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Littérature et musique

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Raphaël Célis

Deuxième partie. L'unité mythique de la littérature et de la musique

L’art et l’aspiration à l’unité « magique » de la vie dans le romantisme allemand

Méditations sur les affinités destinales des Kreisleriana d’E. T. A. Hoffmann et de R. Schumann

Raphaël Célis

Texte intégral

  • 1 Cf. l’œuvre d’Antonin Artaud.

1L’œuvre d’art, en tant que travail accompli, a pris la forme d’une aporie majeure pour la pensée. Le débat entretenu autour de ce réel, est certes essentiel à la vie la plus simple. Il s’est pourtant sclérosé en un système de dichotomies qui, dans la plupart des milieux intellectuels français, a exercé une portée discriminatoire indiscutée : à la totalité s’oppose le fragment, au dénouement le « restant », à l’unique l’épars, au texte explicite les « marges », à l’authenticité de la parole donnée les roueries « du » langage, à l’intention adressative la dérive sémantique des signes, à la concentration créatrice le cocasse de la déconstruction. Aussi, par nombre de côtés, l’« actualité » du romantisme pourrait bien, à la faveur de cette étude conjointe de R. Schumann et d’E. T. A. Hoffmann, reconduire de manière bouffonne et bruyante cet appareil de concepts. L’atopie stylistique des Kreisleriana, bousculant toutes les règles du système tonal, jusqu’à l’idée même de forme harmonique régulatrice (la sonate, par exemple), montrerait-elle autre chose qu’un « archipel de fragments » ? Et les placards du Chat Murr, que sont-ils, sinon autant de « fractures » parasitaires dans la continuité du discours de Kreisler, destinées à miner en lui son appartenance à tout genre littéraire ? Et, si telle est en effet l’« actualité », pourquoi en refuser le bénéfice ? Nous assistons aujourd’hui à de curieux commerces : de même que les paysages les plus imprenables se soumettent au code omnipotent des circuits routiers, lequel régit aussi les échanges bienfaisants de l’économie marchande, de même plus aucune expression humaine ne résiste encore, fût-elle une plainte douloureuse1, à l’efficace festoyante de l’intertextualité, qui régit « l’empire des signes », et fait s’équivaloir, en une jacasserie universelle, le boniment et le poème.

  • 2 Ph. LACOUE-LABARTHE et J. L. NANCY, L’absolu littéraire, Paris, Seuil, 1978, p. 26.

2Néanmoins, et plus positivement, je voudrais d’emblée souscrire à la découverte capitale, annoncée par J. L. Nancy et Ph. Lacoue-Labarthe, les auteurs de L’absolu littéraire, à savoir : « que nous appartenons encore à l’époque que le romantisme a ouverte et que, cette appartenance, qui nous définit (moyennant l’inévitable décalage de la répétition), est précisément ce que ne cesse de dénier notre temps »2. Tout à la fois répétée et déniée, cette appartenance est en effet ce qu’il importe de libérer de toute méprise. Ce n’est qu’alors qu’apparaîtra l’actualité véritable de notre recherche sur l’entrecroisement problématique de la littérature et de la musique chez E. T. A. Hoffmann et R. Schumann.

  • 3 Ph. LACOUE-LABARTHE et J. L. NANCY, op. cit., p. 27.
  • 4 Ibid., p. 27.

3La répétition contemporaine du romantisme, parce qu’elle en est simultanément la dénégation, contient tous les indices d’une fausse reconnaissance. Certes, il est acquis que les positions les plus incisives de la pensée contemporaine de l’art — la formalisation de ses langages multiples, l’amplification de sa fonction subjective jusqu’au pouvoir de l’inconscient collectif, l’exaspération corrélative des « différences » entre les producteurs d’arts et les arts eux-mêmes, l’autothéorisation de toutes les disciplines, immédiatement conçue comme pratique — sont déjà en passe de s’affirmer dans le tout premier romantisme, celui de l’Athenaeum, dont les membres les plus actifs furent Novalis et les frères Schlegel3. Mais les prédispositions inscrites dans le drame historique de ces poètes n’en épuisent aucunement le mouvement destinai. Ce que l’on peut et veut établir comme thèses de Novalis est tout autre chose que sa pensée. Et c’est au départ de cette distinction qu’il faut méditer cette curieuse remarque de Nancy et Lacoue-Labarthe : « Il va de soi que nous ne dressons pas ce constat pour le plaisir de nous reconnaître dans le romantisme mais au contraire pour prendre la mesure de ce qui fonctionne, de fait, comme une authentique dénégation et nous garder à la fois d’une fascination et d’une tentation. Car nous sommes tous, autant que nous sommes, hantés par la fragmentation, le roman absolu, l’anonymat, la pratique collective, la revue et le manifeste ; nous sommes tous menacés corollaire obligé par les autorités indiscutables, les petites dictatures, les discussions simples et brutales qui sont capables d’interrompre le questionnement sur les décennies ; nous avons tous, encore et toujours, conscience de la Crise et nous sommes persuadés qu’il faut ”intervenir” et que le moindre texte est immédiatement ”opératoire” ; nous pensons tous que le politique passe, comme si cela allait de soi, par le littéraire (ou le théorique) : le romantisme est notre naïveté »4.

  • 5 NOVALIS, Œuvre complète, t. I, trad. Armel Guerne, Paris, Gallimard, 1975, p. 57.

4Méditer ce que la répétition contemporaine du romantisme a de naïf, c’est d’abord s’interroger sur la pensée et le destin de celui-ci. A l’endroit du destin, et du destin de la pensée, Novalis nous apostrophe aussitôt : « Toute pensée a pour origine une déception », écrit-il5. Et cet aphorisme sous-tend l’effectivité d’un drame historique : c’est au moment même où la pratique littéraire immédiate s’interrompt — comme ébranlée par un séisme ontologique — qu’elle fait volte-face à ce qui l’excipe de son élan, s’en attriste et projette de théoriser sa déception. Quel événement est-ce donc ? Un événement qui frappe de plein fouet la possibilité même de l’œuvrer. La patiente gestation par laquelle le matériau essentiel à la vie acquiert la plénitude de sa forme spécifique fait place à une impatience radicale, à une inaptitude à pâtir de l’étirement (Erstreckung) du temps de la vie même. Le temps, qui, dans l’œuvre d’art sereine, fait croître l’amplitude rythmique des moments tensionnels de l’existence, se contracte tout à coup en une instantanéité foudroyante. Quel temps est-ce donc que celui-là, se demande Novalis, pour qu’il soit devenu si périlleux d’en articuler la forme ? Quel temps est-ce donc que celui où le lointain et le proche se confondent en un éclair ? Sommes-nous donc séparés de notre séjour natal ?

  • 6 Ph. LACOUE-LABARTHE et J. L. NANCY, op. cit., p. 21.

5A ces questions correspond très exactement ce que Nancy et Lacoue-Labarthe ont appelé « le moment inaugural de la littérature comme production de sa propre théorie et de la théorie se pensant elle-même »6. L’intrication de la littérature en tant qu’art avec sa propre théorisation fut plus qu’un mot d’ordre. L’on connaît à ce propos le mot de Schlegel : « la théorie du roman doit elle-même être un roman ». L’écrit intitulé Le plus ancien programme systématique de l’idéalisme allemand, et que J. L. Nancy et P. Lacoue-Labarthe se sont donné pour tâche de rapporter et de commenter, en est une preuve irréfutable. Dans tous ses essais, Schlegel n’a d’ailleurs jamais manqué de faire intervenir longuement Homère, Dante et Shakespeare. Tout comme, en contrepartie, la dynamique répétitive de Platon et d’Aristote a toujours transgressé son écriture narrative ou poétique. Néanmoins une remarque essentielle s’impose : si l’œuvre littéraire romantique se distingue par la conscience, pour le moins implicite, de son opérativité propre, elle n’a jamais confondu celle-ci avec la dimension mythique de son art. L’unité du romantisme se distingue au moins dans son refus d’ériger les fonctionnements tropiques ou architecturaux de son art en un modèle fétichiste. La « théorie » romantique n’a jamais cessé de se rendre à sa limite et à son terme qu’est la pratique absolue de l’art. Le matériau de la littérature, ce qu’il est convenu d’appelé le « texte », n’a en tout cas jamais été utilisé par eux comme machine de guerre contre l’œuvre littéraire elle-même. Schiller, Goethe, Hölderlin, Schelling, et jusqu’à Hegel, n’ont jamais cessé de réaffirmer la nécessité de la liberté infinie de l’art vis-à-vis des mutilations prétentieuses de l’entendement dictatorial. Rien ne s’oppose plus au romantisme que les prédications théâtrales d’un Brecht, les montages - modèles de la machine sémiologique d’un Ricardou, ou encore l’exemplarité idéologique de l’art socio-populaire, qui tous ont en commun, non seulement de faire la parade de leurs propres conditions de production et d’autofabrication, mais d’instituer celles-ci comme infrastructure génératice de toute possibilité pratique. Ce qui revient à la théorie esthétique contemporaine — et ceci pour les bonnes raisons qu’elle y trouve — concerne, à travers la dénégation de la liberté infinie du métier d’artiste, l’exclusion hors de l’art de l’œuvrer, la dé-mythification (qui se veut démystifiante) du procès de création.

  • 7 NOVALIS, op. cit., t. I, p. 39.
  • 8 NOVALIS, op. cit., t. I, p. 47.

6Novalis était d’ailleurs sensible à cette menace, issue de la mutilation ontologique du monde, infligée par la modernité, lorsqu’il s’exprime en ces termes : « Le temps n’est plus où l’esprit de Dieu était intelligible. Le sens du monde a été perdu. Nous en sommes restés à la lettre. L’aspect des apparences nous a fait perdre le sens de l’apparition »7. De cette perte, il perçoit l’inéluctable. Le temps de l’indistinction première entre l’âme du monde et le paraître naturel s’est dissipé. Il sait qu’une mélancolie sans nom a recouvert la poétique naïve, dispensée de tout retour sur soi, et dont Schiller fut peut-être le dernier porte-parole. « Etre » s’annonce sur fond de rupture, de déception. L’être s’ex-cepte d’ailleurs de lui-même et occulte irrémédiablement sa bienheureuse unité. Et la « théorie » de la poésie à venir, en proie à la privation de cette unité divinement inconsciente, devra faire sa part à la division et à la partition. Néanmoins, celles-ci ne prennent à aucun moment l’allure de leitmotiv. La lucidité « théorique » des romantiques exige que le drame immanent à la pratique soit loyalement reconduit à son destin propre. Plutôt que de se faire l’apologue d’une poésie effrangée, Novalis assigne à son art une tâche inédite : puisqu’il advient à la conscience de se trouver suspendue dans l’écart qui la sépare du monde, il devra faire résonner toute l’étendue de cet écart, au point de restituer aux choses du monde l’écho étrange de leur être-autre, au point d’y rencontrer leur précaire imminence, et de permettre à l’opacité de l’« apparition » de se désencombrer quelque peu des aspects bien connus et évidents des « apparences ». Novalis ne voue donc aucun culte à la lettre (restante), ni à la fatalité de ses diffractions. Dans le fragment déjà cité, il écrit : « Tout ce que nous éprouvons est communication. Aussi le monde est-il, en fait, une révélation de l’esprit »8. La révélation du monde s’actualise au fil d’une intériorisation spirituelle illimitée — un selbstgefühl, une révélation de soi à soi.

7Or, paradoxalement, cette intériorisation ne résulte pas de l’activité de la conscience, mais de l’intuition, ou plus exactement de l’émotion magique qui s’élève de la rencontre indivise de l’être-autre. Car la révélation de soi-à-soi n’est pas rapport à un « moi », mais une ex-tase, c’est-à-dire une désappropriation dans le non-moi. Par-delà l’opposition sujet-objet, l’écart de l’être et de la conscience se transmue en une proximité qui défie toute théorie. L’émotion magique dont parle Novalis, en est le sentir, un « se sentir » qu’anime la liaison absolument irréfléchie, qui unit l’être à ce qui fait être l’être-auprès-de-soi.

8Le noyau mythique donne d’ailleurs à la « théorie » romantique une clairvoyance qui la distingue des théorisations esthétiques de surplomb. L’ordre construit de l’œuvre, la théorie se garde de le réduire en éléments du monde, car c’est, au contraire, cet ordre immanent de l’œuvre qui permet de voir (θεωρεῖν) le monde. L’œuvre réinforme de fond en comble notre visée compréhensive et pratique du monde. Mais le principe (ce que Kant aurait appelé l’Idée esthétique) qui régit cet ordre, n’est pas lui-même objet de vision. Non point que le noyau de son unité soit indicible. Son opacité vient de ce qu’il ne se détache point du matériau qu’il fait vivre et rayonner. Cette spiritualisation révélatrice de l’œuvre est donc magique dans le sens le plus strict : elle crée des liens secrets et indéfectibles entre le destin décidé des hommes et la libre « apparition » du fond du monde, à la façon dont les mages décèlent des correspondances nécessaires entre les mouvements imperturbables des astres et ce qui, dans leur enceinte, touche à l’éveil des possibles naturels. C’est pourquoi la mythologie, et sa cohérence magique, conditionnent le processus de la création.

9Que signifie en effet, pour Novalis, que le « sens du monde est perdu » ? Cela signifie d’abord que la conscience cesse d’être, par elle-même, créatrice de pareil sens. Plus profondément, cela signifie que la conscience ne tire un tel pouvoir de création qu’auprès de son être-autre. Mais, pour demeurer dans une telle proximité, ce dernier ne peut, en revanche, s’évanouir parmi les objets de la conscience. Car l’intervalle par quoi la conscience se perd, dans ce saut hors d’elle-même, où elle offre prise à l’être-autre, ne se distingue pas du mouvement d’é-motion qui l’autorise à donner naissance à un réel plus intense que celui de la vision ordinaire. Ce n’est donc qu’au terme de cette élaboration transitive, tournée vers ce qui se différencie de soi, qu’elle est restituée comme « moi ». Dépossédé de toute auto-détermination, il n’a d’ailleurs aucune consistance apriorique : son intériorité n’est que pure relation, « être-en-vue », disait Heidegger, impossibilité de toute identité statique. Or, telle est la relation qui déjoue la division sans l’abolir, et que Novalis appelle intériorisation. Elle s’intériorise en effet à mesure qu’elle cultive la profondeur et cèle l’illimité de son « apparition », se refusant aussitôt aux « apparences » que fait miroiter la déconstruction analytique de la théorie.

10Nous comprenons donc que concevoir des œuvres ne se réduit pas seulement à produire des formes où chaque détail s’articule d’une manière déterminée et vérifiable à l’ensemble. Au sens romantique le plus radical, œuvrer implique que l’on se concentre sans relâche sur l’événement fondateur d’un mouvement en passe de s’ordonner par-delà les mutilations et les effractions qui le menacent de toute part. A juste titre, ce mouvement est appelé « organique » : d’un abîme à l’autre, il est pur déséquilibre qui se rétablit au point extrême de sa course, péril de ce qui devance toutes les pistes balisées de la vie. Et le mouvement de l’art répète celui de la vie : il défie le risque de la chute entre les pôles d’existence les plus éloignés, il s’expose sans cesse à l’angoisse d’une cata-strophe (au sens grec d’une καταστροφή). Ainsi, la différence qui, à l’intérieur du tissu artistique comme du tissu de l’art, distend sa cohérence à l’extrême, jusqu’aux bornes de l’éclatement des syntagmes, des esquisses et des éléments rythmiques, doit être continûment rapportée à son noyau invisible. Voilà pourquoi il importe tant d’insister sur le fait que les textes fragmentaires des Romantiques ne sont pas des fragments textuels. Rien ne les accule encore à l’atomisation, au démembrement, à la dissimulation, ou encore, selon le concept derridien, à la différance. L’art qui se prête à de tels concepts, et qui s’avère par là condamné à l’autogenèse théorique de sa propre mort, s’entretient d’ailleurs, non pas de l’excès d’une altérité à manifester, mais de son défaut. La pertinence de cette démarche qu’Adorno avait nommée, en un sens précis, « dialectique négative », correspond certes à la dramatique profonde des disjonctions ontologiques de notre temps. Dès lors, si l’on veut comprendre la spécificité du romantisme, il faut en écarter la théorie contemporaine des objets d’art, laquelle a pour présupposé la dénégation de toute mythologie.

11L’analyse structurale des mythes, promue par Lévi-Strauss au rang critique inégalé de « science de l’homme », est non seulement « significative » à cet égard, mais elle initie à l’essence même de cette dénégation. L’identité des « jonctions mythiques », abstraitement glanées de par le monde et reconstruites en un jeu d’interactions formelles omnivalentes (structures de parenté, assemblage culinaire, répartition du travail, etc...), destinées à édifier une infrastructure globale du collectif, présuppose inévitablement la destruction de leur cercle magique d’unification avec ce qu’il contenait comme voies d’accès privilégiées à la dynamique du monde créé. Que J. Lacan ait élargi ce mode de théorisation à la psyché — à sa manière soit, que M. Foucault l’ait aussi appliqué à l’histoire, à sa manière soit — et que R. Barthes, d’une autre manière encore, soit parvenu à le faire travailler comme littérature de la littérature, nous montrent qu’il s’agit, à chaque fois, de la répétition d’un geste unique : d’une part, renvoyer la pratique humaine à l’absence de son envoi, la condamner à la poursuite désenchantée de toute forme qui puisse recueillir sa présence, mais, d’autre part, et corrélativement, l’arracher au mythe de l’être-auprès de son autre, anéantir son pouvoir de rencontre, convertir son existence en la négation héroïquement inflexible de sa propre possibilité.

  • 9 NOVALIS, op. cit., t. II, p. 96.

12Tout à l’inverse, l’« idéalisme magique » de Novalis vise à circonscrire sa limite au départ de ce qui la fonde : la compréhensibilité mythique de la condition humaine. De la mythologie dépend donc la présence de la poésie et de l’art : ils sont seuls capables de tisser, sans confusion, un accord audible entre la conscience exilée de l’absolu et l’absolu en mal de réalisation consciente. Préséance où la « théorie » fait l’aveu de son dépassement : « le monde doit être romantisé »9. L’âge d’or promis à l’homme ne lui sera octroyé, par magie poétique, que lorsque lui-même puisera les ressources de son invention. A ce dessein, le pouvoir-être créateur de l’homme doit être exalté, plutôt qu’étouffé. Surmonter la tentation du négatif, vivifier le monde par l’esprit, cette directive ne prescrit point d’abolir l’écart, mais de le féconder. Tel est le μῦθος : « il faut tout élever à l’état de mystère ».

***

13Cette introduction me dispense de donner aux lecteurs un justificatif historique à cette étude : il n’existe pas d’arrière-plan général du mouvement romantique, susceptible de permettre une subsomption érudite des œuvres créées à sa suite. Ce qu’il est par contre possible de vérifier, et même d’amplifier, c’est que l’« épreuve romantique », théorisée par l’idéalisme magique de Novalis, s’actualise selon des formes d’art singulièrement affinées chez E. T. A. Hoffmann et R. Schumann.

14L’intensité de cette comparution pourrait paraître aléatoire, dans la mesure où Schumann n’explicite jamais son rapport à Hoffmann (pourtant compositeur lui aussi), et que les archétypes musicaux de l’un comme de l’autre étaient aussi élevés que contrastés : Bach, Haydn, Mozart ou Beethoven. Par ailleurs, si Hoffmann était à ce point épris du drame de son temps, au point de connaître la plupart des écrivains allemands qui, comme lui, y prenaient part, Schumann ne disposait point d’un si large éventail de références. L’auteur qu’il n’a cessé de cultiver avec passion fut Jean-Paul, dont les idées esthétiques ont certes « influencé » la perception qu’il avait de son art. Quant au style de sa musique, reconnu comme étrange et difficile, il entretient une proximité étonnante avec la plupart des écrits de Hoffmann — dont l’empreinte se dénonce parfois par l’identité des titres : Kreisleriana, Fantaisies à la manière de Caillot...

15La démarche que je propose ne vise pourtant pas à traiter cette anté- ou rétroréférence historique, mais bien cette complicité destinale que j’ai annoncée dans mon introduction. Cette complicité est immédiatement corrélative de l’entrecroisement problématique du littéraire et du musical : car elle a pour contour l’unité ontologique absolue de l’art. Quel chemin faut-il prendre ? Il serait tentant de faire un détour : disséquer les conflits narratifs de la biographie inachevée du maître Kreisler, dans le Chat Murr, et de montrer ensuite comment ceux-ci ont infléchi la tonalité, l’harmonie et la rythmique des compositions de Schumann. Pareille entreprise aurait cependant ceci de maladroit, qu’elle risquerait beaucoup de « textualiser » ou, pire encore, d’« idéologiser » la musique au travers de métaphores ou de projections inopportunes. Mais, par contre, la compréhension du texte littéraire a tout à gagner d’une phénoménologie de l’écoute musicale. Pourquoi ? Parce que celle-ci se passe précisément de toute sémantique — comme de toute sémiotique d’ailleurs : la musique n’a que faire du σημεΐον —, désencombre la pensée de tous les appareils-réflexes qui entretiennent notre illusion de « saisir » des formes, en faveur d’une dé-prise révélatrice que confirme l’emprise que les formes musicales exercent sur notre propre être-au-monde. Ni silencieuse, ni bruyante, l’écoute musicale se concentre autour de la rencontre vibrante de ce qui la touche — en grec, de la τυχὴ, de l’avènement impromptu de l’être-autre qui, chez l’homme, suscite ce qu’il convient de nommer, sans équivoque, l’enchantement. La musique exerce, par-delà toute logique du sens, cette inlassable interrogation : pourquoi le chant plutôt que le discours, pourquoi l’hymne plutôt que la raisonnable louange, pourquoi la sonorité poétique plutôt que le découpage verbal de l’énoncé ? Quel est le sortilège qui irrésistiblement exige de l’homme de transgresser les limites du jeu des significations, pour puiser sa raison d’exister dans une sphère où raison et déraison n’ont plus de droit, dans une sphère chaotique où ne s’entend et où ne surprend que l’ordre dynamique de la vie toujours en passe de se former dans le souffle de ses métamorphoses ? Et pourquoi la parole humaine est-elle elle aussi déportée de la sûreté de sa contenance (et de ses contenus) vers le charme de sa pure expression, vers le rituel de ses mélodies, vers l’incantation de ses rythmes ?

  • 10 Schumann im eigenen Wort, zusammengestellt und herausgegeben von Willi Reich, Zürich, Manesse Verla (...)
  • 11 Schumann..., op. cit., p. 36.

16Ainsi répond la musique à celui qui l’interroge sur son pouvoir d’éveiller l’é-motion : « nous sommes l’interdit d’un monde auquel tu aspires, et auquel tu voues tes larmes, disent les sons, et que tu ne trouves jamais ici nous venons par-delà (Jenseits) »10. Ici, la prétentieuse réalité, réfractaire à la consonance perlée, franche, claire et ductile des sons, nous tourmente par la complication de ses travestissements, par l’enchevêtrement de ses significations, par la cacophonie de ses appels et la spirale labyrinthique de ses impasses. Propulsée d’une intrigue à l’autre, qui chacune réclame son dénouement, l’âme ne dénoue jamais son mouvement propre, et jamais elle n’accède à la direction é-motive de son désir : « L’homme est-il dans son pays natal, il aspire alors au départ. A l’étranger, il pense, le cœur lourd, au sol où il est né et qu’il a aimé. Il en va ainsi, et de part en part, de la vie humaine : le but auquel l’on tend n’est plus un but une fois celui-ci rejoint, et nous sommes sans cesse en avant de nous-mêmes, toujours plus haut, jusqu’à ce que la vue se brise et que l’âme, le souffle rompu, gise dans la tombe »11.

  • 12 Schumann..., op. cit., p. 29.

17Dans la souffrance de cet étirement problématique de la temporalité préoccupante et dispersée qui sous-tend, depuis peu, la nouvelle condition du Dasein, s’enracine la vocation musicale de Schumann. Car la musique non seulement conduit, mais tout simplement est la direction initiale de l’âme désirante : par-delà, dit-elle, lorsque la durée besogneuse s’évanouit et délivre notre élan vers les hauteurs, dans la clarté d’un ton pur : « Le poète se tient aussi haut que son origine : il épie, plein de nostalgie, la lumière éloignée de l’Etoile, et les ailes de son âme se mettent à battre. Et lorsque les septante minutes, que nous appelons une année, sont tombées, il s’élève alors et s’enflamme en prenant de l’altitude, semblable à un Phénix, qui renaît des cendres de son plumage ; l’âme accomplie se manifeste alors seule, dépourvue de terre, comme un ton pur dans les hauteurs »12.

  • 13 Schumann..., op. cit., p. 101.

18La condensation de la mesure la plus longue de l’existence — l’année — en ce temps précipité de l’agonie cyclique de l’oiseau sacré, immanquablement rappelé à la résurrection, est certes un fait musical éprouvé par les âmes les plus endurcies. Dénié par la quotidienneté du souci, il se révèle aux moments festifs, avec la fulgurance d’un trait parfois mortel, à l’instant où l’ivresse et la sérénité se confondent dans l’imminence d’une clarté trop forte. Mais, il en va différemment pour l’artiste et pour l’alltagmensch : si celui-ci préfère, d’ordinaire, évoluer ventre au sol, l’artiste préfère se lancer à corps perdu dans les montagnes « embrumées de clarté ». Schumann exprime d’ailleurs cette dualité quasi platonicienne — entre les ténèbres du travail stratégique du pense-petit et la clarté de l’œuvre libre — en mesurant ce que l’ascension artistique exige comme tension difficultueuse et patiente, malgré sa différence de nature d’avec l’inachèvement sans solution du labeur lucratif : « Tout l’attrait de l’art réside à un tel point dans ses œuvres, dans ses efforts qui ne souffrent aucun repos, que la pensée me vient du moins suis-je assez orgueilleux pour le croire, que pour tout ce qui concerne l’autre vie (la vie pratique), je n’y ai point ma place. J’ai pénétré de plus en plus en moi-même et, tout spécialement, à travers ma vie passée, cherchant à jeter quelque clarté sur ma destination, ma signification et mon accomplissement, d’un point de vue tout à la fois actif et passif, et cela sans parvenir à aucun résultat. Et, de même que ce qu’il y a de plus beau et de plus vulnérable, lorsqu’on en jouit de manière importune et déchaînée, provoque la satiété et l’indifférence, de même ai-je reconnu rapidement et avec facilité que seule l’étude, qui permet l’accès à une compréhension claire, et qui fait loyalement et lentement l’épreuve de son objet, peut favoriser le progrès et sauvegarder le miracle de l’art que la musique nommément, qui si vite provoque la tension, a le pouvoir en fin de compte de détendre aussitôt »13.

19Malgré cette conscience aiguë des conditions de la pratique du faire-œuvre — cette compréhension claire de son objet qui ne s’obtient qu’à la faveur d’une lente et loyale épreuve de celui-ci —, Schumann n’a jamais joui de la sérénité d’un Goethe, qui, de manière sûre, faisait saillir de son matériau l’une de ces formes canoniques qui permettait à la liaison d’ensemble d’accompagner et de se concentrer en chacun de ses éléments. Les Kreisleriana témoignent plutôt de l’âpreté de l’équilibre conquis. Non seulement ces « moments musicaux » n’obéissent à aucun dispositif préétabli du combat harmonique entre l’individuation et l’ajointement des sons, mais sa rythmique, elle aussi tout à fait originale, rend difficile son unité analytique. Quoiqu’il soit d’emblée perceptible que les phrases sonores jamais ne s’amoncellent ni ne s’accumulent, la liaison entre les accords paraît osciller plutôt que de les réfléchir et de les rassembler. Cette oscillation ne s’entend pourtant point par défaut de musicalité ; mais elle en révèle, tout au contraire, une des dimensions constitutives. C’est pourquoi nous devons nous défendre contre tout jugement hâtif concernant la puissance systématique des œuvres de Schumann. Si les Kreisleriana sont étranges en ceci qu’ils transgressent toute architecture externe, ils sont étranges également en ceci qu’ils font apparaître cette transgression comme nécessaire. Au premier regard, l’attention se porte sur l’indécision des accords (dont on perçoit parfois difficilement la dominante) et sur le morcellement des thèmes. Comparé à Schubert, Schumann ne paraît pas avoir autant de dispositions au développement thématique, lequel exige, rappelons-le, non seulement la possibilité d’en accroître les variations, mais de véritablement les cultiver, sans rien modifier à leur structure de base, ou encore à en expliciter les combinaisons harmoniques — que l’on songe ici au simple déploiement d’octaves, à la permutation insolite des voix haute et grave, ou au chromatisme délicat qui, par le décalage d’un demi-ton, soit plus sombre, soit plus clair, infléchit le flux sonore. L’art d’ainsi mélanger les sons, sans attenter au motif de base, et qui consiste, au contraire, à en intensifier les correspondances secrètes et la densité de sa marche successive, n’est en tout cas guère pratiqué dans les Kreisleriana. Et il s’avère peut-être fondé de dire que cette musique n’est pas, au sens strict, mélodique. Néanmoins, ce phénomène peut aussi s’écouter autrement. L’on peut de fait constater que les écarts intra-sonores, qui éclaircissent ou obscurcissent la tonalité de base, ne sont guère différenciés. La saturation plus ou moins nette des couleurs ne suffit pas pour susciter, comme il est fréquent chez Schubert, cette impression d’alternance, de mouvance progressive ou d’émergence à la fois répétée et modifiée du thème initial. Fondamentalement, toutefois, ce n’est pas la faiblesse du jeu chromatique qui suspend la mélodie, mais la modulation rythmique de la phrase musicale. Celle-ci se diffuse comme une espèce de halo, en ascension ou en retombée tourbillonnaire, qui disjoint le tracé mélodique. Chaque mouvement des Kreisleriana est inopinément suspendu, interrompu, fissuré, accéléré ou ralenti, sans que ni la promptitude, ni l’assagissement de la vitesse ne paraissent obéir à une forme auto-réglée. La notion même de narration chronologique, qui va de pair avec le récital mélodique, est d’ailleurs inexplicable. Là me semble résider le point critique de la musique de Schumann : c’est qu’elle ne se bâtit pas selon les normes d’un temps évolutif, mais sur le fond d’une temporalité en continuelle condensation. Dès lors, les mesures qui constituent le temps référentiel menacent à tout moment de se rompre. Ces précipitations exigent une ré-équilibration continuelle des temps, opérée par les staccati, les codas frénétiques ou les syncopes. De plus, la brièveté infinitésimale des éléments sonores concourt à une impression générale de dérobade, d’absence de stase, de véritable mise en abîme de la cadence de base (d’où l’importance du grand nombre de mesures, des mouvements vifs, de la multiplication sérielle des triples croches...) : c’est la base relationnelle du temps (Zug der Zeit) qui paraît se soustraire au profit du pur envol de la quête vertigineuse du ton pur.

  • 14 Schumann..., op. cit., p. 84.

20Les sons retentissent de manière verticale : non pas tant dans l’espace qui les unit aux autres, mais dans la profondeur de leur impulsion. Emportés par le métabolisme du rythme, ils ne se posent, ni ne se déposent : haltungslos, ils s’effacent fugitivement à la manière d’éclairs incisifs. Le temps de leur apparition est sans incidence, au sens où le linguiste et grammairien G. Guillaume caractérise l’indicatif présent : ils s’excluent en effet de toute présence posée, de toute position thétique. Leur touche reste suspendue dans une demi-réticence : tout juste le temps de s’annoncer. Antithétique, le temps rythmique des Kreisleriana balaye toute pulsation de base (il serait par exemple impossible de les accompagner, fût-ce de manière factice, d’une basse continue), car il est à lui-même, et à tout instant, altération pulsionnelle de lui-même. Obéissant à une Stimmungsdränge capricieuse, et véritablement commutative, le souffle extraordinaire de chaque phrase musicale des Kreisleriana cherche à réconcilier, en un perpétuel rattrapage, ces décalages dysharmoniques. Leur incertitude tonale n’est qu’une des conséquences de cette motricité rythmique particulière, tantôt tournée vers le toujours-déjà-passé, tantôt tournée vers le toujours-déjà-à-venir, sans que la clarté du ton présent ne puisse se définir et se maintenir. Et, cependant, la musique de Schumann se comprend intuitivement comme la quête éperdue de ce ton de la pure présence : « Comment se fait-il, écrit-il, que souvent, à la pointe même de cet Idéal que je tourne vers le futur, c’est l’instantanéité du présent que j’éprouve ? »14

21Rétentionnel ou protensif, l’enchaînement harmonique des Kreisleriana n’est pourtant ni approche, ni éloignement de cet instant absolu — qui s’étendrait, en quelque sorte, par contagion à l’intégralité de la figure. Car cette instantanéité non incidentielle ne décide pas du point de source de la temporalisation. Elle ne s’interpole point, comme cette fraction du devenir qui sépare le temps qui est passé et le temps qui vient, et qui se dé-verse lui-même dynamiquement dans leur fuite respective. L’ascendance et la descendance intentionnelles du rythme sont ici constitutives du mouvement temporel tout entier, ramassé en un élan im-patient qui frôle l’instantanéité sans l’atteindre, parce qu’il en est, non le déploiement même, mais le pur appel, celui de la plainte.

22Il faut donc prendre au sérieux l’affirmation de Schumann, écrivant à Clara Wieck, et où celui-ci désigne les Kreisleriana comme l’expression de son âme dont la passion ne connaît aucun dénouement : l’amour joyeux s’y fait entendre mais à la condition, hyperparadoxale, de s’y dénier sans cesse. L’ironie dubitative côtoie la spontanéité la plus indubitable. Etrange retour (et retrait) à soi, qui se perçoit tout particulièrement, comme une sorte de dédoublement réflexif, dans les Intermezzi où l’accalmie de chaque retombée réveille immédiatement le mouvement plaintif. L’âme de la musique de Schumann est d’ailleurs concentrée à l’infini dans l’immédiateté de ces brusques métamorphoses rythmiques qui font l’empreinte inimitable des Kreisleriana - Bruchstücke, morceaux de « pontage », plutôt que fragments.

  • 15 M. BEAUFILS, La musique pour piano de Schumann, Paris, Phébus, 1979, p. 119-121.

23« Il est symptomatique, écrit Marcel Beaufils, de voir comment s’équilibrent les huit numéros des Kreisleriana. Les numéros pairs sont violents, déchirés, bouillonnants de visions fantastiques, que traversent des épisodes lents, creux comme des vertiges. Les numéros pairs sont lents, plus que dépressifs : engloutis dans des manières de questions angoissées, avec des essais de révolte... Si le premier élément du premier numéro procède par écartèlement progressif des intervalles, tout se passe en huit mesures. Le thème procède par une folie délirante en spirales de triolets ascendants, couvrant trois octaves et demie d’un seul jet, catapultés par une déflagration régulière de la première double croche du triolet, tandis qu’une basse réticente et gauche suit le mouvement ascendant que rien n’équilibre. Cette basse, au second épisode, prendra ’du liant’ et deviendra plus expressive, mais sans cesser de suivre le mouvement de la main droite, qui d’abord se renverse et se fait dépressif, puis se rebiffe, et jette un nouveau défi à la douleur, soutenu cette fois par une basse régulière... Nous sommes dans la pulsation brute et nue du désir. Nulle pirouette de masques : la référence littéraire s’est enfouie à de plus grandes profondeurs. Le musicien s’est délivré dans une large mesure des adjuvants visuels. Et pourtant cette musique est encore une musique plastique, où le rythme a libéré simplement son dessin pur »15.

24L’immédiate réflexivité des Kreisleriana, que Beaufils médite ici en termes musicologiques, est une dimension spécifiquement romantique : la polarité tensionnelle qui structure chaque épisode, n’est jamais en repos. La sérénité fait naître l’inquiétude, et l’angoisse engendre une accalmie résignée. Aucune humeur égale ou unilatérale. Les précipitations et les virevoltes secouent les rythmes aériens des moments où la passion s’apprivoise. De même, l’élévation des mesures joyeuses (molto agitato) propulsées vers le ton idéal sont accompagnées, minées et déniées, par une basse subtilement hésitante, incertaine, et quasi dérisoire. Aussi, aucune direction existentielle n’arrive-t-elle à prendre contenance. Haltlos, cette musique l’est par la contemporanéité ou la simultanéité de ses oppositions : la pulsation nue et brute du désir est ce mouvement d’ascendance et de descendance, de manie et de dépression, ce cycle thymique que l’auditeur perçoit, au-delà du tympan, dans le mouvement spasmodique de la musculature de son corps, et jusqu’aux systoles du cœur. Car le dessin libéré du rythme qui fait éclater toute « littérature », ne demande pas une approche professionnelle redoublée, mais une certaine innocence de l’écoute : à travers l’apparente désarticulation et le décalage polyphonique, c’est la continuelle mutation du rythme qui nous donne le vertige. Rien ne se dépose. L’éphémère jaillit de tout côté : chaque pièce est sertie d’intermezzo, d’intermèdes, d’inter-émissions, d’interruptions. Et le monde des Kreisleriana n’est rien d’autre que cette poursuite épuisante d’interstices, d’écarts, de retards, dont le mouvement giratoire tente de circonscrire son ordonnance interne. Car — et c’est là où les Kreisleriana forment bien une œuvre — l’intuition créatrice de Schumann bouscule toute dissection, comme toute dissertation : ce qu’il fait entendre, c’est la marée montante de l’être en pleine gestation, le flux et le reflux d’une création toute en séismes, le contraste à la fois conflictuel et indistinct du chaos de ce monde qui provoque notre désir d’être. Romantiser l’univers, comme le voulait Novalis, c’est tout d’abord le musicaliser avant de décrire son être-produit. Eclôt alors le rêve que le monde fait de lui-même, l’épreuve de son propre bond : non la parution lente et ondoyante d’une épiphanie humble et glorieuse. Mais des tourments plutôt, des déchirements d’un pro-jet initialement sans ordonnance. Toujours retournée, invertie, déportée de manière imprévisible, la création cherche à discipliner l’épreuve de son impossible coïncidence dans la dynamique d’une figure, certes elle aussi fugitive et passagère, soumise à l’hallucination ou au jeu spectral d’un destin trompeur. Y aurait-il donc quelque bouffonnerie dans le geste de la création ? Serions-nous prisonniers d’une « pirouette de masques » ? Non, parce qu’il y a l’innocence première, sans sarcasmes, de cette contradiction inhérente à toute ascension. La courbe hachurée de la marche ascensionnelle manque peut-être son objet. Mais le ton pur, l’Idéal, jaillit peut-être de cette collusion d’aspects sans médiations, sans représentations, de ce combat interne de l’amour qui n’arrive point à se dénouer.

25R. Schumann avait longtemps hésité quant à sa vocation de musicien, tout comme E. T. A. Hoffmann n’a jamais su s’il était meilleur écrivain que compositeur. La même question les privait de repos : quel art est le plus à même de nous réconcilier avec le flux de la vie ? Quelle est la méthode, que Novalis qualifiait de magique, qui peut nous conduire à l’instantanéité d’une union sans repentir ? En choisissant l’auto-réceptivité du rythme, créateur de temps et d’espace, Schumann montre que la musique ne résout pas la question, mais la fait entendre. Hoffmann n’avait point renoncé à la nostalgie de cet art qu’il croyait plus vigoureux et plus originaire que l’impuissance décidément destinale de notre civilisation à nous rendre à la première alliance de notre lieu de séjour. Littérature ou musique, aux confins de leur rencontre, nous font part du même rapport, tragique et douloureux, au fond d’où l’on puise le pouvoir d’« être ».

26Introduire au Chat Murr d’Hoffmann me paraît tracer une voie privilégiée dans la musique de Schumann. La figure du maître de chapelle, Kreisler, n’est lui-même, dans le contexte de ses rapports sociaux et amoureux, que l’incarnation de cette lancinante question : pourquoi la musique porte-t-elle en elle le pouvoir cathartique de délivrer de l’impossible et pourquoi, inversement, la musique exerce-t-elle cette confirmation douloureuse du désir impossible ? Les divers mécomptes du Chat Murr rassemblent toutes les déceptions humaines : versé dans les arts et les lettres, son état de chat fait de lui un objet de suspicion (mais aussi de ridicule) de la part des autorités les plus éminentes du corps social (notables, professeurs, esthètes en tous genres). Amoureux, le Chat Murr, après avoir connu un légitime enthousiasme, fait l’expérience de tout ce qui diffracte la passion dans des jeux de miroirs qui lui sont profondément étrangers : ceux de la séduction, de l’humiliation, et des rituels compliqués, qui vont de la condescendance réticente jusqu’à l’aveu. Le confort de sa demeure, la gastronomie, les valets prévenants circonscrivent l’espace gardé contre toute aventure. Jusqu’au jour où le Chat Murr est rappelé, par l’un de ses compagnons d’infortune, à la lumière lunaire, où chats étudiants festoient, composent de la poésie et de la musique tout au long de compétitions amicales. Malheureusement, les chats étudiants partagent le même espace que les bourgeois philistins, insensibles à l’art, lesquels, perturbés dans leur sommeil, se déchaînent avec une fureur concertée contre l’exercice nocturne du plain-chant, tout en échos, qu’ils se font forts de réduire au silence par la traîtrise de leurs pièges grossiers.

27L’extraordinaire humour de ce récit, contant l’aventure d’un chat, aux prises avec l’Idéal de sa condition, est le paradigme de la destruction du Sublime par le grotesque de la réalité instituée. Kreisler lui-même connaîtra le même destin : l’extrême beauté de ses compositions sera considérée comme morbide, inconvenante parce qu’intempestive. L’harmonie, tendue à l’extrême, de sa musique fait éclater, non seulement les bornes, mais dénonce aussi les petites transgressions que bourgeois et philistins s’accordent en clignant de l’œil. Violence de la musique, qui ne s’écoute que dans une entente loyale et qui, à corps perdu, s’élance vers la plus haute espérance.

28« Malheur, écrivait Nietzsche, lequel porte le romantisme à son comble. Arrive le temps où de l’homme ne naîtra plus aucune étoile. Malheur. Arrive le temps du plus méprisable des hommes, qui lui-même ne peut se mépriser. »

29« Voyez ! Je vous montre le dernier homme.

30« Qu’est-ce que l’amour ? Qu’est-ce que la création ?

  • 16 F. NIETZSCHE, Ainsi parlait Zarathoustra, trad. M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1971, p. 26 (Idé (...)

31« Qu’est-ce que la nostalgie ? Qu’est-ce qu’une étoile ? — ainsi demande le dernier homme, et il cligne de l’œil »16.

32Le destin du maître Kreisler amoureux, contre lequel tous les masques opposent le « rien » de leur vouloir, est de se réfugier lui-aussi dans la religiosité d’un cloître, où son talent de musicien l’élève au titre de maître de chapelle. L’accalmie temporaire de son âme lui permet de composer une harmonie plus sereine, de libérer la portée de ses affects de manière véritablement liturgique : la plainte se métamorphose en louange. La liturgie du son est ce qui ajointe les éléments les plus séparés en une concordance peut-être indicible, dirait Jankélévitch, mais non pas ineffable : car dans cette montée adressative des sons travaillés, loquace mais retenue en deçà de tout langage (sub-lime), s’enracinent la fable et la fiction, la provocation à fabuler sur le mystérieux itinéraire qui lie la condition des mortels à l’immortalité de l’absolu. Mais la passion musicale délivre aussi de la possession du « néant » par lequel le monde, telle une farandole de guignols chamarrés, s’enivre et s’enlise pour réveiller ses sens. La passion musicale est manie, maniaque comme le maître Kreisler lui-même, qui ne supporte rien de ce qui intercepte les transports de son jeu. Μαίνεσθαι désigne la frappe du dieu et l’éveil du délire prophétique, la marque oraculaire du lien sublime et suprêmement destinai où l’humain et le divin scellent leur alliance.

33En proie à la μανία, à la manie, le musicien est certes agité de désirs violents, de convulsions intolérables, mais qui tous reconduisent l’âme au lieu de sa « touche » première : l’oracle, incompréhensible, est bien autre chose qu’une production articulatoire de l’univers sensible et intelligible, une sorte de pratique médiane entre l’art et la prière, située entre le pur dessin de la figure et l’épaisseur terrestre. Entre ciel et terre, la musique donne un sens original à cet entre-deux. L’Un pythagoricien, que Novalis connaissait bien, réalisait déjà cette unité magique entre des pôles contraires sans dénominateur commun. De même l’eidos de Platon, pure visibilité ou pure sonorité, est ce qui, sans réellement se déposer en une forme, faisait émerger celle-ci du magma indistinct, pour lui donner sa luminosité, et, par là aussi, sa couleur propre.

34Mais la manie musicale implique un autre conflit — de même que tout art — avec le carnaval du monde. Si l’inspiration musicale risque d’être aspirée par le fond de toute création, elle n’est pas seulement pour cela son terminus a quo (son origine), mais, pardelà toute représentation humaine, elle est son terminus ad quem. En servant avec déférence le culte religieux, elle ne sert pourtant rien d’autre que son art. La religion est par essence l’art de relier. A l’inverse, l’art a pour tâche l’infinie liaison. Aussi, ne voit-il, comme Novalis, entre le monde et les « retraités » du monde qu’un gigantesque malentendu. C’est l’univers tout entier qui doit être romantisé.

35Pour délivrer le monde de ce qui occulte en lui son mouvement réel, la musique a recours à l’auto-finalisation : la danse. Que cherche donc la danse dans les sons, et celle des corps par eux épris, sinon l’éternité ? Car si la danse est le miroir de la joie et de la douleur, le tourbillon de son souffle emporte celles-ci vers une forme libre, vers une figure radicalement autonome qu’elle doit investir de part en part, jusqu’à l’obséder (l’on sait combien Schumann fut la proie, jusqu’à l’intimité de son être, de sonorités obsédantes).

36Or ce que Kreisler poursuit désespérément, n’est rien d’autre que l’obsession du « ton pur » qui torturait Schumann. Quoi donc ? L’essentiel : la ferme quant-à-soi de la libre figure, sur fond duquel le mouvement de la vie peut se déployer dans la multiplicité de ses manifestations. La figure égale, gracieusement en équilibre, établit, installe, étale et ménage un espace praticable d’existence. Car l’éphémère de la figure musicale coïncide avec le seul règne stable (lequel ne peut prévaloir que par son rythme inaugural), un règne qui permet la station, la stèle — mieux encore la stance où se joue la tenue la plus équilibrée de l’homme.

37L’amour musicalisé de Kreisler s’oppose ainsi à son double trompeur qui le menace à tout instant de pétrification, le peintre Léonard Ettlinger, portraitiste, qui succombe à la proximité trop grande du modèle, dont il n’était censé que reproduire la merveilleuse expression. Mais son art était exercé en ce sens qu’il en atteignait la ressemblance parfaite, tel un sorcier qui s’était emparé du reflet d’un miroir.

38Or, s’extraire de la relation mimétique — et donc aussi de la passion idolâtre de l’εἰδῶλον — exige une métamorphose profonde de la figure sensible de l’art. A ce propos, écoutons le dialogue de Maître Kreisler avec la Princesse :

« Ah Altesse, croyez-moi, les vrais musiciens, ceux qui n’emploient les bras de leur corps et les mains qui les terminent, qu’à faire une musique passable — que ce soit avec la plume, le pinceau, ou autrement —, ces artistes ne tendent vers leur véritable Aimée que des antennes spirituelles, et il n’y a ni mains ni doigts capables de saisir avec toute la grâce convenable un anneau pour le passer à l’annulaire de l’Adorée. On ne peut donc craindre qu’ils s’abaissent à des mésalliances, et il semble fort indifférent que l’aimée qui vit au cœur de l’artiste soit une princesse ou une fille de boulanger, pourvu qu’elle ne soit pas une chouette. Ces musiciens, lorsqu’ils sont épris, créent avec un enthousiasme divin des œuvres merveilleuses ; ils ne meurent donc point, misérablement, de langueur, ils ne deviennent pas fous. Aussi en veux-je fort à M. Léonard Ettlinger de s’être abandonné à quelque démence ; il eût très bien pu, à la façon des vrais musiciens, aimer à sa guise et sans aucun dommage la royale personne de la Duchesse. »
Les notes humoristiques que faisait retentir le maître de chapelle effleuraient sans y pénétrer les oreilles de la Princesse, car elles étaient couvertes par les dernières vibrations de la corde qu’il avait touchée d’abord, vibrations plus fortes qu’ailleurs dans un cœur féminin où cette corde était trop tendue.
« L’amour de l’artiste !... fit-elle, et, se laissant tomber dans un fauteuil, elle parut s’abandonner à une profonde méditation, la tête appuyée sur la main. Etre aimée ainsi !... oh le beau rêve !... le rêve céleste !... mais ce n’est qu’un rêve, un rêve vain !
— Vous paraissez, reprit Kreisler, n’être pas très favorablement disposée envers les rêves ; et pourtant, c’est dans les rêves uniquement que nous poussent des ailes de papillon, que nous sommes capables, pour échapper à notre étroite prison, de nous envoler, chatoyants et lumineux, dans les airs, bien haut ! Tout homme, au fond, a un désir inné de voler, et j’ai connu d’honnêtes gens, fort graves, qui le soir s’emplissaient de champagne comme d’un gaz propice, afin de pouvoir monter dans la nuit, ballons et passagers à la fois.
— Ah ! être aimée ainsi et le savoir ! répéta la Princesse sur un ton plus ému encore.
— Et, reprit Kreisler, pour l’amour de l’artiste tel que j’ai tenté de vous le dépeindre, vous avez sans doute sous les yeux le triste exemple de M. Léonard Ettlinger qui, étant musicien, a voulu aimer comme les braves gens ; sa belle intelligence put en être quelque peu ébranlée, mais à mon avis cela prouve précisément que M. Léonard n’était pas un vrai musicien. Les artistes portent en leur cœur l’élue de leurs pensées, ils ne souhaitent rien d’autre que de peindre, chanter et écrire en son honneur ; on peut, pour leur suprême courtoisie, les comparer aux galants chevaliers, les leur préférer même, car jamais ils n’agissent comme les êtres sanguinaires qui, pour honorer leur Dame, faisaient mordre la poussière à des gens fort estimables, lorsqu’ils n’avaient sous la main ni géants ni dragons.
— Non, s’écria la Princesse comme au sortir d’un rêve ; il est impossible qu’un feu de Vesta s’allume avec cette pureté dans le cœur d’un homme... L’amour d’un homme est-il autre chose que l’arme traîtresse d’une victoire qui fait l’infortune de la femme, sans même donner le bonheur à son vainqueur ?... ».
Kreisler allait exprimer son étonnement de voir de si étranges pensées chez une princesse de dix-sept ou dix-huit ans, lorsque la porte s’ouvrit et que parut le Prince Ignace.
Le maître de chapelle se réjouit de voir s’achever un entretien qu’il comparait fort justement à un duo bien composé, où chaque voix doit rester fidèle à son caractère particulier. « Tandis que la Princesse, disait-il, poursuivait un mélancolique adagio où il y avait à peine, çà et là, un trille ou un mordant, lui-même Kreisler, excellent buffo ou chanteur comique, y avait mêlé toute une légion de notes brèves, parlando ; et, comme l’ensemble était vraiment un chef-d’œuvre de composition et d’exécution, il n’avait plus d’autre désir que de pouvoir, du fond d’une loge ou dans un élégant fauteuil d’orchestre, écouter son propre dialogue avec la Princesse. »

39Trois remarques s’imposent au départ de ce dialogue. 1°) La première touche à l’essence même de l’art : celui-ci, musical ou pictural, ne vise jamais à capter l’essence de ce qui est vu ou entendu. Les formes de l’art n’enferment jamais ce qui les fait vibrer dans les cercles de plus en plus étroits de l’alliance domestique. L’amour de leurs auteurs est tel qu’il s’éloigne de tout assouvissement ; mais il entretient en lui un feu céleste, qui, tel 1’ἔρως de Platon, leur donne le θυμóς (l’enthousiasme) le plus inaltérable : celui qui grandit au cœur même de son aspiration insatisfaite, félicité et regret tout à la fois dans le chant, le tableau, le poème. 2°) L’art rencontre l’amour tel qu’il se vit aux moments de sa plus intense éclosion. Ne jamais être prise, dit la Princesse, n’être jamais que l’intention d’un chant, la pointe d’une touche essentielle, les mots d’une rencontre qui ne s’épuise point dans l’étreinte. Etre éclairée à la lumière de Vesta, se sentir brûler de cette luminosité autre du feu d’un nocturne peut-être, et n’être approchée que dans la clarté quasi-lunaire d’une affinité à jamais secrète. Mais une déception triomphante brise aussitôt cet espoir : l’amour de l’artiste n’est qu’un rêve, une envolée illusoire dont l’art, à la faveur de la nuit, feint de démontrer l’existence. La clarté solaire a tôt fait d’en dissiper les effets et de nous rappeler à la mélancolie inhérente à toute promesse de bonheur. Si « être » et « aimer » sont noués en leur fond, alors une contradiction douloureuse les habite et les fait s’entre-détruire. 3°) Le Schritt zurück (pas en arrière) qu’opère, en son esprit, le maître Kreisler, à l’entrée du prince Ignace, constitue un véritable moment théorétique : il compare sa conversation avec la Princesse, inopinément interrompue, à un duo bien composé. Deux voix singulières s’opposent sans s’exclure. D’une part, l’adagio méditatif de la Princesse éclate, de façon imprévisible, en sursauts de révoltes ou de souffrance, d’autre part l’accompagnement de maître Kreisler maladroit, comiquement prolongé ou retardé, configure, en un style génial, l’essence même du jeu musical. A savoir : cette contradiction étrange entre l’élan ascendant de l’apologie de l’amour et la réticence, plus ou moins appuyée, qui lui est simultanément opposée, par ironie ou par tristesse. La construction générale de l’œuvre du Chat Murr semble d’ailleurs obéir à cette alternance : le sublime le dispute au grotesque, non seulement par la juxtaposition des placards de Murr et des feuillets narrant la biographie de Kreisler. Ce sont les rythmes qui sous-tendent les longues rêveries de Kreisler, qui contrastent curieusement avec le chaos d’impressions, d’épisodes et de considérations du chat. Non que la liaison des deux textes soit absente : mais elle ne se perçoit qu’au travers des liaisons syntagmatiques subtiles, souvent syncopées, dont le rythme dédoublé fait se réfléchir les deux intrigues en une seule histoire.

40Du point de vue littéraire, le thème du Chat Murr — thème de l’amour et de l’art impossibles, est conduit à son paroxysme par l’entrelacs stylistique de la composition. L’intégration l’emporte sur la scission parodique, qui s’infiltre à tous les moments du récit. Mais cette intégration n’est pas thématique : aucune prise de position, aucun thème développé jusqu’à son dénouement. De ce point de vue, la musique de Schumann confirme, de l’intérieur du matériau littéraire lui-même, la limite de la littérature tracée par Hoffmann. Celle-ci se fait entendre au point où la sémantique se subordonne tout entière à la musique. Car la forme autonome du Chat Murr, qui ne répond à aucun genre, ne se comprend que de soi, telle la foudre des triolets endiablés de Schumann et le curieux enchevêtrement des poussées joyeuses et des sursauts négatifs des Kreisleriana. Hoffmann est musicien de la littérature en ceci : c’est que l’altermoiement littéraire ne livre l’objet de son conflit que dans la transgression musicale vers son unité.

41Quelle en est l’écriture ? Périodes inquiètes, ruptures de tons, transitions sans mesure de la confidence au sarcasme, retournements brusques de l’étonnement vers le cynisme, crescendo de la plainte dans l’abandon aux affects, fuites des Idées par ailleurs laissées sans conclusion, absence de mots sonores ou colorés (l’emploi des verbes et des participes présents accentuent la rythmicité subtile — ritardando, accelerando — de la phrase). Cette prépondérance de l’aspect syntagmatique — sur toute autre forme d’association ou de substitution paradigmatiques — dément le caractère prétendument « fantastique » ou « phantasmatique » de l’œuvre d’Hoffmann. Celle-ci se refuse à l’image ou au tableau. La ductilité et la plasticité du matériau langagier sont tout au service de l’architectonique interne des mouvements, des ondulations, des ondoiements, des pauses, des interjections, des chutes, des mutations et des sauts. Si Bach, Haydn et Mozart pouvaient faire entendre ces tensions extrêmes dans des condensations mélodiques, où la vie et la mort se rencontraient en une sublime cohérence, Hoffmann, fasciné par l’irréconciliable polarité de ces pans déchirés de l’existence, ne les assemble que dans les rythmes d’une claudication grotesque. Jeunesse et sagesse jamais plus ne se réconcilieront. Comment joindre encore l’insouciante beauté au face à face tardif avec la mort, qui pourtant seul livre le secret de l’amour ? Comment, alors que les fondements mêmes de toute harmonie sont disjoints, proposer encore un final, un dénouement ou une résolution qui soient encore audibles sans la raillerie interne — plus affolante que toute souffrance — qui les fissure et annonce leur déflagration ! La nostalgie de l’œuvre accomplie, dont Hoffmann et Schumann témoignent tous les deux dans l’admiration envers leurs aînés, a pour envers un « pâtir » réfractaire à toute composition.

42Composer, dans l’existence la plus simple, faire œuvre de patience, implique la présence inimaginable du principe d’unité (das Gesetz der Einheit) dont l’Occident rappelle, avec mélancolie, l’efficacité à l’âge antique : la Besonnenheit, l’ensoleillement du Bien de Platon, la trop pure innocence et la trop profonde sagesse du dieu le plus proche, celui dont l’oracle confiait à l’homme l’accomplissement ultime de son destin. Mais cette perte est irréparable, même au prix des plus hauts efforts. Trop lourde est pour l’homme la tâche d’un dieu. Pure donation, pure solitude, générosité, qui est sa propre incandescence, déclin éperdu d’où toute chose tire sa force d’être, Nietzsche avait reconnu le sens initial du grand astre. Mais Zarathoustra, lui-même, n’en fut jamais l’incarnation.

43Bien avant cela, Hoffmann et Schumann faisaient retentir leur art comme une dramatique infinie. Qu’est-ce que « romantiser le monde » ? Pour Novalis, c’était pratiquer l’art de manière radicale. Mais de l’orchestration des voix tout comme de la stylisation grammaticale ne surgit plus la reconnaissance approbative de notre « réalité ». L’infini que concentre l’œuvre d’art, dans l’heureux échange des timbres, des quantités et des couleurs constrastées, est l’infini du drame de notre condition. Infini que la verbalité sémantique de la conscience n’épuise point, qu’aucune surcharge théorique ne pourra même pressentir. Infini qu’il n’appartient qu’à la pratique loyale de l’art de faire entendre. Unité magique de la joie et de la douleur — présente à toutes les pages du Henri d’Ofterdingen de Novalis —, chaque éclat poétique et musical réalise une transsubstantation qui, dans la vie ordinaire, n’est plus perceptible. Seule, la langue quotidienne du souffle de la vie en exprime la recherche : Ahnen, Streben, Trieben, Erlangen, Sehnen, Suchten, Träumen...

  • 17 E.T.A. HOFFMANN, Kreisleriana, trad. A. Béguin, dans Romantiques allemands, t. II, Paris, 1963, p.  (...)
  • 18 E.T.A. HOFFMANN, Kreisleriana, p. 903.

44L’épreuve négative de l’infinitude perdue se retranche aujourd’hui dans une pseudo-mystique du « rien » qui s’accommode un peu trop de son aveu de pauvreté. L’extrême tension qui écartèle, jusqu’aux limites du supportable, les œuvres romantiques ne cesse à l’opposé de contraindre à la plénitude du ton juste, et jamais ne se livre aux dislocations d’une négativité prétentieuse et aisément acquise. Parlant de Beethoven, Hoffmann écrivait dans ses Kreisleriana : « La musique instrumentale de Beethoven nous ouvre l’empire du prodigieux et de l’incommensurable. Des rayons éclatants traversent la profonde nuit de ce royaume ; des ombres gigantesques volent, vont et viennent, nous serrent de plus en plus étroitement, et nous anéantissent enfin, nous, mais non point l’angoisse, le désir infini dans lequel retombent et se noient tous les éclairs jubilants des sons. Au sein de cette souffrance qui absorbe en soi, sans les détruire, amour, espérance et joie, nous pensons éclater, sous l’accord de toutes les voix des passions — mais nous continuons à vivre, visionnaires extasiés »17. Et plus loin, à propos de la symphonie en ut mineur : « Rien n’est plus simple que le motif principal du premier allegro, qui n’est fait que de deux mesures, et n’indique pas même à l’auditeur, en ce début à l’unisson, le ton du morceau. Le caractère d’anxieuse inquiétude, que cette phrase porte en elle, ressort encore mieux du thème accessoire. Le cœur, angoissé par le sentiment de l’immense, comme menacé d’étouffer, semble chercher, en des sons déchirants, à se donner de l’air ; mais bientôt surgit une image souriante, qui jette sa clarté dans ces effrayantes ténèbres (le gracieux thème en sol majeur que le cor a déjà effleuré en mi bémol majeur)... Toutes les phrases sont courtes, ne comptant pour la plupart que deux ou trois mesures réparties dans la continuelle alternance des instruments à vent et à cordes. On pourrait croire que cela ne produise que quelque chose de morcelé, d’insaisissable, mais, au contraire, c’est justement cette ordonnance de l’ensemble, ainsi que la continuelle répétition des phrases successives et des accords isolés, qui accentuent jusqu’au plus haut degré le sentiment d’une aspiration qui n’a point de nom »18.

  • 19 H. HESSE, Le Jeu des Perles de Verre, trad. J. Martin, Paris, Calmann-Lévy, 1963, p. 52.

45Fidèle à l’exigence de son métier, l’art jamais n’importune le quidam qui, au-delà des soucis de son bien-être, juge toute autre question creuse ou luxueuse. L’inverse, par contre, est digne du sérieux de la pensée : savons-nous ce que nous demandons à l’art ? Savons-nous ce qu’il peut offrir, et à quoi ne peuvent prétendre les autres pratiques humaines ? Aucune consolation, ni aucune compensation. L’art ravive bien plutôt une lucidité sans appel sur notre condition, mais il l’accompagne d’un défi qui interdit tout renoncement. Ainsi, l’aspiration à l’impossible amour, ne fût-elle éprouvée qu’un seul instant, exige l’adhésion indéfinie de l’âme. Quelle serait donc cette connaissance du relatif, que l’âge mûr charrie soi-disant avec lui, et qui prétendrait échanger la vraie quiétude contre de fatales abdications ? Dans le Jeu des Perles de Verre, H. Hesse écrivait : « La musique est un geste qui signifie : je sais le tragique de la condition humaine, je me rallie à la cause du destin humain, de la vaillance et de la sérénité. Que ce soit la grâce d’un menuet de Haendel ou de Couperin, que ce soit la sensualité sublime d’un geste de tendresse, comme chez beaucoup d’Italiens ou chez Mozart, ou encore l’acceptation tranquille de la mort, comme chez Bach, il y a toujours là une bravade, un esprit chevaleresque et l’accent d’un rire surhumain, d’une gaieté immortelle »19.

46Nietzsche, qui en savait long sur le tragique qui conditionne tout ralliement authentique à notre destin, en avait confié l’expression à l’enfance. Car, l’enfantine douleur, dont Mahler a fait retentir les accents les plus hauts, reste impénétrable aux « points de vue », aux « positions », aux « thèses », aux « engagements » par quoi l’homme supplée à sa capitulation initiale. A l’enfantine douleur, seule répond l’instantanéité inouïe de l’accord enfantin qui la pénètre tout entière, trop mystérieuse pourtant pour devenir signe. De l’intime alliance du son et de la phrase, aussi secrète que le bruissement du vent et le murmure des sources, l’essence du réel poétique, d’abord si profond et si lointain, finit par se rapprocher et par nous ranimer d’un seul trait :

  • 20 F. NIETZSCHE, Poésies complètes, Paris, Seuil, 1951, p. 47.

« Ainsi aux yeux mourants de l’homme
Monte encore une lumière,
Quand son enfant affligé
L’enlace, le soutient et l’embrasse :
Encore une fois voilà que revient
La flamme de lumière, et se consumant,
L’œil qui meurt dit : Enfant ! »20

Notes

1 Cf. l’œuvre d’Antonin Artaud.

2 Ph. LACOUE-LABARTHE et J. L. NANCY, L’absolu littéraire, Paris, Seuil, 1978, p. 26.

3 Ph. LACOUE-LABARTHE et J. L. NANCY, op. cit., p. 27.

4 Ibid., p. 27.

5 NOVALIS, Œuvre complète, t. I, trad. Armel Guerne, Paris, Gallimard, 1975, p. 57.

6 Ph. LACOUE-LABARTHE et J. L. NANCY, op. cit., p. 21.

7 NOVALIS, op. cit., t. I, p. 39.

8 NOVALIS, op. cit., t. I, p. 47.

9 NOVALIS, op. cit., t. II, p. 96.

10 Schumann im eigenen Wort, zusammengestellt und herausgegeben von Willi Reich, Zürich, Manesse Verlag, 1967, p. 30.

11 Schumann..., op. cit., p. 36.

12 Schumann..., op. cit., p. 29.

13 Schumann..., op. cit., p. 101.

14 Schumann..., op. cit., p. 84.

15 M. BEAUFILS, La musique pour piano de Schumann, Paris, Phébus, 1979, p. 119-121.

16 F. NIETZSCHE, Ainsi parlait Zarathoustra, trad. M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1971, p. 26 (Idées).

17 E.T.A. HOFFMANN, Kreisleriana, trad. A. Béguin, dans Romantiques allemands, t. II, Paris, 1963, p. 901 (Pléiade).

18 E.T.A. HOFFMANN, Kreisleriana, p. 903.

19 H. HESSE, Le Jeu des Perles de Verre, trad. J. Martin, Paris, Calmann-Lévy, 1963, p. 52.

20 F. NIETZSCHE, Poésies complètes, Paris, Seuil, 1951, p. 47.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1982

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