Rythme, mélodie, harmonie

1Depuis l’aube de la pensée occidentale, l’œuvre musicale n’a cessé d’être perçue comme l’écho d’une musique plus originaire qui, céleste ou abyssale, constitue dans le silence même de son écoulement la trame la plus intime de l’être. Cette musique originaire dont toute œuvre musicale porte en elle l’écho, fût-il assourdi, a pris dans l’histoire de la pensée des formes très différentes.

2Chez Platon, le rythme, pure essence de la musique, est l’écriture même des nombres qui, se déployant silencieusement au royaume des Idées, imposent ici-bas ordre et mesure aux flux illimités des qualités sonores : « Dans l’aigu, le grave, le vite et le lent qui sont des illimités, l’entrée des nombres n’y crée-t-elle pas une limite et, dans sa plus haute perfection, la musique dans son ensemble1 ». C’est de la frappe du nombre sur la matière sonore que jaillit la musique.

3Chez Rousseau, en revanche, la musique originaire se confond avec les rythmes et les inflexions mélodieuses d’une langue primitive, Ursprache dont le phrasé épouse les modulations les plus subtiles de la vie affective. Comme nous le rappelle l’Essai sur l’origine des langues, dire et chanter étaient autrefois la même chose : « Autour des fontaines dont j’ai parlé, écrit Jean-Jacques, les premiers discours furent les premières chansons : les retours périodiques et mesurés du rythme, les inflexions mélodieuses des accents, firent naître la poésie avec la langue ; ou plutôt tout cela n’était que la langue même pour ces heureux climats et ces heureux temps, où les seuls besoins pressants qui demandaient le concours d’autrui étaient ceux que le cœur faisait naître2 ».

4Si pour Rousseau dire et chanter ont une seule et même origine, pour Nietzsche aussi, langage et musique sont dès l’origine inextricablement liés l’un à l’autre : « Chez tous les peuples, écrit Nietzsche dans un fragment intitulé La musique et le langage, la musique commence en liaison avec la poésie lyrique, et bien avant que l’on puisse songer à la musique absolue, c’est liée aux paroles qu’elle parcourt les stades les plus importants de son évolution3 ». Mais alors que pour Rousseau la chanson populaire comme la poésie lyrique font écho aux chansons idylliques des temps primitifs, pour Nietzsche, en revanche, la chanson populaire, le chœur et le mythe tragiques, le poème lyrique et le drame musical jaillissent comme autant d’étincelles imagées d’une mélodie primitive qui, dans les ténèbres de la nuit, rythme les déchirures et les douleurs de l’Un originaire, les souffrances et les extases de Dionysos. Comme l’écrit Nietzsche dans La Naissance de la tragédie : « Quand Archiloque, le premier des lyriques grecs, exprime son amour frénétique et en même temps son mépris aux filles de Lycambe, ce n’est pas sa passion qui danse devant nous, en proie au vertige orgiaque : c’est Dionysos et les ménades que nous voyons, et Archiloque ivre de son dieu, plongé dans le sommeil des hauts pâturages en plein soleil de midi, tel qu’Euripide le décrit dans ses Bacchantes. Alors Apollon s’approche de lui et le touche de son laurier. Il semble que le sortilège dionysiaque et musical qui pèse sur le dormeur projette des étincelles imagées, des poésies lyriques qui dans leur épanouissement suprême deviennent des tragédies et des dithyrambes dramatiques4 ». Dionysos épars ne peut s’apparaître que rassemblé dans le miroir que lui tend en guise de rédemption l’image apollinienne.

5Pour Nietzsche, l’œuvre musicale est à la fois l’écho d’une musique primitive et dissonante qui, s’élevant des ténèbres de la nuit, suscite en nous terreur et effroi, et sa rédemption même sur la scène du rêve où, sous l’égide d’Apollon, viennent se déployer en pleine lumière images et métaphores, formes et idées.

6Qu’il s’agisse de l’harmonie des nombres dont les Grecs perçurent le rythme dans l’écriture des astres ; qu’il s’agisse de la mélodie innocente d’un Age d’Or révolu que Jean-Jacques Rousseau, enfant, orphelin de mère, entendit couler dans le tendre filet de voix de sa tante Suzon ; ou qu’il s’agisse, tout au contraire, d’une musique dionysiaque, à la fois funèbre et sexuelle, que Nietzsche, enfant, orphelin de père, entendit mugir dans un cauchemar au cours duquel il vit, glacé d’effroi, s’ouvrir béante la tombe de son père5 ; qu’il s’agisse donc d’une harmonie céleste, d’une mélodie primitive, ou encore d’un rythme pulsionnel, toute œuvre musicale, comme toute œuvre poétique, s’efforce d’en capter l’écho, réveillant de la sorte les couches les plus profondes de l’« âme », s’il est vrai, comme l’affirme Mallarmé, que toute âme est un nœud rythmique6.

7De cette musique originaire et silencieuse que l’instrumentation de l’orchestre ne peut selon Mallarmé que reproduire et feindre7, nous ne percevons jamais que le lointain écho. Cet écho, nous ne le percevons en fait qu’à travers l’écho que nous en renvoie la langue, comme notre oreille ne distingue au creux d’une conque marine l’écho de la rumeur océane qu’à travers l’écho qu’y produit le battement de son sang. Tout se passe comme si naissaient du creux de cette conque musiques, fables et mythes : mythes des Sirènes, de la nymphe Echo et de Narcisse, d’Orphée et d’Eurydice, de Dionysos et d’Ariane, ou de la nymphe Syrinx et du dieu Pan dont les mythiques ébats amoureux préludent au poétique Après-midi d’un Faune.

8Habitée par le Logos, la musique l’est plus anciennement par le muthos, puisqu’à l’origine le monde était une fable. Comme nous le rappelle Heidegger dans son commentaire de Nietzsche : « Mythe veut dire : la parole disante8 ». Cette parole est celle qui, au matin de la pensée, fait apparaître ce qui est, c’est-à-dire antérieurement au partage socratique de l’être et du paraître, le « paraître » lui-même dans l’éclat de son épiphanie. La musique, croyons-nous, ne saurait y avoir été étrangère. Que se passe-t-il, se demande Nietzsche, lorsque nous abolissons la distinction de l’être et du paraître ? Quel monde subsiste alors ? Le monde des apparences peut-être ? « Nullement, répond-il : avec le monde vrai nous avons du même coup supprimé le monde des apparences. Midi, l’instant de l’ombre la plus courte9 ». N’est-ce pas précisément à midi, lorsque les pâturages sont saturés de lumière, qu’Apollon vient toucher de son laurier Archiloque plongé dans son extase bacchique ? C’est en effet sur le coup de midi que jaillit d’un oubli extatique l’étincelle imagée génératrice d’art et de poésie. Midi, l’instant de l’ombre la plus courte, est aussi l’instant du suprême silence, l’instant musical par excellence. Lorsque le monde vrai et le monde des apparences viennent s’abolir dans l’éblouissante lumière de midi, se répand sur la terre un silence musicien, source de la fiction et de la vérité, du Mythe et du Logos. Le lien de co-appartenance originaire du Mythe et du Logos, que Heidegger décelait dans la pensée présocratique10, est, croyons-nous, d’essence musicale. Le mythe, l’art et la pensée naissent de l’esprit de la musique (aus dem Geiste des Musik).

Mythe et musique

9Si chez Nietzsche il existe ainsi un rapport de filiation entre le mythe et la musique, il en va de même aujourd’hui chez Lévi-Strauss. Mais alors que chez Nietzsche la musique est la source du mythe, chez Lévi-Strauss, en revanche, c’est le mythe qui se voit promu à la dignité de l’origine. En effet, le mythe y devient la source de la musique et de la fiction à telle enseigne que, dans notre culture désormais orpheline, la composition musicale et la narration romanesque en viennent à se partager l’héritage des mythologies défuntes : « En somme, écrit Lévi-Strauss, dans le Finale de l’Homme nu, tout se passe comme si la musique et la littérature s’étaient partagé l’héritage du mythe. En devenant moderne avec Frescobaldi puis Bach, la musique a recueilli sa forme, tandis que le roman, né à peu près en même temps, s’emparait des résidus déformalisés du mythe, et, désormais émancipé des servitudes de la symétrie, trouvait le moyen de se produire comme récit libre11 ». Ainsi la musique moderne en vient à assumer les structures de la pensée mythique au moment où le mythe perd sa prégnance sociale dans un monde désormais en voie de laïcisation. La musique hérite du mythe sa structure formelle et son art de la composition fuguée et contrapuntique12. Le discours romanesque, quant à lui, en hérite le contenu sémantique qui, faute d’une structure mythique qui lui servirait de charpente, ne cessera de se désagréger dans une rhapsodie de formes de plus en plus évanescentes. Et Lévi-Strauss de conclure : « La musique devient mythique de la même façon que les œuvres d’art, quand la religion meurt, cessent d’être simplement belles pour devenir sacrées13 ».

10La musique et la littérature sont deux modes d’expression privilégiés, les miroirs jumeaux et orphelins d’un discours aujourd’hui défunt, mais dont toutes deux continuent cependant à assumer la fonction. Le mythe avait essentiellement pour fonction de résoudre dans le champ du symbolique des contradictions qui, dans le champ du réel, seraient restées désespérément sans issue : l’être et le non-être, la vie et la mort, le même et l’autre, la présence et l’absence, la nature et la culture etc... Tout le travail du mythe consistait à résoudre ces contradictions au moyen d’une série de médiations de plus en plus subtiles dont la succession rythmée au sein du récit mythique n’est pas sans évoquer l’écriture musicale la plus élaborée. D’où chez Lévi-Strauss l’étude d’une partition de Ravel, en l’occurrence le Boléro, dans un travail d’ethnologie consacré aux mythes et aux coutumes d’indiens d’Amazonie.

11Comme le mythe, l’œuvre musicale s’ouvre, elle aussi, sur une contradiction originelle que, tout au long de son déploiement, elle s’efforcera de lever : « La musique, écrit Lévi-Strauss, réussit dans un laps de temps relativement bref ce à quoi la vie elle-même ne parvient pas »14. Comme le mythe, l’œuvre musicale exploite toutes les ressources de l’activité symbolique. La composition et l’émotion musicales se définissent chez Lévi-Strauss par rapport au rire et à l’angoisse. En effet, le rire et l’angoisse sont les deux pôles de la vie affective entre lesquels oscille l’activité symbolique. Dans le cas du rire, deux champs sémantiques n’ayant entre eux apparemment aucun rapport, se voient brusquement, à la suite d’un incident, rapprochés l’un de l’autre sans que la fonction symbolique n’ait eu à intervenir. Se constitue ainsi un surplus d’activité symbolique qui, faute de pouvoir se dépenser en un effort intellectuel, va aussitôt se décharger dans le corps où il dispose d’un mécanisme tout monté de contractions et décontractions musculaires. Dans le cas de l’angoisse, en revanche, l’ordre du symbolique ne se trouve plus en excès comme dans le cas du rire, mais en défaut. Paralysé, pris à la gorge, étranglé, le symbolique, désormais impuissant, ne parvient plus à opérer de synthèse entre deux champs sémantiques, fussent-ils voisins. Or, l’œuvre musicale, en faisant alterner les moments de plaisir et de déplaisir, de douleur et de joie, offre rythme et mesure aux dé-failliances, défauts et excès, du symbolique qui jalonnent notre vie quotidienne. Comme la phrase mythique, la phrase musicale nous promet au terme d’un trajet, fût-il laborieux, bonheur, joie et respiration15. Mais alors que le mythe est un rythme codé en mots, la musique est un mythe codé en sons16. La musique serait ainsi le miroir renversé du mythe.

Langue et musique

12Rousseau, Nietzsche et Lévi-Strauss nous montrent de façon exemplaire les liens étroits qui se sont noués, dans l’histoire de la pensée occidentale, entre la langue, le mythe et la musique. Dire et chanter sont à l’origine une seule et même chose. La parole et le chant se font l’écho d’une musique silencieuse, d’une voix aphone, d’un dire plus ancien que tout dit, lieu- et dieu-dit17. On ne saurait donc penser la langue coupée de son essence musicale, pas plus qu’on ne saurait penser la musique privée de toute dicibilité. Comme l’écrit Saint-Preux à sa tendre Julie : « Une mélodie qui ne parle pas chante toujours mal, et la seule harmonie n’a jamais rien dit au cœur18 ».

13Il ne saurait y avoir de musique sans langage. Comme l’affirme Jacques Derrida dans son commentaire de Rousseau : « Aucune sonorité pré-linguistique ne peut ouvrir le temps de la musique19 ». Est-ce à dire qu’il ne saurait y avoir d’authentique musique que vocale et de chant que parlé ? Le cri inarticulé ne saurait ouvrir le temps de la musique et libérer l’espace du sens. Seule la langue rend possible l’émergence de la musique et du chant, puisqu’elle est originairement musique et chant. Fût-elle instrumentale, la musique n’est possible que parce que, avant même que ne se lève aucun chant, il y a toujours déjà de la langue, du discours, du signifiant. Et la parole, fût-elle à son apogée intellectuelle, n’est possible que parce que, avant même que ne se déploie aucun discours, il y a toujours déjà de la voix, du rythme, du chant. C’est ce que nous montre l’Essai sur l’origine des langues où, comme l’indique le titre complet de l’ouvrage, il est parlé de la Mélodie et de l’Imitation musicale.

14La voix chantante ou mélodieuse, la voix parlante ou articulée, la voix pathétique ou accentuée, ne constituaient à l’origine, pour Rousseau, qu’un seul et même tissu vocal que la violence de l’histoire, les ruses de l’écriture et la politique des grammairiens sont venues déchirer. Dès lors, montrer, comme le fait Rousseau, comment la musique a dégénéré revient à montrer comment la langue s’est corrompue. Les progrès de la grammaire et de la logique ont vidé la langue de ses inflexions mélodieuses qui l’avaient rendue si chantante. Séparée du chant, de la voix de la nature, la parole perd son efficacité morale pour déchoir au rang d’instrument politique20. Cette rêverie sur l’histoire, privée de tout fondement « scientifique », ce mythe d’une feinte naïveté, nous invite cependant, au seuil de notre modernité, à méditer la co-appartenance originaire de la parole et du chant, de la musique et du langage, ou, comme le dira plus tard, dans un paysage mental entièrement bouleversé, Mallarmé : « Tout ce qu’on reconnaît écrit dans l’acceptation technique, soit phrasé, comporte une mélopée : l’écriture n’étant que la fixation du chant immiscé au langage et persuasif du sens21 ». Mais alors que la mélodie chez Rousseau nous fait entendre la douce voix d’une nature débordante de pitié, le chant mallarméen, coupé d’une nature dont il célèbre la tragédie, écho d’une voix désormais abolie, se livre sans pitié à sa propre destruction. « La destruction fut ma Béatrice22 », écrit Mallarmé, qui, écrasant la hiérarchie de la Divine Comédie, confondant le Ciel et l’Enfer, ternit le miroir que nous tend l’une des Sommes de la Littérature d’Occident.

15Aucun miroir ne vient d’ailleurs offrir à l’écriture mallarméenne la fixité d’un trait auquel elle pourrait s’identifier. Fêlé, troué en son centre, voire liquéfié, le miroir mallarméen ne réfléchit que l’horreur d’un vide épars. Est-ce un hasard si à la liquéfaction des miroirs répond, dans l’œuvre de Mallarmé, le retrait du mythe ? Aucun mythe, en effet, n’y vient fonder l’exercice de la violence destructrice, en canaliser l’effusion et en arrêter la dissémination mortelle.

Mythe, musique, mimêsis

16Si Rousseau fait apparaître le lien originaire qui noue la langue à la musique, Nietzsche et Lévi-Strauss, quant à eux, mettent en évidence le lien de la musique et du mythe.

17Le poème lyrique, le dithyrambe dramatique et le mythe tragique naissent chez Nietzsche de l’émotion musicale. Aussi le poète musicien ne fait-il qu’interpréter au moyen de symboles empruntés au monde des apparences l’essence cachée et nocturne de la musique dionysiaque. Interprétant ainsi la musique au moyen d’images et de symboles (les symboles de la volonté), la poésie ne peut rien exprimer qui ne fût déjà dans la musique. Tout se passe comme si la musique contraignait la langue à l’imiter23. (Mais la langue, organe de l’intellect, liée au monde des phénomènes, ne parvient pas à traduire adéquatement l’essence de la musique. Dès lors, le poète, fût-il Nietzsche, ne ferait que mimer au moyen de métaphores l’essence de la musique. Une œuvre comme La Naissance de la Tragédie ne serait-elle à son tour qu’un mythe, une fable, une fiction ? Tout s’y passe en effet comme si l’essence de la musique ne venait à se dire qu’à travers une fable qu’elle seule est à même de susciter, le poète n’étant plus désormais qu’une fiction que font jaillir, en vue de se réconcilier, à la frontière de l’ombre et de la lumière, la voix abyssale de Dionysos et le génie serein d’Apollon tel un œil solaire limpide et sans ombre : « En vérité, écrit Nietzsche, Archiloque tout brûlant de passion, d’amour et de haine n’est qu’une vision du génie ; ce n’est plus Archiloque mais le génie de l’univers qui exprime symboliquement sa douleur originelle dans cette métaphore, l’homme Archiloque ; alors qu’Archiloque en proie à son vouloir et à ses désirs subjectifs ne pourra jamais être poète »24.

18Comme la danseuse de Mallarmé n’est plus une femme qui danse, mais une série de métaphores que trace sur la scène sous formes de glaive, coupe, fleur, etc.25, l’écriture corporelle, « poème dégagé de tout l’appareil du scribe », le « je » du poète lyrique n’est désormais plus qu’une métaphore parmi d’autres dont se servent les forces dionysiaques afin d’y apaiser comme dans un rêve leur soif de lumière : « Le moi du poète lyrique élève la voix du fond de l’abîme de l’être ; sa subjectivité, au sens que donnent à ce mot les esthéticiens modernes, est pure imagination26 ».

19Mais alors que le rêve nietzschéen est l’exercice d’un œil solaire, limpide et sans ombre, dans lequel en plein Midi vient se réfléchir et se rassembler l’obscur Dionysos, le rêve mallarméen est la scintillation même du Rien dans les ténèbres de la nuit, la présence de Minuit qui n’est plus une présence mais l’évanouissement vespéral de toute présence, de ce qui ne fut sans doute jamais vraiment présent, à savoir le diamant des nuits innommées dont le poète se doit d’expier la vision : « Voici deux ans, écrit Mallarmé à François Coppée, que j’ai commis le péché de voir le Rêve dans sa nudité idéale, tandis que je devais amonceler entre lui et moi un mystère de musique et d’oubli »27. Le Rien qui se révèle dans la vision horrible d’une œuvre pure, se voit drapé d’un voile mystérieux d’oubli et de musique. Est-ce à dire que la musique ne serait qu’un voile destiné à dissimuler le Rien, l’instrument d’une occultation ? Le Rien est à la fois oubli et musique. Le Rien s’oublie comme musique et se destine à cet oubli. Oubliant et oublié, le Rien ne se dévoile qu’en se voilant, ne se déploie qu’en se reployant « pli selon pli ». Dans le théâtre mallarméen de l’esprit, les rideaux ne s’ouvrent jamais que sur d’autres rideaux. « J’ai épaissi les rideaux, et comme j’étais obligé pour ne pas douter de moi de m’asseoir en face de cette glace, j’ai recueilli les moindres atomes du temps dans des étoffes sans cesse épaissies »28 avoue Igitur. Si les étoffes s’épaississent, les miroirs, quant à eux, se liquéfient dans les images sans cesse évanescentes qu’ils se renvoient indéfiniment. Les miroirs ne réfléchissent que d’autres miroirs : « Tel opère le Mime, dont le jeu se borne à une allusion perpétuelle sans briser la glace29 ». Telle est aussi la structure de la mimesis mallarméenne.

20De même qu’il ne se dé-voile que dans un jeu de miroirs où vient s’effacer toute présence, le Rien ne suggère sa « vacante sonorité » que dans un jeu d’échos où, avec la « respiration perceptible de l’ancien souffle lyrique » vient s’éteindre toute voix. Musicien du silence, le Rien se dessine dans les blancs du texte comme dans les strophes d’une ode tue ou les caractères d’imprimerie d’une encre invisible : « L’air ou le chant sous le texte, conduisant la divination d’ici là, y applique son motif en fleuron ou cul-de-lampe invisibles30 ».

21Le Rien musicien suscite son propre écho sous la forme d’une œuvre musicale ou poétique. Le Rien se travestit, se simule et se dissimule au cœur de la création poétique. Mais alors que, dans La Naissance de la Tragédie, la mimesis nietzschéenne se veut rédemption par l’image, la mimesis mallarméenne se veut abolition de l’être, ainsi que de son support fantasmatique, la conscience, que la métaphysique des Temps modernes considérait depuis Descartes comme son fondement même. De cette catastrophe métaphysique devrait cependant jaillir un langage pur et inouï, rêve, chant et fiction : « Au contraire d’une fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d’abord la foule, le dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le Poète, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité31 ». Dégagé de toute insertion dans le réel, libéré de toute finitude qui le capturait en une forme figée, l’être ainsi aboli se retrouverait, dans son anéantissement même, riche de toutes ses virtualités. La fiction est l’instrument de cette néantisation. Il appartient en effet au poète de déployer toutes les virtualités de la langue comme autant de virtualités de l’être qui, aboli, retrouverait de la sorte le non-être du virtuel, source de fiction et de musique. La poésie mallarméenne s’efforce ainsi de capter dans son jeu d’écriture les mille reflets évanescents et vibrations sonores que cette virtualité est susceptible de déployer.

22Si la fiction mallarméenne abolit l’être afin de le ressourcer dans le geste même de l’abolition, les taches d’encre qui composent le vers abolissent à leur tour cette virtualité à laquelle elles prétendent donner forme et jeu. L’écriture dans son tracé actuel ne serait jamais que la négation de cette pure virtualité, musicienne du silence, voix blanche du vierge papier : « Tu remarquas, écrit Mallarmé, on n’écrit pas, lumineusement, sur champ obscur : l’alphabet des astres, seul, ainsi s’indique, ébauché ou interrompu ; l’homme poursuit noir sur blanc »32. Or, c’est en re-signant les signes, en les niant et en les re-niant que le texte mallarméen, comme l’a montré R. Dragonetti33, reflue sur lui-même et s’efface à mesure qu’il s’écrit. Telle une « virtuelle traînée de feux sur des pierreries », la phrase mallarméenne ne se déploie qu’au rythme des négations et des abolitions : « Tout devient suspens, disposition fragmentaire, avec alternance et vis-à-vis, concourant au rythme total, lequel serait le poème tu, aux blancs »34. Le Rien est le principe du rythme :

Rien, cette écume, vierge vers
A ne désigner que la coupe35.

23C’est du rythme du Rien que se dégage comme d’un battement d’éventail le vers poétique :

Avec comme pour langage
Rien qu’un battement aux cieux
Le futur vers se dégage
Du logis très précieux36.

24Révoquant toute présence aussitôt surgie, abolissant tout étant aussitôt apparu, le Rien ouvre l’espace du rythme et de la fiction. Purifiant le langage au prix de le vider de tout sens institué, le Rien s’y mire et s’y rime. Se mirer, se rimer, se mimer sont les opérations fondamentales de la mimêsis mallarméenne. Loin de signifier la reproduction servile de quelque étant disponible ou subsistant — ce qu’elle n’a jamais signifié même pour Aristote —, la mimesis désigne l’essence de la composition musicale et poétique, l’essence même de la fiction. Un texte de Mallarmé, Mimique, y fait écho : « Le silence, seul luxe après les rimes, un orchestre ne faisant avec son or, ses frôlements de pensée et de soir, qu’en détailler la signification à l’égal d’une ode tue et que c’est au poëte, suscité par un défi, de traduire ! le silence aux après-midi de musique ; je le trouve, avec contentement aussi, devant la réapparition toujours inédite de Pierrot ou du poignant et élégant mime Paul Margueritte37 ». Ce n’est pas un hasard s’il échoit à un mime de suggérer le silence musicien, puisque lui seul installe sur la scène le « milieu, pur, de fiction ».

25Ce « milieu, pur, de fiction » est un irréductible jeu de miroirs où viennent s’abîmer mythologie et ontologie, muthos et logos. Alors que le mythe fonde, comme l’a montré Lévi-Strauss, le rapport de la pensée au monde, l’écriture mallarméenne démembre et fragmente sur la scène textuelle tout ce qu’une pensée mythique s’efforce d’unifier dans le champ du symbolique. L’opération mythique consiste à neutraliser l’opposition fondamentale de l’être et du non-être en en conjurant la dimension tragique : « L’opposition fondamentale, génératrice de toutes les autres qui foisonnent dans les mythes et dont ces quatre tomes ont dressé l’inventaire, écrit Lévi-Strauss en guise de conclusion à sa tétralogie des Mythologiques, est celle même qu’énonce Hamlet sous la forme d’une encore trop crédule alternative. Car entre l’être et le non-être, il n’appartient pas à l’homme de choisir. Un effort mental consubstantiel à son histoire, et qui ne cessera qu’avec son effacement de la scène de l’univers, lui impose d’assumer les deux évidences contradictoires dont le heurt met sa pensée en branle et, pour neutraliser leur opposition, engendre une série illimitée d’autres distinctions binaires qui, sans jamais résoudre cette antinomie première, ne font, à des échelles de plus en plus réduites, que la reproduire et la perpétuer38 ». Lévi-Strauss, après avoir fermé la boucle des mythes, rencontre lui aussi la figure emblématique d’Hamlet, « façonné selon le seul théâtre de notre esprit39 ». L’analyse structurale des mythes ne nous apporte-t-elle pas en fin de compte un savoir lucide et tragique ? Car, si le mythe s’efforce de dépouiller l’opposition de l’être et du non-être de sa dimension tragique, le savoir du mythe, quant à lui, ne peut que réactiver le dilemme fondamental qu’aucune science ni aucune idéologie ne viendront jamais résoudre. Les Mythologiques nous mettent ainsi face à notre propre néant. Les dernières pages de l’Homme nu témoignent d’un nihilisme digne de Mallarmé. Selon Lévi-Strauss, les hommes, destinés à s’effacer de la scène de l’univers, savent obscurément, sans jamais vraiment se l’avouer, que les inscriptions et les ruines qu’ils laisseront derrière eux, n’auront jamais été que les traces muettes et illisibles de leur éphémère séjour, le « constat abrogé qu’ils eurent lieu, c’est-à-dire rien40 ». Les Mythologiques ne répondent-ils pas en écho au Coup de dés : « Rien n’aura eu lieu que le lieu » ?

26Comme le Coup de dés, le savoir tragique du mythe se déploie chez Lévi-Strauss comme une partition musicale. Dans la préface au Coup de dés, Mallarmé note : « Ajoutez que de cet emploi à nu de la pensée avec retraits, prolongements, fuites, ou son dessin même, résulte, pour qui veut lire à haute voix, une partition41 ». Or, c’est en mimant le déploiement d’une partition musicale que, dans l’œuvre de Lévi-Strauss, l’emploi à nu de la pensée en arrive à dissoudre les mythes dans le jeu d’une combinatoire universelle.

27Cependant, s’il est vrai que la musique assume depuis les Temps modernes les structures de la pensée mythique, celles-ci ne deviennent en fait intelligibles qu’à travers les structures et les rythmes d’une écriture musicale. Tout se passe dans l’œuvre de Lévi-Strauss comme si la science du mythe ne pouvait se constituer qu’en mimant le discours musical, lequel n’a pu se développer qu’en empruntant à l’univers des mythes les techniques de composition dont on lui attribuait jusqu’à présent faussement la paternité. La mimesis, la musique et le mythe sont ainsi intimement liés au cœur d’une pensée qui, malgré son caractère scientifique, n’en demeure pas moins un avatar de la pensée sauvage. Si le mythe est, comme le montre Lévi-Strauss, le simulacre anticipé de la science, la science du mythe, quant à elle, reproduit comme sur une surface prismatique l’image à la fois inversée et décomposée du mythe. N’appréhendant son objet qu’en le simulant et en en reproduisant l’image ainsi inversée et décomposée, le savoir mythologique fait apparaître, sur le fond empourpré d’un crépuscule des dieux, la structure musicale de tout savoir42.

Mallarmé : mythe, littérature et musique

28Transfiguration ou rédemption par l’image chez Nietzsche, abolition de l’être chez Mallarmé, savoir tragique et musical chez Lévi-Strauss, la mimesis y est liée, chaque fois de façon différente, au destin du mythe et de la musique. Orpheline et héritière du mythe, la littérature, en mal de justification, se trouve face à la musique comme à son propre double et rivale. Nulle œuvre de la modernité n’a interrogé de façon plus radicale le rapport de la littérature à la musique que celle de Mallarmé.

29Mallarmé n’était certes pas un musicologue. Ses connaissances musicales semblent avoir été, du moins jusqu’en 1885, des plus élémentaires : « C’est vers 1885, écrit Geneviève Mallarmé, que la magie de la musique s’ouvrit à mon père. Jeune, il la dédaignait. On disait alors : la musique est dans le vers. Il ne voulut pas que j’apprenne le piano43 ». C’est en 1885 en effet que Mallarmé découvrit l’œuvre de Richard Wagner à laquelle il consacra un article, Richard Wagner, rêverie d’un poète français, dans la Revue Wagnérienne qui venait d’être fondée par E. Dujardin la même année.

30Le Livre absolu que Mallarmé rêvait d’écrire, et qu’il n’a jamais écrit sinon sous la forme de feuillets dispersés, n’est pas, comme le montrent Suzanne Bernard44 et Jacques Schérer45, sans rapport avec le Drame musical, la tentative wagnérienne d’un « art total ». Ce fut en effet par cet « art total », à la fois renaissance du Mythe et religion de l’Avenir, que Wagner institua le peuple allemand en héritier du peuple grec. Le peuple allemand fut appelé par Wagner à contempler dans le Drame musical, comme le peuple hellène dans la tragédie attique, l’image de son Destin, le « Sacre d’une Civilisation » : « Avec une piété antérieure, un public une seconde fois depuis les temps, hellénique d’abord, maintenant germain, considère le secret, représenté, d’origines46 ». Quant on sait l’importance que revêt le mythe dans la pensée wagnérienne, on saisit d’emblée que la réflexion mallarméenne ne pourra en aucun cas éluder la question du mythe. Si comme Wagner Mallarmé n’a cessé de rêver d’un art qui « repuise au destin », il n’a jamais pu suivre le maître de Bayreuth dans la voie d’une restauration du mythe. Car cette voie, mystificatrice selon Mallarmé, ne mène nullement à la source de la fiction : « Tout se retrempe au ruisseau primitif : pas jusqu’à la source47 ». Mais qu’est ce que le mythe pour Mallarmé ?

L’évanouissement des Dieux

31Mallarmé est l’auteur d’un ouvrage intitulé Les Dieux antiques qui, avec les Mots anglais et La Dernière Mode, est un monument peu visité par la critique mallarméenne. Réécriture ou adaptation française de deux ouvrages rédigés en langue anglaise, The Tales of Ancient Greece et The Mythology of Arian Nations du Révérend George William Cox, Les Dieux antiques étaient à l’origine destinés à l’usage des classes, aux bibliothèques scolaires et distributions des prix. Si l’ouvrage manque d’originalité, bien que certains aient pu y voir l’ébauche de l’analyse structurale des mythes48, l’Avant-propos de l’Editeur de 188049 sous le masque duquel se cache Mallarmé, en dit déjà long sur le rapport du poète à la mythologie.

32Les Dieux antiques reproduisent, bien qu’infidèlement, les conceptions mythologiques de G. W. Cox, qui fut lui-même influencé par les travaux de mythologie comparée de Max Müller. Pour Müller, comme pour Cox, le mythe est une nécessité inhérente à la nature du langage. Il n’est rien d’autre que l’ombre portée de la langue sur la pensée. Aussi les mythes ne disparaîtront-ils pas tant que la pensée et la langue n’en viendront pas à coïncider. Or, la pensée et la langue ne se recouvriront jamais entièrement puisque le mot est de par sa nature ambigu, équivoque, lourd d’un sens déposé en lui par l’histoire en sédiments successifs. Aussi nous ne saurions maîtriser les mots. Ce sont les mots qui, indociles, agissent et trament à notre insu la syntaxe d’un langage que nous ne maîtrisons pas. De ces innombrables jeux de langage qui ne cessent de se mêler à nos paroles quotidiennes comme à nos chants crédules, naissent les fables et les mythes comme autant de pièges que nous tendrait un démon. Le mythe naît d’un défaut et d’un excès de la langue. Comme Aphrodite naît de l’écume des flots, le mythe naît de l’écume des mots : Aphros, écume ; Aphrodite, déesse de l’amour. Si les signifiants mythiques s’organisent à la faveur d’incessants glissements et déplacements de sens, le signifié mythique, quant à lui, demeure pour Mallarmé50 immuable, car dans le mythe il n’est jamais question que d’une seule et même chose : le coucher du soleil, le drame solaire, la « Tragédie de la Nature » : « Tel est, avec les changements de Saisons, la Naissance de la Nature au printemps, sa plénitude estivale de vie et sa mort en automne, enfin sa disparition totale (phases qui correspondent au lever, à midi, au coucher, à la nuit) le grand et perpétuel sujet de la mythologie : la double évolution solaire quotidienne et annuelle51 ».

33A cette rêverie mallarméenne sur le mythe toute teintée des lueurs du soleil couchant, répond en écho l’une des pages les plus belles de l’œuvre de Lévi-Strauss. Dans Tristes Tropiques, Lévi-Strauss, ethnologue et poète, raconte comment, traversant l’Océan Atlantique en route vers l’Amazonie, il perçut dans les différentes phases d’un majestueux coucher de soleil, dans les constellations mouvantes et fragiles de nuages empourprés, le modèle de la formation et de la dissolution des mythes52. Dans cette page d’une sensibilité toute mallarméenne, Lévi-Strauss note : « Le lever du jour est un prélude, son coucher une ouverture qui se produirait à la fin au lieu du commencement comme dans les vieux opéras (...). L’aube n’est que le début du jour. Le crépuscule en est la répétition. Voilà pourquoi les hommes prêtent plus d’attention au soleil couchant qu’au soleil levant53 ». C’est au crépuscule que les hommes se réunissent autour du feu afin d’y fonder leur mémoire collective. Cette mémoire qui se constitue aux lueurs du soleil couchant n’est pas une mémoire littérale, une chronique fidèle des faits et gestes de la journée : « Se souvenir, écrit Lévi-Strauss, est une grande volupté pour l’homme, mais non dans la mesure où la mémoire se montre littérale, car peu accepteraient de vivre de nouveau les fatigues et les souffrances qu’ils aiment cependant à se remémorer54 ».

34Comme pour Mallarmé, le mythe est pour Lévi-Strauss le déguisement métaphorique de phénomènes naturels, la transfiguration des péripéties du vent, du froid, de la chaleur ou de la pluie. Pour Mallarmé comme pour Lévi-Strauss, il appartient à la Science de dissoudre au moyen d’une chimie intellectuelle les dieux et les héros mythologiques en les réduisant à un jeu d’éléments naturels : « Rapprochés par leur ressemblance et souvent confondus pour la plupart dans un seul des traits principaux qui retracent la lutte de la lumière et de l’ombre, les dieux et les héros deviennent tous, pour la science, les acteurs de ce grand et pur spectacle, dans la grandeur et la pureté duquel ils s’évanouissent bientôt à nos yeux, lequel est la Tragédie de la Nature55 ». Et Mallarmé souligne dans une note en bas de page que la « Tragédie de la Nature » est due à la plume du traducteur. Le but assigné à la science des mythes est clairement défini par Mallarmé : « Délivrer de leur apparence personnelle les divinités, et les rendre comme volatilisées par une chimie intellectuelle, à leur état primitif de phénomènes naturels, coucher de soleil, aurore, etc.56 ». Les Dieux désormais se sont évanouis laissant dans le sillage de leur fuite, au folio du Ciel, une Fable vide, une « Fable vierge de tout, lieu, temps et personnes sus57 ».

La dispersion volatile

35L’activité scientifique se trouve décrite par Mallarmé en terme de dispersion volatile. Cette expression désigne l’activité dissolvante de la chimie intellectuelle, de la rationalité scientifique. Cette expression en vient aussi à désigner l’essence de l’activité poétique et musicale : « la dispersion volatile soit l’esprit, qui n’a que faire de rien outre la musicalité de tout58 ». La dissolution des mythes et l’évanouissement des Dieux font éclore le Rien au cœur d’une fable qui, désormais désertée par ses divins acteurs, en fait d’autant mieux ressortir sa structure musicale. Ce que donne à lire Salut, le poème inaugural des Poésies :

Rien, cette écume, vierge vers
A ne désigner que la coupe ;
Telle se noie une troupe
De sirènes maintes a l’envers59.

36La coupe que désigne le vers liminaire n’est pas seulement le verre qu’on lève convivialement en guise de « toast » mais la coupe même du vers, sa structure musicale, sa scansion rythmique qui d’entrée de jeu ouvre un espace de désastre et d’absence :

Solitude, récif, étoile.

37Dans ce paysage de désastre, peuplé de « solitude », de « récif » et d’« étoile », vient s’inscrire la chute du divin. A l’évanouissement des Dieux se substitue ici la noyade des sirènes :

Telle loin se noie une troupe
De sirènes mainte à l’envers.

38L’évanouissement des dieux, la noyade des sirènes ou la chute de Dieu présenté comme un « vieux et méchant plumage » sont autant d’effets de la dispersion volatile. Le Rien, le Tout et la Musique ont chez Mallarmé toujours partie liée. Or, la « dispersion volatile » est le signifiant par excellence qui marque le lien musical du Rien et du Tout.

39La « dispersion volatile » anime tout un réseau de signifiants qui parcourt d’un bout à l’autre tout le texte mallarméen : vol, envol, coup d’aile, aile, plume, aile déplumée, chute, soleil couchant, tête coupée (la fantasmagorie du soleil couchant se double d’un fantasme de décollation). C’est dans ce réseau serré de signifiants que l’œuvre poétique de Mallarmé en vient à inscrire sa référence à la musique.

40Du chant du grillon dont il est question dans une lettre à Eugène Lefébure60 à la partition orchestrale du Coup de Dés en passant par l’orgue de Barbarie de Plainte d’Automne, le récitatif de la hiératique et froide Hérodiade ainsi que la rêverie mélodieuse d’un Faune brûlant, quant à lui, de désir, l’œuvre poétique de Mallarmé n’a cessé d’être hantée par la musique à laquelle elle se réfère comme à son double, son modèle et sa rivale. Le rapport de la poésie mallarméenne à la musique est fait de désir, de fascination, de rivalité et de jalousie. Rappelions-nous ce qu’écrivait Geneviève Mallarmé au sujet de son père : « La musique est dans le vers, il ne voulut pas que j’apprenne le piano ». C’est en effet le couvercle du piano refermé que Mallarmé nous invite à écouter la vraie musique, celle du vers.

Mallarmé et Hegel

41Affirmant de la sorte la primauté de la poésie sur la musique, Mallarmé n’est pas sans rappeler Hegel pour qui la musique est un art inachevé. En effet, dessinant une forme de « conscience de soi » tout éphémère puisque se consumant aussitôt de jouissance, la musique ne produit que des formes évanescentes tant que la parole et le concept ne viennent la relever. Certes, Mallarmé n’a jamais cru à l’avènement d’un Savoir absolu quoi qu’on ait pu écrire sur son hégélianisme. Le Livre de Mallarmé désormais n’est plus que le miroir désespérément fendu que nous tendait autrefois dans toute sa pureté le grand Livre de Hegel. Alors que le concept hégélien nie la chose pour mieux l’idéaliser, c’est-à-dire pour mieux la relever et l’intégrer dans l’ordre dialectique de l’Idée, l’écriture mallarméenne, en revanche, la fragmente, la disperse en l’étoilant en autant de traits allusifs, d’évocations sonores et de jets de couleur qu’il faut pour en suggérer le halo évanescent. L’effroi de la Nature ou la magnificence de l’Architecture n’ont plus à être décrits mais suggérés : « Instituer une relation entre les images exacte, et que s’en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination... Abolie la prétention, esthétiquement une erreur, quoiqu’elle régît les chefs-d’œuvre, d’inclure au papier subtil du volume autre chose que par exemple l’horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épars au feuillage ; non le bois intrinsèque et dense des arbres. Quelques jets de l’intime orgueil véridiquement trompetés éveillent l’architecture du palais, le seul habitable ; hors de toute pierre, sur quoi les pages se refermeraient mal61 ». L’Idée, souvent frappée dans sa graphie mallarméenne d’une majuscule, n’est plus un signifié transcendant mais une poussière d’idées, une constellation de signifiants se découpant musicalement sur un fond d’absence et de nuit : « Je dis : une fleur et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets62 ». L’érection musicale de l’Idée n’annonce l’avènement d’aucune présence, fût-ce celle d’une Transcendance cachée ou invisible, mais sa dislocation rythmique, sa disparition vibratoire : « A quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant ; si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêne d’un proche ou concret rappel, la notion pure »63. Cette notion pure n’est pas le concept rationnel gouvernant implacablement, comme chez Hegel, le déploiement du réel. « Absente de tous bouquets », la fleur mallarméenne est un « au-delà magiquement produit » par le sortilège de la parole poétique. Mais cet « au-delà » n’est que le simulacre de l’Idée métaphysique. L’au-delà mallarméen se situe en deçà ou par-delà l’opposition métaphysique du sensible et de l’intelligible. La fleur magique décèle au rythme de la parole, comme le nénuphar au creux de sa blancheur, le Rien dont elle procède musicalement.

42La critique mallarméenne, souvent d’inspiration idéaliste, n’a pas manqué de rapprocher les noms de Mallarmé et de Hegel. Mais, bien qu’il fût fasciné par la Grande Logique, Mallarmé ne vit dans le système hégélien, comme d’ailleurs dans le Discours de la Méthode de Descartes, qu’un système de fiction64. L’obstacle sur lequel bute toute lecture de Mallarmé réside dans la juste lecture de ce petit mot : rien. Conformément à son étymologie latine et à son usage en ancien français, le rien désigne aussi bien la chose que son absence. Le rien chez Mallarmé désigne à la fois le non-être du virtuel et le non-être du réel aboli. Comment le rien pourrait-il être à la fois l’abolition nocturne de l’être et la source jaillissante et lumineuse de nouvelles valeurs ? Tombeau où s’abîme le spectre d’Igitur, le rien est aussi l’abîme d’où jaillit le neuf, l’inouï ou, comme le dit le sonnet du Cygne, « le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » dont le poète se demande avec angoisse s’il parviendra à déchirer.

avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !65.

43Les notions de jaillissement, de surgissement, d’ouverture, de fulguration et d’envol, évoquant dans le texte une « pensée de l’origine », légitimeraient une lecture phénoménologique, si ces mêmes notions n’étaient mises en rapport au moyen d’une syntaxe disloquée avec leur chute ou leur abolition imminentes. Tout se passe comme si le jaillissement se trouvait gelé à sa source, comme si l’envol était inéluctablement destiné à la chute, comme si l’élan vital porteur d’un désir d’infini était marqué du sceau de la finitude et de la mort :

Surgi de la croupe et du bond
D’une verrerie éphémère
Sans fleurir la veillée amère
Le col ignoré s’interrompt66.

44Surgir et s’interrompre suspendent tout mouvement de vie dans un décor qui s’abolit à son tour dans le scintillement d’une image florale, promesse d’une rose qui n’aura sans doute jamais eu lieu :

Le pur vase d’aucun breuvage
Que l’inexhaustible veuvage
Agonise mais ne consent.

Naïf baiser des plus funèbres !
A rien expirer annonçant
Une rose dans les ténèbres67.

45Le Rien, qui dans ce sonnet prend la forme éphémère d’une fleur, prend dans le sonnet suivant du recueil une résonance musicale :

Mais, chez qui du rêve se dore
Tristement dort une mandore
Au creux néant musicien68.

46Les trois sonnets Tout orgueil fume-t-il du soir, Surgi de la croupe et du bond et Une dentelle s’abolit, se consument dans l’image du Rien. La fulgurante console, une rose dans les ténèbres, le creux néant musicien, autant d’images que suscite la nuit mallarméenne dans son implacable processus d’auto-destruction.

47Comme la chambre d’Igitur, le salon vide du sonnet en - yx est rongé par sa propre absence. Le salon vide, la croisée au nord vacante, l’aboli bibelot, l’objet dont le Néant s’honore, autant d’images qui, dénonçant leur propre vacuité, font écho aux métaphores de l’absence et de la mort que tisse le texte d’Igitur. Seul dans cette chambre vide qui ne nous est évoquée qu’à travers sa propre négation, un miroir, au cadre orné de licornes, réfléchit la constellation de la Grande Ourse, l’orchestre stellaire, le septuor céleste. L’œuvre musicale vient ainsi s’inscrire dans le cadre de cette glace où se dissimule, protégée par la mort, quelque nixe ou nymphe :

Elle, défunte et nue en le miroir encor
Que, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixe
De scintillations si tôt le septuor69.

48L’abolition de l’être présente chez Mallarmé une structure rythmique et musicale. Aussi, descendant au tombeau, Igitur perçoit-il au plus profond de la nuit le battement d’une pendule, la scansion du temps qui se confond avec les pulsations de son propre cœur, tandis que « scintille le feu pur du diamant de l’horloge, seule, survivance et joyau de la Nuit éternelle70 ».

49Le scintillant néant mallarméen ne saurait en aucun cas être assimilé à la négativité dialectique, qui chez Hegel élabore patiemment, au service du Concept, la pyramide des arts et des sciences. Tout se passe comme si cette pyramide venait chez Mallarmé à vaciller. Or, c’est ce rien, qualifié par Mallarmé de musicien, qui vient troubler les rapports hiérarchiques entre la poésie et la musique.

D’une musique l’autre

50Pour Mallarmé comme pour Hegel, il existe une hiérarchie des arts dont la poésie occupe le sommet. Mais ce rapport de maîtrise se double chez Mallarmé d’un rapport de désir. La musique creuse le lit nuptial de la poésie qu’elle appelle de tous ses vœux. Assisterons-nous dès lors à la célébration des noces de la poésie et de la musique ?

51De nombreux textes de Mallarmé attestent la primauté de la poésie sur la musique. Parlant de la musicalité du vers libre symboliste, Mallarmé écrit dans Crise de vers : « Je me figure par un indéracinable sans doute préjugé d’écrivain, que rien ne demeurera sans être proféré ; que nous en sommes là, précisément, à rechercher, devant une brisure des grands rythmes littéraires (il en a été question plus haut) et leur éparpillement en frissons articulés proches de l’instrumentation, un art d’achever la transposition, au Livre, de la symphonie ou uniment de reprendre notre bien : car ce n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement, mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique »71.

52La « Musique » est présentée dans ce texte comme un ensemble de rapports constituant un tout, c’est-à-dire le tout qu’est l’Univers. Le concept de musique jour ainsi chez Mallarmé sur deux registres. Il y a d’abord la musique proprement dite, c’est-à-dire la musique « limitée à l’exécution concertante des cordes et des bois ». Il y a ensuite, et avant tout, ce que l’œuvre musicale essaye de capter et qui lui est aussitôt disputé par la poésie : la Musique en tant qu’Idée, rythme entre rapports, musique silencieuse, voix aphone, poème tu. Ainsi dans une lettre adressée à Edmund Gosse, Mallarmé écrit : « Tout est là. Je fais de la Musique, et appelle ainsi non celle qu’on peut tirer du rapprochement euphonique des mots, cette première condition va de soi ; mais l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole ; où celle-ci ne reste qu’à l’état de communication matérielle avec le lecteur comme les touches du piano. Vraiment entre les lignes et au-dessus du regard cela se passe en toute pureté, sans l’entremise des cordes à boyaux et des pistons comme à l’orchestre, qui est déjà industriel ; mais c’est la même chose que l’orchestre, sauf que littérairement ou silencieusement »72. Et Mallarmé de conclure : « Employez Musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre rapports »73. Concevant le Livre comme le rival du Drame musical wagnérien, Mallarmé réaffirme la primauté du verbe sur le chant : « Oui, en tant qu’un opéra sans accompagnement ni chant, mais parlé ; maintenant le livre essaiera de suffire, pour entrouvrir la scène intérieure et en chuchoter les échos »74. Echo d’une musique silencieuse, le vers mallarméen est destiné à être lu à voix basse : « Un solitaire tacite concert se donne, par la lecture, à l’esprit qui regagne, sur une sonorité moindre, la signification : aucun moyen mental exaltant la symphonie ne manquera, raréfié et c’est tout — du fait de la pensée. La Poésie, proche l’idée, est Musique par excellence — ne consent pas d’infériorité75 ».

53Si Mallarmé affirme à plusieurs reprises la primauté de la poésie sur la musique, il ne peut cependant se couper de la référence musicale. Dans certains textes, la musique devient même le modèle de la création poétique. Ainsi dans une lettre datée de 1866 Mallarmé incite François Coppée à donner à sa phrase poétique une coulée musicale : « Ce à quoi nous devons viser, est que dans le poème les mots — qui sont déjà assez eux pour ne plus recevoir d’impressions du dehors — se réfléchissent les uns sur les autres jusqu’à paraître ne plus avoir leur couleur propre mais n’être que les transitions d’une gamme76 ». Mais ce n’est pas seulement la coulée de la phrase mélodique que Mallarmé jalouse à la musique, c’est aussi le déploiement majestueux de son écriture sacrée et hiératique. Fasciné par l’aspect mystérieux d’une partition musicale, Mallarmé écrit dans un texte de jeunesse, l’Art pour tous : « La musique nous offre un exemple. Ouvrons à la légère Mozart, Beethoven ou Wagner, jetons sur la première page de leur œuvre un œil indifférent, nous sommes pris d’un religieux étonnement à la vue de ces processions macabres de signes sévères, chastes, inconnus. Et nous refermons le missel vierge de toute pensée profanatrice. J’ai souvent demandé pourquoi ce caractère nécessaire a été refusé à un seul art, au plus grand77 ». Alors que la musique dispose de sa propre écriture, la poésie est malheureusement condamnée à demeurer captive des mêmes caractères d’imprimerie que ceux que véhiculent affiches, quotidiens et romans populaires. Dans le sonnet Hommage, dédié au génie de Wagner, la partition musicale se déploie comme un texte sacré couvert d’hiéroglyphes et dont la vue doit être soustraite au commun des mortels :

Enfouissez-le-moi plutôt dans une armoire78,

54s’écrie le poète. A l’abri de toute profanation, le texte musical garde jalousement le secret de son origine que seuls les simulacres d’un dispositif scénique sont dignes et capables de répercuter en écho :

Du souriant fracas originel haï
Entre elles de clartés maîtresses a jailli
Jusque vers un parvis né pour leur simulacre

Trompettes tout haut d’or pâmé sur les vélins,
Le dieu Richard Wagner irradiant un sacre
Mal tu par l’encre même en sanglots sibyllins79.

55Le texte mallarméen ne cesse d’être hanté par son double musical. Si Mallarmé affirme la primauté de la poésie sur la musique, celle-ci ne cesse de s’imposer à la fois comme modèle et rivale. La musique ne serait qu’un vain exercice si la parole ne venait la signer, la resigner, la retremper et la purifier. La musique ne saurait assurément se passer du verbe sous peine de demeurer aveugle à sa propre splendeur. L’œuvre d’art de l’avenir ne pourra donc naître que de la rencontre de la Poésie et de la Musique. Quoi de plus wagnérien ? Mais c’est au moment où il s’approche le plus de Wagner que Mallarmé s’en écarte résolument. En effet, Mallarmé écarte de la scène du Livre (Drame, Hymne, Mystère) le discours du mythe. Comparant à ce sujet l’esprit français à l’esprit germanique, il note : « Si l’esprit français strictement imaginatif et abstrait, donc poétique jette un éclat, ce ne sera pas ainsi : il répugne, en cela d’accord avec l’Art dans son intégrité qui est inventeur, à la Légende80 ». Ce refus du mythe s’inscrit dans la logique mallarméenne. Nous avons vu ci-dessus comment Les Dieux antiques s’inscrivaient dans un projet de démythisation. Ce refus du mythe cependant n’est pas sans incidence sur le rapport de rivalité qui oppose et unit la Poésie à la Musique. Tout se passe dans l’œuvre de Mallarmé comme si, les éléments mythiques s’étant volatilisés sous l’effet d’une chimie intellectuelle, la Poésie et la Musique se trouvaient face à face, en l’absence de toute médiation, de tout tiers, livrées l’une à l’autre dans un vertigineux jeu de miroirs et d’échos où chacune se voit dépouiller par l’autre de son identité propre.

56Reprenons le réseau des signifiants que nous avons énumérés ci-dessus : le vol, l’envol, le coup d’aile, la plume, la chute, le soleil couchant, la tête coupée. Tous ces signifiants passent indistinctement de la sphère de la musique à celle de la littérature, créant ainsi dans le texte mallarméen une zone d’indifférenciation, une marge d’indécidabilité. Ainsi se marque textuellement la rivalité spéculaire ou le désir mimétique. La littérature peut ainsi s’associer à un mouvement d’envol et d’ascension, tandis que la musique s’associe alors à un mouvement de chute : « L’écrit, envol tacite d’abstraction, reprend ses droits en face de la chute des sons nus81 ». Bien qu’elles se meuvent en sens inverse, l’écrit et la musique produisent le même effet : « tous deux, Musique et lui, intimant une préalable disjonction, celle de la parole, certainement par effroi de fournir au bavardage82 ». Il s’agit donc du même mouvement mais en sens inverse : « Même aventure contradictoire, où ceci descend ; dont s’évade cela : mais non sans traîner les gazes d’origine83 ».

57Le rapport de la littérature et de la musique peut toutefois s’inverser. La musique se voit alors associée à un mouvement d’envol et l’écriture poétique à un mouvement de chute. De la « chute des sons » qu’elle était, la musique se métamorphose en un « ardent dépouillement volatil84 ». L’écriture poétique, quant à elle, marque un mouvement de chute et d’impuissance :

Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée
Noire, à l’aile saignante et pâle, déplumée85.

« Le plumage instrumental »

58Le signifiant de la plume occupe une place stratégique dans ce réseau puisqu’il est à la fois, comme l’a montré Dragonetti86, (l’instrument d’un vol et la cause d’une chute. Le signifiant de la plume se disperse à coup d’aile ivre dans le texte mallarméen effaçant les limites entre la poésie et la musique sans jamais toutefois les confondre. Qu’elle soit l’attribut de l’écrivain, de l’ange ou de l’oiseau, la plume mallarméenne, ne pouvant jamais se fixer sur un signifié, ne saurait en aucun cas briser le miroir de la fiction. Tout au contraire elle ne fait qu’en compliquer la structure. Comme le blanc plumage du Cygne, la plume du poète, noire d’encre, restera à jamais prise dans les glaces de la fiction, la page blanche, le vide papier. Rappelons-nous le Pierrot lunaire de Mimique, blanc fantôme tout fardé de mort dont le soliloque muet installe sur la scène le « milieu, pur, de fiction » : « Tel opère le Mime dont le jeu se borne à une allusion perpétuelle sans briser la glace ».

59C’est au cœur de ce dispositif spéculaire que se lève le Cygne dont le plumage reste désespérément pris dans les glaces de la mort. L’espace du chant est l’espace de la mort. C’est dans cet espace de chant et de mort que viennent se croiser le signifiant de la plume et le signifiant du démembrement ou de la décollation. Au Cygne magnifique dont tout le chant ne consistera qu’à tendre désespérément le cou afin de secouer la blanche agonie, répond dans Petit Air cet autre cygne qui, s’élançant d’un coup d’aile dans l’espace du chant, y vole en éclats à force de chanter :

Indomptablement a dû
Comme mon espoir s’y lance
Eclater là-haut perdu
Avec furie et silence

Voix étrangère au bosquet
Ou par nul écho suivie87.

60L’oiseau n’est désormais plus qu’un corps démembré. Les membres déchiquetés du hagard musicien gisent épars sur le sol :

Déchiré va-t-il entier
Rester sur quelque sentier !88.

61Au cygne qui meurt de chanter répond en écho, dans Poèmes en prose, le pauvre petit enfant pâle qui chante à tue-tête dans les rues d’une grande ville, petit voyou des faubourgs promis à une vie délinquante et dont la tête tombera sans doute un jour dans le panier à son du bourreau :

« Ta tête se dresse toujours et veut te quitter, comme si d’avance elle savait, pendant que tu chantes d’un air qui devient menaçant »89.

62Pauvre petite tête ! s’exclame le poète. Tombée sous le couperet, elle ne sera pas moins belle que celle de Jean-Baptiste sur le plateau d’Hérodiade.

63Le Démon de l’analogie est à ce sujet sans doute le texte le plus important. Les signifiants de l’aile, de la plume et de la décollation viennent se croiser dans l’espace mystérieux d’une mélodie inintelligible et obsédante :

« Des paroles inconnues chantèrent-elles sur vos lèvres, lambeaux maudits d’une phrase absurde ? »90.

64Une voix obsédante profère un message inintelligible dont le poète poursuivra tout au long du poème le déchiffrement douloureux :

La Pénultième
Est morte.

65Cette mélodie obsédante prend la forme fantasmatique d’une aile glissant sur la bouche comme sur un instrument de musique, alors que le poète vient de descendre dans la rue pour chercher dans la marche un rythme apaisant et conjurer ainsi l’obsession qui l’enserre de toutes parts :

« Je fis des pas dans la rue et reconnus en le son nul la corde tendue de l’instrument de musique qui était oublié et le glorieux Souvenir certainement venait de visiter de son aile ou d’une palme et le doigt sur l’artifice du mystère, je souris et implorai de vœux intellectuels une spéculation différente »91.

66Coup d’archet sur les lèvres, la plume fait résonner dans le mot « Pénultième » la syllabe nul, c’est-à-dire le rien. Le signifiant de la décollation, quant à lui, travaille non seulement les images mais le texte lui-même. Disjoint par un blanc, le vers véhiculant la mélodie obsédante, offre l’image d’un corps démembré, d’une tête séparée de son tronc. La phrase décollée et suspendue dans le vide suscite l’image d’un miroir. Derrière la vitre d’une lutherie devant laquelle le poète s’est arrêté perplexe, gisent pêle-mêle instruments de musique, palmes jaunies et plumes d’oiseau comme autant de débris d’un corps glorieux dont le Souvenir ne livrera jamais le secret :

« Je m’enfuis, bizarre, personne condamnée à porter probablement le deuil de l’inexplicable Pénultième »92.

67Ce corps glorieux ne se manifeste que négativement, au moment de sa décollation. Le trajet qu’opère, dans le Cantique de Saint Jean, la tête du prophète sous la lame du bourreau n’est-il pas semblable au mouvement qu’effectue l’âme musicienne ? Se destinant au chant, elle se destine comme la tête d’Orphée à la chute et à la mort. L’âme, comme nous le montre Platon, est emplumée, et l’empennage de l’aile ne fonctionne qu’arrosé de Beauté93. Mais comme l’affirme Hérodiade, la Beauté est la mort. Et la naissance du chant est liée à la chute de l’aile emplumée94. Aussi la petite phrase obsédante du Démon de l’analogie s’inscrit-elle dans un mouvement de chute :

« La phrase revint, virtuelle, dégagée d’une chute antérieure de plume ou de rameau »95.

68Toute la problématique de l’abolition et de la virtualité telle que nous l’avons esquissée ci-dessus, se retrouve dans ce texte. Née d’une chute dont elle parvient à se dégager, la petite phrase revient, riche de toutes ses virtualités musicales et langagières. S’amplifiant en une psalmodie, la voilà prête à s’élever comme un chant religieux. Il appartient en effet au chant liturgique, comme l’écrit Mallarmé au sujet de la messe catholique, de s’élever « à la hauteur où va le cri96 ». Mais la psalmodie, loin de s’élever, ne fait qu’ensevelir au fur et à mesure qu’elle se déploie la mélodie obsédante dont elle procède :

« La Pénultième est morte, elle est morte, bien morte, la désespérée Pénultième »97.

69La pénultième, rappelons-le, est l’avant-dernière syllabe d’un mot, celle qui dans notre langue française précède très souvent l’ultime syllabe recelant le e muet, écho dans la langue d’une voix aphone. Ce e muet, si important dans notre prosodie française, n’assure-t-il pas ce que Mallarmé nomme ailleurs la « précieuse qualité du silence à l’entour d’un instrument surmené98 » ? Tantôt se pliant, tantôt se dérobant à la numération syllabique, le e muet peut aussi s’y plier et s’y dérober à la fois, frappant ainsi le vers d’une indécidabilité numérique. S’inscrivant de la sorte dans la structure rigide du mètre français, il ouvre dans la cadence monotone du métronome une brèche génératrice d’asymétrie et de rythme. C’est d’ailleurs cette « précieuse qualité du silence » qui, chose rare, précise le poète, permet au vers de fulminer99.

70La pénultième marque donc le rapport de la langue au « rien » qui la rythme et en déploie toutes les virtualités. Mais la phrase revient-elle virtuelle ? La mort de la pénultième et le deuil qui en découle nous ramènent inexorablement à l’autre pôle de la poétique mallarméenne, l’abolition :

Abolie, et son aile affreuse dans les larmes
Du bassin, aboli, qui mire les alarmes100.

71chante l’Ouverture ancienne d’Hérodiade. C’est en effet sur un bric-à-brac de palmes, de plumes et d’ailes abolies que vient s’échouer dans Le Démon de l’analogie la quête du poète.

72L’œuvre de Mallarmé ne débouche-t-elle pas, comme la quête du poète dans Le Démon de l’analogie, sur l’échec ? La tentative d’Igitur ne serait-elle pas, comme le croyait Claudel, une catastrophe sans pareille compromettant définitivement le sens de la Littérature ? Il ne saurait y avoir d’autre réponse à la question que de suivre à la trace le trajet de l’écriture mallarméenne, les « sinueuses et mobiles variations de l’Idée101 ».

73L’Idée musicale se confond avec la courbe mélodique comme « tracée à l’encre de chine102 ». L’Idée poétique se confond avec la mobilité et la fugacité du vers qui, fût-il classique comme l’alexandrin, n’en demeure pas moins dans son apparente fixité l’effet d’une vibration extrême. Arabesque et trait de foudre, le vers éclabousse de métaphores le ciel nocturne et vide : « Le ciel métaphorique qui se propage à l’entour de la foudre du vers, artifice évocateur par excellence au point de simuler peu à peu et d’incarner les héros eux-mêmes (juste dans ce qu’il faut apercevoir pour n’être pas gêné de leur présence, un trait) ; ce spirituellement et illuminé fond d’extase, c’est bien le plus pur de nous-mêmes par nous porté, toujours, prêt à jaillir à l’occasion qui dans l’existence ou hors l’art fait toujours défaut103 ».

74Fond d’extase ou abîme d’angoisse, l’Idée est Musique : « Musique certes que l’instrumentation d’un orchestre tend seulement à reproduire et à feindre104 ». La lettre et la musique se disputent l’écho de cette musique silencieuse comme le montre l’admirable poème de Sainte Cécile jouant sur l’aile d’un Chérubin. Figée sous la forme d’un vitrail, la sainte, entourée de vieux instruments de musique, tient dans une main un livre de prière :

A la fenêtre recelant
Le santal vieux qui se dédore
De sa viole étincelant
Jadis avec flûte ou mandore,

Est la Sainte, étalant
Le livre vieux qui se déplie
Du Magnificat ruisselant
Jadis selon vêpre et compile :

75Ni les instruments de musique ni le livre de prière derrière lequel se profile le Livre biblique avec lequel le Livre mallarméen entend rivaliser, ne parviennent à saisir l’essence de la musique :

A ce vitrage d’ostensoir
Que frôle une harpe par l’Ange
Formée avec son vol du soir
Pour la délicate phalange

Du doigt que, sans le vieux santal
Ni le vieux livre, elle balance
Sur le plumage instrumental
Musicienne du silence105.

76Toute l’œuvre de Mallarmé oscille entre le vain plumage noir de l’oiseau auroral d’Hérodiade et le plumage instrumental d’un Ange qui célèbre à sa façon les « vêpres magnifiques du Rêve ».

77Un texte du Coup de dés nous montre toute l’ambiguïté de la plume mallarméenne, à la fois chute et rythme, abolition et origine, jaillissement et ensevelissement, mouvement vers la cime et retombée dans le gouffre :

Choit
la plume
rythmique suspens du sinistre
s’ensevelir
aux écumes originelles
naguères d’où sursauta son délire jusqu’à une cime flétrie
par la neutralité identique du gouffre106.

78Les signifiants de l’aile, de la plume, du soleil couchant et de la tête coupée forment un réseau au sein duquel Littérature et Musique s’affrontent et s’étreignent en des noces impossibles. Cette rivalité spéculaire — hymen sacré mais vicieux107 — se marque dans le texte par le trajet des signifiants qui passent indistinctement de la sphère de la musique à celle de la littérature. Un texte, La Musique et les Lettres, nous le montre au moyen d’une syntaxe disloquée : « Je pose à mes risques, esthétiquement, cette conclusion (...) que la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l’obscur ; scintillante là, avec certitude, d’un phénomène, le seul, je l’appelai, l’Idée108 ». Cette phrase à la syntaxe disloquée a donné naissance dans la critique mallarméenne à bien des contresens. En effet, quelle est la valeur des adverbes ici et là ? Dans The Prose of Mallarmé Judy Kravis soumet la phrase à l’épreuve d’une traduction anglaise109. Deux possibilités de lecture et de traduction nous sont offertes. La première possibilité consiste à lire ici et là comme des formes substitutives du démonstratif. Dans ce cas, il nous faut les traduire par the former et the latter. Cette traduction serait lourde de conséquences, puisque dès lors la Musique se verrait sacrée de gloire et de lumière tandis que le langage se verrait condamné aux balbutiements des ténèbres. Une telle interprétation se verrait aussitôt infirmée par bien des textes mallarméens. Car les mots comme les sons sont capables de scintiller à l’image des pierres précieuses. La seconde possibilité nous est offerte par la traduction de ici et là par here et there, adverbes de lieux marquant l’errance et la dispersion. La Musique et la Littérature ne se verraient ainsi assigner aucun site qui leur serait propre. Errant ça et là, attachées l’une à l’autre, elles forment les deux versants de l’Idée dont une syntaxe disloquée vient disperser l’unité. Seule l’Idée aurait pu en vertu de sa transcendance approprier la Musique et la Littérature à leur essence respective. Mais l’Idée est ravalée au rang de phénomène (le phénomène, le seul, l’Idée), et le phénomène noyé dans son ombre, vidé de toute consistance ontologique. La Littérature et la Musique capteraient toutes deux les jeux de l’ombre et de la lumière, sans jamais cependant pouvoir se différencier l’une de l’autre. Aucun signifiant ne vient en dernière instance leur offrir un trait d’identité : « L’un des modes incline à l’autre et y disparaissant y ressort avec emprunt110 ». La Littérature et la Musique sont ainsi indissolublement liées l’une à l’autre comme le chant immiscé au langage dont les écritures poétiques et musicales sont les deux modes de fixation. Orphelins du mythe, elles sont des doubles que rien ne pourra venir séparer et que rien ne pourra unir. A moins que le Livre... Mais le Livre n’existe qu’inachevé, dispersé en feuillets par le vent du Néant :

Soleil couché
et vent
or parti, et
vent de rien
qui souffle
(là, le néant
 ? moderne)111.

79Au terme de ce voyage qui nous a mené de Rousseau à Mallarmé en passant par Nietzsche et Lévi-Strauss, nous voyons mieux apparaître le lien qui s’est noué entre le mythe, la langue et la musique à tel point qu’il nous semble impossible de parler de l’un de ces trois modes fondamentaux de la signifiance sans parler d’emblée des deux autres. Rousseau, fondateur de la modernité politique, Nietzsche et Mallarmé, fondateurs de la modernité philosophique et littéraire, ont été nos guides. Qu’il me soit cependant permis de rêver au terme de ce voyage. J’aimerais en effet m’imaginer l’origine de la musique. Comme il n’y a pas de science de l’origine, il ne me reste qu’à la rêver : « Je ramassai une conque marine ; j’y appliquai mon oreille ; j’y entendis à travers la rumeur océane le battement de mon propre sang qui y devint aussitôt l’écho même de la rumeur océane, mon oreille étant devenue par le miraculeux glissement d’une métonymie la conque musicienne. Que jaillisse la musique du creux de cette conque ; du creux, dis-je, du creux néant, ou comme l’eût appelé si joliment Mallarmé, du creux néant musicien. Mais ceci ne fut qu’un beau rêve. Tout au plus : ç’eût été la vérité ».