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Savoir, faire, espérer : Les limites de la raison

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Henri Van Camp

II. Histoire de la philosophie

Le théâtre dans la pensée de Gabriel Marcel

Henri Gouhier

Texte intégral

1À la fin du mois de septembre 1973, un colloque réunissait à Cerisy-la-Salle quelques amis français et étrangers de Gabriel Marcel. Depuis le 8 octobre 1973, date de sa mort, les déclarations qu’il fit au cours de ces journées ont valeur de testament philosophique. Or la plus constante et la plus catégorique porte sur une espèce de prééminence accordée à son théâtre. Précisons. Il ne s’agit pas ici d’un auteur à double vocation qui préférerait une partie de son œuvre à une autre : c’est le philosophe qui, en Gabriel Marcel, reconnaissait sa pensée plus immédiatement et plus concrètement exprimée dans la partie dramatique de son œuvre que dans sa partie théorique. La question « théâtre et philosophie » est donc centrale et, à la lettre, fondamentale dans l’histoire de cette pensée.

2« Théâtre et philosophie »... : que veut dire « et » ? Gabriel Marcel a lui-même répondu avec une image. De mon œuvre, a-t-il écrit, « je dirai assez volontiers qu’elle me semble pouvoir être comparée à un pays du type de la Grèce, par exemple, c’est-à-dire comprenant une partie continentale et une partie insulaire. La partie continentale est constituée par les écrits philosophiques... La partie insulaire, c’est l’œuvre dramatique. » Suit une confidence de l’auteur sur « théâtre et philosophie » à l’instant même de l’acte créateur : « je puis affirmer que chaque fois que des personnages se sont imposés à moi, non seulement dans leur relation réciproque, mais aussi, plus profondément, dans une certaine situation concrète, j’ai eu le sentiment de laisser derrière moi tout ce qui aurait pu, assez improprement d’ailleurs, être regardé comme mon système ». On pourrait presque ajouter : au contraire. Tout est, en effet, dans les mots « se sont imposés » : les personnages ont leur vie propre, l’auteur est surpris par leurs actes, il a le sentiment d’être témoin plutôt qu’auteur, et voici que dans leurs façons d’exister, il perçoit les schèmes d’une philosophie de l’existence. On comprend alors le titre du recueil qu’ouvrent de pareilles réflexions : Le secret est dans les îles.

3Ainsi, c’est dans le théâtre que se manifeste l’homme condamné à vivre au milieu d’autres hommes d’un certain milieu et en un temps historiquement déterminé, l’homme aimant, souffrant, « itinérant », comme Gabriel Marcel aimait à le dire, sur un chemin qui conduit à la mort. Il y a, en quelque sorte, simultanéité entre la naissance des personnages et de leurs situations, d’une part, et, de l’autre, l’invitation à la réflexion philosophique que provoque leur conduite ou leur destin.

4Nous sommes donc très loin de « la pièce à thèse » qui prétend glisser une démonstration dans la fabulation et doubler le dénouement d’une conclusion : « genre contradictoire et factice », déclarait le jeune Gabriel Marcel dans la préface de son premier recueil théâtral, le Seuil invisible (1914). Nous ne sommes pas davantage en présence d’un théâtre philosophique qui serait analogue au drame historique, l’auteur adaptant à la scène une philosophie comme d’autres y adaptent la biographie d’un homme illustre. Sur ce point, Gabriel Marcel est formel : « Il serait erroné de croire, comme on a pu le faire longtemps, que mes pièces n’étaient, à tout prendre, que des illustrations d’idées pré-existantes que je me serais efforcé d’incarner dans les personnages de façon à les rendre plus accessibles. » On voit en quel sens Gabriel Marcel se présentait paradoxalement comme un « philosophe... voulant un théâtre qui ne fût à aucun degré philosophique ». Il entendait par là un théâtre qui ne serait ni de la philosophie appliquée ni de la philosophie vulgarisée mais qui prendrait les idées là où elles appellent notre réflexion, dans les contradictions, les passions, les questions, les conflits qui font de toute existence humaine, fût-ce la plus simple, un drame.

5Pareille relation du théâtre à la philosophie n’est pas compatible avec n’importe quelle philosophie ni avec n’importe quel théâtre. Dans l’œuvre de Gabriel Marcel, quelle est cette philosophie ? Quel est ce théâtre ?

6Il n’est pas question de résumer la philosophie de Gabriel Marcel. Rappelons simplement le sens des recherches qui commencent en 1927 avec le Journal métaphysique et qui, dans la perspective de leur auteur, excluent l’idée d’un achèvement. Le plus court sera de prendre le je suis cartésien que tous connaissent et de voir ce qu’il devient dans la philosophie de Gabriel Marcel.

7Je pense, donc je suis. Que suis-je ? Une chose qui pense... Une espèce de tête-à-queue fait donc passer Descartes de l'affirmation qui pose l’existence du je à celle qui définit son essence. Dans la situation créée par le doute méthodique, il faut préciser : je suis et je suis une chose qui pense, même si la vie est un songe, même si mon corps est une image de ce songe. Or, dans la pensée de Gabriel Marcel, mon corps n’est pas seulement cet objet que je vois se mouvoir parmi d’autres objets dans l’espace du monde dit extérieur : il y a une intériorité du corps vécue par le sujet ; nous disons couramment : j'ai un corps ; il serait plus exact de dire : je suis mon corps. Le je, ne saurait mettre en doute l’existence de son corps ; le je, selon Gabriel Marcel, existe incarné ; ce qui explique l’importance de l’idée d’incarnation dans sa philosophie religieuse.

8Le je ou je suis cartésien est solitaire : dans l’évidence de son existence, il ne découvre la présence d’aucun autre je ; s’il regarde par la fenêtre, il voit dans la rue des chapeaux, des manteaux..., il doit réfléchir et raisonner pour croire que ces images appartiennent à un monde bien réel et qu’elles signalent l’existence de je semblables à lui. Dans la philosophie de Gabriel Marcel, exister, pour le je, c’est « exister avec... », avec d’autres je. Ces derniers mots, toutefois, doivent être bien entendus : ils ne signifient pas que le sujet existe avec des existants autres que le sujet et qu’il pourrait donc traiter comme des objets ; ils signifient que le moi existe avec des moi en qui il reconnaît des personnes et qui sont pour lui des toi. L’amour, l’amitié, la fidélité, voilà des formes exemplaires de cette relation ; inversement, la torture, les atteintes à la liberté individuelle, la mécanisation de l’ouvrier par la machine en sont la négation.

9Le je du je suis cartésien recouvre une nature plus qu’une histoire. Dans les Méditations métaphysiques, bien sûr, je, c’est Descartes qui écrit ; mais c’est aussi moi qui lis, c’est aussi chacun de ceux qui liront ; c’est donc un je-non personnalisé par sa biographie, un moi qui se pose sans nom propre ni prénom. Or, le je suis de Gabriel Marcel pose un je dont nous devons dire, comme dans le cas de son union au corps, non pas : il a une histoire, mais il est une histoire. La philosophie reconnaît ici l’historicité essentielle de l’existence du moi, elle restitue au sujet son épaisseur biographique, le rendant inséparable, même par abstraction, d’un certain milieu social, culturel, chronologiquement déterminé. On ne s’étonnera pas si Gabriel Marcel n’a jamais habité « la tour d’ivoire » où une légende assez futile relègue volontiers le philosophe : aucun philosophe n’a plus que Gabriel Marcel vécu aux écoutes de son temps, nul ne fut plus constamment attentif à ce qui se passait dans ce monde d’aujourd’hui qu’il sentait voué à d’inévitables mais souvent périlleuses transformations.

10J’existe avec mon corps, avec d’autres je, avec mon histoire... Au delà des soucis quotidiens propres à chacun de nous, n’y aurait-il pas un souci qui tiendrait au fait même d’exister ? Au delà des sentiments liés aux circonstances particulières dans lesquelles chacun de nous vit sa vie, n’y aurait-il pas des dispositions qui sont comme des exigences de l’existence ? L’angoisse, l’amour, l’amitié, l’espérance, la fidélité, ne sont plus seulement objets de description psychologique, de ces analyses dans lesquelles excellent les moralistes français : le philosophe les découvre dans la troisième dimension de l’être et leur profondeur existentielle en fait des thèmes de méditation métaphysique, point de départ des itinéraires vers Dieu, perceptibles aussi à travers les itinéraires loin de Dieu.

11Pareille philosophie trouve dans son objet même ce qui fait de l’existence un drame ou une comédie aux cent actes divers, les pièces comiques de Gabriel Marcel n’étant d’ailleurs que des drames masqués. Elle trouve dans l’être même l’angoisse qui fait les Hamlet, la mauvaise foi qui fait les Tartuffe et la vraie foi qui fait les Violaine, la fidélité qui fait les Antigone et l’infidélité qui fait les Don Juan.

12Soulignons ici la portée de l’expression choisie par Gabriel Marcel pour le titre de l’un de ses derniers ouvrages : Pour une sagesse tragique. Dans notre tradition philosophique, la sagesse n’a-t-elle pas pour fin de surmonter le tragique ? N’introduit-elle pas dans notre vie un idéal de sérénité ? Le souci, l’angoisse, l’inquiétude ne sont-ils pas des signes de faiblesse ? L’espérance, source d’angoisse et d’inquiétude, ne devrait-elle pas être dépassée dans une sorte de résignation transcendant espoir et désespoir ? L’amour, certes, survit à cette ascèse, mais sublimé, rationalisé, devenu intelligence éprise d’un Bien et d’une Beauté intelligibles. Pareille sagesse ne peut que rejeter le théâtre au niveau du théâtral selon l’acception péjorative du mot. Alors, « sagesse tragique », quel renversement ! Certes, ce qui subsiste de l’ancienne notion, c’est la lucidité. Mais la lucidité du regard sur l’existence est maintenant prise de conscience de ce qui rend tragique la condition de l’homme. Dans la quatrième partie de l’Ethique, Spinoza a donné la parfaite définition de la sagesse anti-tragique à la proposition LXVII : « Un homme libre ne pense à aucune chose moins qu’à sa mort ; et sa sagesse est une méditation non de la mort, mais de la vie. » La sagesse tragique de Gabriel Marcel riposterait : y aurait-il une méditation sur la vie si la vie n’allait vers la mort ?

13Dans quel théâtre ce sentiment de l’existence comme drame continu s’est-il exprimé ? D’abord, c’est un théâtre du temps présent. Gabriel Marcel n’a donné à aucune action dramatique un décor historique comme Claudel l’a fait dans l’Otage, le Pain dur et le Père humilié. Il n’a pas davantage cherché à rajeunir d’antiques légendes comme Jean Cocteau dans la Machine infernale, comme Jean Giraudoux dans la Guerre de Troie n’aura pas lieu et Electre, comme Jean-Paul Sartre dans les Mouches. Rien dans sa philosophie, remarquons-le, ne lui interdisait pareil recours. Qu’il ne l’ait pas fait est un signe, signe de sa volonté d’offrir un théâtre qui serait une prise de vue directe sur le temps présent.

14Théâtre du temps présent, donc théâtre de la réalité, mais sans esthétique réaliste. Expliquons-nous : au cours de l’hiver 1934-1935, dans une exposition dite des « Peintres de la réalité », le grand public a découvert Georges de La Tour. Peintre de la réalité, certes ! Et pourtant, qui parlerait de « réalisme » ?

15Pour Gabriel Marcel, comme pour Georges de La Tour, la réalité ne tient pas tout entière dans l’univers perçu par les sens et structuré par la raison. Dans le premier acte de la pièce l’Emissaire, découpons ce bout de dialogue : « la réalité ! Je me demande un peu... qu’est-ce que c’est ? — Un monde où l’on puisse grandir, aimer, créer... ». Grandir, aimer, créer, autant de mots qui renvoient à la vie de l’esprit. Accepter la réalité tout entière, c’est reconnaître la réalité de la vie spirituelle, avec le mystère de son opacité et le mystère de sa lumière.

16C’est pourquoi, le véritable sujet d’une pièce de Gabriel Marcel est justement la révélation d’une âme à elle-même, le dévoilement d’une âme mise par les circonstances dans une situation telle que, pour se connaître et pour vivre, elle doit toucher le fond d’elle-même... entrer dans « les secrets que je crains de savoir » comme disait Paul Valéry. Voici un pasteur qui a su pardonner et traiter comme sa fille l’enfant qui ne l’était pas : un jour vient où il faut savoir s’il a pardonné par amour ou par une espèce d’obligation professionnelle ? (Un homme de Dieu, 1925). Il arrive, d’ailleurs, que tout s’achève dans l’incertitude du clair-obscur : à la fin du Chemin de crête (1936), qui est Ariane, cette femme dont la bonté, l’abnégation, l’oubli apparent de soi-même font venir sous la plume le mot « sainteté » ? L’auteur lui-même ne saurait rien affirmer.

17Un tel théâtre a pour principal moyen d’expression la parole et le silence. Gabriel Marcel connaît la valeur dramatique du décor et du costume, il n’ignore pas ce que le style d’un mobilier peut signifier ; les indications très précises qu’il a multipliées à ce sujet le prouvent. Toutefois, la mise en scène d’œuvres comme Un homme de Dieu et le Chemin de crête concernent avant tout le jeu du comédien : il ne s’agit pas, en effet, d’extérioriser le sens d’un dialogue mais d’en faire sentir l’intériorité.

18Nous sommes très loin d’un théâtre de la violence et du cri : les personnages de Gabriel Marcel ne sont pourtant pas des résignés ni des indifférents, mais on ne les voit pas se rouler par terre et ramper, même lorsqu’ils éprouvent le sentiment de vivre dans un Monde cassé (titre d’une pièce de 1933). Faudrait-il en conclure : théâtre d’intellectuels pour intellectuels ? Il est vrai que les drames de Gabriel Marcel se nouent et se dénouent dans un certain milieu social, celui que son auteur connaît bien ; à l’intérieur de ce milieu, un contraste éclaire le sens profond des conflits : d’un côté, des gens du monde insignifiants, qui passent à côté, qui ont des yeux pour voir et qui ne voient rien ; de l’autre, des hommes et des femmes qui se heurtent à des problèmes angoissants et manifestent une intelligence d’une rare finesse introspective. Prenons le Dard (1936) : Voici un universitaire sorti d’un milieu très modeste, homme de gauche, qui a mauvaise conscience devant les succès de sa carrière ; voici un musicien allemand non juif qui se veut solidaire d’un pianiste juif ; il rentrera en Allemagne, pensant que, dans le camp de concentration où il sera envoyé, son art pourra adoucir le sort de ses compagnons ; entre eux, la femme du premier qui aime discrètement le second, décidée à rester fidèle à un mari qui la trompe et qui aura, un jour, besoin de sa présence... Mais un homme de théâtre serait-il obligé de choisir ses personnages au-dessous de l’humanité moyenne ?

19Le Seuil invisible, En chemin vers quel éveil ?, Percées vers un ailleurs, ces titres choisis par Gabriel Marcel pour son premier et ses derniers livres disent assez la présence active d’une mystérieuse transcendance dans les désirs et les amours, les inquiétudes et les volontés de ses personnages, avec des possibilités de grâce, voire de communion avec des âmes qui survivraient à leur corps. Pareille transcendance transcende les données sensibles, les concepts, les mots : la musique seule peut évoquer ici, l’inexprimable. Gabriel Marcel le sait mieux que personne : compositeur, il a mis en musique des poèmes, le Cimetière marin, de Paul Valéry, par exemple. Or, il est curieux de constater qu’il n’a jamais composé de musique de scène pour une de ses pièces et, de fait, aucune n’appelle ce que nous nommons musique de scène. Est-ce que la musique n’interviendrait pas dans ce théâtre ? Elle intervient, mais intérieure à la vie des personnages : elle n’est pas là pour commenter l’action mais pour dire l’indicible. Un personnage se met au piano : il joue du Bach, du Schumann... Dans le Monde cassé un disque de Solesmes réveille un amour qui s’achève dans l’Intravi in intima mea de saint Augustin. La musique, dans le théâtre de Gabriel Marcel, c’est l’appel à ceux que Barrès eût appelés « les intercesseurs ».

20Gabriel Marcel n’a pas occupé dans l’histoire contemporaine du théâtre la place qu’il occupait dans celle de la philosophie. C’est un fait et il le déplorait. L’avenir corrigera-t-il ce qu’il considérait comme une erreur ? Peut-être, à condition de ne plus prendre le théâtre de Gabriel Marcel comme un bloc et de considérer ses pièces une à une. Mais ce qui paraît certain, c’est que, dans son œuvre, le théâtre n’est pas une espèce d’illustration hors texte par rapport à la philosophie ; si Jean-Paul Sartre n’avait pas écrit ce chef-d’œuvre qu’est Huis clos, la philosophie de l’Etre et le Néant serait parfaitement intelligible : pour comprendre complètement la philosophie de Gabriel Marcel dans sa genèse et les intentions profondes qui l’animent, les historiens ne pourront se dispenser de faire comparaître les personnages de ses drames.

Auteur

Membre de l’Académie des Sciences morales et politiques, membre de l’Académie royale de Belgique

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1976

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