de lire De l’Allemagne de Mme de Staël, ce n’est pas par goût pour la Germanie primitive, mais comme on signale une utile documentation. Mme de Staël, dont on connaît la germanomanie, juge Werner le premier des écrivains dramatiques de l’Allemagne depuis la mort de Schiller et le retrait de Goethe : Attila est pour elle une pièce bien belle et bien originale, surtout pour la peinture vraiment admirable de la cour de Valentinien à Rome, où la vieille Rome est punie par un barbare de s’être montrée elle-même si tyrannique envers le monde : ce tableau est d’un poète historien comme Tacite. Mais ce n’est pas ce qui a séduit Verdi dans le sujet. Certes, Dès la première lecture, l’Attila de Z. Werner suscita chez Verdi un intérêt immédiat et passionné. Le puissant relief des personnages, le vigoureux entrelacement d’aspirations individuelles et de destins collectifs, la possibilité de revêtir de connotations patriotiques le combat entre le monde païen et le monde chrétien, entre oppresseurs et opprimés, faisaient sans aucun doute de ce « drame romantique » un sujet particulièrement adapté aux idéaux non seulement dramatiques et musicaux, mais aussi politiques, du jeune Verdi70. Mais les oppresseurs ne sont pas les Romains, qui incarnent la civilisation jusque dans les combats, leurs soldats étant des guerriers, tandis qu’Attila mène des bandits71. La cour corrompue de Valentinien III disparaît, comme le rôle d’Honoria, la sœur de l’empereur honteusement éprise d’Attila. L’empereur, qui n’apparaît pas, est simplement qualifié d’imbelle giovine ou de coronato fanciul. C’est Aétius (Ezio) qui incarne Rome et si Verdi l’a conservé en vie jusqu’à la fin (alors que Werner le faisait mourir au combat devant la Ville), ce n’est pas uniquement pour respecter l’Histoire ni pour bien utiliser son baryton ! Aétius rappelle à Attila la gloire romaine et sa victoire aux Champs Catalauniques, une gloire qu’il sait ternie mais qu’il veut restaurer, quitte à sacrifier sa vie (Sopra l’ultimo Romano Tutta Italia piangerà). Werner narrait un règlement de compte entre Barbares, l’assassinat d’Attila par la Burgonde Ildegonde, une sombre créature qui s’est vouée aux dieux des ténèbres pour venger les siens. Solera et Verdi italianisent les héros, Ildegonde devient Odabella d’Aquilée72, son fiancé Foresto, le légendaire fondateur de Venise. En fait, Fortement imprégné des idées révolutionnaires qui déboucheront peu après sur les mouvements de 1848, l’opéra élaboré par Solera et Verdi transformait profondément le drame de Werner : d’un côté la figure d’Attila – héros positif dans la saga germanique- rejoignait l’image traditionnelle du tyran « fléau de Dieu », en opposition avec les figures d’Odabella, Foresto et Ezio, exemples des vertus italiennes ; d’un autre côté, quelques scènes nouvelles (comme la fondation de Venise dans le prologue) se trouvaient insérées dans le but évident de flatter le patriotisme vénitien... L’intérêt du public se fixait en particulier sur les principaux slogans propres au Risorgimento, abondamment disséminés dans le cours du texte, comme le vers célèbre d’Ezio, Avrai tu l’universo, resti l’italia a me, ou les cabalettes de Foresto, Cara patria, già madre e reina et È gettata la mia sorte73.

  • 74 Louis Énault, Alba, Paris 1857.
  • 75 Les Hongrois se croyaient descendants des Huns, établis en Pannonie. Etzel (Attila) était un prénom (...)

19Depuis qu’Attila est revenu au répertoire, la beauté musicale et dramatique du rôle du roi des Huns, comme l’exceptionnel talent d’interprètes tels que Ghiaurov, R. Raimondi ou Ramey, a souvent amené les exégètes à rétablir une lecture à la Werner où Attila serait non seulement le protagoniste mais le héros, abattu par des traîtres. Une telle lecture est impensable pour un Italien de 1846, surtout à la Fenice : à Venise, dont Bonaparte s’est proclamé l’Attila un demi-siècle plus tôt, mais qui garde la nostalgie des splendeurs de la Sérénissime, Attila ne peut jamais être le héros. De plus, Solera et Verdi ont pris soin de rendre sympathiques les héros italiens. Odabella n’est plus vouée au mal comme Ildegonde, elle se veut imitatrice de Judith, héroïne traditionnellement positive ; son rôle d’amazone guerrière en fait un symbole de patriotisme, dans un Risorgimento où les femmes ont un rôle moins martial mais important, comme l’a décrit un romancier français, narrant une représentation de Macbeth à la Fenice en 1848 : Les femmes, toujours promptes à céder à leurs mouvements généreux, se distinguèrent par l’exaltation de leur patriotisme. Debout, penchées sur l’appui des loges, elles jetaient des fleurs avec des bravos ! Alba avait donné le signal : son exemple fut bientôt suivi par toutes les loges ; ce fut une pluie de bouquets ; les acteurs marchaient sur des roses, et aussitôt après, entre Alba et son prétendant autrichien s’échangent ces répliques significatives : « Vous êtes bien fanatique de Verdi, ce soir ? – Il est si franchement italien ! – On le voit bien à vos applaudissements ! – Il est vrai que tout ce qui est italien me transporte ! »74. Aétius offre de partager le monde avec Attila, mais c’est pour sauver ce qui peut l’être malgré l’incapacité de Valentinien et il redevient vite le dernier des Romains. Foresto, qui n’existait pas chez Werner où le fiancé d’Ildegonde est mort avant le lever du rideau, est un héros positif qui guide les survivants d’Aquilée vers les îles d’une lagune et prédit la résurrection en ce Rio Alto de la patrie détruite, Cara patria... dall’alghe di questi marosi. Quai risorta fenice novella, Rivivrai più superba, più bella, Della terra, dell’onde stupor ! Le phénix, la fenice : le symbole, évident, est particulièrement fort dans ce théâtre. Enfin, la scène où Attila recule devant Leone met Dieu même du côté des Romains : nul n’a pu manquer d’identifier le pape saint Léon dans ce Leone même si sa qualité ne pouvait être mentionnée et chacun a reconnu dans la vision affolée du Barbare -l’apparition de saint Pierre et saint Paul- le tableau de Raphaël au Vatican. Verdi avait craint que cette scène ne fût pas autorisée, mais le patriarche de Venise n’en a pas réclamé la suppression, bien qu’elle fût « sacrée ». La censure autrichienne a laissé passer le reste sans sourciller, bien qu’on puisse difficilement croire qu’elle n’a rien compris. L’aspect chrétien a pu la rassurer et le défunt saint empire s’était voulu héritier de Rome : le culte d’Attila n’existait qu’en Hongrie et dans certaines parties d’Allemagne75, mais le nouveau nationalisme allemand ne concernait pas l’empire d’Autriche. Peut-être aussi, ayant laissé passer un an plus tôt l’Attila ou Ildegonda de Malipiero, lui aussi d’après Werner, la censure ne s’est-elle pas méfiée.

20Reste un cas où la censure n’a été ni aveugle ni tolérante, mais qui n’est pas totalement élucidé, les malheurs napolitains de Maria Stuarda.

Autour de Maria Stuarda

  • 76 Buondelmonte, SC 18.10.1834, liv. « adapté » par Salatino et Donizetti.
  • 77 Maria Stuarda, Bardari d’ap. Schiller (1800), Sc. 30.12.1835.

21Maria Stuarda de Donizetti devait être créée au San Carlo le 6 septembre 1834. Son interdiction entre la répétition générale et la première a fait couler beaucoup d’encre et suscité des mythes, le plus tenace étant le prétendu évanouissement de la reine à la générale, évanouissement qui n’eut pas lieu puisque la reine n’était pas là. On tenta de sauver l’œuvre selon le procédé habituel de la transposition : Maria Stuarda devenait Giovanna Gray (pour Grey), une reine usurpatrice protestante remplaçant une reine catholique, mais le procédé échoua. Il fallut, pour concilier le contrat de Donizetti et les exigences de la censure, refaire le livret, ré-intitulé Buondelmonte et concernant désormais un complot à Florence76. Maria Stuarda vit le jour à Milan l’année suivante77, pour peu de temps, la Malibran ayant bravé l’interdiction et traité Elisabeth de Vil bastarda, négligeant l’euphémisme prescrit.

  • 78 « Un contributo ad uno studio su Donizetti e la censura napoletana », Atti del primo Convegno Inter (...)
  • 79 II est révélateur de comparer ses recherches aux interventions, dans la discussion qui suivit, du g (...)
  • 80 Elle évoque des répétitions de Maria Stuarda et de Lucrezia Rorgia, ce qui a son importance.
  • 81 Donizetti, Fausta, Gilardoni et cp, SC 12.1.1832. Fausta, deuxième épouse de Constantin, est éprise (...)
  • 82 Elle avait souhaité entrer au couvent et s’était mariée par devoir.

22On doit à Jeremy Commons les premiers éclaircissements de l’affaire napolitaine, dans sa remarquable contribution au Convegno Internationale di Studi donizettiani de 197578. Venant comme il l’a dit des antipodes, il a pu étudier la documentation d’un œil neuf sans être handicapé par le poids des préjugés et de l’histoire officielle des Bourbons de Naples79. Il a étudié la personnalité des censeurs, écrivains eux-mêmes et beaucoup moins répressifs que ne le veut la tradition historiographique consécutive à la conquête de Naples par le royaume d’Italie. Il a établi que l’interdiction n’a pu venir que du roi (alors que la censure s’était contentée de quelques accommodements) et précisé la raison de cette prohibition, qui apparaît dans une lettre du secrétaire du roi, Caprioli, au ministre de la police Delcarretto, le 4 septembre 183480 : C’est la volonté de Sa Majesté que, pour les soirées de gala de la Cour dans les théâtres royaux, la présentation d’opéras et de ballets à argument tragique soit toujours interdite. Delcarretto écrivait dès le 13 décembre 1831, pour Fausta81 que les galas royaux, consacrés à la joie publique, devraient être nourris de délicieux spectacles en harmonie avec les sentiments des spectateurs et ne pas se changer en soirées de tristesse et d’ennui par l’impression inévitablement déplaisante produite par des représentations qui ne correspondent nullement à leur objectif. Fausta pourtant avait été créée pour l’anniversaire du roi, qui alors admettait, voire appréciait la nouvelle mode tragique. Mais en 1832 Ferdinand II a épousé Marie-Christine de Savoie, qui n’allait au spectacle que par devoir d’état82. Fortement influencé par sa femme, il a changé de goût et Maria Stuarda en fait les frais, bien qu’il ne s’agisse pas d’un gala. Caprioli et Delcarretto ont devancé les désirs du roi qui (pour Delcarretto au moins) étaient déjà les leurs.

  • 83 Voir « Rose ou noir à l’opéra : le tragique est-il subversif ? ».

23Si le tragique n’est pas intrinsèquement subversif83, il est incompatible avec une atmosphère de fête et Ferdinand II n’a pas été seul à se lasser des outrances noires du romantisme montant. Mais il y avait, semble-t-il, d’autres raisons que le caractère tragique pour interdire Maria Stuarda, et d’abord les liens de filiation entre la reine d’Ecosse et les souverains napolitains. Cette explication a été tôt avancée, par Donizetti lui-même qui écrivait Il Re proibi la rappresentazione che la Regina scende di quella, et (jointe à l’interdiction du tragique) par son ami Guglielmo Cottrau de façon plus détaillée, dans une lettre en français du 18 septembre 1834 : On ne donne plus le nouvel opéra de Donizetti, au moins sous son titre de Maria Stuarda

  • 84 Le roi ne descendait cependant pas de Marie-Louise de Savoie, dont la postérité fut tôt éteinte, ma (...)
  • 85 Les Maria Stuarda de Casella (Florence 1812) et de Mercadante (Bologne 29.5.1821), racontant les no (...)

24ou même de Giovanna Gray qu’on lui avait substitué... Ces deux sujets viennent d’être mis à l’index par le roi lui-même. On attribuait d’abord cette rigueur à une susceptibilité de la Reine, dont Marie Stuart est la duodécaïeule, ni plus ni moins que le roi par Marie-Louise de Savoie, femme de Philippe V ; mais il est avéré maintenant que ce n’est que le corollaire d’un changement absolu de système. La susceptibilité n’aurait pas été valable pour Lady Jane Grey, simple cousine sans postérité. Pour Marie Stuart, la parenté existe bien, de multiples façons pour le roi84 et la reine, directe et plus proche que ne le croit Cottrau : par sa bisaïeule paternelle Élisabeth de France, duchesse de Parme, fille de Louis XV et arrière-arrière-petite-fille de « Madame » Henriette d’Angleterre, Ferdinand comptait Marie Stuart pour nonaïeule ; par sa grand-mère paternelle Marie-Caroline d’Autriche, arrière-petite-fille de la Princesse Palatine (petite-fille d’Élisabeth Stuart), elle était son octaïeule. Elle était de même l’octaïeule de Marie-Christine de Savoie dont le grand-père maternel Ferdinand d’Autriche était frère de Marie-Caroline. La grand-mère maternelle de Marie-Christine, Marie-Béatrice d’Este, petite-fille d’une Orléans, descendait de la Palatine à la quatrième génération et avait aussi pour bisaïeule paternelle Charlotte de Brunswick, petite-fille d’Édouard de Palatinat, fils d’Élisabeth Stuart : Marie Stuart était ici deux fois la nonaïeule de Marie-Christine. Enfin le grand-père paternel de Marie-Christine, Victor-Amédée de Sardaigne, était l’arrière-petit-fils d’Henriette d’Angleterre, faisant ici de Marie son heptaïeule. Le roi et la reine ont pu ne pas apprécier de voir une parente multiple transformée en héroïne d’opéra et décapitée à la fin85.

25Cette répugnance pouvait avoir des raisons plus proches : quarante ans plus tôt on avait décapité une autre reine, Marie-Antoinette, grand-tante à la fois de Ferdinand et de Marie-Christine, souvenir beaucoup plus sensible. Les liens étaient multiples entre les maisons de France et de Naples ; la grand-mère maternelle de Ferdinand (Bourbon lui-même), Louise de Parme, était cousine germaine de Louis XVL Victor-Emmanuel, père de Marie-Christine, était cousin issu de germain du père de Louis XVI. L’oncle de Marie-Christine, Charles-Emmanuel IV, avait épousé la sœur de Louis XVI, Clotilde de France, et ses tantes Louise et Marie-Thérèse les futurs Louis XVIII et Charles X. Nièce à la mode de Bretagne, par les Habsbourg, de la duchesse d’Angoulême Madame Royale, la reine de Naples était par les Savoie cousine germaine du duc d’Angoulême et de son frère le duc de Berry, tandis que la duchesse de Berry, Marie-Caroline de Naples, demi-sœur de Ferdinand II, était cousine de Marie-Christine du 2e au 3e degré !

  • 86 Même le Vil bastarda pouvait être suspect, non à l’égard de Marie-Amélie mais de son mari : Philipp (...)

26Avec cet écheveau généalogique, on touche à d’autres raisons, politiques et non plus sentimentales, de l’hostilité à Maria Stuarda. En France, la révolution de 1830 a renversé ces proches parents des souverains de Naples. La femme de Louis-Philippe, Marie-Amélie de Naples, était bien la tante de Ferdinand et la tante à la mode de Bretagne de Marie-Christine, mais les rapports politiques étaient tièdes. Surtout, de plus récents événements pouvaient faire voir en Maria Stuarda des allusions diplomatiques qui pour les auteurs n’y étaient sûrement pas. En 1832, la duchesse de Berry avait tenté de soulever la Vendée et de renverser le mari de sa tante ; Marie Stuart prétendait au trône d’Élisabeth, sa tante à la mode de Bretagne. Capturée par le futur maréchal Bugeaud, Marie-Caroline fut emprisonnée dans des conditions ignobles et libérée seulement en juin 1833 : la captivité fut moins longue que celle de Marie Stuart et s’acheva moins tragiquement, mais le rapprochement pouvait venir à l’esprit86.

  • 87 Giovanna Gray aurait été à cet égard satisfaisante : que la catholique Marie Tudor fût antipathique (...)
  • 88 That highly overrated female, Queen Elizabeth (The Woman in White, 1859, 2e période, récit de Maria (...)
  • 89 Coccia, Maria Stuart (ou Stuarda), Giannone (plus Fidèle à Schiller que Donizetti), 7.6.1827.

27Autre difficulté diplomatique possible, l’aspect odieux du personnage d’Élisabeth, qui pouvait déplaire à l’Angleterre87. Le romancier Wilkie Collins, certes, qualifiera Élisabeth de très surévaluée88, mais c’est là une exception ; l’Angleterre du XIXe siècle tend à exalter le mythe de Gloriana. Toutefois, les rapports entre Naples et l’Angleterre, excellents au temps des guerres révolutionnaires et napoléoniennes, s’étaient rafraîchis, même si le gouvernement britannique ne qualifiait pas encore celui de Naples de négation de Dieu érigée en système de gouvernement comme le fera Gladstone. Mais l’Angleterre admettait qu’on présentât Élisabeth comme une femme jalouse, du moment qu’on voyait en elle une grande souveraine : Marie Stuart de Schiller avait inspiré un opéra à Londres89 et nul n’y avait trouvé à redire. Si l’œuvre avait eu peu de succès, c’était apparemment parce que la Pasta n’était pas en voix et aussi parce que la critique jugea le sujet trop sombre pour plaire, curieuse préfiguration des positions napolitaines.

  • 90 Ce point a suscité des difficultés d’ordre religieux. À Milan encore, on interdira à la Malibran de (...)
  • 91 Pourtant, à la dernière scène, elle parle à Cecil des finit scritti sur lesquels on la condamne, le (...)

28Mais Marie Stuart, héroïne voire martyre catholique, est peinte par Schiller, auteur protestant qui l’a faite sympathique mais coupable. Au fidèle Talbot, qui a reçu les ordres pour pouvoir la confesser90, elle avoue implicitement sa complicité dans le meurtre de son mari Damley91, et semble-t-il (bien que le passage soit obscur) dans celui de son secrétaire Rizzio, ce qui est historiquement faux mais implique à tort qu’il était son amant ; le texte semble admettre confusément une complicité avec Babington qui projetait l’assassinat d’Élisabeth. Or tout cela, Marie l’a toujours nié et l’Histoire a bien des doutes. Le livret pourrait donc paraître hostile ; on se rappelle d’ailleurs l’opinion brutale exprimée par Donizetti quand ses deux prime donne en sont venues aux mains en répétition en se traitant de putain, Ces deux reines étaient des putains et vous en êtes aussi...

  • 92 Parisina, Romani, Horence, 17.3.1833.
  • 93 Maria Padilla, G. Rossi d’ap. Ancelot, Sc. 26.12.1841. La Favorite, Vaëz et Royer, Paris 2.12.1840.

29Enfin, alors que s’apprêtait la première de Maria Stuarda, on tentait à Naples de monter Lucrezia Borgia : c’était sans nul doute de trop. Le librettiste Romani, qui détestait ce sujet, s’était vainement efforcé d’y faire renoncer Donizetti. Tout le monde était choqué, surtout par la scène grand-guignolesque de l’empoisonnement massif et des cinq cercueils. L’hostilité au noir ne pouvait qu’être accrue par tout effort pour ressortir l’œuvre. De plus, Lucrèce Borgia, fille de pape (ce que le livret omettait prudemment), était l’ancêtre des souverains de Naples par Anne d’Este, les Gonzague et les Habsbourg, et de la reine en particulier par Jeanne de Savoie-Nemours, l’épouse du duc Charles Emmanuel II Si l’on ajoute qu’en 1833 la Parisina de Donizetti92 mettait en scène avec le nom erroné d’Azzo et sous un jour cruel un autre ancêtre de Marie-Christine, Nicolas III d’Este, on pourrait croire que pour les souverains Donizetti s’intéressait trop à leurs ancêtres les moins plaisants ! Tout cela, sans être aussi explicite, a pu peser sur le destin de Maria Stuarda, sans empêcher Donizetti plus tard de mettre en scène à Milan et à Paris la Padilla et Eléonore de Guzman93, deux autres aïeules peu recommandables de toutes les têtes couronnées d ’ Europe...

30Mais au total la censure, dans bien des cas, s’est montrée bonne fille, et les Habsbourg de Toscane ont laissé passer Lucrèce et Parisina.

Notes

1 Gerone tiranno di Siracusa : A. Scarlatti, Naples 1692, Hasse, Naples 1727. Ambleto ou Amleto (Hamlet), A. Zeno rév. Pariati (qui ne s’inspire pas de Shakespeare) : F. Gasparini, Venise 1705, D. Scarlatti, Rome 1715, Carcani, Venise 1742. Flavius Bertaridus, König von Langobarden : Telemann, cp et Wend, Marché-aux-Oies 23.11.1729 (ne s’inspire pas du Pertharite de Corneille mais de Ghisi, Flavio Bertarido re dei Longobardi, pour Pollarolo, Venise 1706).

2 Salieri, Tarare, Beaumarchais, Paris 8.6.1787 (rév. Axur re d’Ormuz, Da Ponte, Vienne 8.1.1788), F. Bianchi, Tarara o sia La virtù premiata, Sertor, Venise 1792.

3 Caldara, Cesarini et A. Scarlatti, Giunio Brulo ovvero La cadutà de’Tarquini, Vienne 1711, Logroscino, Giunio Bruto, Rome 1748, Cimarosa, Giunio Bruto, Gênes 1782. Sur la tentative de Tumus d’Aricie contre Tarquin le Superbe (Tite-Live, I, 50-51), Turno Aricino : A. Scarlatti, Naples 1702, G. Bononcini, Vienne 1707, Mancini, Naples 1708, Vinci, Naples 1724 ; Da Capua, Turno Heredonio Aricino, Rome 1743. La cadutà dei Decemviri : A. Scarlatti, Naples 1697, G. Porta, Milan 1723, Vinci, Naples 1727. / Decemviri, Piccinni, sd. Virginia, Andreozzi, Romanelli, Florence 1788, Alessandri, A. Pepoli, Venise 1793, Miro, Lisbonne 1840, Nini, Gênes 1843, Petrella, Naples 1861, Mercadante 1866. Virginie, Berton, Paris 1823...

4 Pescetti, Nerone detronato, Venise 1725, Tarchi, La morte di Nerone, Milan 1792, Paganelli, La cadutà di Leone, imperator d’Oriente, Venise 1732, Duni, La tirannide debellata. Milan 1736 (sur Olybrius ?), Pampani, La cadutà d’Amulio, Venise 1747.

5 Cavalli, La prosperità infelice di Giulio Cesare dittatore, Venise 1646. La morte di Cesare : F. Bianchi, Venise 1788, Andreozzi, 1789, Zingarelli, Milan 1790. Graun, Britannica, Berlin 1751.

6 Silla, Haendel, Londres 1713. Vinci, Silla dittatore, Naples 1723. Graun, Silla, Berlin 1753. Lucio Silla : Mozart, Milan 1772, Anfossi, Venise 1774, J.C. Bach, Mannheim 1775, Mortellari 1778. Métastase, Catone in Utica (projet d’assassinat de César par Emilia) : Vinci, Rome 1728, Léo, Venise 1729, Hasse, Turin 1731, Haendel (pasticcio), Londres 1732, Vivaldi, Vérone 1735, Torri, Munich 1736, Langendyck, Amsterdam 1738, Da Capua, Lisbonne 1740, Duni, Florence 1740, Graun, Berlin 1744, Latilla, Rome 1747, Jommelli, Vienne 1749 rév. Stuttgart 1754, Ferrandini, Munich 1753, Hopken, Stockholm (?) 1753, Ciampi, Venise 1756, Gassmann, Venise 1761, J.C. Bach, Florence 1761, Di Maio, Turin 1762, Piccinni, Naples 1770, Ottani, Naples, 1777, Andreozzi, Crémone 1786, Paisiello, Naples 1789, Winter, Venise 1791, etc. Tentatives d’assassinat aussi à la cour des Ptolémées, Haendel, Giulio Cesare in Egitto, Haym, Londres 1724. Autres Cesare in Egitto, Sartorio, Venise 1677, Pollarolo (sd), Predieri, Rome 1728, Giacomelli, Milan 1735, Jommelli, Rome 1751, Sarti, Copenhague 1763, Piccinni, Milan 1770, Tritto, Rome 1805, E. Paganini, Turin 1814, Pacini, Rome 1821 (le sujet reste admis parce qu’on y est habitué et que le complot, élément mineur de l’intrigue, échoue) ; Graun, Cleopatra e Cesare, Bottarelli, Berlin 1742. Porsilc, La clemenza di Cesare, 1727. Pollarolo et G. Bononcini, La clemenza d’Augusto, Rome 1696. Cinna : Graun 1748, Porlogallo, Florence 1793, Asioli 1793, F. Bianchi, Londres 1798. Von Poissl, Ottaviano in Sicilia 1812 (d’ap. Métastase). Soliva, Giulia e Sesto Pompeo, Perotti, Sc. 1818. Métastase, La clemenza di Tito (1734) : Caldara, Vienne 4.11.1734, Léo, Venise 1735, Veracini, Londres 1737, G. Arena, Turin 1738, Fiasse, 1742, Wagenseil, Vienne 1746, Corradini, Mele et Corselli, Madrid 1747, Grua, Mannheim 1748, Perez, Naples 1749, Gluck, Naples 1752, Adolfati, Vienne 1753, Jommelli, Stuttgart 1753 et Ludwigsburg 1765, Valentini, Bologne 1753 et Modène 1768, Mazzoni 1755, V. Ciampi, Venise 1756, Holzbauer, Mannheim 1757, Giuseppe Scarlatti, Venise 1757, Galuppi, Venise 1760, G. Cocchi, Londres 1760, Bernasconi, Munich 1768, Naumann 1769, Anfossi, Rome 1769 rév. 1772, Sarti, Padoue 1771, Myslivecek 1773, Bachschmidt, 1776, P.A Guglielmi, Turin 1785, Mozart (liv. revu par Mazzolà), Prague 1791, Nicolini 1797, Ottani, Turin 1798, Del Fante, Florence 1802 ; Tito Vespasiano, Hasse, Pesaro 1735, Portogallo, Livourne 1807 ; Marschner, Titus 1816 (d’ap. Mazzolà), etc. Métastase s’étant inspiré du Cinna de Corneille, le sujet reste toléré.

7 Sartorio, La Prosperità d’Elio Seiano et La Caduta d’Elio Seiano, Minato, 15.1 et 3.2.1667. Repris par Draghi, La Prosperità d’Elio Seiano, 1671.

8 Caio Mario : Bioni, Ferrare v. 1720, Jommelli, Rome 1746 et Bologne 1751, Giuseppe Scarlatti, Naples 1755, Piccinni, Naples 1757, Galuppi, Venise 1764, Scolari, Milan 1765, Anfossi, Venise 1770, Monza, Venise 1777, Cimarosa, Rome 1780, Bcrtoni, Venise 1781, F. Bianchi, Naples 1784, Giordani, Lodi 1789. Da Capua, Mario in Numidia, Rome 1749. Mario fuggitivo : G. Bononcini, 1708, Mancini, 1710. Mario : Telemann, 1709, Heinichen, Venise 1713 rév. Calpurnia oder Die römische Grossmut, Hambourg 1716. G. Bononcini, Caio Gracco, Vienne 1710, Leo, Caio Gracco, Naples 1720. Tiberio Sempronio Gracco : A. Scarlatti, Naples 1702, Sarro, Naples 1725. G.A. Canuti, Lucio Giunio Bruto, Lucques 1729, Ullinger, Der Tod des L. Junii Bruti, 1773. P.J. Candeille, Brutus, Paris 1793 (dans l’air du temps). Caio Marzio Coriolano : Perti, 1683, Caldara, Vienne 1717, Pulli, Reggio Emilia 1741, Maggiore, Livourne 1744. Marzio Coriolano, Perti, Venise 1683, Pollarolo, Venise 1697, Tomeoni, Lucques 1770. Coriolano, Cavalli, 1669, Ariosti, 1723, Treu, Breslau 1726, Graun, Berlin 1749, Lavigna, Turin 1806, Radicati, Amsterdam 1809, Seidel, Berlin 1811. Nicolini, Coriolano o l’assedio di Roma, Sc. 1808. Caracciolo, Il trionfo di Veturia ovvero Coriolano in Roma. Porsile, Spartaco, Vienne 1726. Salieri, Catilina, Casti d’ap. Voltaire, Rome sauvée (1752).

9 Métastase, Didone abbandonata (1724) : Sarro, Rome 1724, Albinoni, Venise 1724, Federici, Londres 1724, Scarlatti, 1724, Porpora, Reggio Emilia 1725, Vinci, Rome 1726, Schiassi, Bologne, vers 1730, llaendel (pasticcio, Londres 1737), Duni, Milan 1739, Ristori, CG 1737, Bernasconi, Milan 1738, Lampugnani, Padoue 1739 et Naples 1753, Galuppi, Modène 1740, Da Capua, Lisbonne 1741, Hasse, Hubertsbourg 1742, Naples 1744, Berlin 1752 et Versailles 1753, Jommelli, Rome 1747, Vienne 1749, Stuttgart 1763, Adolfati, Venise 1747, Scalabrini, Dresde 1747, Terradellas, Turin 1750, Manna, Venise 1751, Perez, Gênes 1751, rév. 1753, Scolari, Barcelone 1752 rév. Ferrare 1763, Mazzoni, 1753, V. Ciampi, Londres 1755, Traetta, Venise 1757, Zoppis, Saint-Pétersbourg 1758, Auletta, Florence 1759, Ferrandini, Lucques 1760, Celoniati, Milan vers 1760, Sarti, Copenhague 1762, rév. Padoue 1782, Schwanenberger, Brunswick 1765, Brunetti, Florence 1766, Zanetti, 1766, Boroni, Prague 1768, Di Maio, Venise 1769, Insanguine, Naples 1770, Ottani, Forli vers 1770, Piccinni, Rome 1770 rév. Fontainebleau 1783, Colla, Turin 1773, Anfossi, Venise 1775, Sacchini, Londres 1775/6, Schuster, 1776, un compositeur anonyme à La Havane, 1776, Astarita, 1780, Prati, Munich 1783, Rauzzini, Londres 1783, Andreozzi, Pise 1785, P.A. Guglielmi, Venise 1785, Mortellari, 1786, Gazzaniga, Vicence 1787, Paisiello, Naples 1794, Paër, Paris 1810, Fioravanti, Rome 1810, Mercadante, Turin 1823, Reissiger, Dresde 1824, etc.

10 Métastase, Artaserse (1730) : Vinci, Naples 1730, Hasse (Venise 1730 et 1734, Dresde 1740, Naples 1760, et v. all. Graz 1735), Bioni, Breslau 1733, Porpora, Ariosti, Broschi, etc, Londres (pasticcio pour Farinelli) 1734, Paganelli, Brunswick 1737, Pampani, Venise, 1737, 1750, 1756, Schiassi, Lisbonne 1737, Araia, Saint-Pétersbourg 1738, Lampugnani, Milan 1738, Ferrandini, Munich 1739, Porta, Munich 1739, Adolfati, Venise 1741, Arena, Turin 1741, Gluck, Milan 1741, Graun, Berlin 1743, Duni, Florence 1744, Terradellas, Venise 1744, Abos, Venise 1746, Bernasconi, Vienne 1746, V. Ciampi, Palerme 1747, Maggiore, Trente 1747,Giuseppe Scarlatti, Lucques 1747 et Vienne 1763, Carcani, Plaisance 1748, Pampani, Venise 1748, Perez, Florence 1748 rév. 1754, Jommelli, Rome 1749 et Stuttgart 1756, Galuppi, Vienne 1749 et Padoue 1751, Ferradini, Forli, ap. 1750, Dal Barba, Vérone 1751, Pescetti, Milan 1751, Quirino Gasparini, Milan 1756, Scolari, Pavie 1757, J.C. Bach, Milan 1760 et Turin 1761, Arne, Londres 1762, Di Maio, Venise 1762, Piccinni, Rome 1762 (?) et Naples 1772 (?), Boroni, Prague 1767, Sacchini, Rome 1768, Paisiello, Modène 1771, Vento, Londres 1771, Giordani, Londres 1772, Manfredini, Venise 1772, Myslivecek, Naples 1774, Borghi, Venise 1775, P.A. Gugiielmi, Rome 1775, Bertoni, Forli 1776, Londres 1779 et Gênes 1788, Luigi Caruso, Florence 1780, Cimarosa, Turin 1781, Rust, Pérouse 1781, Ullinger, 1781, Zanetti, Trévise 1782, Alessandri, Naples 1783, Von Schacht, Regensbourg 1785, F. Bianchi, Padoue 1787, Anfossi, Rome 1788. Tarchi, Mantoue 1788, Andreozzi, Livourne 1789, Zingarelli, Trieste 1789 et Milan 1793, Isouard, Livourne 1795, Nicolini 1795, Portogallo, Lisbonne 1806, Bishop, Londres 1813, Dom, Berlin 1850, etc. En 1709, Sandoni a composé un Artaserse à Vérone, liv. A. Zeno.

11 Métastase, Ezio : Vinci 1728, Porpora, Venise 1728, Auletta, Rome 1728, Hasse, Naples 1730, Broschi, Turin 1731, Haendel 1732, Lampugnani. Milan 1736 et Venise 1743, Léo, Modène 1739, Jommelli, Bologne 1741, Naples 1748, Stuttgart 1758 et 1774, Sarro, Naples 1741, Giuseppe Scarlatti, Lucques 1744 rév. Venise 1753, Pescetti, Venise 1747, Bemasconi, Schënbrunn 1749, Perez, Milan 1751, A. Ferradini, Sinigaglia 1752, Conforte, Reggio Emilia 1754, Traetta, Rome 1754 et 1757, Graun, Berlin 1755, Galuppi, Milan 1757, Latilla, Naples 1758, Gluck, Prague 1750 et Vienne 1763, Rutini, Florence 1763, Schwanenberger, Brunswick 1763, De Maio, Londres 1764, Vento, Londres 1764, J.C. Bach 1764 (avec Galuppi), Alessandri, Vérone 1767, Bertoni, Venise 1767, Barthélémon, Londres 1770, Gassmann, Rome 1770, P.A. Gugiielmi, Londres 1770, rév. Rome 1774, Sacchini, Naples 1771, Gazzaniga, Venise 1772, Myslivecek, Naples 1775, Anfossi, Venise 1778, Bachschmidt, 1780, Rauzzini, Londres, 1781, G. Prota, Pérouse 1784, Tarchi, Vicence 1789 et 1792, Mercadante, Turin 1827.

12 Perti, Rodelinda regina dei Longobardi, Salvi d’ap. Corneille (Pertharite, 1651), Pratolino 1710, G.A. Canuti, Rodelinda, Salvi, Lucques 1724, Haendel, Rodelinda, Haym d’ap. Salvi, Londres 13.2.1725, II 3. Graun, Rodelinda, regina de’Longobardi, Potsdam 1741.

13 Mayr, Adelasia ed Aleramo, Romanelli, Sc. 28.12.1806.

14 Apostolo Zeno, Vologeso ou Lucio Vero (1700), souvent révisé : Pollarolo, Venise 1700, Perti, Bologne v. 1710, Albinoni, Ferrare 1713, F. Gasparini, 1719, Torri, Munich 1720, Sarro, Naples 1722, F. Ciampi, Mantoue 1726, Ariosti, Londres 1727, Bioni, Breslau 1727, Araia, Venise 1735, Da Capua, Rome 1739, Orlandini, Florence 1742, Leo, Turin 1744, Manna, Naples 1745, Galuppi, Rome 1748, Abos, Naples 1752, Adolfati, Gênes 1752, Lampugnani, Barcelone 1753, Zoppis, Prague 1753, Perez (Lucio Vero, Vérone 1754 et Vologeso, Vienne 1750), Jommelli (Lucio Vero, Milan 1754 et Vologeso, Ludwigsburg, 1766 rév. Salvaterra 1769), Sarti, Copenhague 1754 et Venise 1765, Bertoni (Lucio Vero, Turin 1757 et Vologeso, Padoue 1759), Sacchini (Lucio Vero, Naples 1764 et Vologeso, Padoue 1772), Colla, Venise 1770, Traetta, Saint-Pétersbourg 1774, Valentini, Saint-Pétersbourg 1774, P.A. Gugiielmi, Milan 1775, Rutini, Florence 1775, Rust, Venise 1778, Martin y Soler, 1783, etc.

15 Métastase, Adriano in Siria : Caldara, Vienne 1732. Giacomclli, Venise 1733. Pergolèse, Naples 25.10.1734. Sandoni, Gênes 1734. Duni, Rome 1735. Veracini, Londres, 1735. De Nebra, Mas gloria es triunfar de si : Adriano in Siria, Madrid 1737. Ferrandini, Munich 1737. Ristori, Naples 1739. Galuppi, Turin 1740. Lampugnani, Vicence 1740. Graun, Berlin 1745. Latilla, Naples 1747. V. Ciampi, (L’Adriano), Venise 1748. Pampani, Milan 1750. Abos, Rome 1750. Pescetti, (Farnaspe), Sienne 1750. Adolfati, Gênes 1751. Hasse, Dresde 1752. G. Scarlatti, Venise 1752. Perez, Lisbonne et Naples, 1752/4. Scolari, Venise 1753. Valentini, Bologne 1753. Conforto, Naples 1754. Bemasconi, Munich 1755. Da Capua, Rome 1758. Galuppi, Turin 1758. Borghi, Turin 1759. Mazzoni, Venise 1760. Colla, Milan 1762. J.-C. Bach, Londres 1765. P.A. Gugiielmi, Venise 1765. Holzbauer, Mannheim 1768. Schwanenberger, Brunswick 1768. Di Maio, Rome 1769. Sacchini, Venise 1771. Insanguine, Naples 1773. Myslivecek, Florence 1776. Anfossi, Padoue 1777. Sarti, Rome 1778. Alessandri, Venise 1779. Rust, Turin 1781. Cherubini, Lisbonne 1782. Nasolini, Sc. 1789. Mayr, 1798. Portogallo, Padoue 1813. Farinelli, Milan 1816. Airoldi, Païenne 1821. Mercadante, Lisbonne 1828.

16 Apostolo Zeno, Griselda : Pollarolo 1701, A.M. Bononcini 1718, A. Scarlatti, Rome 1721, G. Bononcini 1722, Vivaldi (rév. Goldoni), Venise 1735.

17 Tito Manlio : Pollarolo, Florence 1696, Mancia, Naples 1698, Magni, Milan 1710, Ariosti, Londres 1717, Prota, Naples 1720, Vivaldi, Mantoue 1720, Predieri, Florence 1721, Manna, Rome 1742, Jommelli, Turin 1743, Venise 1746 et Stuttgart 1758, Abos, 1751, Lampugnani, Londres 1756, Cocchi, Londres 1761, P.A. Guglielmi, Rome 1763, Giordani, 1784, Tarchi, Rome 1791. Plusieurs de ces opéras (Vivaldi), malgré Tite-Live, sauvent le jeune héros. Fin tragique historique de rigueur au XIXe s., Nicolini, I Manlii, Scala 1802 et Il trionfo di Tito Manlio, 1833. Voir « La majesté de Rome ».

18 Vologeso ou Lucio Vero, cf n. 14.

19 Sur ou d’ap. A. Zeno, Lucio Papirio dittatore ou Quinto Fabio : Predieri, Pratolino 1714, Orlandini, Naples 1717, Caldara, Vienne 1719, Giacomelli, Parme 1729, Bioni, Breslau 1732, Haendcl, pasticcio, Londres 1732, Leo, Naples 1735, Porpora, Venise 1737, Logroscino, Rome 1737, Zoppis, Graz 1739, Hasse, Dresde 1742, Graun, Berlin 1745, Manna, Rome 1748, Galuppi, Reggio Emilia vers 1750, Paisiello, Naples 1767, Anfossi, Rome 1771, Bertoni, Milan 1778, Bortnianski, Modène 1778, Cherubini, Alessandria 1779 et Rome 1783, Zingarelli, Livourne 1794, etc. Il Trionfo di Quinto Fabio : Fiodo, Parme 1807, Domenico Puccini, Livourne 1810. Quinto Fabio, Nicolini, Florence 1802 et Vienne 1811.

20 Pagliardi, Caligola délirante, Venise 1672. Haendel, Agrippina, Grimani, Venise 1710, rôle de l’empereur Claude (Claudio).

21 Lully, Proserpine, Quinault, Saint-Germain-en-Laye, 1680, pr., actes 1 et 5.

22 Lully, /sis, Quinault, Saint-Germain-en-Laye 5.2.1677, 1, 7.

23 Paisiello, Proserpine, Guillard d’ap. Quinault (3 actes sans prologue), Paris 28.3.1803.

24 En Suède, le livret de Kellgren pour Kraus (Proserpin, jouée devant Gustave III le 1.6.1781, abandonnée pour remaniements, créée à Drottningholm en 1980) adapte Quinault : pas de prologue, le chœur d’entrée célèbre la victoire divine, pas de velléités de révolte de Pluton, Jupiter arrange tout sans aucune protestation, comme il convient au despotisme éclairé gustavien.

25 Colasse (ou Collasse), Enée et Lavinie, Fontenelle, 7.1.1690.

26 Rameau, Cahusac, Paris 22.4.1749.

27 Le thème n’est pas borné à la France : Gluck, La cadutà de’Giganti, Londres 1746, etc.

28 Destouches, Omphale, Houdar de la Motte, Paris 10.1 1.1701, I 2 et II 3, Callirhoé, P. C Roy, Paris 17.12.1712, rév. 22.10.1743,14.

29 Voir « Rose ou noir à l’opéra ».

30 Vers 1960 encore, la Centrale catholique du cinéma considérait que le caractère historique d’un sujet pouvait en faire admettre ou en atténuer l’immoralité.

31 Le ballet des nonnes, destiné à flatter l’anticléricalisme ambiant de la monarchie de Juillet, n’avait effectivement rien d’indispensable.

32 Méry, Scènes de la vie italienne, 1837, revu (Les nuits italiennes. Contes nocturnes), rééd. (Les Nuits italiennes), Paris 1998, p. 29-30.

33 Grâce ou non aux conseils de Méry, la création de Robert le Diable en Italie, en v. it., eut précisément lieu à Florence, 26.11.1840. Elle fut suivie de représentations dans toute la péninsule, parfois avec un titre modifié (Roberto di Piccardia à Naples, 29.7.1856, sans doute pour éviter de nommer un personnage religieux) : Padoue 15.9.1842, Parme et Trieste 26.12.1843, Milan 1844 (au Carcano et à la Canobbiana, puis à la Scala, 7.5.1846), Fenice 22.1.1845, Bologne 26.12. 1846, Gênes 12.4.1853, Turin 1853...

34 An., Londres 15.2.1732. Écrit pour le castrat Senesino, Sosarme est un des rares rôles d’opéra chantés par Alfred Deller (l’enregistrement radio en a récemment été commercialisé).

35 Déjà en 1147, Lisbonne avait été reconquise avec l’aide de croisés anglais.

36 Le prince et le compositeur se réconcilièrent quand I lacndel en 1736 composa Atalanta en l’honneur de Frédéric.

37 Comme l’indique le sous-titre Examen de cet axiome : Tout est bien.

38 Le père d’Alphonse Henri, premier roi de Portugal, était un Capétien de la branche cadette de Bourgogne venu comme d’autres Français participer à la Reconquête et marié en 1093 à Thérèse de Castille, comtesse de Portugal. Peu après, avec la prédication de la première croisade, les Français se tournent vers la Terre Sainte et non vers la péninsule ibérique. L’aide anglaise pour libérer Lisbonne n’est qu’une étape sur la route maritime de la deuxième croisade en 1147.

39 L’Ebrea, Sacchero, Sc. 27.2.1844. On relève parmi les interprètes des noms connus, Marictta Alboni (Bérénice), Nicola Ivanoff (Manlio), Ignazio Marini (Eleazaro).

40 Verdi, Piave d’ap. Hugo (Le roi s’amuse, 1832), Fen., 11.3.1851.

41 François Ier était d’ailleurs aussi l’ancêtre des Habsbourg. En outre, la fille de Saint-Vallier, que le roi est censé avoir déshonorée, n’est autre que Diane de Poitiers. Si elle fut bien la maîtresse d’Henri II, elle ne fut pas celle de François Ier, malgré certains ragots (c’est d’ailleurs son mari qui intervint en faveur de Saint-Vallier, compromis avec le connétable de Bourbon). Sa fille Louise de Brézé fut la grand-mère d’Anne de Lorraine-Aumale, mariée au duc de Nemours, dont descend toute la maison de Savoie de Victor-Amédée II à Charles-Félix, ainsi que l’épouse de l’empereur Ferdinand 1er (qui n’avait abdiqué que trois ans avant Rigoletto), Louis XV et tous les derniers Bourbons de la branche aînée, la maison de Parme, celle d’Espagne à partir du mariage de Charles IV, celle de Naples après François Ier, celle de Portugal (et de Brésil) après Jean VI, celle de Saxe à partir du prince Maximilien (mort en 1838), celle de Habsbourg-Toscane après Léopold II, etc...

42 Voir « L’exploitation de l’histoire » et notre « Victor Hugo, inspirateur d’opéras », MAIT 148, 1986, p. 151 s.

43 Liv. Scribe, Paris 1833.

44 Les souverains actuels de Suède en descendent par les femmes, par un mariage qui eut lieu en 1881.

45 Mercadante, Il Reggente, Cammarano, Turin 2.2.1843.

46 Idée abandonnée après l’attentat d’Orsini. La censure exigea un report à Florence au XIVe s. et le remplacement du bal masqué par un festin ; Verdi refusa ce changement d’atmosphère.

47 Verdi, Un ballo in maschera, liv. Somma, Rome 17.2.1859. La puritaine Boston était un choix maladroit, comme on l’a souvent relevé ; la Caroline, la Virginie ou la Louisiane auraient été préférables au Massachusetts !

48 Göteborg, septembre 2000. Plaquette de l’enr. Dynamic avec explications de Philip Gossett.

49 Liv. signé D.T.P.A. (Dalmiro Tindario Poêla Arcadico, pseudonyme du comte Giovanni Kreglianovich Albinoni), Fen., 26.12.1821.

50 Les sujets d’histoire « moderne » étaient rares et assez mal vus au théâtre. De plus, Philippe II était le trisaïeul de Louis XIV ; en faire un personnage de théâtre, antipathique de surcroît, était plus gênant que pour Élisabeth d’Angleterre (Thomas Corneille, Le comte d’Essex) ou le sultan Amurat (Racine, Rajazet) et en fait absolument impossible.

51 Kaloyan (« Jean le Beau ») fut le nom d’un tsar bulgare et d’un Comnène de Trébizonde. On ne connaît pas de « Colojean ».

52 De plus, le fils d’Andronic, Jean VII, co-empereur en 1376, emprisonne avec son père, fut à nouveau empereur rebelle en 1390, à vingt ans (il ferait un meilleur jeune premier que son père, né vers 1348, mais il survécut jusqu’en 1408 et fut empereur de Salonique de 1404 à sa mort).

53 Rappelons que Rodrigue de Posa n’est pas dans Saint-Réal et a été inventé par Schiller (1787).

54 Calisto Bassi avait déjà fait la version italienne, Guglielmo Tell, pour Lucques en 1831, la censure des Bourbons de Parme n’ayant pas fait déplacer le sujet (pas plus que ne le fera en 1833 celle des Bourbons de Naples).

55 Rossini retrouvera Robert Bruce (sans Wallace) pour le pasticcio réalisé avec Niedcrmeyerf/fofeert Bruce, Vaëz et Royer, Paris 23.12.1846), composé d’extraits de La donna del lago, Zelmira, Bianca e Falliero, Torvaldo e Dorliska, Armida, Mosè in Egitto et Maometto II. Le livret illustre l’anglophobie ambiante en France (voir « L’exploitation de l’Histoire », à propos de Charles VI).

56 Créée à Paris le 27.10.1840, Lucrezia Borgia devint La Rinnegata pour la reprise du 16.1.1845.

57 Rossini, Gaetano Rossi d’ap. Voltaire (1760), Fen. 6.2.1813.

58 Grétry, Richard Cœur-de-Lion, Sedaine, Paris, 21.10.1784.

59 1995, Vesselina Kasarova, dir. Roberto Abbado.

60 « Robert le Diable, fils d’un démon aussi dépravé que Philippe-Égalité et d’une princesse aussi pieuse que la fille de Penthièvre, est poussé au mal, à la Révolution, par l’esprit de son père ; et par celui de sa mère, au bien, c’est-à-dire vers l’Ancien Régime. Ces deux natures innées se combattent dans son âme ; il flotte entre les deux principes, il est le juste milieu ».

61 « Comme Robert, la France a deux natures ennemies, deux penchants contraires, deux conseils adverses. Voilà une lutte grande et terrible, un puissant intérêt ».

62 C’est bien sûr totalement faux, les opéras baroques italiens regorgeant de « batailles » et de sentiments guerriers. Voir « Théorie et droit de la guerre ».

63 Stendhal, Vie de Rossini, 1823, rééd. 1977, I, p. 14-15.

64 Vie de Rossini, I, p. 90.

65 Voir « La monarchie des lys » et notre « L’Auberge du Lys d’Or : Rossini, la France, et l’Europe des Bourbons », AFHIP IX, Aix-en-Provence, 1993, p. 591-611.

66 Liv. Aventi, Ferrare, mars 1812.

67 « Compté, pesé, divisé ».

68 Isaïe, XIII, 19-22.

69 Verdi, Attila, Solera rév. Piave d’ap. Z. Wemer, Attila Kônig der Hunnen 1808, Fen. 17.3.1846. Verdi pensa à Piave, puis à Solera, l’homme des grandes fresques historiques, qui fit l’essentiel. Mais Solera étant retenu en Espagne au moment d’achever le dernier acte, Verdi revint à Piave, dont le dénouement scandalisa Solera : Odabella, à l’instant de tuer Attila pour venger sa famille, est saisie de peur et de remords et fuit le lit conjugal où elle devait commettre le meurtre ; ce n’est qu’après le trio avec Ezio et Foresto et les insultes d’Attila, quand on entend l’assaut donné au camp des Huns, qu’elle frappe, devançant de peu Foresto.

70 G. Stafïieri, « Attila », Dictionnaire, I, p. 163-164.

71 Duo Aétius-Attila, pr., sc. 5 : Tu conduci le stesse masnade, io commando gli stessi guerrier.

72 F. Malipiero avait conservé Ildegonde dans Attila, Venise 1845 (publié sous le titre Ildegonda di Borgogna).

73 G. Staffieri, Le. È gettata la mia sorte est la cabalette de l’air d’Ezio, Negl’immortali vortici.

74 Louis Énault, Alba, Paris 1857.

75 Les Hongrois se croyaient descendants des Huns, établis en Pannonie. Etzel (Attila) était un prénom traditionnel dans des dynasties allemandes, notamment une branche des Hohenzollem.

76 Buondelmonte, SC 18.10.1834, liv. « adapté » par Salatino et Donizetti.

77 Maria Stuarda, Bardari d’ap. Schiller (1800), Sc. 30.12.1835.

78 « Un contributo ad uno studio su Donizetti e la censura napoletana », Atti del primo Convegno Internationale di Studi donizettiani (1975), Bergame 1983, p. 65-106.

79 II est révélateur de comparer ses recherches aux interventions, dans la discussion qui suivit, du grand critique Fedele d’Amico, qui pour étudier Naples en 1835 invoque l’expérience de ceux qui ont connu les méthodes de la dictature, confondant à peu près Ferdinand II et Mussolini...

80 Elle évoque des répétitions de Maria Stuarda et de Lucrezia Rorgia, ce qui a son importance.

81 Donizetti, Fausta, Gilardoni et cp, SC 12.1.1832. Fausta, deuxième épouse de Constantin, est éprise de son beau-fils Crispe qui en aime une autre. Comme Phèdre, elle le calomnie auprès de l’empereur. Les machinations de son père Maximien, qui veut reprendre le trône, assurent la mort de Crispe que Constantin voulait gracier. Fausta avoue et se suicide.

82 Elle avait souhaité entrer au couvent et s’était mariée par devoir.

83 Voir « Rose ou noir à l’opéra : le tragique est-il subversif ? ».

84 Le roi ne descendait cependant pas de Marie-Louise de Savoie, dont la postérité fut tôt éteinte, mais d’Elisabeth Famèse, 2e femme de Philippe V.

85 Les Maria Stuarda de Casella (Florence 1812) et de Mercadante (Bologne 29.5.1821), racontant les noces de Marie et de Damley sur un livret anonyme fantaisiste (le nom même de Damley est changé), étaient plus acceptables à cet égard. De Maria Stuarda ossia I carbonari di Scozia (I), mélodrame héroïcomique de P. Sogner sur son propre livret, Venise 1815, on ne connaît que le titre, qui laisse supposer une certaine fantaisie historique...

86 Même le Vil bastarda pouvait être suspect, non à l’égard de Marie-Amélie mais de son mari : Philippe-Égalité avait encouragé par ferveur sans-culottiste une rumeur de bâtardise des Orléans que le roi des Français préférait voir oublier.

87 Giovanna Gray aurait été à cet égard satisfaisante : que la catholique Marie Tudor fût antipathique aurait pu plaire à Londres. C’était moins admissible à Naples. Transposer la rivalité amoureuse des reines était délicat. Lady Jane Grey étant mariée.

88 That highly overrated female, Queen Elizabeth (The Woman in White, 1859, 2e période, récit de Marian llalcombe, rééd. « Everyman », Londres 1969, p. 179).

89 Coccia, Maria Stuart (ou Stuarda), Giannone (plus Fidèle à Schiller que Donizetti), 7.6.1827.

90 Ce point a suscité des difficultés d’ordre religieux. À Milan encore, on interdira à la Malibran de s’agenouiller pour cette scène, qui pouvait profaner les sacrements.

91 Pourtant, à la dernière scène, elle parle à Cecil des finit scritti sur lesquels on la condamne, les fameuses « lettres de la cassette ».

92 Parisina, Romani, Horence, 17.3.1833.

93 Maria Padilla, G. Rossi d’ap. Ancelot, Sc. 26.12.1841. La Favorite, Vaëz et Royer, Paris 2.12.1840.

© Presses de l’Université Toulouse 1 Capitole, 2013

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