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Savoir, faire, espérer : Les limites de la raison

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Henri Van Camp

III. Sciences humaines

Messages visuels et communication

Eugénie De Keyser

Texte intégral

1Offerte à tous, l’œuvre d’art n’intéresse plus actuellement qu’un nombre limité de personnes. Soit que son message ne puisse être accessible qu’à un petit nombre de spécialistes, parce qu’il suppose un savoir préalable pour être compris, soit que la teneur du message n’ait aucune valeur pour les hommes de notre temps. Nous voudrions présenter ici une première approche du problème de la communication par les arts, en nous limitant à des œuvres figuratives, dont nous choisirons un exemple dans la peinture, La Joconde aux dés, de Fernand Léger et un autre, dans la sculpture, L’homme qui marche, de Giacometti. Ces œuvres, qui datent respectivement de 1930 et de 1960 nous permettront, pensons-nous, d’aborder quelques-uns des problèmes les plus significatifs de l’art contemporain tel qu’il peut se présenter à tout un chacun.

  • 1 D’après Robert Leduc, « la création publicitaire consiste à transmettre l’idée au public choisi au (...)

2Nous croyons utile, en outre, d’envisager, à titre de comparaison, le cas d’un autre type de message visuel, l’image publicitaire, parce qu’il est actuellement le plus répandu, ce qui n’est pas sans conséquences sur la manière dont d’autres messages sont perçus. Le succès de la publicité manifeste aussi que, là, le message visuel atteint son but, c’est-à-dire que le public visé a pris connaissance du message et a pu en assimiler l’essentiel. Le caractère aléatoire de certains résultats de campagnes publicitaires n’implique pas, en effet, l’incompréhension du message. Celui-ci peut parfaitement avoir été compris sans que le spectateur ait été incité à changer ses habitudes ou à acheter tel ou tel produit1.

  • 2 R. Barthes, Rhétorique de l’image, dans Communications, no 4, 1964, p. 40-51.
  • 3 R. Barthes, op. cit., p. 42 et 46-47.

3Les caractères de l’image publicitaire apparaissent fort bien dans l’analyse qu’a faite R. Barthes d’une publicité de la firme Panzani2. L’image, une photographie en couleurs, représentait un filet de ménagère contenant les produits de la firme, pâtes, sauces en boîtes et fromage en sachet, accompagnés de légumes : champignons, oignons, tomates, poivron et aubergine, sur un fond rouge. Au niveau de la dénotation, une telle image n’offre aucune difficulté de lecture, tous les objets sont faciles à reconnaître, pour les Français — et surtout les Françaises — d’aujourd’hui auxquels la publicité s’adresse ; ils font partie de la vie quotidienne. De plus, comme le fait remarquer l’auteur, le rapport des signifiés aux signifiants, dans la photographie, n’est pas de transformation mais d’enregistrement3. Ce qui a pour conséquence, non seulement de faciliter la compréhension, puisque l’objet n’est pas reconstruit, mais encore de conférer à l’image un indice de réalité. L’objet n’est pas présent, mais il l’a été, l’image ne modifie pas son apparence.

  • 4 R. Barthes, op. cit., p. 41.

4Au niveau symbolique du message, le spectateur est aidé, guidé dans son interprétation par le texte, si simple qu’il soit. Ici l’indication : pâtes-sauces-parmesan à l’italienne de luxe, dirige le lecteur entre les données connotées par l’image. Les symboles relevés par Roland Barthes : retour du marché, fraîcheur, préparation purement ménagère impliquent un savoir lié aux mœurs les plus courantes et des jugements de valeur, très répandus, sur les qualités des préparations faites à la maison, l’italianité des produits est repérée à la fois par le texte et par l’image, grâce aux couleurs (vert et rouge) et aux types de légumes notamment tomate et poivron qui, pour les Français seraient des stéréotypes de légumes méditerranéens. Enfin, la concentration des légumes sur l’image fournit l’idée que les produits donnent tout ce qui est nécessaire à la confection d’un mets composé. L’image peut aussi, par les groupements des divers éléments, faire songer à une nature morte et évoquer un signifié esthétique4. Remarquons qu’ici intervient un autre ordre de culture, moins répandu que les autres, mais cette dernière connotation n’est pas utile. En revanche, tout ce qui valorise l’aspect alimentaire et le rapport alimentation-voyage avec la connotation tout à fait courante de dépaysement et de vacances, sont ce qu’on pourrait appeler les connotations minimales du message, celles qui doivent inciter à l’achat. C’est vers elles que le texte dirige le spectateur et elles sont connotées par plusieurs données de l’image en même temps.

Fernand Léger, La joconde aux clés (1930). (Clichés des Musées nationaux. Paris). © Sabam-Bruxelles.

  • 5 Ils appartiennent, comme le fait remarquer Roland Barthes, à des lexiques différents (op. cit., p. (...)
  • 6 G. Peninou, Le oui, le nom et le caractère, dans Communications, no 17, 1971, p. 73.

5Ajoutons que la publicité choisit toujours une cible, le groupe de consommateurs susceptibles d’accueillir le produit. Ici, selon toute vraisemblance, il s’agit des femmes lectrices du magazine dans lequel la publicité est insérée. Remarquons aussi que tous les symboles sont discontinus5. Ce sont des signes séparés les uns des autres mais ils ont un caractère commun qui est leur aspect positif, voire euphorique. Les légumes sont appétissants, ils annoncent une bonne cuisine, naturelle, ils remplissent le filet de la ménagère, signe d’abondance, et ce filet s’ouvre vers le spectateur, comme pour lui offrir son contenu, tout est désirable et tout est offert. On rejoint ici la remarque de Georges Péninou : « Toute publicité est affirmative et n’est qu’affirmation, comme si de l’univers des biens, elle ne reflétait que la même face encourageante et flatteuse »6.

  • 7 Fernand Léger a expliqué l’origine anecdotique du motif : « Une carte postale de la Joconde ! J’ai (...)

6Au niveau de la dénotation, beaucoup d’œuvres figuratives contemporaines n’offrent pas de difficultés particulières, lorqu’elles montrent des objets familiers. Cependant, comme il s’agit d’images construites, on peut ne pas saisir le bien-fondé de la construction. Sans doute n’aura-t-on pas de peine à reconnaître l’image d’un homme nu en marche dans l’œuvre de Giacometti, de même que dans la peinture de Léger celle d’un trousseau de clés et d’un drapeau noir, mais si l’on sait que, d’après le peintre, le poisson dessiné dans un rectangle rouge, en haut à droite, représente une boîte de sardines, on peut être surpris7 (D'autre part, il faut aussi que le spectateur comprenne que l’image qui apparaît à droite n’est pas une allusion à une femme quelconque, présentée en buste, mais à la Joconde. Enfin, un certain nombre de motifs sont sans référent. Il s’agit d’éléments abstraits qui interviennent dans la construction.

  • 8 Tous les peintres cités se trouvent dans la même situation aberrante : dénoncer un type de culture (...)

7Les difficultés de lecture relevées dans l’œuvre de Léger ne dépendent pas de son époque. Des œuvres plus récentes présentent des problèmes analogues. En ce qui concerne la Joconde, la dénotation correcte suppose, de la part du spectateur, une certaine culture artistique qui porte sur la connaissance de tableaux célèbres du passé. On retrouve de telles allusions dans des peintures comme celles de Warholl, de Raysse, de Erro et de bien d’autres8.

8Le problème posé par la boîte de sardines, qui serait plutôt un poisson pour le spectateur courant, dépend de la construction. En effet la mise en perspective est ambiguë : la ligne supérieure n’implique aucune épaisseur, l’angle inférieur droit seul est tracé de telle sorte qu’il faille reconnaître un volume. Il faut ajouter que, de toute façon, la notion « boîte de sardines » reste équivoque au vu de la peinture. Toute construction peut créer des difficultés analogues.

  • 9 Actuellement les références à la perspective, telle que l’ont conçue les peintres de la Renaissanc (...)

9Les motifs sans référents posent le problème général de l’art abstrait. Le public, habitué à chercher des dénotations pour chaque élément apparaissant comme figure par rapport à un fond9, peut trouver incompréhensibles une image ou un cercle, un disque, une ellipse, des traits, un ruban, ne représentant rien, et cela d’autant plus que, de toute évidence, d’autres éléments du même tableau représentent quelque chose. La réaction naturelle sera de chercher des référents qui, le cas échéant, compliqueront d’autant le jeu des connotations. Ce mélange apparaît encore dans des œuvres plus récentes. Citons, par exemple, High Life d’Allen Jones où l’on voit deux jambes de femme, placées au-dessus d’une sphère. Il faut souligner aussi qu’un grand nombre de sculptures contemporaines peuvent poser des problèmes au niveau de la dénotation.

10Ainsi, dès ce niveau élémentaire, les difficultés apparaissent qui rendent la communication difficile. Il faut ajouter qu’aucun texte ne dirige le spectateur dans le choix des signifiés. Le rapport des images entre elles et le rapport des formes entre elles seront, en revanche, essentiels pour comprendre les symboles. Toute image est polysémique ; c’est de la cohérence des significations éparses dans le tableau ou dans la sculpture qu’apparaîtront des sens possibles de l’œuvre.

  • 10 Aujourd’hui l’image photographique est souvent intégrée dans des peintures. Elle y prend le sens é (...)
  • 11 Nelson Goodman, notamment, a parfaitement montré les difficultés insurmontables que présente toute (...)

11Aux connotations signalées pour l’image publicitaire, nous avons vu qu’il faut ajouter ce qu’on pourrait appeler un indice de réalité : l’image photographique témoigne de ce que l’objet photographié a bien existé au moment de la prise de vue. Ce témoignage de la photographie n’est valable que dans une civilisation où l’usage de l’appareil photographique est bien connu de tous10. Mais, devant des œuvres du type de celle de Léger, l’image pose le problème de son rapport avec le référent. C’est dans la non-ressemblance, dans l’inégalité entre le signifié et le signifiant, dans la difficulté même à saisir une analogie entre la représentation et le représenté qu’apparaît un sens possible sans aucun rapport avec les objets réels qui se seraient trouvés dans l’atelier11. Cependant, parmi les connotations entre des objets représentés figure précisément un indice de réalité, qui apparaît aussi bien chez Léger que chez Giacometti, mais loin de simplifier l’appréhension du sens, il la rend plus difficile parce qu’il dépend de constructions.

12Si nous considérons La Joconde aux clés, nous sommes frappés du relief et de la netteté de certains éléments par rapport à d’autres : le trousseau de clés et le cercle qui est derrière ont une évidence qui les oppose au flou qui caractérise la Joconde, au caractère schématique et plat du poisson. Les trois éléments n’apparaissent pas de la même manière, ils n’ont pas le même accent de réalité. Mais ici aucun témoignage n’intervient et la réalité dont il est question n’est pas celle d’un objet particulier, mais d’une catégorie. Le type d’objet auquel appartiennent le trousseau et le cercle ont une réalité différente, plus dense, que celle des autres figures. Les formes fortement accentuées et tridimensionnelles imposent leur autonomie, elles connotent des êtres achevés, actuellement présents. L’image floue, imparfaitement détachée du fond, de la Joconde, est, par contraste, dépourvue de ces caractères. Elle a quelque chose d’évanescent, d’incomplet et de trouble. Enfin, le poisson n’est qu’un schéma graphique, sans épaisseur, donné immédiatement comme irréel. Il est évident qu’ici le degré de présence ou de réalité du représenté ne peut être saisi que comme une conséquence des structures proprement picturales, ce qui rend singulièrement aléatoire leur efficacité.

13En ce qui concerne la sculpture, il faut rappeler d’abord que l’équivalent de la photographie n’existe pas. Le seul témoignage qui nous assure de l’existence de la chose est celui de la présence de la chose elle-même. C’est ce qu’avait compris Duchamp lorsqu’il exposa des objets ordinaires sans les modifier, les célèbres « ready-made ». Le facsimilé qu’introduit actuellement l’hyperréalisme ne peut, en revanche, revendiquer cette signification, car la copie exacte du corps humain n’apporte aucun témoignage au sujet de l’existence de son modèle quelque part dans le monde. On se trouve simplement en présence d’un leurre ou d’un trompe-l’œil, au sens le plus fort ; dès lors, la première illusion passée, l’objet devient simplement une image qui n’implique aucune signification au-delà d’elle-même, qui s’épuise dans la dénotation, dans la ressemblance reconnue, sans apporter, sinon par la situation qu’elle occupe dans un lieu, aucune signification nouvelle.

14Il en va tout autrement de la statue. Celle-ci, dressée dans un espace que nous partageons avec elle, a, à la fois, le mode de présence de tout objet, c’est une chose parmi les choses, elle est donc réelle dans ce sens, comme l’est bien entendu le fac-similé, et en outre, de même que l’objet peint, elle peut attirer notre attention par la manière dont elle se présente à nous.

  • 12 Sartre, à propos d’autres sculptures de Giacometti, a très bien montré qu’il était évident qu’une (...)

15Comme la peinture elle s’actualise, en nous forçant à reconnaître son mode d’existence comme parfait dans son genre, en se situant, non comme image de l’image, mais comme expression du réel. Or si, dans la peinture, certaines structures graphiques sont en cause, ici, il semble bien que c’est le rapport de la sculpture avec l’espace qui est en cause. En effet, chose parmi les choses, la sculpture occupe une certaine place, cette place est limitée par ses mesures, mais elle déploie, comme sculpture, des virtualités qui viennent des trajectoires qu’impliquent des mouvements. Ici, la verticalité du torse implique un espace en hauteur, et, le mouvement de la marche, une large perspective en avant de la sculpture. Il y a plus, par sa simple présence, la sculpture de Giacometti crée un vide autour d’elle12. Ainsi, loin de se comporter à la manière des choses, la statue donne à tout ce qui l’entoure un sens nouveau. C’est dans cette relation avec l’espace qu’apparaît l’actualisation de la sculpture ou, au contraire, l’indice de son irréalité. Elle apparaît bien comme une chose, mais en même temps comme une présence, comme un centre de virtualité qui peut être à la fois inscription de trajectoires dans l’espace et épanouissement potentiel des formes, dû à une poussée interne, à moins que, à l’inverse, comme ici, la statue soit rongée par la lumière et l’air, et se donne pour une apparition fugitive, inconsistante, limitée à l’extrême dans sa corporéité.

16Cependant la statue est, en même temps, douée d’intériorité, par son regard, par sa démarche, voire par ce peu de place qu’elle occupe dans un lieu. C’est dans la différence entre un homme de chair et la statue que peut se situer une expression semblable. C’est parce qu’il ne peut voir le dessin d’un œil dans le visage de L’Homme qui marche de Giacometti, que le spectateur est persuadé de l’existence d’un regard et de la direction de celui-ci ; alors que le fac-similé a des yeux mais ne peut en aucune façon affirmer une présence qui n’est pas strictement l’occupation du lieu par le corps. La statue hante l’espace et le construit.

17Il semble que, pour lui reconnaître ces étonnants pouvoirs, il suffise de se trouver devant elle. On peut se demander toutefois si les différences introduites entre l’apparence du corps et la statue, ne sont pas elles aussi une sorte de code, qui lie le sculpteur à son public, code implicite élaboré, dans le cas qui nous occupe, au cours des grandes mutations qui ont transformé toutes les données des arts visuels.

18Rodin d’abord, Brancusi ensuite et toute une pléiade de sculpteurs, ont délié l’expression sculpturale d’un savoir anatomique qui servait de référence depuis la Renaissance. Les changements ont eu lieu depuis plus d’un demi-siècle ; mais les œuvres sont restées cachées dans les collections privées ou publiques et dans les galeries. L’évolution n’a pas eu lieu aux yeux de tous, elle est donc ignorée d’un grand nombre. Que les proportions d’un objet, représentant un être humain, soient sans références anatomiques, n’est pas une évidence pour tous. On peut très bien admettre qu’une partie du public se sert d’un code, celui de l’anatomie, pour déchiffrer une forme expressive dont le sens est établi à partir d’autres conventions. Dès lors ce qui, chez Giacometti, et chez la plupart des sculpteurs contemporains qui s’intéressent à la vie et à l’apparition du corps dans l’espace, paraissait immédiatement compréhensible, devient indéchiffrable.

  • 13 H. Maldiney, L’équivoque de l’image dans la peinture, dans Regard, Parole, Espace, Lausanne, L’Age (...)
  • 14 On peut rappeler ici la notion de cible utilisée en publicité. L’image est destinée à un public pa (...)

19La peinture ne partage pas notre espace. Elle est, la plupart du temps, comme celle qui nous occupe, limitée et isolée de la paroi qui la porte par un artifice quelconque. Généralement, c’est le cadre ou l’épaisseur du châssis. Cela invite le peintre à créer un espace signifiant, sans aucun rapport avec le lieu de la rencontre entre l’œuvre et le spectateur. Les grands arts muraux du passé se présentaient tout autrement puisque, comme l’a montré Maldiney, ils étaient constitutifs du lieu13 (Ce qui, en fait, est une aide pour le spectateur : le lieu ainsi constitué n’est pas neutre, il a une destination, par exemple le culte, dans les églises byzantines, destination que tout concourt à rendre sensible. Dès lors, les significations des peintures ou des mosaïques se réfèrent à des codes déterminés par le lieu et les activités symboliques qui s’y déploient. Ce sont ceux qui participent à ces activités qui sont naturellement concernés par les formes qui se déploient en cet endroit14.

20La surface limitée du tableau, détachée de toute architecture, devient nécessairement un lieu autonome de l’imaginaire. L’espace construit donne sens aux rapports des figures entre elles, et au-delà et d’une manière plus générale, à l’existence spatiale de n’importe quel objet.

  • 15 Giorgio Morandi (Bologne 1890-1964) a créé en 1918, la Nature morte métaphysique qui est une sorte (...)

21L’espace de La Joconde aux clés est caractérisé par une construction géométrique qui divise le champ en zones distinctes par des lignes verticales et obliques. Ce tracé fondamental est indéfini vers le bas, les lignes en effet sont interrompues par le cadre, mais limitées vers le haut par des traits horizontaux ou obliques. En dépit de ce tracé sans épaisseur, l’espace est tridimensionnel. Le fond est constitué par un jeu de taches jaune d’or, gris bleuté et noir, nuages qui introduisent épaisseur, lumière et ombre dans la composition. Les figures se détachent sur le fond comme des apparitions suscitées par le fond lui-même lorsque, par quelque endroit, elles se confondent avec lui, comme c’est le cas pour la Joconde et pour une série de traits blancs ou mouchetés, à droite, ou bien, comme si venus d’ailleurs, ils étaient projetés sur le fond comme la boîte à sardines, le cercle et le trousseau de clés. Enfin la Joconde et le cercle apparaissent à l’arrière-plan par rapport aux clés qui sont à l’avant-plan. L’étendard noir est, de manière ambiguë, partie à l’avant-plan, partie à l’arrière-plan. Il faut signaler encore la cœxistence, et c’est peut-être ce qui est le plus caractéristique dans cette unité spatiale, d’éléments bidimensionnels : l’étendard, le petit disque noir, les traits noirs, et tridimensionnels : clés, Joconde, et, enfin, des formes ambiguës, partiellement tridimensionnelles, partiellement bidimensionnelles : le cercle, la boîte à sardines, les bâtons blancs. Ajoutons que les clés ne peuvent être correctement analysées objet par objet, certains anneaux appartiennent aussi bien à l’une qu’à l’autre. Cette ambiguïté des formes, ces multiples principes de tridimensionnalité appliqués en même temps, cet étalage de science picturale sont un trait de l’époque. On peut, par référence aux œuvres de Morandi, dire qu’une certaine absurdité géométrique manifeste que la peinture a une logique spatiale indépendante de toute expérience visuelle15. Autonome, l’espace devient le lieu des symboles. Il est significatif qu’il n’y ait pas de coupure avec le sol. Les choses ont du poids, elles sont denses et attirées vers le bas : cela est manifeste pour la Joconde, le trousseau, le cercle et le drapeau. Seule échappe une clé désignant le poisson qui, ironiquement, semble flotter dans la partie supérieure du tableau, mais toute fuite de ce côté est empêchée par le tracé fondamental. C’est le tracé fondamental aussi qui limite la profondeur en portant tous les éléments significatifs vers la surface. Enfin, la construction privilégie le côté gauche de l’ensemble où les objets sont plus nombreux, plus complexes et plus denses à la fois. Ainsi la lecture des images dans l’espace devient : la suprématie des clés en avant-plan et la densité de la zone occupée par les clés, le cercle et le drapeau ; les trois figures sont liées entre elles ; les directions majeures, répétées, désignent le sol, cependant le ruban, formes légères et fantaisistes, et l’oblique inférieure soutiennent les figures, ce qui fait qu’il n’y a pas de chute des objets mais désignation du sol. La partie droite est encore dominée par les clés qui empiètent sur la Joconde ou semblent désigner le poisson. Cette partie apparaît, par la texture des choses représentées, le lieu de l’imaginaire ; la figure de la Joconde, bien que tridimensionnelle, est floue, le poisson est bidimensionnel. Ainsi les formes sont certainement significatives mais elles sont extrêmement complexes. On peut admettre que la lecture peut se faire à un autre niveau, celui des symboles iconiques ; nous verrons cependant que les rapports mutuels de ces symboles se fondent sur la structure formelle de l’œuvre, que celle-ci est donc une base de compréhension indispensable et un guide, qui permet d’échapper le cas échéant à l’équivoque. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a qu’un seul sens possible à La Joconde aux clés, mais que, parmi les sens possibles, il en est qui s’articulent particulièrement bien à partir des données formelles que nous avons sommairement décrites. Or ces données formelles : construction de l’espace, situation des figures, structures des figures, sont nécessairement liées à un certain état des formes dans une culture donnée. Lorsque, comme ici, le peintre fait référence au mode de construction comme tel, le nombre d’initiés capables de comprendre le bien-fondé de son entreprise se réduit sensiblement et peut, dans certains cas, se limiter à un cercle étroit d’artistes et de connaisseurs. Or l’isolement du tableau sur le mur, et l’indifférenciation du lieu d’exposition, expliquent aisément que l’auteur se soucie davantage d’exprimer tout ce qui lui paraît intéressant que d’être compris du plus grand nombre.

  • 16 Que la couleur soit irréductible au signe, bien qu’elle puisse intervenir pour modifier le sens d’ (...)

22Les couleurs peuvent être symboliques, soit qu’on se réfère à un code arbitraire, comme c’est le cas pour le vert et le rouge dans la réclame de Panzani, soit qu’on choisisse une tonalité qui mette en valeur un aspect d’un objet. Il s’agit toujours d’une connotation affective : la Joconde est verte, noire et gris-violet, le cercle est d’un bleu assez vif et partiellement jaune orangé, le poisson est vert, la boîte rouge encadrée de blanc et de noir, enfin les clés sont gris clair, avec des ombres noires. Une note rouge apparaît aussi derrière le cercle. Ainsi voit-on associés les tons froids et sombres pour la Joconde, des tons vifs ou clairs pour la partie gauche, et pour la boîte de sardines. Il faut ajouter que le tracé est différent pour la Joconde, largement ébauchée, pour le poisson, tout à fait schématique et pour les objets situés à gauche où le peintre s’est efforcé d’unifier les surfaces et de donner une grande précision aux ombres. L’ensemble de la peinture est une harmonie grise et jaune, où dominent les tons froids. Mais le morcellement des surfaces, l’usage des touches rouges et orangées équilibrent l’ensemble, si bien que le spectateur n’est probablement pas très affecté par la dominante froide. Les couleurs en effet n’ont pas essentiellement un rôle symbolique, elles sont directement ressenties par la sensibilité, froides ou chaudes, vives ou sombres, elles mettent le spectateur dans un certain état affectif. Beaucoup de peintres contemporains utilisent les monochromies, comme l’ont fait Klein, Rothko, Miro ou Fontana, ou les camaïeux comme Monory, dans le but de créer une atmosphère favorable à l’expression. La dominante rouge de la réclame de Panzani n’a pas d’autre fin. On remarquera d’ailleurs que la publicité utilise de préférence les gammes chaudes, excitantes et euphoriques qui exaltent les tons16.

23Formes et couleurs ordonnent dans le tableau les connotations des images. La Joconde évoque Léonard de Vinci, la peinture de la Renaissance, le Louvre et en général les musées, peut-être aussi les aventures de la Joconde, le vol de 1911 et la fascination que son sourire exerce sur les foules. Mais la représentation, telle qu’elle est, impose que les notes d’irréalité, d’apparition à partir du fond, de flou et de terne soient intégrées dans l’image : la Joconde est irréelle, sans consistance, elle est le passé, image anachronique d’une culture sans rapport avec le vécu, elle est sans valeur. Sa fascination est un leurre. Si l’image, comme il semble, connote aussi le féminin, ou, au moins, la fascination exercée par une certaine image idéalisée de la femme, cette image est marquée des mêmes caractères. Les clés sont au centre de la représentation, elles évoquent naturellement portes et serrures, le pouvoir d’ouvrir et de clore, la maîtrise d’une propriété ou d’un secret. Le trousseau multiplie de tels pouvoirs. Elles ont aussi, comme on sait, une connotation sexuelle, celle du sexe masculin. Leur place, leur aspect solide, métallique, le fait qu’elles semblent jetées sur l’ensemble de la représentation, les opposent à. la Joconde comme le présent au passé, le pouvoir à l’impuissance, le réel à l’irréel, le vécu au fictif. L’une d’elles, au-dessus de l’image de Mona Lisa, apparaît comme un trait oblique annulant la figure de la Joconde.

24Le drapeau noir connote l’anarchie ou la révolte. Dans la structure spatiale, il désigne la terre. La même direction est celle de la majeure partie des clés, et nous avons vu que l’enracinement, la densité des choses, leur matérialité étaient affirmés. La révolte n’est donc pas idéelle, elle se fait au nom du concret, du quotidien. Les clés font partie de ce domaine.

25Le cercle, quoique géométrique, est situé dans le lieu privilégié, la gauche du tableau, il sert de soutien au trousseau, il répète certaines de ces formes ; bleu et orange, il est fortement valorisé par les couleurs complémentaires ; tridimensionnel et bidimensionnel en même temps, il rappelle la situation actuelle de l’imaginaire, l’autonomie absolue de la représentation ; en cela, il s’oppose à la Joconde, non plus comme le réel à l’image, mais comme le présent de la forme, au passé de la forme, comme la culture contemporaine à l’archaïsme.

26Enfin le poisson, situé à droite et flottant dans l’espace, est donné, par sa forme, comme irréel, il est désigné par une clé ; schéma presque comique d’une image sur une boîte, vert comme la Joconde, mais mis en valeur par le fond rouge, détaché du fond, présent par conséquent, et placé en plein « ciel », on peut y voir, sur un mode humoristique, le nouvel univers des images, celui des marques de fabrique et de la publicité.

27Nous ne prétendons pas épuiser par ces quelques notes le sens des images, mais montrer que la cohérence des symboles apparaît à partir des structures formelles. On voit, en même temps, se dessiner les structures générales du thème de La Joconde aux clés par l’opposition d’éléments négatifs et positifs : l’archaïsme culturel, le dessin traditionnel, l’éternel féminin sont repoussés au nom du quotidien, de la nouvelle peinture, des images et des objets d’usage les plus répandus, de la réalité de la puissance sexuelle masculine.

28La révolte dont il est question dans le tableau, en dépit de l’appel aux objets les plus connus du public, se passe à l’intérieur de la peinture : c’est celle du peintre moderne contre l’amateur archaïsant ; c’est aussi, il est vrai, celle de la réalité vécue, immédiate, contre les fictions qui masquent les vraies valeurs des choses. Les clés donnent maîtrise de la ville, de la maison ou de la femme — par l’imaginaire ou l’illusion.

29On voit que, outre les difficultés amoncelées dans la lecture, le thème lui-même est loin d’apporter les satisfactions qu’on trouve, avec moins d’effort, dans l’image publicitaire. Le tableau se donne comme une manifestation de ce qui est : ici la cœxistence de deux ordres de valeur. Il montre la prééminence de l’un sur l’autre, mais cette affirmation peut fort bien aller à l’encontre des opinions des spectateurs. On peut, par exemple, n’accepter ni le matérialisme sous-jacent, ni le triomphe agressif des valeurs masculines. De toute manière, il y a un débat, ce qui suscite plutôt l’inquiétude que l’euphorie.

30On pourrait croire cependant que, s’agissant de faire l’éloge du quotidien, on retrouverait à ce niveau, un des éléments apparemment positifs de la publicité. Mais les objets sont construits, ils ne renvoient pas à un référent particulier mais à un système complexe de symboles où se dilue tout rapport avec l’avoir. Rien n’annonce l’assouvissement d’un désir. Le poisson n’est pas appétissant même s’il signifie, entre autres, une certaine nourriture. Toujours nous sommes renvoyés de la chose à son essence, et cette essence ne peut être saisie que dans la convergence des signes et des structures picturales.

31Enfin le plus apparent des thèmes symboliques de La Joconde aux clés est proprement culturel et étroitement lié à un savoir qui appartient à un groupe réduit de peintres et d’amateurs d’art. Sans nier l’importance du thème en question, on peut se demander s’il n’appartient pas essentiellement au type même de culture que dénonce Fernand Léger dans cette toile-ci. Disons qu’un nombre assez considérable d’œuvres plus récentes ont un thème analogue. Ainsi, non seulement la communication rencontre toutes sortes de difficultés, mais le message lui-même est tel, qu’il suppose un accueil très différent de ce qui est requis par la publicité. La peinture n’offre rien, elle informe de rapports fondamentaux entre les choses, elle montre le réel et l’illusoire, au risque de déplaire ou de choquer. Au risque aussi de ne pas attirer l’attention puisque, sans que rien l’annonce, cet espace réservé sur un mur quelconque porte sur la réalité même, sur son essence, alors que nos rapports quotidiens avec les choses nous en éloignent le plus souvent.

  • 17 Giacometti a longtemps travaillé le plâtre sans faire fondre ses sculptures en métal. Le travail d (...)

32Comme, à première vue, on ne trouve pas, dans la statue, le jeu complexe des connotations du tableau, l’approche est sans doute plus facile. La présence ambiguë de la statue fait augurer que les thèmes, cette fois encore, évoquent la réalité et l’illusion, thèmes hors de situation dans la vie courante. En s’inspirant de ce qui a été dit du tableau on peut admettre que les structures proprement sculpturales commandent la cohérence des connotations iconiques. Certaines sculptures actuelles sont polychromes. La couleur y joue un rôle important : la matière devient alors support neutralisé d’une organisation analogue à celle des peintures ; mais nombre de sculptures d’aujourd’hui, comme celles de Giacometti, montrent encore de quoi elles sont faites. La matière est alors un élément essentiel de la structure de l’œuvre. La sculpture étant une chose, obéit aux lois des choses : elle s’équilibre ou se déséquilibre non comme le corps vivant qu’elle semble imiter, mais comme une masse de métal, de plâtre ou de bois. L’Homme qui marche est, dans son état actuel, un objet de bronze et sa minceur, sa manière propre d’occuper l’espace, est bronze autant que figure17. Le bronze n’est nullement symbolique, il se donne à voir comme métal et ne renvoie qu’à lui-même. Mais la statue nous présente l’accord impossible du métal et du vivant, le métal devient signe dans la métamorphose, dans l’accord imaginaire entre la vie et l’inerte. Il apporte ici à l’image, dont nous avons dit l’évanescence, sa dureté, sa densité. Il impose la durée à l’éphémère. Le caractère contradictoire de cette manifestation matérielle est, cependant, nuancé par les traces du travail, effectué sur le plâtre, avant que la statue soit fondue. La surface est morcelée à l’infini par les doigts ou par l’ébauchoir, l’imité de la forme n’en est pas rompue, mais la matière semble désormais pénétrable et fragile. De plus, ces traces renvoient au travail lui-même, aux efforts déployés, aux hésitations, à la contingence de toute genèse d’origine humaine. C’est cette manière de traiter l’épiderme qui explique que la statue semble dévorée par l’air et la lumière et qu’elle peut dès lors, comme nous l’avons vu, évoquer une présence évanescente. La dureté du métal est comme corrodée par le travail ; ainsi ce qui apparaît, ce n’est pas la fragilité, c’est la menace d’une disparition prochaine. C’est dans ce contexte qu’on peut comprendre l’équilibre de la silhouette allongée, reposant sur deux jambes largement ouvertes dans la marche, unies au socle par des pieds massifs, informes, triangles de bronze fixant l’image au sol, les bras sont légèrement recourbés et à courte distance du corps, la tête oblongue est petite. Une série d’obliques, menton, avant-bras, jambe droite, pieds, soulignent la direction vers l’avant de la statue, les autres directions sont essentiellement verticales, jambe gauche, torse et cou disposés dans une même trajectoire.

Giacometti, Homme qui marche (1960). Photographie Claude Gaspari (Fondation M. et A. Maeght). © Sabam-Bruxelles.

  • 18 Il est difficile de trancher pour qui considère la statue isolément. Ce n’est qu’en comparant plus (...)

33La sculpture ne nous offre qu’une seule image, celle de cet homme nu. Cette nudité, cette absence de tout insigne connotant une catégorie sociale, une fonction ou toute autre particularité, fait du personnage à la fois n’importe qui et tout un chacun. Exclu de nos catégories coutumières, il peut être absolument l’autre, comme il peut se prêter à toutes nos projections18. Bras ballants, il est désarmé, sans autre action sur gens et choses que cette marche, qui le concerne seul.

34Son mouvement, comme l'indiquent les structures de la statue, est à la fois ascension et creusement d’espace devant soi. D’évidence, il ne s’agit ni d’agression ni de conquête ; le personnage se dirige vers un but que désigne son regard étrange, qui nous ignore, quel que soit l’endroit où nous nous placions, par rapport à lui. Il va droit devant soi, en une marche sans fin. Les longues jambes raides ont un mouvement assuré et ferme qui est contrarié par l’épaisseur des pieds, englués dans la base. Cet alourdissement est en contradiction avec tout le reste, y compris la légèreté de la silhouette. Il introduit un caractère pénible, une impression de cauchemar. Mais la figure est aussi, nous l’avons dit, dirigée vers le haut. Dans cette direction, la tête, malgré ses proportions réduites, est le centre vers lequel convergent toutes les lignes de la sculpture, si bien que le visage, et avec lui le regard qui évoque l’intention portée vers le but, sont plus importants que le déplacement, toujours entravé, des pieds trop lourds. Le visage, tout raviné, est asymétrique. Ainsi les deux profils ont une expression différente et autre encore est celle de la face, aux lèvres discontinues, comme blessées. Rien ne peut apparaître fixe ou figé, tous les traits s’offrent à de nouvelles métamorphoses, comme s’ils étaient ouverts à un dialogue, non avec nous, puisque le regard va bien au-delà, mais avec une indicible présence, ou une absence qui se creuserait à la limite du visible. Cette singularité du visage et la fragilité des formes, matérialisées sans que rien ne rappelle la chair, empêchent de connoter aucun signifié qui vise un aspect organique, comme par exemple la faim ou la maladie, par rapport à la maigreur, mais font converger tous les symboles vers des modes de présence.

35N’importe qui, tout un chacun, dans une présence évanescente, projet, but aléatoire, dialogue, sont autant de connotations qui ne permettent guère de douter de la convergence des signes qui désignent la situation de l’homme dans le monde, de la conscience incarnée. Le sens profond de l’œuvre est en dehors de toute question particulière : ce n’est pas une situation culturelle qui est en jeu ici, mais l’essence de l’homme et la place qu’il occupe dans le monde. Ce qu’on nous montre, c’est sa différence radicale d’avec les choses. La sculpture habite parmi nous ; son espace n’est pas issu des rapports complexes des structures sociales, des croyances et des inventions des peintres ; il n’est pas une construction imaginaire, mais le lieu de toutes les rencontres. La culture ne dresse pas, entre la statue et nous, ses grilles imaginaires. Mais pour reconnaître la statue et ses pouvoirs, peut-être faut-il que le lieu soit propice à la rencontre. Que cette chose soit présente, que cette présence manifeste le sens du nôtre, suppose un accueil, une attention, étrangers à toutes nos démarches quotidiennes.

36Cependant tout paraît plus simple au niveau de la sculpture qu’à celui de la peinture, les signes sont peu nombreux et, dans le cas qui nous occupe, s’ils s’enracinent dans l’histoire des formes, ils ne font appel à aucune connaissance encyclopédique. En revanche, l’importance qu’il faut attribuer à la matière et au travail qui la transforme exige vraisemblablement une sensibilité aux qualités qui différencient les matières. Il est bien évident que cette sensibilité peut manquer lorsque l’artisanat et les subtilités qu’il suppose dans l’approche de matériaux, en majeure partie naturels, sont supplantés par la production industrielle et les fabrications de matériaux synthétiques. On peut se demander si, outre les autres connotations, une sculpture comme celle-ci n’évoque pas pour nous tous les liens perdus avec une nature que nos mains nues, ou munies d’outils élémentaires, pouvaient transformer sans la perdre. A l’inverse du dit de La Joconde aux clés, nous trouverions ici l’éloge d’une tradition millénaire d’humanisation de la matière brute. Aux difficultés relevées, au niveau de la dénotation et de la découverte d’un indice de réalité, est venu s’ajouter le fait qu’en peinture comme en sculpture, la convergence des symboles iconiques naît de la construction plastique, et cette convergence, loin d’exclure la contradiction, l’assume au contraire. Il va de soi qu’une construction plastique peut exister pour les réclames, mais l’usage du texte et la répétition systématique de signes ayant une connotation similaire donnent à la construction plastique un rôle secondaire dans la communication. En ce qui concerne la sculpture, l’existence d’une image unique, polysémique, exclut toute répétition. Dans la peinture que nous avons examinée, nous avons vu que chaque signe a des connotations très nombreuses, différentes des autres. Il est donc indispensable de comprendre l’organisation de l’œuvre. Or celle-ci, au niveau de l’espace, des formes, du tracé, dépend des conditions complexes de l’état des formes qui varie en fonction de réalités socioculturelles. Dans une société instable et sans unité culturelle, comme la nôtre, il y a là un obstacle considérable à la communication artistique.

  • 19 G. Peninou, Le oui, le nom et le caractère, art. cit., p. 73.

37La convergence des symboles, qui donne sens à l’image, permet d’atteindre, dans l’image publicitaire, une thématique liée au thème fondamental de la satisfaction du désir, désir lié, par le truchement de la photographie, à des objets concrets. On se trouve bien là, suivant l’expression de Georges Pénidou, dans la poétique de l’avoir19. En ce qui concerne la peinture, un premier obstacle à la compréhension est la prolifération des thèmes symboliques, qui se multiplient et s’approfondissent. Ainsi, dans La Joconde aux dés, on trouve des thèmes culturels : primauté de certains sujets d’œuvres d’art, de certaines structures picturales, d’une conception générale de l’art, etc., associés à d’autres, beaucoup plus généraux, ayant trait aux sexes, à la vie quotidienne, au réel opposé à l’illusoire, etc. Il semble que l’unité de l’image sculpturale ne permet pas une telle abondance, ce qui devrait aider à la compréhension, mais il n’empêche, que, de part et d’autre, apparaît une note caractéristique de l’art figuratif, la contradiction des symboles. On pourrait dès lors dire que l’art ne séduit pas dans la mesure où il rend manifestes les déchirures de notre univers, ouvrant la voie à l’inquiétude, voire à l’angoisse, ce qui s’oppose, bien entendu, au caractère sécurisant de la publicité.

38Ces contradictions sont fondamentales, elles proviennent de ce qui est en question dans les œuvres d’art qui montrent sans démontrer, qui donnent à voir, sans créer d’illusion et, en nous détachant de l’apparence du concret, au lieu de nous offrir des biens, nous mettent en présence d’un aspect de la réalité qui nous est donné comme son essence même.

39Le caractère partiel et partial du dévoilement est évident. La situation de l’artiste au milieu du monde ne permet rien d’autre. Quelqu’un nous ouvre un chemin qui peut-être s’enfonce dans la forêt des symboles sans nous mener nulle part, peut-être nous fait déboucher sur ce que nous n’attendions pas. L’aspect qui nous est montré peut nous paraître insignifiant, cela importe peu, il nous est dévoilé comme apportant sens à notre insertion dans l’espace. Il est naturel, dans un tel contexte, que les contradictions apparaissent dans l’inquiétude ou l’angoisse. Mais si la poétique de l’avoir nous investit agréablement sans que nous songions à nous méfier de ce qui est à la fois facile et séduisant, ce qu’on pourrait appeler la poétique de l’être, nous atteint par des voies difficiles et ne nous apporte rien que la vérité nue. Tout dans la vie quotidienne nous dirige vers l’avoir ; l’être est dans l’attente d’une démarche dont nous savons que l’issue ne comblera pas nos besoins immédiats et ne nous offrira ni illusion, ni promesses.

40Nous ne sommes pas prêts à accueillir ce genre de message n’importe où et n’importe quand. Autrefois, le lieu même de la manifestation artistique guidait celui qui voyait la peinture ou la sculpture, vers son vrai domaine, la condition de l’être humain au milieu des choses. La Résurrection des morts trouvait place dans une salle d’hôpital, et l’allégorie du Bon et du Mauvais Gouvernement, là où siégeaient les hommes au pouvoir ; ainsi, les structures picturales aidant, il était aisé de trouver la convergence des signes. L’art est de moins en moins présent là où l’homme se trouve face à la vie ou à la mort, là où il est aux prises avec le juste et l’injuste. On le tolère plus facilement dans les lieux de loisir, quand on ne lui construit pas de grands espaces clos, pour le mettre à l’abri des cris, du sang, de la sueur, du poids des corps, de l’incertitude et de la violence, pour en faire une chose tout à fait étrangère à la condition des hommes, pour l’isoler de tout ce à quoi, autrefois, il concourait à donner sens.

41Cependant, les formes que nous avons analysées, et d’innombrables leur ressemblant, renvoient inévitablement à des significations qui mettent en cause la manière dont l’homme habite la terre. Ce n’est pas un sujet de divertissement ni peut-être de méditation solitaire. Mais lorsque les images de la poétique de l’avoir nous envahissent de toutes parts, il est peut-être dans l’ordre des choses, un ordre que l’homme pourrait changer, que celles de la poétique de l’être restent recluses et sans effet.

Notes

1 D’après Robert Leduc, « la création publicitaire consiste à transmettre l’idée au public choisi aussi puissamment que possible. Il faut pour cela : attirer l’attention — susciter l’intérêt — éveiller le désir — convaincre que ce désir sera comblé par la possession du produit ». (La publicité, une force au service de l’entreprise, Paris, Dunod, 4e éd. 1974, p. 237). Il va de soi que d’autres signifiés peuvent être communiqués subsidiairement. Le choix de l’image publicitaire, de préférence au texte, repose, non sur la qualité, mais sur la rapidité de la communication (cf. D. Victoroff, Psychosociologie de la publicité, Paris, P.U.F., 1970, p. 82-83).

2 R. Barthes, Rhétorique de l’image, dans Communications, no 4, 1964, p. 40-51.

3 R. Barthes, op. cit., p. 42 et 46-47.

4 R. Barthes, op. cit., p. 41.

5 Ils appartiennent, comme le fait remarquer Roland Barthes, à des lexiques différents (op. cit., p. 48).

6 G. Peninou, Le oui, le nom et le caractère, dans Communications, no 17, 1971, p. 73.

7 Fernand Léger a expliqué l’origine anecdotique du motif : « Une carte postale de la Joconde ! J’ai compris tout de suite. C’est elle qu’il me fallait, qu’est-ce qui aurait pu contraster plus avec les clés ? Comme ça j’ai mis sur la toile la Joconde. Après j’ai ajouté une boîte de sardines. Cela faisait un contraste tellement aigu ! » (Cité dans le Catalogue de l’Exposition Fernand Léger 1881-1955, Musée des Arts Décoratifs, Palais du Louvre, Pavillon de Marsan, juin-octobre 1956, p. 216.)

8 Tous les peintres cités se trouvent dans la même situation aberrante : dénoncer un type de culture, suppose de la part du dénonciateur, comme de son interlocuteur, une insertion profonde dans cette culture. En ce qui concerne plus particulièrement Léger, il renonça par la suite à ce type d’oppositions.

9 Actuellement les références à la perspective, telle que l’ont conçue les peintres de la Renaissance, sont de plus en plus rares. En revanche, l’image photographique est à tel point répandue qu’elle forme le regard de nos contemporains à une structure déterminée de transposition bidimensionnelle de l’espace.

10 Aujourd’hui l’image photographique est souvent intégrée dans des peintures. Elle y prend le sens évoqué par Roland Barthes : elle nous met en présence d’événements ; la réalité brutale fait ainsi irruption dans l’œuvre construite, associée qu’elle est, à des taches de couleur ou à des schémas graphiques.

11 Nelson Goodman, notamment, a parfaitement montré les difficultés insurmontables que présente toute formule impliquant la copie d’un modèle, dans Languages of Art, Londres, Oxford University Press, 1969, p. 6-10.

12 Sartre, à propos d’autres sculptures de Giacometti, a très bien montré qu’il était évident qu’une distance se creusait entre le spectateur et la statue. Cependant, dans La Recherche de l’absolu, dans Situations III, Paris, N.R.F., 1949, il explique ce phénomène par une analogie avec la peinture : tous les traits se brouilleraient pour qui s’approche de trop près. En fait, la distance vient de notre co-présence dans l’espace avec la statue, c’est-à-dire avec l’expression d’une vie analogue à la nôtre. Des sculptures très différentes de celles de Giacometti provoquent le même phénomène. Sartre lui-même parlera différemment quelques années plus tard ; toujours en faisant allusion aux sculptures de Giacometti, il écrit : « Le réel engendre le no man’s land qui l’entoure ». Cf. : Les peintures de Giacometti, dans Situations IV, Paris, N.R.F., 1964, p. 351.

13 H. Maldiney, L’équivoque de l’image dans la peinture, dans Regard, Parole, Espace, Lausanne, L’Age d’homme, 1973, p. 236-246.

14 On peut rappeler ici la notion de cible utilisée en publicité. L’image est destinée à un public particulier. Il en va de même pour les formes artistiques lorsqu’elles concourent à l’organisation d’un lieu à fonction spécifique. Formes et images apparaissent alors en liaison avec les actes et les rites accomplis dans un tel lieu et le message est destiné d’abord aux participants.

15 Giorgio Morandi (Bologne 1890-1964) a créé en 1918, la Nature morte métaphysique qui est une sorte de défi à la géométrie dans l’espace.

16 Que la couleur soit irréductible au signe, bien qu’elle puisse intervenir pour modifier le sens d’un signe, apparaît très nettement à partir des études de Paul Klee et de Johannes Itten.

17 Giacometti a longtemps travaillé le plâtre sans faire fondre ses sculptures en métal. Le travail du plâtre est resté pour lui essentiel. La patine très claire du bronze dont nous parlons lui conserve une certaine ambiguïté. Cependant ce qui est donné à voir dans l’œuvre, telle qu’elle est, c’est bien du métal.

18 Il est difficile de trancher pour qui considère la statue isolément. Ce n’est qu’en comparant plusieurs œuvres de Giacometti qu’on s’aperçoit que les figures masculines sont toujours en mouvement, alors, qu’à partir de 1940-1945 les figures féminines sont immobiles, presque sans regard, comme absentes. Dans les compositions, comme La forêt ou La cage, elle sont l’objet d’un regard. Ainsi elles apparaissent comme l’autre, idole ou énigme, et le personnage masculin comme le moi.

19 G. Peninou, Le oui, le nom et le caractère, art. cit., p. 73.

Table des illustrations

Légende Fernand Léger, La joconde aux clés (1930). (Clichés des Musées nationaux. Paris). © Sabam-Bruxelles.
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Fichier image/jpeg, 422k
Légende Giacometti, Homme qui marche (1960). Photographie Claude Gaspari (Fondation M. et A. Maeght). © Sabam-Bruxelles.
URL http://books.openedition.org/pusl/docannexe/image/9788/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 368k

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1976

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