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Littérature et musique

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Raphaël Célis

Troisième partie. Mélodie, voix et figuration littéraire

Écriture et piano

Gide, Barthes, Chopin

Roman Wald-Lasowski

Texte intégral

« La musique du piano est indirectement musicale, c’est encore un dessin ou une écriture ».
(Camille MAUCLAIR)

Un faible identique

  • 1 J. LAMBERT, Gide familier, Paris, Julliard, 1958, p. 139.
  • 2 Le style gidien y prolonge sa saveur propre.
  • 3 « ... le bas qu’elle achevait éternellement de tricoter », le narrateur évoquant dans Si le grain n (...)
  • 4 Cf. A. GIDE, Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, 1966, p. 239.

1« Ça finira comme ça, le souffle va me manquer »1. Aussi bien l'inspiration menaçait-elle d’emblée chez Gide de tourner court dans le milieu suffocant et exigu des salons et des gloses littéraires : soties, cahiers, fragments, pages de journal, l’œuvre gidienne essentiellement se replie sur elle-même, attentive, dans l’éreintement du sujet, aux signes de sa retombée littérale. De biffures en corrections, ne se soigne-t-elle pas, à l’intérieur de ses enveloppements successifs, dans le micro-climat des coquilles que lui ménage, en guise de hors-d’œuvre2, le retour de l’imprimé ! A ce polissage incessant d’une œuvre toujours déjà rééditée, écrite que pour n’être relue, l’imaginaire du journal apporte l’enchantement d’une ultime, d’une obsessionnelle reprise : espace idolâtre de la phrase, l’écriture semble n’y devoir s’appliquer qu’à chiner les langages3, (quand de son côté, daté par les circonstances qui le cernent, le moi y égrène de jour en jour, d’une année à l’autre, ses multiples incarnations dans le but de s’y représenter4.

  • 5 Retours de Paris, de Biskra, de Manthon, d’U. R. S. S., du Tchad. Ainsi, tôt ou tard, l’enfant prod (...)
  • 6 Cf. R. BARTHES.
  • 7 Redan : ressaut vertical ménagé de distance en distance dans un mur sur un terrain en pente (Le Pet (...)

2Retouches, retours5, rondes et rondeaux, la « Madeleine » gidienne couvre de son nom la fatalité d’une œuvre vouée de proche en proche6 à fredonner le chant de la palinodie, à se rétracter, sous l’effet contraignant de l’inversion, sur le redan7 d’un simple prénom : d’André, dis-je.

  • 8 R. BARTHES, Le grain de la voix, Paris, Seuil, 1981, p. 213.
  • 9 Sobriquet trouvé par Copeau, « d’une espèce rare capturée en Seine inférieure », ajoutait Théo. Cf.(...)

3Ce pourquoi, sans doute, l’« On ne parle plus assez de Gide »8, alors que, sous le prénom, continue de se dissimuler, indissociable de l’œuvre, l’Homme sous l’espèce d’un Bipède énergumène9, et cavaleur.

  • 10 A. GIDE, Paludes, Paris, livre de poche, 1968, p. 56-57.

« Je pars — je pars en voyage.
— Vous, dit Roland, Bah ! Où, et quand ?
— L’Afrique ! Connaissez-vous Biskra ? Songez au soleil sur les sables ! Et les palmiers. Roland ! Roland ! Les dromadaires !.. Ah ! Roland. Le manque d’air ici, autant que l’ennui, fait bâiller ; partez-vous ? »10.

  • 11 Roland Barthes par lui-même, Paris, Seuil, 1974, p. 28.
  • 12 R. BARTHES, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1972, p. 74.
  • 13 R. WALD-LASOWSKI, Extraits d’un carnet, dans La Nouvelle Revue française, 1982.

4Poursuivi de colloques en tables rondes, « partout où l’ennui peut se voir »11, par l’insistance d’une telle apostrophe, comment Roland Barthes pouvait-il s’empêcher d’observer pour sa part le silence qui aujourd’hui entoure l’œuvre gidienne, tout en en rêvant la formule intime au point d’en faire délibérément l’essai : le Journal ! Ainsi l’écriture n’a-t-elle cessé de tendre chez Barthes, à travers les voies clandestines de l’objectivation critique et parcellaires de l’analyse, à réévaluer le thème du journal gidien, à en évaluer l’effet majeur : la retombée. A vouloir ne retenir des mots et des choses que leur contingence au milieu des disparates sans fond que sont les notations journalières, à vouloir ainsi tirer sur « la queue fantasmatique de la réalité »12, le journal ne va pas sans risque. Il tend à couvrir le réel, à l’assourdir, au sortir de l’engourdissement mythologique, dans l’assoupissement léthargique de l’insignifiant, du hors-spectaculaire : létalité de la lettre où le désir d’écrire « épouse l’épitaphe, où écrire devient inscrire sur la page, la marquer »13.

5Au milieu de cet empire des signes, des chiffres et des lettres, qu’est le journal, se profile, de texte en texte, le Voyage du Rien.

  • 14 Cf. avant-propos de Paludes. Roland Barthes, quant à lui, y insiste : il n’a jamais écrit que sur c (...)

6Aussi, dans les marges indéfiniment renouvelées d’une œuvre chue, le sujet n’en finit-il pas, faisant la part du scribe de plus en plus modeste14, de tenir à jour la liste de ses absences, de combler les vides d’un réel déficitaire.

  • 15 R. BARTHES, Délibération, dans Tel Quel, 1979, Paris, no 82, p. 11.

«14 juillet 1977. — A cinq heures de l’après-midi, calme de la maison, de la campagne. Mouches. Mes jambes me font un peu mal, comme lorsque j’étais enfant et que j’avais ce qu’on appelait une crise de croissance — ou comme si je couvais une grippe. Tout est poisseux, endormi. Et comme toujours conscience vive, vivacité de mon ”vaseux” » (contradiction dans les termes)15.

  • 16 A. GIDE, Journal, Paris, Gallimard, p. 886 (La Pléiade).

«15 septembre 1928. — Les sommeils de l’après-midi comme une voluptueuse plongée dans le néant. Somme toute très médiocre période, je perds contact avec moi-même et avec la réalité, faisant semblant de vivre et, par instants, en venant à douter si j’existe vraiment. Une fatigue telle que je renonce à rien exiger de moi et ne puis que me laisser aller à vivre, comme je m’abandonnerais à la mort »16.

7Bordé par de profondes défaillances — sommeil, ennui, fatigue — sans accéder à son effondrement à la recherche de CELA qui l’interpelle à travers les séductions fétichistes du réel et du langage, le sujet ne parvient plus à symboliser, comble à son tour d’une pure répétition : Je ne m’empoisse plus dans la détermination du sens, il semble n’être là(s) que pour faire trace, séduire, jusqu’à la mort.

  • 17 Roland Barthes par lui-même, p. 39.
  • 18 A. GIDE, Si le grain ne meurt, p. 253.

8Gide, Barthes : l’un et l’autre furent élevés dans les mœurs calvinistes, l’ascendance du protestantisme maternel prenant la place du père tôt disparu. Dans leurs écritures respectives, la fièvre hédoniste couve sur fond de moralité, les figures du plaisir y étant toujours doublées par le souvenir obsessionnel de la Loi. Les rapproche une expérience commune, suave et trouble, de la maladie : la tuberculose : « maladie indolore, inconsistante, maladie propre, sans odeurs, sans « ça » ; elle n’avait d’autres marques que son temps interminable, et le tabou social de la contagion ; pour le reste, on était malade ou guéri, abstraitement, par un pur décret du médecin »17. « J’avais toujours été délicat ; au conseil de révision, deux ans de suite ajourné, réformé définitivement au troisième : « tuberculose » disait la feuille »18. La carence symbolique y trouve peut-être, avec la mort du père, sa raison quand à ce point l’écrit dispose, le long de ses graphes, de l’être, de sa destinée. Le souffle court aurait ainsi déterminé un même refus de se perdre dans l’exigence illimitée de l’œuvre, privilégiant chez l’un le récit sur le roman, chez l’autre le fragment sur le texte. La maladie sans doute encore dans ce goût intimiste et quelque peu désuet pour la musique romantique, Chopin pour Gide, Schumann pour Barthes : goût des préludes et des nocturnes, prédilection marquée pour les départs.

  • 19 R. BARTHES, Le grain de la voix, Paris, Seuil, 1981, p. 246.

9Un faible identique enfin pour « toutes les occupations d’une jeune fille bourgeoise au XIXe siècle »19, qu’avoue Roland Barthes et qui ici encore le rapproche de celui dans lequel il n’a cessé de se reconnaître et de se désirer : André Gide.

  • 20 Ibidem.

10Comme moi, écrit Barthes, Gide « était protestant, il faisait du piano, il parlait du désir, il écrivait »20.

Le mot, la note

11Par-delà l’œuvre, un ensemble de pratiques culturelles et de postures signale l’écrivain aux détours des sources et des chemins de la création. Ainsi, contenue matériellement dans un certain nombre de protocoles et d’usages — choix des encres, du papier, de la plume —, l’œuvre prend naissance et se suscite chez Gide comme chez Barthes dans la proximité du piano. De la table de bureau au clavier du piano, un même espace dirige et multiplie les pouvoirs de la main, soumettant l’écriture au frisson du sens, la pliant à la discrétion, au tact du doigté. Au trouble de l’image, à l’efflorescence vague du fantasme, la scription pianistique tend à opposer la distribution rigoureuse des notes et des touches. Tout en affinant ses contours sensibles sur le clavier, l’écriture y trouve une manière d’ascèse : un art, une technique de la correction et de la déliaison qui n’ont d’autre but que de maîtriser toujours plus avant l’émotion en l’accrochant dans l’espace sans complaisance de la note.

  • 21 A. GIDE, Journal, p. 747.

« 15 décembre 1922. —
Trois heures de piano.
Une heure de correction d’épreuves (Si le grain ne meurt).
Une heure de Shakespeare.
Une heure de Port-Royal de Sainte-Beuve — c’est mon menu de tous les jours.
D’ordinaire la correspondance me prend encore environ deux heures — et je donne souvent six heures au roman — Une demi-heure ou une heure d’exercice — et, avec le temps perdu, ma journée trop courte est remplie.
Je ne parviens pas, malgré tout mon désir, à donner beaucoup plus au travail »21.

12Le timing gidien n’a-t-il pas valeur de modèle littéraire aux yeux de Barthes ? L’écriture est en effet essentiellement liée chez l’un et chez l’autre au cérémonial qui l’entoure, elle s’appuie sur une pratique réglée de travail. Temps et espace de travail organisent par conséquent le rituel propre au développement de l’œuvre, à l’apprentissage du style.

  • 22 Cf. Les Essais critiques de R. BARTHES (Seuil) : l’article sur La Rochefoucauld.

13Elément cardinal à l’intérieur de ce rituel, dans le voisinage immédiat de la table de bureau, du lit, de ses vacances quotidiennes et paresseuses : le piano. Ne constitue-t-il pas ici une véritable proprédeutique de l’écriture qui, loin de se manifester dans le volume sonore, musical, des relations verbales, s’exprime fondamentalement dans le souci du mot juste, dans l’exigence de sa propriété toujours plus stricte sans quoi il n’est pas d’appropriation intellectuelle ni émotive ? Le romanesque chez Gide, l’activité critique chez Barthes ne se conçoivent en effet qu’à force de se résumer, de se condenser dans l’étourdissement sur l’impossible mot juste, sur « ce moment fragile où le verbe se tait, touche à la fois au silence et à l’applaudissement »22. Pointe inattendue et heureuse de cette volonté de correction, façon de fausse note à ce point exacte : le néologisme. Ainsi, tout en en contestant, selon une voie indirecte, ironique — (la drague) —, le mouvement continu, l’écriture reste-t-elle pour ainsi dire dans la ligne, multipliant les perspectives, les points de fuite, à la surface des mots qu’une idéologie désespérément nantie engorge abusivement.

14Rien qui ne soit par conséquent culturel dans ce style responsable qui à tout instant contrôle sa propre consistance, rien qui ne soit de convention dans ce style où le faux-monnayage apparent des mots fait lui-même l’objet d’un feint calcul, d’une scrupuleuse dénonciation. C’est que la langue en sait toujours ici plus long que le sentiment, l’expérience émotionnelle ne s’éprouvant que comme une marque d’écriture, expérience distanciée, hystérisée pour ainsi dire dans le mouvement d’appropriation de la langue, de redressement du code. Le toucher pianistique contribue à servir la ponctuation indirecte de cette rhétorique dans laquelle, jouée par la musique, épinglée par le langage, l’émotion traduit une « bonne disposition du corps dans le discours ».

  • 23 R. BARTHES, Le grain de la voix, op. cit., p. 12.

15A susciter le retour du corps dans l’écriture selon une « voie indirecte, juste, musicale »23, le piano aura par conséquent concouru dans la perspective ouverte par l’œuvre et le fantasme gidiens.

  • 24 Cf. la première partie de Si le grain ne meurt.

16Trace d’un chant lointain quand l’enfant s’éveillait au sens, dans la maison familiale, à travers le chuchotement harmonique des mots et des sons24, l’écriture poursuit le souvenir d’une très ancienne ritournelle qu’elle ne cesse d’invoquer et de conjurer dans un même mouvement : le piano s’ouvre à ce désir, il l’entretient.

  • 25 A. GIDE, Si le grain ne meurt, p. 215.
  • 26 Ibidem, p. 266.

« Aménageant en cabinet de travail — la pièce — la plus grande, je fis aussitôt venir d’Annecy un piano, sentant que je ne pourrais me passer de musique »25.
« J’avais fait venir d’Alger un assez bon piano »26.

17D’expéditions alpestres en safari, le piano suit. Ainsi nécessairement ancrée dans l’espace de travail de l’écrivain, la musique a lieu, captée dans l’intimité confortable du meuble, cajolée par lui.

La poursuite du sens et de l’émotion

  • 27 Ibidem, p. 88.
  • 28 A. GIDE, La porte étroite, Paris, 1975, p. 163 (coll. Folio).

18« Mais déjà la musique m’occupait à l’excès ; j’en soignais mon style »27. Avant qu’elles ne lui apparaissent sur le plan purement esthétique, les leçons de piano intéressaient surtout en Gide l’être moral, les notions de contrainte et de discipline y trouvant leur champ d’application. L’âpre vertu du travail apporte, à travers la leçon de piano, une méthode corrective aux mouvements impatients de la sensibilité et du désir en en redressant dans l’ordre de la recherche expressive les débordements inconsidérés. Se faisant dans La Porte Etroite l’interprète de Gide, Alissa confie à son journal : « J’aimais l’étude du piano parce qu’il me semblait que je pouvais y progresser un peu chaque jour. C’est peut-être aussi le secret du plaisir que je prends à lire un livre en langue étrangère... la légère difficulté dans la poursuite du sens et de l’émotion, l’inconsciente fierté peut-être de la vaincre et de la vaincre toujours mieux, ajoute au plaisir de l’esprit je ne sais quel contentement de l’âme, dont il me semble que je ne puis me passer »28. Joie et démarche toutes progressives que cette conquête du sens, de l’émotion qu’elle affiche comme à distance dans le mouvement de la note, qui fait du jeu pianistique l’objet d’un effort où se conjuguent l’exaltation de la sensibilité et les vertus du travail.

19Marqué du sceau de cette double empreinte quand l’extrême pointe du sens fixe l’émotion sans s’y arrêter toutefois, qu’elle passe outre, le caractère le plus subtil du style gidien réside dans cet impondérable tremblement qui s’y décèle : phrasé infiniment sensible de l’écriture où l’unité est d’abord d’inflexion, les mots s’influençant réciproquement selon la courbe des pensées et des sentiments ; image d’une pensée qui ne se fixe que pour mieux se reprendre, mieux se corriger.

  • 29 A. GIDE, Les cahiers d’André Walter, Paris, Les œuvres représentatives, 1930, p. 44. A l’image des (...)

« En français ? non, je voudrais écrire en musique »29.

  • 30 Cf. Roland Barthes par lui-même.
  • 31 « La mesure est à trois temps ; des noires ; la succession des quatre notes, de sorte que la quatri (...)

20Ainsi la phrase gidienne, ondoyante et voyageuse, soumise au principe d’une invariable reprise, ne se développe-t-elle que sur le fond d’une extrême attention aux mots, à leur corrélation, à leur valeur. A leur sonorité, Gide préfère la délimitation précise de leurs contours : geste essentiel à l’art : le détachement30, chaque mot faisant résonner dans la phrase sa convenance propre et inattendue. La sincérité gidienne s’exprime avant tout dans le caractère inéchangeable du mot, de la phrase, la pensée ne cessant de s’y reprendre à l’intérieur du va-et-vient de son foisonnement solitaire31.

  • 32 Le Journal d’André Gide, op. cit., année 1923.

« J’ai voulu faire de ma phrase un instrument si sensible que le simple déplacement d’une virgule suffise à en détériorer l’harmonie »32.

21Le principe d’une telle contention de style que l’écriture se devait de réaliser, selon cet esprit de litote dans lequel Gide aimait à voir la plus haute dignité de l’idéal classique, un pianiste le lui avait inculqué, symbole même de l’effusion lyrique et d’un romantisme prétendument échevelé : Chopin.

22Dans une version non publiée de Si le grain ne meurt, Gide n’en faisait-il pas trop explicitement l’aveu :

  • 33 Rapporté par Ch. DU BOS dans Dialogue avec André Gide.

« Celui qui m’a appris mon métier d’artiste et à qui je dois le plus, c’est Chopin »33 ?

23Journal de Maria van Rysselberghe, en date du1 er septembre 1919 :

  • 34 Les cahiers de la petite dame, op. cit., p. 33.

« Il — Gide — continue à étudier, chaque jour, son piano une à deux heures. Je le revois dans le grand salon. H retirait sa veste ; combien son jeu lui ressemble : ce maximum de grâce sur fond de raideur initiale »34.

24Le 11 septembre de la même année :

  • 35 Ibidem, p. 36.

« Il étudie son piano avec frénésie, avec une sorte de furia ; ça le défatigue, dit-il. Il parle beaucoup de Chopin et d’une façon si neuve. ”Remarquez-vous l’absence de ligne droite dans les crescendo ? Avec Chopin, la quantité du son n’importe jamais. J’écrirai un jour sur Chopin” »35.

  • 36 Ed. de L’Arche, Bruxelles, 1948, p. 19. Barthes, de son côté, ne devait-il pas faire un sort au poè (...)
  • 37 Cf. la préface d’A. MALRAUX aux Cahiers de la petite dame.

25Ce projet d’écriture fixé dès 1892, Gide devait le mener à bien quelque quarante années plus tard avec ses Notes sur Chopin, initialement annoncées sous le titre « Notes sur Schumann et Chopin ». « Dans ce temps, écrit Gide, il me semble que, sur Schumann aussi, il y aurait beaucoup à dire ; mais qui m’a paru de moins en moins important. Schumann est un poète, Chopin est un artiste, ce qui est tout différent ; je m’exprimerai plus loin là-dessus »36. C’est donc l’artiste qui en Chopin intéresse tout particulièrement Gide. Ce mot d’artiste tant de fois utilisé par Gide dans son Journal n’a pas pourtant le contenu que lui avaient donné les Goncourt. Nulle tournure baroque et rare qui signalerait chez Gide l’écriture-artiste. Gide n’a d’autre volonté que de styliser son œuvre à l’extrême, d’en rétrécir les limites en réduisant à l’indispensable les moyens de l’expression37.

Préludes, nocturnes

26Dans une lettre adressée à sa famille alors qu’il quitte Vienne, Chopin écrit :

  • 38 Cité par A. GIDE, Notes sur Chopin, Seuil, 1957, p. 113.

« J’ai conquis les savants et les sensibles. Il y aura de quoi bavarder »38.

27A ce bavardage auquel Chopin invitait, les Notes de Gide paraissent couper court. Savants et sensibles, l’interprétation gidienne neutralise en effet l’opposition, mettant en œuvre simultanément les points de vue antagonistes. Elle nous livre ainsi le secret principe de l’écriture et du jeu de Chopin, celui-là même adopté et découvert par Gide dans son œuvre.

  • 39 Notes sur Chopin, op. cit., p. 96 et 97.

« Je crois que la première erreur vient de ce que les virtuoses cherchent surtout à faire valoir le romantisme de Chopin tandis que ce qui me paraît le plus admirable, c’est, chez lui, la réduction au classicisme de l’indéniable apport romantique »39.

  • 40 Cité par G. de POURTALÈS, dans Chopin ou le poète, Paris, Gallimard, 1927.
  • 41 Op. cit., p. 112.

28L’œuvre de Chopin, classique en cela, n’importe donc à Gide qu’en raison de son romantisme dompté. Le héros des âmes sensibles, tel que le représente l’imagerie populaire dans le voisinage d’une jeune fille brisée d’émotion, n’est surtout, aux yeux de Gide, tourmenté que par la nostalgie du fini et de la perfection. « Sybaritisme de la pureté »40, dira Liszt, qualifiant le jeu et les compositions de son ami, à quoi répond l’admiration de Chopin pour Kalkbrenner, à propos duquel il disait qu’au piano, « il parle la langue de Cicéron »41, et pour Bach dont il interprétait, pour conjurer la tentation d’un faux lyrisme, une fugue avant chacun de ses récitals. Ce n’est en effet que par la technique, en prenant, à travers la pratique de la fugue, une conscience distincte de chaque doigt, de chaque note, que Chopin s’en délivre en mettant en œuvre un lyrisme essentiellement lucide.

  • 42 A. GIDE, Notes sur Chopin, op. cit., p. VI.

« Loin de charger de notes son émotion, à la manière d’un Wagner par exemple, il — Chopin — charge d’émotion chaque note, et j’allais dire de responsabilité »42.

  • 43 R. BARTHES, Le chant romantique, p. 168, dans Revue Gramma, 1981.
  • 44 Notes sur Chopin, op. cit., p. 78.
  • 45 Cf. dans cet esprit, l’acte gratuit chez Gide.

29N’est-ce pas dans la recherche d’une qualité sonore, lucide et responsable, ouverte sur son avenir, qui tient en respect l’émotion pour mieux la cerner dans son approche, que se révèle principalement l’esthétique de Chopin ? L’œuvre paraît à tout moment en train de se faire, de s’improviser devant nous, en découvrant toujours plus loin ses virtualités, en l’absence du dernier mot, de la dernière note : « elle propose, insinue, séduit, persuade ; elle n’affirme presque jamais »43. Ouverte aux retentissements imperceptibles de nouvelles émotions, à la découverte de nouvelles valeurs, l’interprétation y est sans cesse disponible. Réévaluée à tout moment par l’interprétation, l’émotion — le sens — ne se concentre que dans la note qui la manifeste, ne « jouant pour ainsi dire jamais avec elle mais cherchant à se mettre intimement avec elle »44. A vouloir égaler les nuances infinies de l’émotion, une simple pantomime suffit le plus souvent45.

  • 46 R. BARTHES, Le chant romantique, op. cit., p. 167.
  • 47 R. Barthes par lui-même, op. cit., sur le fragment.
  • 48 Cf. les très belles pages consacrées à la musique romantique et au piano par V. JANKÉLÉVITCH dans Q (...)

30Discontinue et laconique, la phrase de Chopin se développe en « mille petits tableaux dont chacun est le départ d’une nostalgie, d’une blessure, d’un bonheur, d’un projet, bref d’un retentissement »46 : art de pudeur et de détresse, art de l’ironie, où la pensée se rétracte, où le pathos se dissipe dans l’effleurement des touches. Préludes, Etudes, Nocturnes, autant de mélodies, de ritournelles vouées au silence, autant de sujets perdus quand le doigt efface d’un trait sur le clavier de rêve que la musique vient de créer. « Pensée du fragment, idée musicale d’un cycle où chaque pièce se suffit à elle-même et cependant n’est jamais que l’interstice de ses voisines »47, la phrase de Chopin se présente comme une suite pure d’interruptions. Le rubato ne signale-t-il pas ce goût du détail, cette inaptitude à conduire l’œuvre vers la composition ? Cette impossibilité de discourir, de conclure marque chez Chopin l’avènement de la sensibilité moderne, sensibilité dont l’œuvre de Gide, celles de Barthes portent à leur tour témoignage48. On ne joue pas Chopin, on l’interprète, on le trahit, interpellant le Double qui l’habite à travers notre propre image désirante, abandonnée, séparée. De fragments perdus en fragments retrouvés, une complicité amoureuse, jalouse, s’y noue dans le miroir de nos propres défaillances, de notre propre faillir.

31Œuvre de confidence, intimiste, l’œuvre de Chopin ne se joue que pour soi-même, loisiblement. Nocturne, la musique y déploie les dimensions de l’ombre, du retrait au cœur de l’ellipse proliférante, en modulant le vertige de ce qui en nous ne cesse de s’abolir, de disparaître dans la défection du jour, dans le foisonnement illimité des formes et des émotions.

32Ici et là, de reprises en reprises, le moi dérobe son secret. Préludes.

Notes

1 J. LAMBERT, Gide familier, Paris, Julliard, 1958, p. 139.

2 Le style gidien y prolonge sa saveur propre.

3 « ... le bas qu’elle achevait éternellement de tricoter », le narrateur évoquant dans Si le grain ne meurt le souvenir de sa grand-mère.

4 Cf. A. GIDE, Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, 1966, p. 239.

5 Retours de Paris, de Biskra, de Manthon, d’U. R. S. S., du Tchad. Ainsi, tôt ou tard, l’enfant prodigue revient-il déposer provisoirement ses valises à Cuverville.

6 Cf. R. BARTHES.

7 Redan : ressaut vertical ménagé de distance en distance dans un mur sur un terrain en pente (Le Petit Robert). A quoi, fait écho, de rechutes en rechutes, le « Il faut suivre sa pente, mais en la montant » d’André Gide.

8 R. BARTHES, Le grain de la voix, Paris, Seuil, 1981, p. 213.

9 Sobriquet trouvé par Copeau, « d’une espèce rare capturée en Seine inférieure », ajoutait Théo. Cf. Les cahiers de la petite dame, t. I, p. 40, Paris, Gallimard, 1973.

10 A. GIDE, Paludes, Paris, livre de poche, 1968, p. 56-57.

11 Roland Barthes par lui-même, Paris, Seuil, 1974, p. 28.

12 R. BARTHES, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1972, p. 74.

13 R. WALD-LASOWSKI, Extraits d’un carnet, dans La Nouvelle Revue française, 1982.

14 Cf. avant-propos de Paludes. Roland Barthes, quant à lui, y insiste : il n’a jamais écrit que sur commande, sur l’invitation pressante de tel ou tel comité de rédaction.

15 R. BARTHES, Délibération, dans Tel Quel, 1979, Paris, no 82, p. 11.

16 A. GIDE, Journal, Paris, Gallimard, p. 886 (La Pléiade).

17 Roland Barthes par lui-même, p. 39.

18 A. GIDE, Si le grain ne meurt, p. 253.

19 R. BARTHES, Le grain de la voix, Paris, Seuil, 1981, p. 246.

20 Ibidem.

21 A. GIDE, Journal, p. 747.

22 Cf. Les Essais critiques de R. BARTHES (Seuil) : l’article sur La Rochefoucauld.

23 R. BARTHES, Le grain de la voix, op. cit., p. 12.

24 Cf. la première partie de Si le grain ne meurt.

25 A. GIDE, Si le grain ne meurt, p. 215.

26 Ibidem, p. 266.

27 Ibidem, p. 88.

28 A. GIDE, La porte étroite, Paris, 1975, p. 163 (coll. Folio).

29 A. GIDE, Les cahiers d’André Walter, Paris, Les œuvres représentatives, 1930, p. 44. A l’image des touches sur le clavier, le texte s’y compose d’un cahier noir, d’un cahier blanc.

30 Cf. Roland Barthes par lui-même.

31 « La mesure est à trois temps ; des noires ; la succession des quatre notes, de sorte que la quatrième tombe sur le premier temps de la mesure suivante et rejette au second la note initiale. On continue quand même ; la voilà sur la troisième — de nouveau sur le premier —. On recommence », Les Cahiers d'André Walter, op. cit., p. 213.

32 Le Journal d’André Gide, op. cit., année 1923.

33 Rapporté par Ch. DU BOS dans Dialogue avec André Gide.

34 Les cahiers de la petite dame, op. cit., p. 33.

35 Ibidem, p. 36.

36 Ed. de L’Arche, Bruxelles, 1948, p. 19. Barthes, de son côté, ne devait-il pas faire un sort au poète, lui réservant une courte préface dans un livre récemment consacré à Schumann par M. BEAUFILS, éd. Phébus, 1979 ?

37 Cf. la préface d’A. MALRAUX aux Cahiers de la petite dame.

38 Cité par A. GIDE, Notes sur Chopin, Seuil, 1957, p. 113.

39 Notes sur Chopin, op. cit., p. 96 et 97.

40 Cité par G. de POURTALÈS, dans Chopin ou le poète, Paris, Gallimard, 1927.

41 Op. cit., p. 112.

42 A. GIDE, Notes sur Chopin, op. cit., p. VI.

43 R. BARTHES, Le chant romantique, p. 168, dans Revue Gramma, 1981.

44 Notes sur Chopin, op. cit., p. 78.

45 Cf. dans cet esprit, l’acte gratuit chez Gide.

46 R. BARTHES, Le chant romantique, op. cit., p. 167.

47 R. Barthes par lui-même, op. cit., sur le fragment.

48 Cf. les très belles pages consacrées à la musique romantique et au piano par V. JANKÉLÉVITCH dans Quelque part dans l’inachevé, Paris, Gallimard, 1978.

Auteur

Philologue romaniste, assistant à l’Université de Nimègue

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1982

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