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Littérature et musique

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Raphaël Célis

Deuxième partie. L'unité mythique de la littérature et de la musique

Artaud et Stravinsky

Raymond Court

Texte intégral

1L’origine de cette communication réside dans une constatation qui semble s’imposer à première vue et qui est toutefois paradoxale, à savoir le fait que les textes d’Artaud sur le théâtre ont eu un très grand retentissement littéraire mais que par ailleurs ils n’auraient débouché sur aucune réalisation pratique vraiment convaincante. Ainsi J. Derrida affirme dans L’écriture et la différence : « Il n’est pas aujourd’hui dans le monde de théâtre qui réponde au désir d’Artaud ». Il va même plus loin en ajoutant que ces vues aboutissent d’ailleurs à une impasse définitive : « Dans la mesure où il a voulu sauver la pureté d’une présence sans différence intérieure et sans répétition (bref une différence pure), Artaud a aussi désiré l’impossibilité du théâtre ».

2Ce propos de Derrida doit être discuté. Au niveau du droit, d’abord : loin de récuser l’écriture au profit d’une présentification immédiate du sens dans le geste, Artaud vise, dans et par l’articulation gestuelle, une écriture tracée au niveau même du corps. C’est ce que Claudel a admirablement compris quand, après avoir regretté que l’acteur moderne ait perdu le sens du geste, il évoque les « ressources immenses et multiples d’expression que... le corps humain tout entier, depuis la tête et le visage jusqu’aux doigts de pied, recèle pour le drame », et donne en exemple la « danse... de l’Orient » qui « est un discours où la phrase, partant du nœud central des muscles et des viscères et s’adressant avec le corps qui tourne à tous les points d’une circonférence, se déploie à travers les articulations jusqu’aux extrêmes phalanges... ».

3Au niveau du fait, également, bien des réserves seraient à apporter. Qu’il nous suffise de citer, outre les recherches d’un Grotowski (Vers un théâtre pauvre), le plus proche peut-être d’Artaud (avec des différences cependant sur lesquelles nous reviendrons), les essais du Théâtre gestuel accueilli récemment à Avignon et qui, en réaction contre la tyrannie du Verbe, tente, dans l’esprit d’Artaud et du théâtre extrême-oriental, de capter toutes les énergies du corps saisi comme totalité dynamique. Il importe de noter ici la remise en question des distinctions strictes établies au XVIIe siècle entre théâtre parlé et ballet, genres nobles, par opposition à la pantomime refoulée comme divertissement de foire. Cette réhabilitation du corps comme source originelle de toute expression se trouve en effet au principe même de la danse moderne dont Isadora Duncan fut la pionnière. Pour elle, comme pour Ruth Saint-Denis et tout le courant de la Danse libre, l’impulsion première jaillit du plexus solaire. Ce déplacement du centre du mouvement signifie une révolution dans la manière de concevoir la danse : celle-ci n’est plus une image de la vie comme dans le ballet classique ou romantique, mais participation à la vie. Renouant avec les grands mythes de l’humanité de toujours, cherchant à faire renaître l’esprit dionysiaque de la tragédie antique, s’initiant au langage des mains et du visage pratiqué en Orient, retrouvant partout où elle le peut les traces perdues du sacré, la danse, chez elle, redevient vraiment la plus haute expression de l’être. Et si elle danse la musique des plus grands maîtres, ce n’est point pour l’illustrer, mais parce que seules ces musiques dansent dans toute leur profondeur les rythmes du corps humain et de la nature. Et n’est-ce point là ce qu’a parfaitement compris Maurice Béjart ?

4En nommant ce dernier et en évoquant certaines de ses réalisations les plus étonnantes comme Le Sacre du Printemps ou Noces, je suis ainsi conduit à l’idée que je me propose de mettre à l’épreuve comme une hypothèse et que j’énoncerai comme suit : en dehors de toute question d’influences, que je laisse délibérément de côté, l’œuvre de Stravinsky ne nous offrirait-elle pas des modèles vraiment significatifs pour commenter, éclairer et expliciter les idées fulgurantes d’Artaud sur le théâtre, comme inversement la référence à ce dernier ne permettrait-elle pas de saisir dans son hiératisme foncier l’unité essentielle d’une musique au premier abord si dispersée en apparence ? Développons ce parallèle en le systématisant au maximum.

1. Un antipsychologisme de principe ou le procès d’un art de la représentation

5Au principe de ces deux esthétiques, il y a, au nom d’une autre idée du sens de l’art, un rejet violent. Chez Artaud, c’est la récusation en bloc du théâtre occidental voué au réalisme scénique et à l’inflation du texte. A cette idée dominatrice de l’imitation dont l’idéal est une peinture aussi fidèle que possible des passions humaines et dont Aristote, en sa Poétique, a fixé pour longtemps la théorie, Artaud oppose le parti-pris de Nietzsche qui, dans l’Origine de la Tragédie, remonte au-delà de la rupture accomplie à partir d’Euripide jusqu’aux profondeurs sauvages du dionysiaque. Et d’invoquer alors un théâtre qui nous réinsère, nous, les hommes d’aujourd’hui, dans le circuit des mythes et de l’Etre et où le geste prime le verbe. Bref, à un théâtre à la fois psychologique et verbal, il oppose un théâtre métaphysique et gestuel.

  • 1 Voir R. COURT, Adorno et la nouvelle musique, Paris, Klincksieck, 1981, p. 47 sq.

6La « fureur antipsychologique » de Stravinsky (pour reprendre une expression d’Adorno) n’est pas moins vive. On a souvent noté combien la sauvagerie du Sacre, son agressivité barbare avec ses mélodies hachées, ses harmonies tonales, ses timbres et ses intensités durement contrastées, ses diableries rythmiques enfin, heurtent de front toute la sensibilité romantique ou post-romantique de l’époque. Le fameux axiome contre l’expression (« la musique, par son essence, est impuissante à exprimer quoi que ce soit ») n’a pas d’autre sens. Déjà Pétrouchka, qui est la première œuvre vraiment originale du compositeur, nous offre dans sa dure pureté l’essence du spectacle stravinskien, tout le contraire de l’imitation (la musique « n’a pas et ne peut avoir l’imitation pour objet »), mais une stylisation à la Picasso. Eléments désarticulés puis recomposés de manière grinçante mais haute en couleurs... Superpositions volontairement provocantes mélodico-harmoniques et rythmiques (par exemple une valse et une rengaine à la mode)... Irruption brusque de musiques vulgaires : refrains idiots, accordéon, orgue de barbarie, cornet à piston (en cette même année 1911, Braque, aussitôt suivi par Picasso, inaugurait en peinture le premier collage)... Refus radical de tout pathos (Adorno évoque la « mécanique » de Pétrouchka pour l’opposer au « pathos » du Pierrot lunaire de Schoenberg), mais, il faut l’ajouter, non pas de toute émotion (notamment quand l’ombre ou l’âme de Pétrouchka, après le drame, s’élève dans le ciel au-dessus de la baraque foraine)... Enfin, cette multitude de scènes qui foisonnent dans le détail sont prises dans l’unité puissante et prégnante de la vaste onde rythmique qui scande le flux et le reflux de cette foule bruyante de la Semaine Grasse (ici c’est aux kermesses étourdissantes de Brueghel l’Ancien qu’on est amené à penser irrésistiblement). Reste à dégager le sens positif que cache ce refus de la psychologie chez Stravinsky, car, contrairement à ce que soutient Adorno, il est faux que le sens ultime de cette œuvre soit un nihilisme accompli1. Mais le retour à Artaud nous mettra ici sur la voie.

2. La régression vers le mythe

7Si Artaud récuse un théâtre d’essence psychologique centré sur la représentation des caractères, des passions et des conflits individuels, c’est au nom d’un théâtre « religieux et mystique » à l’exemple de celui des Balinais et qui marque le retour au théâtre « typique et primitif », celui-là même auquel rêvait Nietzsche : « Si j’avais fait un théâtre, écrit Artaud, ce que j’aurais fait se serait aussi peu apparenté à ce que l’on a l’habitude d’appeler le théâtre que la représentation d’une obscénité quelconque ressemble à un ancien mystère religieux » (O. c. II, 33, souligné par nous).

  • 2 Il faut citer ici A. BRETON, « Le cri d’Artaud part des cavernes de l’être. A jamais la jeunesse r (...)
  • 3 F. NIETZSCHE, Origine de la tragédie, § 17.

8Artaud ici pense pêle-mêle aux mystères d’Eleusis, à ceux du Moyen Age, sans oublier le théâtre d’Extrême-Orient. Mais il faut aussi rappeler son voyage de 1936 au Mexique qui l’a profondément marqué comme l’a fasciné l’Eisenstein de Que viva Mexico cette vieille terre de sang et de sacré. Confirmant dès lors sa rupture avec le surréalisme (qui date de 1927), Artaud sait désormais qu’une révolution politique ne saurait résoudre la tragédie de l’Etre. Le mal dont souffre l’Occident, la faille incommensurable d’où s’échappe la vie est bien le nihilisme analysé par Nietzsche. L’homme occidental livré au démon de l’avoir a perdu le sens de l’être2. Or, la voie du salut, sans doute des peuples réduits, par rapport à notre civilisation industrielle, à la marginalité (et que nous nommons « primitifs ») peuvent-ils nous en indiquer le sens. C’est la voie des mythes et des rituels. Le mythe en effet, comme l’a redécouvert l’anthropologie moderne, est vraiment « structure d’existence » et, comme dit Artaud, il s’adresse à « l’homme total ». En sacrifiant « notre petite individualité », le mythe nous obtient ainsi notre libération par ancrage de notre humanité dans un fond sur quoi elle pourra s’appuyer. Thème nietzschéen assurément comme est nietzschéenne la volonté « d’enfanter à nouveau le mythe » grâce à la musique3. Grotowsky a donc entièrement raison quand il note : « Artaud a vu intuitivement le mythe comme centre dynamique de la représentation théâtrale. Seul Nietzsche l’avait devancé en ce domaine » (Vers un théâtre pauvre).

  • 4 On connaît la réflexion d’Adorno : « Plus on est moderne, plus on régresse à des stades reculés. L (...)

9Or cette grande leçon de Nietzsche, comment nier qu’on en retrouve l’écho profond dans toute l’œuvre de Stravinsky ? La régression vers le mythe constitue bien l’élément même de la modernité de cette musique4. Et, bien sûr, on songe à cette Fête primitive décrite par Nietzsche qui, « à l’approche puissante du printemps... émeut de désir la nature entière ». Alors « sous le charme de Dionysos, non seulement le lien se renoue d’homme à homme, mais même la nature qui nous est devenue étrangère, hostile ou asservie, fête sa réconciliation avec l’homme, son fils prodigue » (Origine de la tragédie, § 1). Mais il faut également évoquer l’analyse célèbre de la Fête sacrificielle par Freud dans Totem et tabou qui date de la même année que le Sacre (1913). Avec ses deux temps violemment contraires, violation des tabous puis restauration des normes du clan, et leur renversement effectué dans et par l’instant paroxystique et central du sacrifice, la fête est le grand jeu de la nature et de la culture. Et là très précisément, en ce point nodal d’articulation, s’effectue l’ancrage ontologique en cet arrière-fond mythique où l’homme fait retour à cette part inaliénable de lui-même, sous-jacente à toute subjectivité empirique, individuelle et sentimentale, en cette dimension dionysiaque qui plonge dans les profondeurs mystérieuses de la nature et où palpitent les puissances originaires du rythme et de la danse. Penser que cette analyse vaut pour une seule œuvre, même exemplaire, de notre compositeur serait une erreur. Comme on l’a remarqué (Boucourechliev), qu’il s’agisse de Pétrouchka, de l’Elue du Sacre, ou encore de la fiancée des Noces, on assiste chaque fois à la liquidation d’une victime, pièce majeure du sacrifice rituel qui scelle la réconciliation entre les membres du clan. Et sur ce versant de l’œuvre stravinskienne consacré au ballet, Agon apparaît comme un aboutissement. Construit sur les combinaisons numériques entre quatre danseurs et huit danseuses, aux deux tiers sériel, ce jeu de lignes, de timbres et de rythmes d’une éblouissante virtuosité est la mise en scène pure et abstraite du conflit originel entre les deux contraires primordiaux d’où jaillit toute création : Dionysos et Apollon.

  • 5 STRAVINSKY, Chroniques de ma vie, p. 49.

10Quant à l’autre versant qui jalonne les productions de Stravinsky, à savoir les liturgies depuis la Symphonie de Psaumes jusqu’au Canticum Sacrum en passant par la Messe, là encore il regarde en direction d’une zone qui, si elle n’est plus celle du rite sacral, s’ouvre sur l’horizon du sacré. Car cette musique, en définitive, quelle que soit sa diversité, se présente toujours comme une célébration rituelle. Remarquables à cet égard sont les Symphonies d’instruments à vent composées à la mémoire de Debussy. Stravinsky lui-même déclare : « C’est une cérémonie austère qui se déroule en de courtes litanies entre différentes familles d’instruments homogènes ». Rythmée par « des cantilènes de clarinettes et de flûtes reprenant fréquemment leur dialogue liturgique et le psalmodiant tout doucement », une série d’innovations à cette Nature si chère à l’auteur de Pelléas jalonne l’ébauche progressive d’un choral aux harmonies somptueuses dans l’esprit de Byzance et qui débouche sur l’idée extatique, merveille de poésie, d’une mort calme en union avec la divine Nature5. Etonnant Requiem et admirable Tombeau assurément ! Reste à définir de plus près ce qui constitue exactement ce langage propre aux rites.

3. Le rite : un spectacle codifié et impersonnel

11Si le rite est le mythe en action, la volonté de renouer avec cet arrière-fond des mythes exige la mise en œuvre d’un rituel. A propos du théâtre balinais, Artaud déclare « ce spectacle pareil à un rite ». En effet le sacrifice de l’individualité et de l’expression psychologique nécessaire pour accéder à une vie supérieure exige un style scénique fait d’objectivité et d’impersonnalité. D’où le rôle du masque et cette transformation de l’acteur en un « mannequin animé ». Deux points essentiels sont à dégager pour fixer la spécificité de ce spectacle. Et, d’abord, celui-ci est codifié : à l’anarchie improvisatrice, à la « vaticination hasardée », à « l’empirisme surréaliste », Artaud oppose « l’adorable et mathématique minutie des danseurs balinais », spectacle réglé d’avance, « chiffré », « rigoureux », maîtrisé, efficace. D’autre part, le rapport du spectateur au spectacle est transgressé car le rite n’est pas représentation mais concélébration : « Dans le théâtre de la cruauté, écrit Artaud, le spectateur est au milieu tandis que le spectacle l’entoure » (IV, 98). Plus exactement encore, on peut dire qu’il n’y a plus alors de spectateur ni de spectacle mais une fête (Rousseau dans sa Lettre à d’Alembert dit la même chose). Au voyeurisme d’un public de consommateurs se substitue une assemblée de fidèles voyants et orants. Quant à la « pure visibilité » de cette poésie dans l’espace scénique rêvé par Artaud, loin d’être destinée à une avidité de voyeurs, elle appartient plutôt à l’ordre de l’icône montrée à la foule au cours de l’office liturgique orthodoxe.

12Avec cette référence à Byzance, nous rejoignons assurément l’esprit profond de la musique liturgique de Stravinsky. Aux antipodes non seulement de Parsifal mais aussi de la Missa solemnis de Beethoven, cette musique exorcise impitoyablement tout égocentrisme sentimental afin, selon l’esprit de saint Augustin dans le De Musica, d’élever l’âme jusqu’en ce monde invisible, silencieux, immobile où le temps rejoint l’éternité et où tout est paix et grâce. Ainsi l’hymne sublime quasi-immobile qui sert de coda à la Symphonie des Psaumes avec ses harmonies statiques de grands accords homophones dressés sur de longues pédales qui rappellent l’Ison des byzantins et le fond d’or des mosaïques... La finalité de l’œuvre musicale n’est plus ici d’exprimer ou de représenter (stile rappresentativo), mais d’édifier au-dessus de l’écoulement de la durée vouée à la subjectivité un ordre du temps qui, parce que construit sur le schème des « hautes mathématiques musicales », se trouve accordé aux rythmes divins qui gouvernent l’architecture du cosmos et ajusté aux instants rares et purs de la vie spirituelle. Assurément, Stravinsky renoue ici par-dessus les siècles avec la tradition du néo-platonisme et de tout l’art du moyen âge (où la musique dans le quadrivium vient après l’arithmétique, la géométrie et l’astronomie). Le vrai temps musical est le temps ontologique, non le temps psychologique. Et le sommet de cette quête stylistique aboutira au Canticum Sacrum (puis à Threni) où le principe sériel est traité dans un esprit bien éloigné non seulement de Schoenberg mais même de Webern. La différence n’est point tant dans l’articulation fréquente de la série en mini-cellules tonales, mais dans l’abandon total de toute préoccupation expressionniste ou réaliste. Ici par-dessus tout domine la volonté d’ordre. La série gouverne en toute rigueur le jeu d’intervalles qui, dans une instrumentation sonnant à la manière des vieux ensembles vénitiens, édifie l’architecture sonore calquée exactement dans sa structure symétrique d’ensemble sur les cinq coupoles de la Basilique Saint-Marc (avec, au centre et au sommet de l’œuvre, l’évocation des trois vertus théologales). La cinquième partie est exactement la rétrograde de la première. L’ordre musical boucle ainsi sur lui-même, en congruence parfaite avec le temps eschatologique et à l’image de cette Eglise invisible et vivante où l’exhortation du Christ à prêcher la Parole sera finalement accomplie.

  • 6 Ibidem, p. 135.

13Le caractère essentiellement rituel de cette langue musicale, loin de se limiter aux œuvres d’inspiration religieuse dont nous venons de citer quelques exemples, définit en fait l’élément dominant et constant du style de Stravinsky, ce qui en constitue en profondeur l’unité la plus indivisible. Bien sûr, on songe aussitôt au Sacre, à Noces et à Œdipus-Rex. Le Sacre du Printemps, évoqué déjà plus haut, met en scène selon l’expression même de son auteur « un grand rite sacral païen ». Noces se déroule comme un cérémonial minutieusement réglé avec ses quatre grands moments principaux scandés par quatre déplorations puissamment stylisées et ritualisées telles des piliers monumentaux rythmant une architecture sacrée. Et d’abord, en un début abrupt, dans l’extrême aigu, la longue plainte de Timofevna, la fiancée, sur sa tresse qu’on coiffe, symbole de la perte de la virginité. Puis l’ardente prière du marié qui, dans le climat de la vieille homophonie russe et selon l’usage antiphonique de l’alternance avec le chœur (ici puissamment rythmé), invoque la bénédiction des parents et l’assistance des saints. Ensuite, dans un style de pleureuse (et pas de bel canto !), le cri d’adjuration de la mère à son enfant qui la quitte à jamais pour accomplir le rite nuptial. Enfin, au terme du repas de noces, trivial, barbare, érotique, grouillant en divers sens, mais soutenu d’une main ferme par la pulsation impérieuse des quatre pianos mis à la percussion, s’élève la plainte du père qui répond à celle de sa fille au début du premier tableau. Et la scène s’achève, de façon saisissante, par ce son de cloche qui, plusieurs fois répété, mesure le silence en l’étirant selon la trame même du temps musical. Comme chez Cézanne, Picasso ou Braque, la volonté de représentation a cédé la place à la transfiguration du réel. Stravinsky dit très bien : « Noces veut présenter plutôt que décrire ». Et en effet, au cours de ce montage de dires ritualisés à la manière du Nô, nous assistons vraiment à la célébration d’un drame sacrificiel. Quant à Œdipus-Rex, cet « opéra-oratorio » comme le dénomme le compositeur, tourne complètement le dos à l’opéra traditionnel. Le but avoué est de renouer avec l’esprit de la tragédie antique par la mise en scène du vieux mythe immémorial ici restitué dans son hiératisme originel. D’où un style glacé, une ordonnance rigide des scènes, une rythmique figée, l’immobilité et les masques des personnages, l’ésotérisme du langage par le recours au latin, « matière non pas morte mais pétrifiée, devenue monumentale et immunisée contre toute civilisation »6.

  • 7 Stravinsky, dans Chroniques de ma vie (p. 82-83), explique pourquoi il a choisi de s’arrêter « à u (...)

14En dehors des œuvres précédentes, il ne faudrait pas négliger Renard (1917) et l’Histoire du Soldat (1918) sous prétexte que, dans leur façon d’évoquer le monde du cirque ou du théâtre ambulant, elles relèveraient d’un genre mineur. En fait, datant de la période de gestation des Noces (commencées en 1914, achevées provisoirement en 1917, orchestrées définitivement en 1923), il s’agit d’authentiques chefs-d’œuvre avec lesquels s’affirme de manière vraiment décisive chez Stravinsky la mise en place rigoureuse de ce langage rituel qui désormais sera la marque dominante de son style. Renard est un conte burlesque qui n’hésite pas à recourir aux rites du cirque (avec les roulements de tambour qui accompagnent les deux « sauts mortels » du Coq tout gonflé d’une niaise suffisance) et témoigne d’une cruauté qui va jusqu’au sadisme (dès le départ sont évoqués les longs couteaux qui, au terme de l’action, saigneront Renard, la victime émissaire contre laquelle se ligue avec volupté la communauté animale unanime). Thème sacrificiel type, s’il en est ! Au niveau de la forme, il importe de souligner comment s’opère ici une déconstruction systématique et totale du réalisme théâtral. Qu’il nous suffise de citer la dissociation pratiquée entre le visuel (le mime sur scène) et l’auditif (voix et orchestre dans la fosse), l’alliage du chant profane et du chant liturgique (usage dans la version russe du vieux slavon de l’église orthodoxe), l’orchestration enfin très neuve par rapport à celle du Sacre encore liée au grand orchestre romantique. En faisant jouer les contrastes souvent cocasses entre instruments singuliers, en attribuant un rôle bien visible à chaque concertiste, très volontairement Stravinsky donne priorité au geste afin d’instaurer cet espace de la visibilité pure si cher à Artaud7.

15Avec l’Histoire du Soldat, comme dans Renard, se confirme cette rupture radicale avec une musique mise au service de la parole elle-même vouée à l’expression sentimentale. Là encore, énumérons pêle-mêle le face à face distancié des acteurs et du récitant, la tension grinçante intérieure à chaque famille instrumentale entre l’extrême aigu et l’extrême grave, la recherche de sonorités populaires (cornet à piston), la multiplicité hétéroclite et explicitement provocante des collages musicaux (du tam-tam africain au choral luthérien en passant par le rag-time américain, la valse viennoise, le paso doble espagnol, le tango argentin, les flonflons de la musique viennoise). Que dire maintenant du sens ultime de cette œuvre première, invasion de la musique occidentale par un art sauvage proche du cubisme ? Selon Adorno, l’Histoire du Soldat est exemplaire pour démasquer l’arrière-fond ultra-réactionnaire de la pensée musicale de Stravinsky. Le thème central ici serait celui de l’abolition du souvenir au profit de l’instant ponctuel et mécanique. Le soldat ne meurt-il pas en effet pour avoir voulu faire retour au pays de son enfance ? Ainsi serait établie la complicité de cette musique avec le nihilisme achevé, solidaire de l’univers unidimensionnel de nos sociétés avancées. Et il est bien vrai que fixer la signification de cette œuvre apparaît décisif pour comprendre Stravinsky. Mais celle-ci n’est point où la voit Adorno. En fait, il s’agit de l’histoire d’une âme. Et ce thème de l’homme qui a vendu son âme au diable sera repris plus tard dans The Rake’s Progress, double énigmatique et troublant du Don Giovanni de Mozart. Aperçu du haut de ce sommet, l’Histoire du Soldat appartient assurément au théâtre sacré. Mais qu’est-ce à dire exactement ?

4. Le priorité du Geste sur le Verbe

16Pour répondre à cette question, et finalement percer le mystère de ce spectacle que nous avons caractérisé de rituel, il nous faut revenir sur ce qui nous avait servi de point de départ dans nos remarques initiales sur la danse moderne. En clair, il s’agit d’examiner le statut de la parole par rapport au geste et bien sûr par rapport à la musique. L’idée de « théâtre sacré » au sens d’Artaud exige la priorité du geste sur le verbe. En effet, pour écrire sur scène la frénétique lutte métaphysique de l’âme « en proie aux phantasmes de l’Au-delà », il faut substituer au règne du discours parlé ce qu’Artaud nomme « une poésie dans l’espace ». A la lumière du théâtre balinais « qui tient de la danse, du chant, de la pantomime, de la musique », seront alors utilisés « tous les moyens d’expression utilisables sur une scène, comme musique, danse, plastique, pantomime, mimique, gesticulation, intonations, architecture, éclairage et décor » (La mise en scène et la métaphysique). Ainsi grâce à ce « triomphe de la mise en scène pure » (IV, 305), s’instaure « une notion nouvelle de l’espace » (IV, 317) : « c’est sur la scène que se reconstitue l’union de la pensée, du geste, de l’acte » (Lettre à Paulhan).

17Artaud, nous venons de le constater, évoque avec insistance la pantomime. Il n’est peut-être pas inutile de préciser ce point si l’on veut saisir l’enjeu exact de ces propos. En effet, la pantomime ne désigne nullement ici (comme c’est sans doute encore le cas chez Marceau) une stylisation narrative, c’est-à-dire un geste qui s’ingénie à imiter un discours virtuel pour en tenir lieu. Ce mime demeure un paralangage où le corps est asservi au verbe. La révolution ici consiste au contraire à rétablir la priorité du corps de sorte que le geste ne soit plus une simple traduction d’un langage préexistant mais qu’il devienne le lieu d’émergence de la parole et du sens. Alors, et alors seulement, sera retrouvée « la Parole d’avant les mots » (IV, 72) et par le geste remontera-t-on à l’origine du langage selon le vœu même de Nietzsche (retour à « ce qui a servi de fondement et de berceau au verbe » et ainsi « nous rendre évidente la genèse du verbe qui va de l’intérieur à l’extérieur ») (Origine de la tragédie, § 21). Tel est le secret de ce théâtre, ce qui en fait « une véritable opération de magie », « une sorcellerie objective et animée » : en captant par le geste les forces primitives qui montent des profondeurs du corps et de la Nature, il retrouve les « sources de la vie ».

18Et, en effet, cette priorité enfin reconnue au corps signifie en définitive celle de la danse, du cri et par-dessus tout du rythme comme souffle originaire, racine première de tout geste. Artaud parle d’un « athlétisme affectif » et affirme que « c’est par la peau qu’on fera rentrer la métaphysique dans les esprits ». Ce théâtre pour remplir sa mission doit inventer un langage physique : « langage dans l’espace, langage de sons, de cris, de lumières, d’onomatopées » (IV, 107). Il s’agit donc de « changer la destination de la parole du théâtre » en l’utilisant « dans un sens concret et spatial », en « la manipulant comme un objet solide et qui ébranle les choses » (IV, 87). Ceci veut dire que les mots doivent être traités comme des objets sonores. N’ont-ils pas en effet la faculté « de créer... une musique suivant la façon dont ils sont prononcés, indépendamment de leur sens concret » ? D’où une « musique de la parole » qui non seulement tourne le dos à la diction et à la déclamation, mais encore se détache de la valeur sémantique des mots, c’est-à-dire refuse toute volonté d’expression. Et Artaud va très loin dans l’évocation de ce langage incantatoire né de la fusion du son, du bruit et de la voix et dont la qualité vibratoire et charnelle est en prise directe sur la sensibilité. Il parle en effet « des répétitions rythmiques de syllabes, des modulations particulières de la voix enrobant le sens précis des mots » et, toujours à propos du théâtre balinais, il souligne comment « les soupirs d’un instrument à vent prolongent des vibrations des cordes vocales, avec un sens de l’identité tel qu’on ne sait si c’est la voix elle-même qui se prolonge ou le sens qui depuis les origines a absorbé la voix ». Est-il besoin de dire que ces remarques trouvent tout leur poids dans la musique contemporaine et notamment chez Stravinsky ?

19Deux exemples illustrent de façon saisissante et immédiate les textes précédents d’Artaud, ceux de Noces et de la Messe. Ce qui frappe d’emblée dans Noces, c’est la dislocation de la parole au profit d’un syllabisme où la voix est traitée comme percussion et sonore pur. En effet, le texte russe original lié au timbre spécifique de cette langue, mais également le texte français dans la transcription poétique de Ramuz, sont employés pour leur valeur phonétique propre. L’accent est mis non sur l’expressivité des mots mais sur le débit vocal, au point que, comme dans la polyphonie franco-flamande, le sens des paroles est presque complètement oblitéré. Ainsi, par la vertu du rythme, dominateur du début à la fin de l’œuvre, onomatopées du texte et timbre des instruments fusionnent dans le geste des acteurs. Evoquant la joie qu’il éprouva à se plonger dans la lecture de la poésie populaire russe pour y prélever le bouquet de chansons qui lui servira de matériel pour Noces, Stravinsky écrit ce texte capital dont on ne cite généralement que la très célèbre fin : « Ce qui me séduisait dans ces vers, ce n’est pas tant les anecdotes, souvent truculentes, ni les images ou les métaphores toujours délicieusement imprévues, que l’enchaînement des mots et des syllabes, ainsi que la cadence qu’il provoque et qui produit sur notre sensibilité un effet tout proche de la musique. Car je considère la musique par son essence impuissante à exprimer quoi que ce soit... » (Chroniques de ma vie, p. 63).

20Dans la Messe, par contre, si la lisibilité du texte est parfaite (la polyphonie, comme l’a remarqué Craft, est réduite au minimum et limitée à des phrases exposées au préalable à l’unisson), le syllabisme néanmoins demeure non plus alors à titre de dislocation du texte mais de scansion de ce dernier à seule fin de le « glorifier » (cette dernière expression est de Boucourechliev). L’essentiel donc demeure : une musique qui exorcise impitoyablement tout commentaire sentimental et tout effet de pathétisme en se calquant ici sur la prosodie de la langue latine et en se voulant par-dessus tout humblement servante du texte sacré pour le célébrer le plus dignement possible en tant que pur geste liturgique. Là encore Stravinsky lui-même a été parfaitement explicite sur ce point quand il explique pourquoi il a choisi le latin pour Oedipus-Rex : « Quelle joie de composer de la musique sur un langage conventionnel, presque rituel, d’une haute tenue s’imposant d’elle-même ! On ne se sent plus dominé par la phrase, par le mot dans son sens propre. Coulés dans un moule immuable qui assure suffisamment leur valeur expresse, ils ne réclament plus aucun commentaire. Ainsi le texte devient pour le compositeur une matière uniquement phonétique. Il pourra le décomposer à volonté et porter toute son attention sur l’élément primitif qui le compose, c’est-à-dire sur la syllabe. Cette façon de traiter le texte n’était-elle pas celle des vieux maîtres du style sévère ? Telle fut aussi, pendant des siècles, vis-à-vis de la musique, l’attitude de l’Eglise qui, par ce moyen, l’empêchait de verser dans la sentimentalité et, partant, dans l’individualisme » (Chroniques de ma vie, p. 139-140).

21Noces et la Messe paraissent donc exemplaires quant à cette transmutation de la parole en geste indivisiblement scénique et musical. Mais que dire d’autres œuvres du même Stravinsky et notamment de ses opéras (Mâvra, Oedipus-Rex et surtout The Rake’s Progess) ? J’ai déjà signalé plus haut (§ 3) la dissociation pratiquée entre le visuel et l’auditif dans Renard et dans l’Histoire du soldat. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de casser les reins au « stile rappresentativo » qui est l’esprit de l’opéra depuis ses origines, à savoir une musique servante de la parole et tout astreinte à commenter et exalter le sens expressif des mots. Renard plonge les chanteurs dans l’orchestre en prenant leurs voix dans les timbres et le rythme. Et au niveau de l’instrumentation, on peut citer (ce qui rejoint les notations d’Artaud) le rôle du cymbalum (instrument emprunté aux orchestres tziganes hongrois) qui donne couleur et piquant aux vents, aux cordes et aux voix, accentuant leur débit hâché et haletant. L’Histoire du soldat va pousser à l’extrême cette polarisation entre musique et parole puisque le texte est dit par un récitant et non plus chanté. Nous voilà vraiment aux antipodes des « musiques de scène » romantiques ! Oedipus-Rex reprendra ce procédé d’un texte lu (usage singulier, on le remarquera, pour un opéra) en le joignant au latin chanté sur scène dans l’esprit de la messe. Ajoutons que le retour ici au grand orchestre conserve l’acquis révolutionnaire de Renard, l’Histoire du soldat et Noces, en traitant les instruments par groupes séparés et hétérogènes.

22Finalement, on accordera que jusqu’à y compris Oedipus-Rex s’appliquent assez exactement ces propos prononcés par Stravinsky : « Mes opéras après Renard sont plutôt des ballets à grand spectacle ». Et surtout : « Je hais l’opéra, la musique peut être liée au geste, non à la parole ». Si Mâvra (1922) précède Oedipus-Rex (1926) et use largement du bel canto, c’est bien évidemment dans un esprit de parodie et de caricature. Avec cette ironie féroce procédant par allusions permanentes et dans une virtuosité stylistique éblouissante, nous assistons à une démolition en règle de l’opéra du XIXme siècle pour connaisseurs avertis. Mais que dire par contre de l’opéra de 1950, The Rake’s Progress ? Car, si l’esprit parodique et destructeur y est assurément présent, il n’en constitue pas moins qu’un versant de l’œuvre. L’ironie finalement cède la place au tragique le plus pur et le plus émouvant, et ce, dans l’esprit de l’opéra classique le plus authentique, semble-t-il, celui de Mozart. Mais, pour tenter de répondre à cette dernière question, il nous faut faire un ultime détour en nous interrogeant sur le sens ultime de toute œuvre stravinskienne. Et, là encore, la référence à Artaud, peut nous fournir des indications précieuses.

5. Hiératisme et cruauté

23« L’Art, énonce Artaud, n’est pas l’imitation de la vie, mais la vie est l’imitation d’un principe transcendant avec lequel l’Art nous met en communication » (IV, 310). Est donc répudié le théâtre qui se propose comme fin de doubler la vie réduite à la banalité quotidienne dans sa platitude privée de mystère, tandis que le théâtre véritable nous met en communication avec ce Double transcendant où la vie authentique puise son fondement. Mais le concept de Double est surdéterminé chez Artaud qui évoque « tous les doubles du théâtre » qu’il a « cru trouver depuis tant d’années : la métaphysique, le peste, la cruauté... ». La métaphysique désigne ce fond où la vie trouve son assise ontologique. Mais pourquoi rapprocher le théâtre de la peste ? Parce que « comme la peste, il est le temps du mal, le triomphe des forces noires ». Tout comme la peste, désordre physiologique total, dévoile soudain la noirceur qui a envahi le corps entier, le théâtre vrai révèle sous les ombres de l’ordre établi les failles d’une culture prête à se désagréger complètement. Ainsi est débridée la vie dans sa noirceur fondamentale. Ici Artaud suit encore la leçon de Nietzsche pour qui « le fond des choses », « l’arrière-plan de toute civilisation », « le fond de l’abîme de l’être », le « fondement souterrain » de tout nous est révélé par « la sagesse terrible du Silène », « le compagnon de Dionysos ». La « vérité naturelle authentique » est le satyre, non le « le berger de l’idylle moderne », « mensonge de civilisé » (Origine de la tragédie, § 3, 4 et 8, passim). Et sans doute faut-il chercher dans cette direction pour éclairer le sens du dernier double : la cruauté.

24Cruauté, Artaud nous en avertit, ne signifie ni sadisme, ni horreur, ni sang versé. Rien à voir donc ici avec Strindberg ou Lautréamont. Le théâtre est surgissement de la cruauté dans la mesure même où il est métaphysique : « J’ai dit cruauté comme j’aurais dit Vie » (IV, 137). Et il ne faut pas voir là, comme on l’a parfois soutenu, l’affirmation gnostique du mal comme loi permanente du monde. Le théâtre de la cruauté est dévoilement de la vision tragique de l’Etre au sens où l’entend Nietzsche. En effet, Artaud dit aussi : « La cruauté, c’est la rigueur » et il ajoute « rigueur violente ». On disait, dans le langage noble du XVIIe siècle, d’une femme qu’elle était « cruelle », et ce, par opposition à « facile ». En ce sens, le théâtre de la cruauté est sans concession et notamment il ne cherche pas à délivrer le spectateur du sentiment tragique sous prétexte de catharsis. C’est Nietzsche contre Aristote (et Freud) : « Il ne s’agit pas de se délivrer de la terreur et de la pitié, ni de se purifier d’un affect dangereux par une décharge véhémente — c’est ce que pensait Aristote —, mais bien, en traversant la terreur et la pitié, d’être soi-même la joie éternelle du devenir, — cette joie qui enferme aussi en elle la joie de détruire. Et par là je touche à nouveau le lieu dont j’étais jadis parti. La Naissance de la tragédie fut ma première transvaluation de toutes les valeurs. Je me réinstalle sur le sol dans lequel croît mon vouloir, mon pouvoir — moi le dernier disciple du philosophe Dionysos — moi qui enseigne le retour éternel ». Ce texte de Nietzsche cité par Derrida éclaire parfaitement, me semble-t-il, la pensée profonde d’Artaud. Remarquons que sur ce point Grotowsky, par ailleurs si proche d’Artaud, se sépare de lui dans la mesure où, pour lui, le théâtre, en dénouant le corps et en libérant ses possibilités cachées, opère un véritable « déconditionnement » à la manière du psychodrame selon Moréno. Pour Artaud, au contraire, tout théâtre de la catharsis ou tout théâtre psychanalytique serait désacralisant, fuite dans l’illusion, refus de la lucidité à l’égard de l’Etre. Et c’est pourquoi cruauté signifie également lucidité : « La cruauté est la conscience, c’est la lucidité exposée » (IV, 121). Enfin cruauté est synonyme d’« avide pureté morale ». Là encore, il s’agit de rigueur et de refus de la facilité. Artaud s’élève contre les misérables adultères bourgeois du théâtre contemporain. On n’y voit jamais, dit-il, qu’« affres amoureuses saupoudrées d’un érotisme sans mystère » et devant « ces angoisses, ce stupre, ces ruts » « nous ne sommes plus que des voyeurs qui se délectent ». Si, par contraste, la cruauté se révèle une « pureté implacable », elle n’est point pour autant refoulement du sexe : « Le désir d’Eros est une cruauté » et les « obsessions érotiques » ont leur place dans le théâtre de la cruauté.

25Finalement, tout bien pesé, théâtre de la cruauté égale théâtre hiératique. Or, à cet égard, Noces de Stravinsky paraît bien l’exemple le plus remarquable et le plus apte à vérifier une telle équation. Nous en avons déjà parlé plus haut. Il suffira ici de rappeler ce cérémonial puissamment ordonné selon quatre séquences rituelles bien définies, l’esprit liturgique qui commande l’intervention alternée des célébrants et du chœur, l’érotisme sauvage (tel qu’Artaud l’eût souhaité assurément) qui affleure dans certaines scènes (dès le début, à propos de la tresse de la mariée, cette danse primitive autour de la virginité, mais aussi au cours du repas, certaines onomatopées fort précises où éclate la libido de l’assemblée, à la fois excitée et canalisée par les interventions du chœur), enfin le caractère sacrificiel de cette fête tour à tour grave et débordante d’une intense joie populaire mais qui s’achève, ne l’oublions pas, sur ce glas tragique (ce mot est à prendre dans toute la plénitude de son sens) qui accompagne et pousse la jeune épousée vers son destin. Concluons que Noces incarne le type même du théâtre de la Cruauté au sens où l’entendait Artaud.

26Pour terminer, je voudrais revenir sur The Rake’s Progress, œuvre généralement boudée par la critique mais non par le public, et qui aujourd’hui semble fasciner de plus en plus les metteurs en scène (ainsi, ces dernières années, Simon Rattle avec l’Opéra de Glyndbourne, puis Louis Erlo avec l’Opéra-Studio). Le sens de cet opéra, que Stravinsky d’ailleurs, il faut le noter, considérait comme son triomphe « poétique », est difficile à cerner exactement, sans doute parce qu’il se situe au second degré, au même titre par exemple que les Faux-Monnayeurs de Gide par rapport à un roman classique. L’attitude de Stravinsky ici est fort complexe et surdéterminée. Tout d’abord, bien sûr, il y a dans ce spectacle tout l’aspect de caricature férocement joyeux et destructeur, une sorte de corrida musicale cruelle qui procède à la mise à mort de l’opéra traditionnel. Mais ce serait un contre-sens de réduire The Rake’s Progress à n’être qu’une simple réplique à Mâvra. Il suffit de se rapporter aux deux dernières scènes de l’opéra, celle du cimetière où Tom Rakewell, le libertin, gagne la partie de cartes qu’il a engagée avec le diable simplement parce que — suprême force de l’amour — il a eu une pensée pour sa fiancée, puis et surtout la scène où Tom, finalement brisé et enfermé dans un asile de fous, se prend pour Adonis et chante un air sublime à sa bien-aimée venue le visiter et qu’il prend pour Vénus. La réponse d’Anne Truelove à Tom, d’une douceur déchirante, est le témoignage du plus pur et du plus authentique amour (comme le signifie le nom même de l’héroïne). Désormais, il n’y a plus place pour le sarcasme, la dérision ou le persiflage car nous sommes véritablement au cœur de la tragédie humaine dans toute sa nudité.

27Finalement, Stravinsky nous offre dans cette œuvre une méditation musicale à la fois sur le sens de l’opéra mozartien et sur le sens ultime de l’opéra tel que le révèle la confrontation entre les deux styles. En premier lieu, The Rake’s Progress est une synthèse stravinskienne de tout l’opéra mozartien. L’épisode du cimetière et la moralité de la fin du3e acte sont certes des allusions évidentes à Don Giovanni. Mais il y a aussi tout le côté grinçant et sarcastique, très XVIIIe siècle, de Cosi. Enfin et surtout il y a le thème mozartien majeur du salut par la fidélité à l’amour, par la fidélité en amour. Anne Truelove, pure figure de cet amour, évoque pour nous de la façon la plus touchante la fidélité de Dona Elvire, le caractère passionné de dona Anna et la douceur surnaturelle de Pamina dans la Flûte. Mais pourquoi en définitive cet opéra sur l’opéra mozartien ? Le moyen peut-être pour Stravinsky de vivre stylistiquement, en un geste indivis, la mort et la transfiguration de l’opéra. N’a-t-on pas dit profondément des opéras mozartiens qu’ils étaient des « liturgies » (C. Duthuit, in Le Musée inimaginable, II, p. 243) ? Quel est le sens profond de Don Giovanni sinon que l’enfer est le refus d’aimer et qu’il n’y a de victoire sur la mort que par un amour vrai ? Ce dont témoignent ces moments de grâce qui ponctuent le drame et nous font accéder à l’ordre de ce que Hocquard nomme « l’action intérieure » : ainsi la mort du Commandeur, toute illuminée de lumière et de paix, puis, juste avant la scène du bal, le Trio des masques où les trois dominos, après avoir levé leurs masques, s’avancent comme pour se placer face à leur destin spirituel, enfin dans le Sextuor du dernier acte, les huit mesures de sérénité parfaite, écrites selon une polyphonie d’église et où la grâce semble soudain pénétrer l’âme des personnages et les transfigurer. Quant à la Flûte enchantée, couronnement et achèvement de tout l’opéra mozartien, n’est-ce pas de bout en bout du théâtre hiératique ? Sans doute touchons-nous là en définitive la raison profonde de cette fascination que Mozart semble avoir exercée sur Stravinsky. Car pour ce dernier, comme pour Artaud, l’idée maîtresse est que le théâtre doit passer du plan de la représentation à celui d’un « mystère religieux ».

Notes

1 Voir R. COURT, Adorno et la nouvelle musique, Paris, Klincksieck, 1981, p. 47 sq.

2 Il faut citer ici A. BRETON, « Le cri d’Artaud part des cavernes de l’être. A jamais la jeunesse reconnaîtra pour sienne cette oriflamme calcinée » (Perspective cavalière).

3 F. NIETZSCHE, Origine de la tragédie, § 17.

4 On connaît la réflexion d’Adorno : « Plus on est moderne, plus on régresse à des stades reculés. Le romantisme, au commencement, s’occupait du Moyen Age ; Wagner, du polythéisme germanique ; Stravinsky, du clan totémiste » (Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962, p. 149).

5 STRAVINSKY, Chroniques de ma vie, p. 49.

6 Ibidem, p. 135.

7 Stravinsky, dans Chroniques de ma vie (p. 82-83), explique pourquoi il a choisi de s’arrêter « à un groupe d’instruments, à un ensemble où puissent figurer les types les plus représentatifs, l’aigu et le grave, des diverses familles instrumentales ». C’est en raison de « l’intérêt que présente pour le spectateur la visibilité de ces instrumentistes ayant chacun à jouer son rôle concertant. Car j’ai toujours eu en horreur d’écouter la musique les yeux fermés, sans une part active de l’œil. La vue du geste et du mouvement des différentes parties du corps qui la produisent est une nécessité essentielle pour la saisir dans toute son ampleur ». Bien sûr, il y a « une gesticulation superflue de l’exécutant » qui empêche la concentration de l’attention auditive. « Mais si ces gestes sont provoqués uniquement par les exigences de la musique et ne tendent pas à impressionner l’auditeur par des moyens extra-artistiques, pourquoi ne pas suivre des yeux des mouvements qui, comme ceux des bras du timbalier, du violon, du trombone, vous facilitent la perception auditive » ? Surtout cette priorité accordée au geste évite « de s’adonner à des rêvasseries sous le bercement des sons », ce que beaucoup « aiment bien mieux que la musique elle-même ». Voir également idem, p. 119 et Poétique musicale, p. 49 et 89-90.

Auteur

Philosophe et musicologue, professeur à l’Université de Lyon

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1982

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