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Opéra, politique et droit

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Marie-Bernadette Bruguière

Un regard professionnel

Sophie Koch

Texte intégral

1Dans Capriccio de Richard Strauss, le prétexte à la création d’un opéra pour l’anniversaire de la Comtesse Madeleine donne l’occasion au compositeur allemand et à Clemens Krauss de mettre en scène la rivalité ancienne et jamais éteinte qui oppose, à l’opéra, musique et paroles, résumée par la confrontation des deux fameux adages, Prima la musica -Dopo le parole ! et son contraire Prime le parole -Dopo la musica ! Ainsi donc, le dernier opéra de Richard Strauss illustre-t-il cette vieille querelle, entre d’un côté le poète Olivier, souhaitant qu’en ce jour soient célébrés la poésie et le théâtre, grâce au concours de l’actrice Mademoiselle Clairon, et de l’autre le compositeur Flamand, fervent défenseur du bel canto, aidé en cela de chanteurs italiens. Véritable gageure s’il en est, la Comtesse, à la fin de l’opéra, réconciliera les deux en chantant à la harpe le sonnet d’Olivier.

2Trancher ce nœud gordien est aussi le souci de tout interprète et si longtemps la musique et la voix ont été les porte-étendards des temples lyriques, il serait vain de nier, voire de s’en plaindre : le théâtre s’est rappelé au souvenir des frontons desdits temples ! Et ce, avec toutes les exigences qui en découlent : servir le texte au mieux autant que chercher la beauté du son, avoir une prononciation parfaite, incarner et non plus seulement jouer un rôle, au point qu’un nouveau clivage a surgi entre les « acteurs chanteurs » et les « chanteurs acteurs ». Car c’est bien là le problème du « théâtre chanté », de ses canons et de ses règles, et celui donc de l’interprète, pris en étau et dont la vocation est précisément de transcender ce rapport. On ne s’étonnera plus que lorsqu’il y parvient, le terme de Diva ou Divo lui soit pleinement décerné !

3Le travail de l’interprète, si l’on ajoute les dimensions dramatique et scénique toujours plus exigeantes, ne se borne pourtant pas à ce seul défi. À la vérité, il est une ambition, certainement plus confidentielle et intime, moins perceptible en début de carrière et de fait plus urgente avec l’expérience : l’envie d’aller au-delà du texte et de la musique. Tout chanteur, ayant à cœur d’imiter la Comtesse de Capriccio, de réconcilier ainsi musique et texte, ressentira comme une évidence le désir d’embrasser l’œuvre dans son ensemble.

4Il ne s’agira donc plus seulement du souci de restituer un style ou des codes musicaux ou encore de rendre intelligible un livret mais de chercher les pans secrets que recèlerait telle ou telle œuvre, de lui trouver des dimensions jusque-là insoupçonnées de l’artiste. Une démarche qui ne relèvera que de l’investissement de chacun, du rapport de tout interprète avec le processus de maturation d’un rôle. Celui-là même qui émancipe de la tutelle des deux prétendus Pygmalions du chanteur : le metteur en scène et le chef d’orchestre. Rien, naturellement, qui puisse être mesuré, évalué. Cette recherche peut constituer le noyau même de la quête de l’artiste. C’est la partie secrète du rapport entre une œuvre, un rôle et l’interprète ; cette relation privée où la tentation est celle de s’abstraire du carcan de serviteur de la musique. Avec l’humilité que cela suppose : malgré toute cette implication et la sincérité de la restitution d’un long travail, tout artiste doit accepter que cette authenticité et cette recherche ne convainquent ni ne touchent.

5Pour cela, il faut se saisir d’autres outils pour mieux appréhender l’œuvre que l’on prétend servir. Car, même inconsciemment assimilée, toute source nouvelle d’enrichissement liée à l’œuvre abordée n’en rendra le travail de préparation que plus fertile. C’est dans cette optique que l’œuvre du professeur Bruguière apportera à tout professionnel de l’opéra de nouveaux éclairages. La perception du rôle s’en trouvant plus complète, son interprétation n’en sera que plus riche. Il lui est donc offert un instrument supplémentaire, et non des moindres, pour apprivoiser un nouveau rôle ou pour en parfaire un, déjà inscrit à son répertoire.

6Alors, bien sûr, il sera toujours possible de rétorquer que la présence de droit privé dans l’Or du Rhin, la Walkyrie ou le Crépuscule des Dieux de Wagner ne bouleversera pas la chanteuse qui incarne Fricka ou Waltraute. Est-ce si sûr ? S’il est vrai que d’autres analyses s’avèrent directement plus percutantes, il n’empêche que dans l’assimilation d’un rôle et donc de l’opéra auquel il appartient, cet aspect ne pourra que participer de la maturation générale de l’œuvre. Certes, il sera moins essentiel qu’une solide technique vocale ou qu’un vrai travail de mise en place rythmique, musicale. Toutefois, il fera qu’en dépit de sa discrète contribution à l’apprentissage d’un rôle, le dessein de tout artiste étant de s’approcher de l’incarnation la plus juste, son apport n’en sera que plus déterminant à l’issue. Et qu’attend-on d’un artiste sinon qu’il touche au Vrai ? Qu’un court instant il abolisse les frontières entre la fiction et la réalité ? Étant entendu qu’un artiste ne livrera que sa seule et unique vision, bien sûr sujette à caution. Mais du moins aura-t-il quelque chose à proposer artistiquement. Il n’y a pas de vérité artistique.

7S’il faut bien convenir qu’établir une hiérarchie des opéras serait une ineptie, je dois cependant reconnaître que malgré toute l’affection que j’ai pour la Rosine du Barbier de Séville, me plonger dans l’univers de Wagner a relevé d’une tout autre aventure. Chanter Wagner ou encore Strauss est une expérience unique et, à mon sens, absolue pour un artiste tant l’imbrication du texte et de la musique est magique. Pourtant, chanter Mignon d’Ambroise Thomas et son livret délicieusement désuet m’a apporté un véritable plaisir, quoique l’expérience m’ait apparu évidemment moins totale et donc cantonnée au seul plaisir.

8L’intérêt d’une lecture juridique et politique de l’opéra présente une évidente valeur ajoutée, une fois de plus comme ce supplément qui rendra l’interprétation plus juste dès lors que vous parvenez à mieux circonscrire la portée d’une œuvre. La synthèse de plusieurs opéras autour de thèmes variés, de sujets transversaux, de mises en perspective politiques ou encore d’approches chronologiques : autant d’atouts qui peuvent irrémédiablement modifier la perception d’un personnage.

9Oserai-je malgré tout avouer qu’à la timide fréquentation de tous ces articles, mes lacunes en droit me sont apparues abyssales, mes connaissances historiques décidément modestes et ma faculté de concentration sérieusement malmenée ? Allant même parfois jusqu’à des conclusions surprenantes et néanmoins sincères, du genre lapidaire : « Finalement, à l’opéra, TOUT est politique ! »

10Et bien, quoique un peu dépitée par le constat de mes supposés acquis et souvent décontenancée par cette somme universitaire, j’en suis ressortie ragaillardie et encore plus profondément convaincue de la chance de servir l’art lyrique. Quel bonheur de constater que l’opéra, spectacle total, puisse faire l’objet de tant de débats, controverses, analyses et productions savantes. Je dirai même plus : jamais je n’aurais pensé qu’une historienne du droit et des institutions puisse à ce point faire parler -et non pas chanter- l’Opéra ! C’est un pied de nez à ceux qui en parlent comme d’un art désuet et moribond ! Et le chanteur dans tout ça ? Sa place n’est pas aisée dans ces débats. Car à bien y réfléchir, le chanteur n’a pour se défendre que l’évocation de la visite, à sa naissance, d’une fée qui penchée sur son berceau lui a accordé un don. Moralité : il n’y est pour rien. Les instrumentistes et chefs d’orchestre ne le considèrent pas comme un musicien accompli, d’autant qu’il ne travaille qu’une à deux heures par jour sa voix. Et les metteurs en scène savent qu’il n’est pas un comédien aguerri... Toujours est-il qu’il est doté d’un don et contrairement aux idées reçues, il a aussi une volonté de fer chevillée au corps et une sensibilité à réprimer et pour cela à exprimer. Mais son instrument n’est pas mécanique, il est humain. Et si l’on ajoute qu’il a également le souci d’assurer qu’il n’est pas qu’une voix, mais qu’il est aussi « un être pensant », c’est dire si la littérature en général et en particulier celle de mademoiselle Bruguière l’aident à servir son art.

11Ce sont naturellement les rôles que je vais mettre à mon répertoire qui ont le plus attiré mon attention, avec une mention particulière pour la Didon des Troyens de Berlioz. Mais l’évocation d’autres rôles dans une optique purement juridique m’a incontestablement intéressée.

12Ainsi en est-il pour le Chevalier à la rose de Strauss, rôle travesti que j’ai probablement le plus chanté. Quel ne fut pas mon étonnement amusé de le voir mentionné à plusieurs reprises dans l’article traitant du droit privé. A son propos, j’ai donc pu vérifier que la théorie des droits de la personne et des obligations (droit des contrats si j’ai bien compris) pouvait servir de nouvelle grille de lecture. La présentation de la rose, au début du deuxième acte, est l’occasion pour Octavian, Comte Rofrano, d’être le messager du Baron Ochs pour une demande en mariage à Sophie Faninal. Cette présentation de la rose, symbolisée par l’un des plus beaux duos d’amour de l’histoire de l’opéra, sera à l’origine du coup de foudre entre les deux jeunes gens. À l’avenir, lorsque je chanterai ces premiers mots, « Mir ist die Ehre widerfahren... C’est à moi que revient l’honneur de venir présenter, au nom de mon cousin, Monsieur de Lerchenau, la rose d’amour à sa jeune fiancée, noble et bien née... », je me souviendrai que cet usage n’est pas seulement une coutume viennoise « folklorique » mais bien une façon de solenniser, en tant que condition nécessaire à la validation du mariage, l’union du futur couple. Ou encore dans le droit des personnes, s’agissant de l’identité des personnes, un moment qui fait souvent rire à l’opéra est celui où Sophie dresse la liste des prénoms du jeune Comte : « Octavian Maria Ehrenreich Bonaventura Fernand Hyazinth ». Avec une autre scène qui fait écho à cette dernière, celle où le Baron Ochs pour sauver son honneur fait croire que la soubrette Mariandel (Octavian déguisé en femme) n’est autre que sa fiancée et pour insister sur sa respectabilité, il ose le mensonge en la présentant : « la jeune Faninal, Sophie, Anne, Barbe, Mademoiselle Faninal fille légitime du noble Monsieur de Faninal, demeurant à la cour, dans son propre palais ». Il y a pourtant quelques années, Marie-Bernadette Bruguière m’avait fait l’honneur et la gentillesse de venir m’écouter à Vienne dans ce rôle. Je ne m’étais pas encore intéressée, loin s’en faut, à cet aspect des choses.

13 De même ai-je constaté que le notaire à l’opéra est un personnage central bien que souvent confiné à de petits rôles et pourtant pivot des intrigues les plus folles. Un notaire dans Le Chevalier à la rose rédige un véritable contrat de mariage que Sophie refuse d’ailleurs de signer. Le Baron Ochs exige pour lui un morgengabe, « don du lendemain », alors qu’il s’agit d’un privilège dévolu à la seule épouse. Sans oublier le souvenir d’une désopilante collègue dans Cosi fan tutte qui incarnait une Despina ébouriffante et espiègle singeant un faux notaire au Festival de Salzbourg pour l’année Mozart en 2006.

14Mais quelle surprise à la lecture de l’inventaire des opéras où sont mentionnés des contrats : Rigoletto, Le Mariage secret, La Fille du Régiment, Parisina d’Este, Il Pirata, La Favorite, Les Vêpres siciliennes, Madame Butterfly, Sonnambula, Don Pasquale, Lucia di Lammermoor, Les Noces de Figaro, Gianni Schicchi et la liste n’est point exhaustive.

15Il n’est pas question de faire ici la liste de tous les articles qui auront eu une incidence sur tous les rôles qui sont à mon répertoire ou ceux qu’il me reste à aborder dans le futur. Un en particulier pour illustration de tout l’intérêt de ce recueil d’articles me tient à cœur : il s’agit de Didon, reine de Carthage, des Troyens de Berlioz, qui s’inscrit dans mes futurs projets. La lecture de l’article consacré à la majesté de Rome a particulièrement retenu mon attention. J’ai d’abord été surprise d’apprendre que Rome, bien que célébrée pour sa grandeur dès le début chez les précurseurs florentins et ensuite chez Monteverdi est peu ou quasiment pas évoquée dans l’opéra français. Il faut presque attendre le 3e acte du Temple de la Gloire de Rameau en 1745 pour qu’il y soit fait référence. J’ai donc appris que Troie est l’un des mythes fondateurs de la grande Rome. Troie et ses héros doivent mourir pour que Rome puisse naître. L’ombre d’Hector annonce bien la mission d’Énée : « Va, cherche l’Italie, Où pour ton peuple renaissant Tu dois fonder un empire puissant, Dans l’avenir dominateur du monde ». De même Cassandre confirme-t-elle : « En Italie où le sort les appelle, Ils verront s’élever plus puissante et plus belle Une nouvelle Troie ». C’est la fondation de la nouvelle Troie qui justifie le sacrifice de l’amour qui lie Didon à Énée.

16Pour ce qui est de l’appréhension psychologique du personnage de Didon, j’ai été très sensible au passage tentant de faire la part des choses sur la « victimisation » de Didon. Il est naturellement question de la cruauté d’Énée envers elle confirmant l’idée selon laquelle Didon et Créuse sont « des victimes féminines, sacrifiées sur l’autel de Rome ». C’est pourtant faire fï de la responsabilité de Didon dans cette liaison. Elle sait dès le départ que son union avec Énée est interdite et sans issue et en dépit de cela, elle montre peu de résistance au charme d’Énée, violant elle aussi ses serments d’éternelle fidélité à Sichée. De même convient-il de nuancer la cruauté d’Énée. Pour accomplir sa mission, il deviendra le symbole du Romain érigeant la pietas romaine comme une vertu à laquelle il lui faut tout sacrifier. Il le doit à la res publica : « il donne l’exemple le plus impressionnant du Romain se sacrifiant lui-même. Le destin de ce couple malheureux est le paradigme du conflit insoluble et toujours renaissant, non seulement entre humanitas et romanitas, mais encore entre politique et humanité... ». Si Énée sacrifie Didon, il le fera aussi pour son fils. Didon, en revanche, ne saurait l’entendre de la sorte, restant dans l’incompréhension d’un tel acte : « Va chercher l’Italie, errant au gré de l’onde, Il saura me venger, ce perfide élément... Fuis, Mais tremble, cruel ! mon ombre te suivra... Je te livre en mourant une éternelle guerre Et ma fureur me survivra. Puissent renaître de ma cendre Des vengeurs altérés du sang de tes neveux ».

17À l’instar de Berlioz dans sa jeunesse, j’ai toujours condamné Énée. Pourtant, son jugement paraît moins arrêté quand il compose les Troyens, manifestant ainsi sa compréhension pour la mission du héros. L’air final de Didon, bouleversant, « Adieu fière cité... », ne peut que susciter de la compassion pour Didon et toute chanteuse ne peut être indifférente aux derniers mots de Didon : « Ma carrière est finie ». Cependant, et quoique conservant toute mon affection pour celle qui crut trop en l’amour, il faut bien reconnaître qu’en s’abandonnant à cette passion, Didon a trahi tous ses devoirs. En se donnant la mort, elle délaisse un peuple qu’elle avait juré de protéger.

18En réalité, Didon et Énée ne sont ainsi que les simples instruments d’une histoire qui les dépasse. Il est question de Destin, en l’occurrence cruel, et c’est pourquoi nous n’envisageons que le seul aspect humain de cette tragédie, rendant les hommes prisonniers de leur sort. Pour l’illustrer, je reprendrais les mots de David Caims : « Berlioz ne nous laisse jamais oublier l’idée principale : la majestueuse destinée d’une nation, s’accomplissant inexorablement, par-delà les tragédies personnelles de Cassandre et de Didon. Le destin est le sujet des Troyens ». Les derniers mots de Didon sont en cela implacables : « Carthage périra, Rome, Rome, immortelle ».

19L’affect de l’interprète est tel que la compassion pour Didon, aidée en cela par cette extraordinaire musique, est spontanée. Le riche article du professeur Bruguière m’aura permis de relativiser la vraie nature de Didon et l’analyse approfondie de cette légende troyenne aura définitivement corrigé mon appréhension du rôle et de l’œuvre de Berlioz. Bien sûr, il ne modifiera pas l’aspect vocal et musical de mon travail, mais il aura incontestablement éclairé mon rapport au personnage et par conséquent son incarnation. Il serait bien difficile de pouvoir expliquer voire d’extirper ce qui fonde une incarnation et plus précisément ce processus qui amène à ce qui est restitué sur scène. Beaucoup d’éléments concourent à ce résultat, certains sur lesquels on veille jalousement comme sa voix, ou que l’on scrute, tous sens en alerte, comme l’orchestre et son chef. Et d’autres, moins palpables, tirés de son vécu, de son cœur, secrets ou avérés, innés ou acquis, conscients ou inconscients, mais dont l’apport constitue une alchimie qui fait qu’un artiste et son art ne ressemblent jamais à un autre. L’œuvre du professeur Bruguière est incontestablement à compter parmi ceux-là.

Auteur

© Presses de l’Université Toulouse 1 Capitole, 2013

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