Version classiqueVersion mobile

Littérature et musique

 | 
Raphaël Célis

Troisième partie. Mélodie, voix et figuration littéraire

Medusina

La voix, l’opéra

Jean-Louis Cornille

Texte intégral

1Sujet naïf, je ne suis pour ma part jamais allé à l’Opéra ; ne l’ai jamais pu, et m’en empêche encore. Ne peux entendre d’opéra.

2Et voici que de cette chose invue, mévue, je parle ; j’y retourne, sans y être allé jamais, et reconnais.

3Car, l’Opéra, n’est-ce pas ce qu’on a, comme par ouï-dire, toujours déjà vu ?

4Me plaçant dans la proximité de l’oreille, de son labyrinthe enfantin, j’aimerais aborder l’opéra par ses bouts, ses à-côtés : « qu’est-ce qui entoure l’opéra ? », au lieu de « qu’est-ce qui en est au centre ? »

5Qu’est-ce qu’il y a autour qui empêche que j’y sois jamais allé ?

6Je serai donc hétéroclite et substitutif, mais l’opéra justement y invite : d’où sans doute cet ennui et cet amusement qui l’accompagnent, cumulatifs, car jamais l’un des deux sentiments n’évacue l’autre.

Le Mélodrome

7De l’Opéra à la voix trouve à se glisser l’espace d’une césure, un intervalle à peine lisible parce qu’ininscriptible, ou peu. Appelons Médusina l’effet d’une telle place, lieu inassignable assigné à ce qu’une bouche émet. Non pas le clin, ni même le tympan, mais la bouche bée, l’ombrelle de la méduse qui s’ouvre et se ferme au rythme de sa respiration.

8Cet effet — petite sidération — affecte toute mise en scène dès lors que la voix y est appelée à paraître comme évanescence du corps : agressant le sujet de l’écoute, mais ne le tuant pas.

Clichés

  • 1 Certes, on peut multiplier naissances et décès. Nous n’affirmons nullement que l’Opéra commencerai (...)

9On voudrait poser ceci, premièrement : que l’Opéra commence avec la photographie ; Niepce, 1822, début de l’âge d’or de l’Opéra. Complémentairement, on affirmera que l’Opéra prend fin avec l’invention du phonogramme, au début du XXe siècle. Entre ces deux dates, la fixation du visage et celle de la voix, a lieu l’Opéra : n’existant en somme que dans l’intervalle qui sépare ces deux moments de deuil : demi-deuil de la photographie que vient achever celui des voix enregistrées1. Si on considère l’Opéra comme gestuelle, gestique, on vérifie que celle-ci entretient avec la pose, la stase et l’extase, une complicité proprement opérique, qui l’apparente ou l’affilie à la photographie.

10Constatons ensuite qu’il n’existe pas de photo d’opéra : que la photo d’opéra n’est pas la photo d’opéra ; elle est la photo de la photo d’opéra, n’existe qu’à ce degré second. L’acteur — c’est une actrice le plus souvent — reprend la pose qui fut le moment de son succès, l’exagère dans le sens de la scène, sur un même fond de décor. La photo n’est donc pas celle de la scène réelle, originelle du simulacre : elle en dit la feinte —-comme si l’opéra était à lui-même sa propre photographie.

  • 2 Voir le beau livre The Great Opera Stars in Historic Pbotograpbs, Ed. J. Canner, New York, Dover P (...)

11Les images par contre pullulent qui s’adressent aux fans : photos de l’entour, des bords et des bordures, des marges et des coulisses, cartes postales qu’on timbre deux fois : « sincèrement vôtre », « souvenirs d’amitié », « permettez-moi d’espérer, chère Madame, que cette image de Don Juan ne vous semblera pas moins intéressante que la méchante figure d’Iago à laquelle, disiez-vous, il ne manquait pour qu’elle eût toute sa valeur que la signature de votre ami »2.

  • 3 C’est l’écart au nom du pseudonyme qui ouvre au biographique ; voyez le cinéma, actrices et nègres (...)

12La vie d’une voix reste prise dans le va-et-vient de ses rôles, ne donne lieu à aucun autre récit : sa biographie ne dépasse pas ce geste photobiographe3. Le plus souvent l’acteur ou l’actrice y figurent de plain-pied, le regard ascensionnel, pris aux trois-quarts, qui évite l’objectif (petit oiseau qui ne chante pas) : dans le costume de la pièce, et mimant des sentiments de terreur ou de triomphe.

  • 4 Le fixe photographique se joue d’emblée comme ornement, décoration supplémentaire. Ainsi D. Roche (...)
  • 5 Dans le livre-album d’opéra, auquel nous référons, une seule exception, une seule photo où apparai (...)

13S’agit-il encore de chant, dans l’image ? car, et on ne cesse de le vérifier, cette statufication par la photo, le fixe4, cette rigueur et cette rigidité s’érigent sur la négation d’une béance : toutes et tous ont les lèvres closes, la bouche qui ne bée pas. Car tel est bien le b-a-ba de la bouche, sa positivité opérique : « une bonne bouche ferme bien » (C. Grivel). Il n’est, sur ces images, nullement question de chant ; l’allusion buccale, orale y est soigneusement évitée ; sur toutes, les lèvres se resserrent sur les dents et sur la langue5. Tel est bien ce que réalise la photo : l’obturation, le pas de chant. Castration de la voix, ou plus exactement annulation de la bouche bée comme blessure — boccanera et chambre obscure — et substitutivement, érection du personnage figé dans le sens du colossos : grasse diva et non pas « celle qui marche ou danse avec grâce ». L’effet de la chose est la pétrification : celle-là même qui, dans le jeu de la salle, est relancée en direction du spectateur médusé.

Mutités

14L’Opéra est muet. Et peut-être n’est-il excessif, exagératif, qu’en raison précisément de cette mutité, se mobilisant tout entier à son encontre.

  • 6 Valère NOVARINA, Lettre aux acteurs, Paris, L’Energumène, 1979, p. 40.
  • 7 Dans Mille Plateaux Minuit, Paris, 1980, pp. 205-234, G. DELEUZE et F. GUATTARI ont montré comment (...)

15Qu’allons-nous voir au théâtre sinon l’actrice qui s’exécute avec l’air qu’elle chante, cette dépense en pure perte, et mortifère, qui fait la voix sans cesse frôler l’extinction ? L’air dépareille l’air (c’est l’air qu’on a, qu’on époumonne). Si la parole est toujours prise dans un visage, dans le chant, il y a comme une avance de la voix sur la face, une béance de la face (qui est la bouche, précisément) ; et le corps, l’effort qu’il fait dans la petite phrase qui dure, contredit l’expression ou la fige : quand on chante, on fausse l’air. Et sans doute le chant implique-t-il une certaine perte du signifiant, mais que la voix alors rétablit, restaure, ou tente de. Car le chant mange le texte ; poumonné, celui-ci s’entame : et, pneumatique, l’auteur qui le dit, qui le chante, est à son tour entamé, « porte sur son visage défait (...) son masque mortuaire, blanc, défait, vide — vide partie du corps »6, corps vacant. Mur blanc, trou noir de la bouche : c’est ainsi qu’on a figuré la préformation visagière, système préfacier flou qui précède la constitution nette d’un visage7. Plus fantomatique encore (voyez comment l’épistolaire est hanté par l’absence des deux) est la voix comme émanation d’un visage.

  • 8 L’expression est de J.-J. SCHUHL, in Rose Poussière, Paris, Gallimard, 1972, p. 24.
  • 9 G. LEROUX, Le Fantôme de l’Opéra, Paris, Ed. Livre de Poche, 1959, pp. 14-15.

16« L’opéra, disait Gombrowicz qui lui préférait l’opérette, est quelque chose de gauche », de raté, de surajouté ; son élégance est de pacotille, sa beauté repose sur un « défaux », comme en témoignent les fards, ces gestes opériques appliqués aux visages, qui les embaument, et que la photo et le micro-sillon parachèvent et affinent. Aussi bien, cette « façon nouvelle que nous avons de conserver nos mo(r)ts au creux de la cire du microsillon »8 n’est-elle jamais que l’aboutissement de cette rivalité du chant avec l’éphémère de la voix. Surviennent donc les ricordi, disques et souvenirs, qui non seulement ravissent à la voix le support du visage et la coupent de la scène, mais encore en font grésiller le grain même. Voyez comment Caruso ruse et rivalise avec le disque, fait tout pour lui échapper, car le son rendu est bien sûr défectueux, déforme et gâte la voix : fin d’opéra. Voyez encore ce qu’en fait le roman populaire, au travers par exemple de Gaston Leroux : dans Le Fantôme de l’Opéra, c’est en même temps qu’on découvre, qu’on déterre le fantôme et qu’on enterre, qu’on enfouit les enregistrements vocaux ; moment de transition pure, car le fantôme faisait chanter, et sa mort prélude à la fin d’opéra. « On se rappelle que, dernièrement, en creusant le sous-sol de l’Opéra, pour y enterrer les voix phonographiées des artistes, le pic des ouvriers (tel une aiguille, ndr) a mis à nu un cadavre ; or, j’ai eu tout de suite la preuve que ce cadavre était celui du Fantôme de l’Opéra ! (...) J’ai été mis sur cette trace en recherchant justement les restes du Fantôme de l’Opéra, que je n’aurais pas retrouvé sans ce hasard inouï de l’ensevelissement des voix vivantes ! »9.

  • 10 Voir J.-J. SCHUHL, op. cit., et notre Rentreur de Restes, in Manteia, p. 21-22, 1978.
  • 11 Cité dans A. NYSENHOLC, L’age d’or du comique, Bruxelles, Ed. Un. Brux., 1979, p. 122-123.

17L’invention du phonogramme coïncide avec l’usage de plus en plus général du cinématographe : ce sont des arts de la conservation propres au XXme siècle. Mais les deux mettent quelque temps à se trouver, et cela donne le cinéma muet. Or, il s’avère que les gestes exagérés auxquels s’adonnent les acteurs de ce type de cinéma sont empruntés directement à l’opéra, bien plus qu’au théâtre... Et lorsque le cinéma devient parlant, on assiste à ce curieux décalage entre le sonore et le gestuel, qui provient de ce que les acteurs parlent, mais en remettent par le geste, en rajoutent, non encore affranchis de l’excès propre à leur mutité ancienne10. Il est un récit qui vient jeter quelque lumière sur l’hésitation de cette scène : l’autobiographie de Chaplin (dont la mère était cantatrice, moins diva que chanteuse populaire) débute par l’évaluation de ce moment où la scène et la salle échangent leur personnel, de façon catastrophique. Du coup, la mutité de ses rôles s’éclaire de manière insoupçonnée : « Je fis mon entrée en scène à l’âge de cinq ans. J’étais dans les coulisses, quand la voix de ma mère se brisa pour n’être plus qu’un souffle ». On imagine alors substituer le fils à la chanteuse qui défaille : « En toute innocence, dans le refrain, j’imitai la voix de ma mère qui se brisait net (...). Ce soir-là marqua ma première apparition sur la scène et la dernière de ma mère. La comédienne ne retrouva jamais sa voix »11. La vocation du fils se greffe sur une chute maternelle : la voix de sa mère casse, cède, s’effrite. Et le fils ne cessera plus de contrefaire ce meurtre, jusqu’à la dérision. Une femme se défait : son chant y pourvoit. Un fils imite sa mère dans le moment de sa cession, et sur son théâtre. « On bat une femme », tel est bien l’énoncé d’un fantasme que l’enfant solidifie au détour des bruits ménagers.

Cessions

  • 12 Nellie Melba, et sa célèbre pêche, glacée. La Callas, Mélusine made in U. S. A., dont la sveltesse (...)

18Toute voix d’ailleurs, qui chante, est hantée par sa cession. On la ménage, on la préserve : petit phallus interne, que l’on soigne aux douceurs, que l’on mire dans une glace, et que l’on finit par perdre, avec le poids de la langue12. Voix toujours sous le coup d’être coupées : castraphobiques. Il faut se la ménager : souci principal des cantatrices, toujours ménagères de leur gosier, à qui l’on conseille le silence hors la scène.

  • 13 M. LEIRIS, Biffures, Paris, Gallimard, 1948, p. 87.
  • 14 Légende reprise par les frères Goncourt, rapportée par C. GRIVEL, dans son Ouverture du colloque s (...)

19C’est menacée, cependant, que la voix intéresse bien ; mais c’est alors aussi qu’elle devient menaçante, qu’elle constitue à son tour un danger pour l’ouïe. Qui s’égosille, risque l’aphonie ; mais en même temps, au plus proche de son extinction, la voix peut crever le tympan, percer l’oreille : gorge et tympan sont « sujets l’un aussi bien que l’autre d’une crainte de blessure »13. Dangereux pharmakon, vrai poison pour l’oreille comme pour la gorge, la voix n’en possède pas moins des vertus : il lui arrive de guérir. Une légende rapporte qu’une prisonnière, ne pouvant supporter plus longuement le silence continu qu’on lui imposait, finit par s’égosiller jusqu’à perte : elle devint folle. Aussi, afin d’éviter de tels accès, ou de combattre les « maladies de gorge et de larynx », qu’occasionnait l’abandon de la voix, « on forçait les détenues à chanter le dimanche à la messe »14. Chanter rince la gorge, nettoie la glotte, cure et médicamente (chanter le matin en se rasant, en prenant son bain, ne serait qu’un écho affaibli de cette mesure d’hygiène vocale).

  • 15 Rapportée par G. LEROUX, cette légende figure dans Le Fantôme de l’Opéra, Paris, éd. Livre de Poch (...)

20Autre légende où se marque une même ambiguïté : la princesse Belmonte, qui se morfond dans le plus total mutisme depuis la mort de son époux, ne retrouve la voix qu’après avoir entendu celle de son mari, comme redescendu des cieux : un habile chanteur qu’on avait dissimulé derrière une haie, réussit à contrefaire le chant du défunt, ressuscité au détour d’un air familier15.

21La voix qu’on ne voit pas, dessine un visage.

22Puissance hallucinogène proprement vocale, en vertu de quoi chanter aussi bien signifie avoir un fantôme au bout de la langue.

23La voix est signature, elle en possède toutes les marques : elle se désigne le plus intime de la personne, elle s’ajoute à ce qu’elle dit, enveloppe les moindres paroles, les poinçonne, les oblitère de son timbre ; mais elle ne devient lisible, reconnue, qu’accompagnée d’un visage — sa contremarque.

24Qu’elle s’origine mal, qu’elle ait trait à la part fantomatique d’un être, on ne peut se l’expliquer qu’en ayant recours à un dispositif très particulier qui produit la voix en avance sur la formation d’un visage qui la supporte.

25Toujours un obstacle nous en invisibilise la source, une paroi, un mur nous la cloisonne : elle paraît surgir d’à-côté, d’une chambre ou d’une grotte (la bouche elle-même pouvant désigner cette caverne). C’est du moins ce dont nos fictions nous assurent : ne voit-on pas toute la littérature des fantômes, des morts-vivants, des revenants dessiner un même effacement des visages et une montée parallèle des voix ?

26Ça mystère bien où ça résonne : voix qui braillent pour aveugles, d’où jaillit l’énigme.

  • 16 G. LEROUX, op. cit., p. 151. L’auteur en rajoute : à la défaillance de la voix fait suite la chute (...)

27Ventriloque, le Fantôme de l’Opéra agit de sous la scène, opère du fond des trappes ; s’il est masqué, dépourvu de face, il n’en déplace que plus agilement sa voix, suivant un partage où s’affrontent deux divas rivales : l’une qu’il chérit, Christine Daaé, est portée aux nues, poussée par lui au sublime ; l’autre qu’il ne protège pas, est vouée à l’infamie : elle perd la voix en plein chant, lorsqu’au lieu d’un son, il lui pousse une méduse dans la bouche : « cette bouche ne chantait plus... elle n’osait plus une parole, plus un son... Car cette bouche créée pour l’harmonie, cet instrument agile qui n’avait jamais failli (...), cette bouche avait laissé passer..., de cette bouche s’était échappé... un crapaud ! Ah ! L’affreux, le hideux, le squameux, écumeux, écumant, glapissant crapaud !... Par où était-il entré ? Comment s’était-il accroupi sur la langue ? Les pattes de derrière repliées, pour bondir plus haut et plus loin, sournoisement, il était sorti du larynx, et couac ! Couac ! Couac !... Ah ! Le terrible couac ! »16.

28Comme s’il fallait en accentuer encore le caractère de castration, l’auteur prend la peine de préciser : « Ainsi les hommes ont-ils dû subir cette sorte d’épouvante, s’il en est qui ont assisté à la catastrophe qui brisa le bras de la Vénus de Milo ! ».

  • 17 Au dix-neuvième siècle, âgé, le castrat s’est retiré (voir Balzac, Sarrazette). L’ange est muet, d (...)
  • 18 V. NOVARINA, op. cit., p. 41. Il y aurait à s’interroger plus avant sur le lien de la voix à l’hys (...)

29Après la figure du castrat (non-sexe et porte-voix), qui précède le mélodrame17, la voix donc, comme porte-sexe. Vaginations plus que vagissements : « Tous les grands acteurs sont des femmes »18, elles seules savent que leur sexe est au-dedans. Il n’y aurait donc que des cantatrices ; certaines sont du sexe mâle.

  • 19 E. T. A. HOFFMANN, L’Homme au sable, Les Elixirs, Le Violon de Crémone ; voir à ce sujet l’article (...)

30Le fantôme est un maître-chanteur, sa gestion des voix est frauduleuse : n’étant pas aimé en retour par celle qu’il anime au point de la faire chanter de façon divine, il est tenu de la maintenir prisonnière. Pure échappée, le chant nécessite que s’organise autour de lui une captivité : on l’associe à une place, qui l’enferme. Dans certains contes d’Hoffmann19, on retrouve cette figure de la belle captive, à laquelle un père interdit de chanter, fût-ce pour lui, de crainte qu’elle ne meure entamée par sa voix.

31La Malibran, dit-on encore, chantait sous peine d’être foudroyée par son père : chante ou je te tue, mais chanter est mourir encore.

  • 20 On se reportera au livre de C. CLEMENT, L’Opéra ou la Défaite des Femmes, ainsi qu’à l’interventio (...)

32Une femme se meurt, on bat une femme, on tue une mère. L’Opéra, inlassablement, va reprendre cet énoncé20, le varier. Distribuant ses voix suivant les registres de la famille (basse-alto, tenor et soprano : papa-maman, les enfants), l’Opéra arrange, réorganise une scène domestique, que par là même elle mate, domestique supplémentairement. On raconte au sujet de Berlioz (la voix s’entoure de légendes plus que de récits), qu’il humiliait ses ténors en écrivant pour eux dans une tesssiture impossible, afin de faire taire en eux une mère par trop criarde.

Italiques

  • 21 G. LEROUX, op. cit., p. 240.
  • 22 Si l’opéra s’exporte ainsi massivement, c’est surtout afin de laisser la politique s’exprimer plus (...)

33« Babel moderne » où l’on chante « dans toutes les langues »21, l’opéra est cosmopolite. Non seulement sa langue est étrangère — étrangère à la langue elle-même, puisqu’italien, allemand ou français sont transformés par l’effort de la bouche —, mais ses sujets le sont (Aïda, Nabucco, etc.)22, et ses interprètes : d’abord italiens, qui ensuite s’exilent ; puis allemands, slaves, français, Scandinaves, hollandais, américains, espagnols, grecs, etc., dont les noms mêmes dans leur étrangéité, participent de l’opéra : suivant une liste, un catalogue restreint ici, qui n’est pas sans rappeler celui, également géographique, de Leporello.

34Antonio Tamburini, Enrico Tamberli, Léon Melchissédec, Feodor Chaliapin, Léo Slezak, Ludwig Schnor von Carolsfeld, Heinrich Schlusnus, Friedrich Schorr ; ou encore : Géraldine Farrar, Carlotta Marchisio, Euphrosyne Parepa-Rosa, ou, plus alimentairement, — car la voix se mange aussi, se laisse découper dans un espace domestique — : Clara Louise Kellog, Nellie Melba, Amalie Materna, Emma Calvé. Précisons que pour la plupart de ces noms, il ne s’agit pas de pseudonymes (ceux-ci ne font pleinement leur entrée qu’avec le cinéma, avec le système de la star, moins noble que celui de la diva) ; les exceptions d’ailleurs sont significatives : une Lilia Norton — mais elle chante Wagner — devient Lilia Nordica. Moins pseudonyme donc qu’arrangement musical, opérique ; il arrive également que l’arrangement du nom aille en sens contraire, lorsque le nom propre est trop lourd de sens scénique : ainsi de cette Lucrezia Borja, espagnole, qui, pour d’évidentes raisons, se mutile en Lucrezia Bori. Opéra : Babel heureuse moins des langues que des sujets, pris dans la leur propre. Etrangère, la langue fait légion, fait lésion, et se regarde.

35L’Opéra est plus d’une scène, plus d’un plateau : avec ses salles, ses trappes et ses loges, ses points de vue combinés.

  • 23 C.-E. GADDA, Théâtre, in Contre toute Attente, 2/3, 1981, p. 7-12.

36Une nouvelle assez courte de C.-E. Gadda — Théâtre23 — montre cela très bien, avec son découpage en trois temps : le trou noir dans lequel est plongé le public, le chez-soi de la loge, la fuite, enfin, du personnel et des spectateurs. Témoin de ce spectacle, un sujet naïf (celui, sans doute, dont on se réclame), regarde, observe tour à tour la salle et la scène, selon une alternance — mais catastrophique — que semble régler la fosse d’orchestre. Un va-et-vient où se mêlent fascination et sommeil, qu’éprouve le sujet à l’égard de cette scène toujours seconde et finale de l’Opéra.

  • 24 Auteur et peintre (frère de De Chirico), Alberto Savinio a également conçu des décors dramatiques  (...)

37Saviniennement24, l’oreille est dans la bouche, et la salle, le lobe-scène d’une basse-cour : un mélodrame, où l’on parle, où l’on entre et sort d’une loge à l’autre. Symétriquement, la bouche est dans l’oreille, car la scène elle-même, que nous montre Gadda, exhibe toutes celles dont sa figuration signifie l’absence.

  • 25 R. BARTHES, qui dans Le grain de la voix, préconise une perception discontinue de l’opéra, par bou (...)

38Tout s’y passe ; et tout s’y passe à l’inverse de ce qui se produit dans Une Nuit à l’Opéra25, où, poursuivi, Harpo — le muet, le plus musicien des Marx Brothers — grimpe dans les cordages et actionne de la sorte tout un jeu de décors qui montent et qui descendent — vaste intertexte qu’ignore une cantatrice interdite.

  • 26 C.-E. GADDA, op. cit., p. 8-9.
  • 27 V. NOVARINA, op. cit., p. 38.

39En effet, la pièce d’opéra, dans Théâtre, est purement festive, elle mêle des personnages incompatibles, issus de textes divers sur un même fond de fiction. Dans ce labyrinthe droit, oreille de carton-pâte, s’opposent, comme jaillis de ces cartes postales en relief qu’on déplie, Sardanapale, Agamemnon, Sémiramis, Jocaste, Marie-Thérèse, hurlant « à perdre haleine les plus ronflantes extravagances, les absurdités les plus inouïes, sans bouger, sans se regarder, rouges, les mains dans les mains, comme tournés nulle part, vers personne, et dispensés de toute référence à la réalité des choses. Chaque face, masquée de la folie, déféquait sa pleine voix dans la citerne vide du non-sens »26. Quelque chose sourd, qui se situe entre la parole et sa musicalité, qui circule entre la bouche, l’anus et le vagin ; ce que Novarina appelle la « parle » : « ce que l’acteur lance ou retient, et qui vient, fouettant le visage public, atteindre et transformer réellement les corps. « C’est le principal liquide exclu du corps, et c’est la bouche qui est l’endroit de son émission »27. Il n’est de corps, là, que de la femme.

  • 28 C.-E. GADDA, op. cit., p. 9.

40Entre « le parfum diffus de crème et de poudre » et « l’odeur (toujours possible) de cramé »28, l’Operarem — bordel-opéra de Marseille, où la femme oscille sans cesse entre la maman et la putain — se présente comme un « fabuleux gynécée où il serait tout à fait interdit d’entrer, sauf à certains personnages un peu sérieux, un peu grassouillets », dit encore Gadda.

La Cage d’effroi

  • 29 Première phrase de la nouvelle citée de Gadda.

41Dans l’obscurité en laquelle se résorbe la salle, le spectateur aussitôt est occupé par l’apparition d’une tache claire sur le devant : « Je me trouvais plongé dans le noir »29.

42Au départ de la scène comme espace de spectacle, il y aurait une surface abstraite que le cerne blanc d’une lumière vient découper, arracher au noir, un mur blanc exposé, un écran.

43Faire écran, assurément, c’est ancrer une surface de visionnement, mais l’expression désigne avant tout une difficulté de la vue, un espace construit de son empêchement. Un écran ne fonctionne que secondairement à la vision, substitutivement donc : il est d’abord mur, paroi qui empêche de bien voir, tache aveugle, rideau tiré, mur noir à partir de quoi, hallucinativement, voir se développe.

Scéniques

44C’est que la scène comme mur blanc ne se constitue qu’au voisinnement d’un lieu contigu, salle dont la disposition (corridors et arcs et labyrinthes des loges) rappelle moins la cave d’un œil ou la bouche, que l’intérieur d’une oreille : l’écho d’un miroir.

45La salle mime une scène qui simule une salle, alternativement (on est plongé dans l’obscur à mesure qu’une clarté se constitue ailleurs). Non sans échange : tout comme il peut arriver qu’on représente le four scénique comme une énorme oreille, il peut émaner une rumeur du creux de l’oreille générale. Ainsi, aux vociférations sur scène d’une société babélique où s’interpellent Sardanapale et Sémiramis, Gadda, fait correspondre comme un écho affaibli, le babil des classes heureuses.

46Qu’ailleurs cela chante, libère quelque chose ici. Euphorique, la machine d’opéra produit une fébrilité qu’aucune voix ne soutient, n’endosse, et qui serait l’effet plutôt de l’ensemble des corps soumis au spectacle : ça tousse, ça éternue, ça chuchote ou chahute.

  • 30 Sur le « bruissement de la langue », voir l’article de R. BARTHES, in Mélanges à Mikel Dufrenne, P (...)

47Une dépense sans pertes, qui ne s’inscrit nulle part, et qui n’affecte les corps qu’à peine : « un bruissement »30, ce qui d’une langue ne se destine pas, sans pour autant venir brouiller celle-ci.

48Mais que là-bas, la voix se grippe ou qu’elle bredouille — un chanteur pris d’éternuements, une cantatrice oublieuse de son texte — et voici qu’on retient son souffle (comme si un lustre allait céder).

  • 31 C.-E. GADDA, op. cit., p. 7.

49L’Opéra (la voix s’y mêle au drame) s’emploie à réagencer dans l’ordre de sa fiction, les accidents survenus aux gorges, rejoue sur scène le risque d’une défaillance. « Un homme corpulent », par exemple, « une femme assez lourde » occupent le devant, pour se reprocher « l’un l’autre leur conduite », vont et viennent en martelant le plancher, se disputent en faisant du bruit comme des « couverts dans un évier »31.

50Le spectateur ensommeillé, installé par Gadda, perçoit l’affairement opérique dans les termes d’une dispute conjugale.

  • 32 Sur la scène de ménage et son rapport au langage, voir Roland Barthes par lui-même, Seuil, 1975, p (...)

51C’est qu’avant d’être publique ou théâtrale, la scène est ménagère, elle se laisse découper dans un espace domestique32. L’Opéra commence au domicile, à la maison, se déploie à partir de la cellule du chez-soi familial, où se trient les silences et les bruits. Appelons chorale, cette scène des chaos, dans laquelle le tri des voix installe un début d’ordre.

  • 33 Cf. J.-L. RIVIÈRE, La Déception théâtrale, dans Prétexte, Paris, Aubier, 10/18.

52Que des voix montent, détachées d’un visage, suffit à produire la réserve d’un lieu qu’on ne voit pas, un champ aveugle33.

53La scène est ce qui, voix sans visage, avoisine une salle obscure : un boui-boui, trou noir qu’une paroi sépare d’un ailleurs, et au fond duquel se tient quelqu’un : supplément d’oreille, sujet surnuméraire et clandestin qui capte les bruits/bris du ménage, reçoit l’infini des répliques, le manège « off » des voix officielles.

54Un voisinement précède le visionnement.

55C’est un enfant blotti dans son lit (doté d’autant d’oreilles qu’il a de parents), puis la joue collée au mur, dans l’obscurité de sa chambre ; ou bien, redescendu en secret de sa chambre, il se tient au milieu d’un escalier, ou encore près d’une porte.

  • 34 G. DELEUZE & F. GUATTARI, Mille Plateaux, p. 207. Les auteurs démontrent qu’au départ de toute for (...)

56Mais toujours à l’écoute de la scène qu’infèrent les voix : aux aguets de ce dont il est nominalement exclu, et qu’il ne saurait voir, à quoi il ne saurait assister. Des voix sans visages, inséparables d’une « distribution d’espace », d’un voisinage aux limites incertaines, aux contours flous, et perçues au bord du sommeil, dans un état paradoxal, quasi-somniaque, d’absence ou de repos. C’est quand on ne l’attend pas, « au détour d’un endormissement, d’un état crépusculaire, d’une hallucination »34, que surgit le dispositif du trou noir et de la surface claire, dans l’éloignement de tout visage : la voix on ne peut la voir (on en est dépossédé).

57C’est ainsi que la voix s’investit dans ce rapport abstrait local, d’avant le visage : elle occupe un champ aveugle et dessine l’agencement de la salle obscure et de la clarté scénique comme si se décomposait un visage. Quelqu’un de caché dans le noir hallucine l’Autre au moyen des voix qu’il entend :

  • 35 Alain COULANGE, in Contre toute Attente, 1980.

58« Pourquoi une voix seule dans ce noir ? »35.

59Sans doute le mur blanc est-il d’abord un mur noir : c’est qu’il ne s’est pas encore constitué, ni dégagé du trou. C’est aussi qu’un mur a deux faces : obscur sur son versant enfantin, il sera clair du côté parental : limite d’une chambre blanche que l’entrebâillement d’une porte ou le diamant d’une serrure suffisent à induire. On peut donc s’imaginer voir, mais toujours le visuel est issu de l’écoute, un visage s’hallucine à partir d’une chorale qui demeure sans nom : petite méduse aux effets réduits à l’échelle du monde enfantin ; Medusina de mes deux oreilles, qui s’insinue mais n’empoisonne pas, dont la voix sidère sans pétrifier.

60L’oreille dans le noir troue le mur où s’inscrit la voix ; se dresse, érectile, au petit air impensable sans ce lieu (l’aria ne se pense pas sans un labyrinthe), aux dits peu audibles, éphémères de Jocaste (cela se freudonne). La bouche est sourde, l’oreille aveugle et l’oeil muet : corps par trois fois monstrué.

Domesticités

  • 36 L’expression est de Joseph BYA, in Le sourire d’Orphée. Figures de l’obscène, présenté au Congrès (...)
  • 37 Ch. PRIGENT, Œuf-glotte (Bourgois, TXT), présenté au colloque Le récit et sa représentation (Paris (...)

61« Opéra domestique »36. C’est un auteur. Restreint à soi, qui (nous) se raconte sa vie, qui chauffe sa mauvaise langue à celle d’en bas : « C’était le soir. Les parents parlaient dans la chambre d’en dessous »37.

62Voix indistinctes, mal distinguées ou peu, comme si les parlants paraient à l’éventualité d’une écoute.

63Paroles basses, chuchotées, ou bien criées, d’autant moins intelligibles. Et d’autant plus obscènes qu’elles ne paraissent pas sexuées : insanités, mise en voix de sexes indistincts.

  • 38 Ch. PRIGENT, Œuf-glotte, p. 105-106.

64C’est autour du lobe que la scène se boucle en une suite polyphone, choralique : « Je les ouïs monter du plancher le soir » — « Maintenant, ils chantonnent »38.

65L’oreille est collée au mur, mais le mur est dans l’oreille (le mur, c’est ce qui m’arriverait, si je voyais la scène : tourné en pierre, médusé).

66Ce qui (se) passe de l’autre côté n’est perçu que transformé, défiguré (n’est soutenu par aucune visagéité), brouillé par la sidération même de l’oreille.

67L’enfant est assis dans les bruits de son corps, qu’augmente la peur d’être surpris : l’oreille lui bat dans la gorge. Comme un bégaiement muet l’empêche d’entendre bien, un bourdonnement, une ouate lui préserve le tympan : seuls arrivent les déchets de voix, éclats qui blessent mais ne tuent pas.

  • 39 M. LEIRIS, Biffures, Paris, Gallimard, 1948, p. 18.

68Michel Leiris associe l’emprise qu’exercent sur lui les chansons, à la réorganisation phrastique qu’elles induisent, un découpage nouveau des mots, sur le mode du calembour ; véritables « monstres oraux », que ces « phrases imbibées de musique (...) laissant poindre ça et là le globe nacré d’une méduse »39.

  • 40 Id., p. 26.
  • 41 Id., p. 16.
  • 42 Id., p. 101.

69Ces retours de mots nous étrang(l)ent, se modulent en un chant, qui est toujours un peu une langue étrangère : « le grand air de Figaro », Michel Leiris s’en souvient en ces termes : « j’en comprenais si mal les paroles que je pensais toujours qu’une partie au moins était chantée dans une langue étrangère »40. Le chant, poursuit-il, c’est la porte entrebâillée « sur un monde à part »41, irréel monde à parents : leurs phrases reviennent changées en une sentence obscure, mantique, un mystère qu’il s’agit d’élucider, luisantes reliques d’une langue défunte qu’on reluque : « En ce moment, je suis dans une chambre. J’entends le phonographe et des gens rient aux éclats ». Lorsque, apeuré par le tonnerre, sa nourrice veut l’apaiser au moyen d’une fable (le bruit que font les anges), l’image lui vient d’enfants « ébranlant dans leurs ébats le plafond de l’étage situé immédiatement au-dessous de celui auxquels ils habitent »42.

  • 43 M. LEIRIS, op. cit., p. 98.

70L’insistance, dans le texte, est forte de la métaphore spatiale, dès lors que s’y associe le phénomène de la voix : penché sur le « graphophone » de son père, Leiris enfant s’avoue absolument fasciné par le pavillon (sa surface brillante comme un miroir mène au trou noir au fond du tuyau), au point même qu’il lui est devenu impossible d’écouter « un air chanté, tel qu’un duo par exemple, reproduit au phonographe, sans (se) représenter aussitôt les deux voix (...), comme issues de deux créatures minuscules se tenant debout dans la nuit de ce corridor, petits personnages (...) aussi perdus que des chanteurs réels regardés par le gros bout d’une jumelle de théâtre, voir du fond même d’un théâtre, des gradins les plus hauts »43.

71Autant l’œil du voyeur nécessite l’organisation silencieuse d’un trou dans l’espace, autant la voix trouve à se faire entendre auprès de l’ouïsseur, au travers d’un trou dans l’audible.

  • 44 Sur la voix comme traversée, voir le beau livre de D. VASSE, L’ombilic et la voix, Paris, Seuil, 1 (...)
  • 45 D. VASSE, op. cit., p. 201.

72La voix, dès lors que les signifiants s’en égarent, désigne ce qui dans la langue ne se destine pas, mais excède sa destination, et la traverse44 : l’oreille ne la retient pas, et l’ayant captée, ne se sauve de la folie que de la laisser aussitôt réchapper ; son bruit meurt hors moi. La voix est traversée, « n’est concevable que comme le franchissement qui fonde la limite qu’elle traverse »45.

Biographiques

73Mal originé, nous apparaissant « comme venant de beaucoup plus loin », le chant s’adestine, traverse le sujet, passe son adresse, son identité ; la musique, à la différence de la littérature et de la peinture, ne permet rien qui soit l’équivalent d’un autoportrait ou d’une autobiographie.

74Mais paradoxalement, en s’interdisant tout geste réflexif, la musique se manifeste comme ce qui inaugure ou origine une narration du propre.

  • 46 Une légende japonaise joue sur ce rapport entre l’écriture et l’ouïe : voulant se défendre contre (...)

75Déjà chez Rousseau, le projet de se dire s’enclenche au fil d’une chanson, mais qui ne revient pas toute, trouée quant aux paroles, quant à la voix. L’écriture ne couvre pas l’oreille, elle l’oublie46. L’auteur n’en possède pas l’entier texte, et ne cherche pas à savoir : comme s’il fallait ce trou dans l’audible pour que le reste du vécu trouve à s’écrire ; feuille blanche, et points noirs de suspension.

  • 47 Ch. GRIVEL, Figures d’intolérable, Le confessionnal et sa ruse, Actes du colloque Voltaire-Roussea (...)
  • 48 Treillis en tous points semblable à celui de nos tsf, dont les hautparleurs ne constituent jamais (...)

76Sans doute, retrouvons-nous ici le dispositif d’écoute dont nous avons décrit le fonctionnement : ainsi Ch. Grivel47 a justement démontré que Les Confessions sont régies par le modèle de la cage aux aveux, l’obscur confessionnal comme machine de narration, et dans lequel nous pouvons lire la redisposition de la chambre sonore : quelqu’un chuchote ses fautes dans le retrait, bas-parleur au visage obscur, qu’un treillis habillement placé achève de rendre méconnaissable48.

  • 49 R. STENDHAL, Vie de Henry Brulard, éd. Folio, p. 242.

77Un même filtrage entoure les fragments biographiques chez Stendhal, lorsqu’il est question d’originer pareillement son goût pour la musique ; loin de faire récit, il emprunte pour nous en faire part, la forme inachevée d’une liste : « 1° le son des cloches de Saint-André, 2° le bruit de la pompe de la place Grenelle, 3° le bruit d’une flûte que quelque commis marchand jouait à un quatrième étage sur la place Grenelle »49.

78Enfin, Michel Leiris organise La Règle du Jeu autour de fragments sonores dont l’insertion dans l’autorécit nécessite tout un rituel, un déploiement de précautions, de parades : « appels du pied, bombements du torse », « artifices en rien moins naturels que celui du paon qui fait la roue » et d’autant plus opériques.

  • 50 M. LEIRIS, op. cit., p. 20. Voir aussi le commentaire de ce fragment par L. MARIN, in Degrés, L’Ex (...)

79La petite phrase d’opéra qu’il s’agit d’introduire — « Adieu notre petite table »50, vers d’un duo de Manon — ne lui parvient qu’arrangée, maquillée par la chorale enfantine, changée en un objet paradoxal, « une chose occupant un morceau de l’espace dans une chambre » : « tétable ou totable », peu partiel objet, surface blanche ombrée de la mère.

  • 51 On trouve ce petit dispositif libidinal dans Plusieurs silences (in Musique en jeu, 9, 1972, p. 71 (...)

80Ainsi la voix ne semble pouvoir s’insérer dans un récit, dans une vie, que sur un mode fragmentaire, éclaté. Inversement, il suffit qu’un discours d’ordre non pas biographique mais philosophique vienne à s’interroger sur l’origine de la voix, pour qu’apparaisse une séquence du vécu : « En pleine nuit, loin du fond de l’appartement, j’entendais ce que partout autour de moi les adultes appelaient une « scène », « faire une scène », des bruits humains mais d’intensité, hauteur, durée inhumaines. Je me levai sans bruit, avec craquements du vieux lit, crissement des planches, grincement de porte, je m’approchai de la source supposée, la porte de la chambre des parents, porte faisant alors fonction de rideau de scène, d’écran, je devinai que ma mère criait, pleurait, suppliait »51.

81Si on a pu dire que la chambre d’enfant était la première chambre obscure, et la fente des volets, le premier objectif photographique, il demeure qu’elle est aussi la première chambre d’écho ; et l’attention auditive exige aussi bien qu’on réduise les yeux à la mesure d’une fente.

82Si le ballet vocal des parents constitue le premier opéra, c’est des coulisses qu’il est perçu, comme tournoiement scénique et non dans la fixité d’une image. Si la photo restaure la mère ou l’embaume, c’est que d’abord elle s’est abîmée dans sa voix : s’y tenant toujours mourante.

  • 52 M. PROUST, Le Côté de Guermantes, I, Livre de Poche, p. 186.
  • 53 id., p. 194. Peu avant qu’elle ne meure, Saint-Loup prendra effectivement une photo de la grand-mè (...)

83La narrateur proustien, qui finit par obtenir sa grand-mère au bout du fil, est tout à fait sidéré par le « tout » que forme la voix, dès lors que, séparée de son habituel support, il l’entend « sans l’accompagnement des traits de la figure »52. Le téléphone, qui éloigne la voix autant qu’il rapproche, évoque l’autre sur un mode hallucinatoire : voix fragile, « prête à se briser », « fantôme aussi impalpable que celui qui reviendrait peut-être me visiter quand ma grand-mère serait morte ». C’est tellement vrai, que lorsqu’il la revoit, c’est encore ce fantôme qu’il perçoit, comme s’il était un photographe venu « prendre un cliché des lieux qu’(il) ne reverra pas »53.

84Si la photo réifie cet intervalle et le ferme, c’est la voix qui l’ouvre, c’est par elle que s’ouvre une brèche, et qu’on commence de mourir.

85Vrai nœud de Gorgone dans l’ordre du récit de soi, la voix est ce par quoi s’autorise ce geste auto, biographème par excellence, signature disparue aussitôt qu’apposée.

  • 54 Pour tout ce qui suit, voir la préface aux Fragments d'un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p (...)

86Elle n’inaugure un récit que dans son bris propre, n’y intervient que par bouffées, paquets : semblable en tous points à ces « bris de discours » que Barthes appelait « figures »54 : « La figure est en quelque sorte un air d’opéra », elle « part d’un pli de langage (sorte de verset, de refrain, de cantilation), qui l’articule dans l’ombre » : « une phrase mère », un « air de phrase » en forme de matrice ; toujours suspendus, inachevés, tronqués, ces blocs sonores « disent l’affect, puis s’arrêtent, leur rôle est terminé », un récit alors peut s’embrayer à leur suite, qui, tel « le motif d’une musique planante », laisserait un sujet sidéré « comme une statue ».

87Domestication de la folle violence ménagère, émanation de ce qui s’évide au creux de tout récit, l’Opéra n’aura produit d’autres restes que ces légendes et ces bribes par quoi il avoue son retour à la défaillance où s’origine tout rapport à la voix : déchets d’un nondit, dont l’écriture dessine la figure inverse, dès lors que se faisant récit de soi, elle interroge l’histoire de celui qui la profère : faisant de ce trou dans la voix, le cerne auquel s’ombragent les mots de la mémoire.

Notes

1 Certes, on peut multiplier naissances et décès. Nous n’affirmons nullement que l’Opéra commencerait avec l’ère industrielle ; nous disons seulement que l’Opéra commence avec la photographie, qui, elle commence avec l’ère industrielle. Ainsi Beethoven n’a réussi que des Ouvertures, là où l’opérique, autant que la photographie, nécessite la fermeture : Rossini, Verdi, Puccini, Donizetti, Gounod, Bellini, Wagner. Après l’imaginaire s’en raréfie : en parlent Balzac, Hugo, Stendhal.

2 Voir le beau livre The Great Opera Stars in Historic Pbotograpbs, Ed. J. Canner, New York, Dover Publ., 1978, où figurent 343 portraits de cantatrices et de chanteurs de 1850 à 1940.

3 C’est l’écart au nom du pseudonyme qui ouvre au biographique ; voyez le cinéma, actrices et nègres. Ce n’est qu’à l’époque du cinéma que le pseudonyme entre dans les mœurs opériques ; en même temps apparaissent les premières vies de divas, racontées par elles.

4 Le fixe photographique se joue d’emblée comme ornement, décoration supplémentaire. Ainsi D. Roche appelle-t-il un photo-livre récent Antéfixe : « ornements de sculpture, d’invention étrusque, qui, masquant l’ouverture des tuiles rondes, se développaient rapidement en de véritables statues à l’image et à la taille des hommes et des femmes du temps ». Ou encore cette phrase de Gérard Arseguel : « Leurre des bijoux Fix qui déclenche en moi, et quasi à mon corps défendant, un garde à vous ridicule ».

5 Dans le livre-album d’opéra, auquel nous référons, une seule exception, une seule photo où apparaissent trois bouches ouvertes ; mais, précisément, elle met en scène une séance d’enregistrement sur disque : deux hommes, une femme (nul vêtement d’apparat) qui ont la bouche grande ouverte, laids, non maquillés, et leur texte logé dans le sourcil.

6 Valère NOVARINA, Lettre aux acteurs, Paris, L’Energumène, 1979, p. 40.

7 Dans Mille Plateaux Minuit, Paris, 1980, pp. 205-234, G. DELEUZE et F. GUATTARI ont montré comment au départ de toute face, préexiste un système mur blanc/trou noir : une architectonique, après quoi seulement vient l’iconique : le suaire du Saint-Christ à Turin (photographique date, « année zéro » du visage) : le passionnel se marque à la face, prédilectivement. Si la photo est allée si vite au visage et pour si longtemps, c’est parce que le visage, au départ, était photographique : abstraction en noir et blanc.

8 L’expression est de J.-J. SCHUHL, in Rose Poussière, Paris, Gallimard, 1972, p. 24.

9 G. LEROUX, Le Fantôme de l’Opéra, Paris, Ed. Livre de Poche, 1959, pp. 14-15.

10 Voir J.-J. SCHUHL, op. cit., et notre Rentreur de Restes, in Manteia, p. 21-22, 1978.

11 Cité dans A. NYSENHOLC, L’age d’or du comique, Bruxelles, Ed. Un. Brux., 1979, p. 122-123.

12 Nellie Melba, et sa célèbre pêche, glacée. La Callas, Mélusine made in U. S. A., dont la sveltesse cinématographique est allée au dépens de la voix ; et toutes ces chanteuses phtisiques que des fermeurs de porte devaient protéger des courants d’air.

13 M. LEIRIS, Biffures, Paris, Gallimard, 1948, p. 87.

14 Légende reprise par les frères Goncourt, rapportée par C. GRIVEL, dans son Ouverture du colloque sur L’Enfermement, tenu à la Maison Descartes ((Amsterdam), et dont les actes ont été publiés par les Presses universitaires de Lille (1980).

15 Rapportée par G. LEROUX, cette légende figure dans Le Fantôme de l’Opéra, Paris, éd. Livre de Poche, p. 176-177.

16 G. LEROUX, op. cit., p. 151. L’auteur en rajoute : à la défaillance de la voix fait suite la chute de l’immense lustre de l’Opéra. Châtrée au verre, la voix aussi bien châtre : Caruso parvenait de sa seule voix à briser des cristaux, imité en cela par la Castrafiore.

17 Au dix-neuvième siècle, âgé, le castrat s’est retiré (voir Balzac, Sarrazette). L’ange est muet, dorénavant ; pas de photo de castrat donc — mais la photo a pour effet, justement, de conjurer la castration ; elle répare les corps. Par contre, l’opéra de la surcharge, du mélodrame, implique une resexualisation de la voix en registres masculins et féminins, en rapport avec une importance plus grande donnée à l’orchestration, elle-même distribuée en sexes, avec tout ce que cela suppose comme échanges possibles. (A ce propos, voir G. DELEUZE & F. GUATTARI, Mille Plateaux, Paris, éd. de Minuit, 1981, p. 283-433). Et l’orchestre est la torture des femmes.

18 V. NOVARINA, op. cit., p. 41. Il y aurait à s’interroger plus avant sur le lien de la voix à l’hystérie, au travers d’un même rituel opérique : Charcot s’entourait de graves messieurs en habit noir, quand il se penchait sur elle.

19 E. T. A. HOFFMANN, L’Homme au sable, Les Elixirs, Le Violon de Crémone ; voir à ce sujet l’article de C. RABANT, L’Ecriture et la Voix, in Ornicar ?, 2 (suppl.), 1975, p. 3-25.

20 On se reportera au livre de C. CLEMENT, L’Opéra ou la Défaite des Femmes, ainsi qu’à l’intervention de G. KUTUKJAN, sur L’Opéra : l’œil, la bouche, l’oreille, à paraître dans les prépublications du Centre de Sémiotique d’Urbino, où sont développées figures et implications du meurtre de la mère opérique : acte honteux qui fait suite au glorieux meurtre du père.

21 G. LEROUX, op. cit., p. 240.

22 Si l’opéra s’exporte ainsi massivement, c’est surtout afin de laisser la politique s’exprimer plus librement ; il faut voir comment hors la salle, l’opéra fait slogan (en Belgique, c’est aux clameurs de La muette de Portici, opéra français, que le peuple se soulève ; en Italie, le nom de Verdi valait pour Victor-Emmanuel Roi d’Italie ; usage, enfin, totalitaire par l’Allemagne, de Wagner).

23 C.-E. GADDA, Théâtre, in Contre toute Attente, 2/3, 1981, p. 7-12.

24 Auteur et peintre (frère de De Chirico), Alberto Savinio a également conçu des décors dramatiques : l’un d’eux présente pour tout fond à la bouche de la scène, les spirales rupestres d’une gigantesque oreille.

25 R. BARTHES, qui dans Le grain de la voix, préconise une perception discontinue de l’opéra, par bouffées, « prises », rappelle également cette scène du film des frères Marx.

26 C.-E. GADDA, op. cit., p. 8-9.

27 V. NOVARINA, op. cit., p. 38.

28 C.-E. GADDA, op. cit., p. 9.

29 Première phrase de la nouvelle citée de Gadda.

30 Sur le « bruissement de la langue », voir l’article de R. BARTHES, in Mélanges à Mikel Dufrenne, Paris, 10/18, Aubier, p. 239-242.

31 C.-E. GADDA, op. cit., p. 7.

32 Sur la scène de ménage et son rapport au langage, voir Roland Barthes par lui-même, Seuil, 1975, p. 162.

33 Cf. J.-L. RIVIÈRE, La Déception théâtrale, dans Prétexte, Paris, Aubier, 10/18.

34 G. DELEUZE & F. GUATTARI, Mille Plateaux, p. 207. Les auteurs démontrent qu’au départ de toute formation de visage, préexiste un schème abstrait de type spatial, « mur blanc/trou noir » (rapport face/cavité ; yeux/joues), que nous proposons de prendre à la lettre, en le décomposant.

35 Alain COULANGE, in Contre toute Attente, 1980.

36 L’expression est de Joseph BYA, in Le sourire d’Orphée. Figures de l’obscène, présenté au Congrès de Psychanalyse, Sexe et langage, à New York.

37 Ch. PRIGENT, Œuf-glotte (Bourgois, TXT), présenté au colloque Le récit et sa représentation (Paris, Payot, 1978).

38 Ch. PRIGENT, Œuf-glotte, p. 105-106.

39 M. LEIRIS, Biffures, Paris, Gallimard, 1948, p. 18.

40 Id., p. 26.

41 Id., p. 16.

42 Id., p. 101.

43 M. LEIRIS, op. cit., p. 98.

44 Sur la voix comme traversée, voir le beau livre de D. VASSE, L’ombilic et la voix, Paris, Seuil, 1974.

45 D. VASSE, op. cit., p. 201.

46 Une légende japonaise joue sur ce rapport entre l’écriture et l’ouïe : voulant se défendre contre l’émissaire d’un peuple guerrier mort, venu le quérir pour qu’il y chante la geste qui les célèbre, un jeune moine aveugle se fait couvrir le corps entier de signes sacrés qui le rendent invisible : mais l’émissaire lui arrache les oreilles qu’on avait oublié de lui peindre.

47 Ch. GRIVEL, Figures d’intolérable, Le confessionnal et sa ruse, Actes du colloque Voltaire-Rousseau, Lille P. U. 1980.

48 Treillis en tous points semblable à celui de nos tsf, dont les hautparleurs ne constituent jamais qu’une reduplicaion de la première chambre sonore.

49 R. STENDHAL, Vie de Henry Brulard, éd. Folio, p. 242.

50 M. LEIRIS, op. cit., p. 20. Voir aussi le commentaire de ce fragment par L. MARIN, in Degrés, L’Excommunication, et celui qu’il a consacré au fragment initial des Confessions, in Traverses : La voix, l’écoute.

51 On trouve ce petit dispositif libidinal dans Plusieurs silences (in Musique en jeu, 9, 1972, p. 71), où J.-F. LYOTARD (philosophe par ailleurs discret sur sa personne) expose aussi son goût pour l’opéra.

52 M. PROUST, Le Côté de Guermantes, I, Livre de Poche, p. 186.

53 id., p. 194. Peu avant qu’elle ne meure, Saint-Loup prendra effectivement une photo de la grand-mère, pour le compte du narrateur. Dans Le Navire Night, (Paris, Merc. de France, 1979), M. DURAS raconte l’histoire d’un amour vécu au travers seulement du téléphone : lui ne l’a jamais vue ; un jour arrive une lettre : « l’enveloppe contient deux photographies ». A partir de là, « il ne peut plus répondre au téléphone. Il a peur. A partir des photographies, il ne reconnaîtrait plus sa voix (...) Il est trop tard pour qu’elle ait un visage » (pp. 51-52). Voir aussi les lettres de Kafka, où ce sont les photos qui rendent impossible le téléphone.

54 Pour tout ce qui suit, voir la préface aux Fragments d'un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 7-10.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1982

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search