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Littérature et musique

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Raphaël Célis

Deuxième partie. L'unité mythique de la littérature et de la musique

Le mariage des arts au Moyen Âge

Roger Dragonetti

Texte intégral

1Un des aspects les plus remarquables du Moyen Age, c’est d’avoir transmis à la culture occidentale l’héritage d’une spéculation sur l’esthétique musicale qui constituait le sol nourricier des pratiques rhétoriques de l’écriture et disons même de tous les arts. Que toute la littérature romane, jusqu’à la fin du XIIe siècle, ait été intégralement chantée ou récitée à haute voix, ce n’est là que le côté le plus spectaculaire d’un phénomène dont le processus s’insère, plus ou moins consciemment, dans une tradition spéculative centrée sur la musique, et ceci à partir de l’héritage antique de l’orphisme néo-pythagoricien.

2Les rapports entre musique et littérature ont varié au cours de leur histoire avec le contenu même de ces notions dont nous préciserons ici quelques grands moments. En effet, ces concepts oscillent continuellement entre deux pôles dont l’un présente un caractère spéculatif, l’autre une mise en œuvre concrète de ces deux arts. Le mot musica n’a pas désigné d’abord la pratique de l’art musical, mais un ordre transcendant qu’on approche par la spéculation théorique, à savoir par la theoria au sens fort de « contemplation ». Quant au mot litteratura, il dérive étymologiquement de littera, « lettre », « empreinte », terme qui correspond à l’étymologie grecque du mot grammaire, dérivé de gramma, recouvrant les mêmes concepts.

3Or, au Moyen Age, la Grammaire s’inscrit, avec la Dialectique et la Rhétorique, dans le Trivium qui comprend les branches du savoir ayant rapport aux arts du langage. Par contre, la Musique fait partie, ainsi que l’Arithmétique, la Géométrie et l’Astronomie, du Quadrivium, c’est-à-dire des quatre arts dont l’objet est la science des relations qui mesurent le monde terrestre et céleste de même que les produits de l’art humain.

  • 1 Ed. Dick, Leipzig, Teubner, 1978.
  • 2 Ed. Friedlein, Leipzig, Teubner, 1867.
  • 3 Ed. Friedlein, Leipzig, Teubner, 1867.

4Martianus Capella, un auteur païen d’Afrique, avait fixé, dès le Ve siècle et de façon décisive, ce cycle des sept arts libéraux dans une œuvre restée pour de nombreux siècles le modèle par excellence de l’encyclopédie du savoir humain, œuvre qui porte le titre de Noces de Philologie et de Mercure1. Disons, pour aller vite, que ce roman, composé en prosimètre, joue, sous la forme d’une fable, l’alliance entre le logos et son interprète, respectivement personnifiés par Philologie et Mercure. Un siècle plus tard, Boèce, inspiré par la même tradition néo-pythagoricienne, fera du Nombre une sorte d’équivalent de ce mariage. Dans deux traités : le De Arithmetica2 et le De Musica3, le nombre va devenir le point d’amorçage d’une métaphysique théologique qui sera interprétée dans la tradition de la pensée chrétienne. Ainsi les œuvres de Martianus et de Boèce, auteurs très connus au Moyen Age, resteront les modèles à travers lesquels se transmet l’art de Grammaire, comme source des sciences du langage, et l’art d’Arithmétique, associé par Boèce à la Musique comme fondement des sciences structurantes.

5Véhiculée par ces œuvres, la tradition du principe rythmique finira par donner une priorité au regard porté sur la figure des signes et à l’écoute du son par rapport au sens que ces mêmes signes transportent inévitablement. En effet, Grammaire de par son étymologie est d’abord l’étude de l’empreinte de la lettre comme trace d’une écriture illisible, indéchiffrable. De plus, au Moyen Age, Grammaire est souvent personnifiée sous les traits d’une dame parlant à voix basse, ce qui donne à entendre que ce murmure de la lettre est toujours antérieur au sens dont elle est la source et le fondement. Ainsi comme science de la lettre, la Grammaire englobe tout autant l’étude de l’orthographie, au sens fort du mot — étude basée sur l’aspect figurai de la lettre — que de l’orthophonie dont le silence est la vraie mesure. Ajoutons encore que la Grammaire comprend l’imitation des auteurs latins en ce sens que le texte-modèle de ceux-ci est désigné, en ancien français, par la locution : « comme dit la lettre... » ou « selon la lettre »... etc.

6Boèce opère une distinction entre la musique comme theoria contemplative d’une essence transcendante et la musique sensible. Comprendre la musique, signifie en tout premier lieu, pour Boèce, accéder à l’intelligence du Nombre, Numerus. Dès lors, cette musique théorique est une sorte de vibration de l’intelligence, une pensée rythmée qui se situe à la limite de l’espace de la transcendance, disons de l’ultra-son et de la pratique imparfaite de la musique sensible ou encore du discours poétique ou philosophique.

7Boèce distingue ainsi trois genres de musique ; la musique mondaine dont l’harmonie gouverne l’univers, la musique humaine qui se révèle à l’homme lorsqu’il descend en lui-même et découvre dans son microcosme les lois qui gouvernent le macrocosme, enfin la musique instrumentale (instrument technique ou voix) produite par l’art de l’homme. Les œuvres poétiques appartiennent à ce dernier domaine, mais seul le musicien, exercé à la theoria, est à même de tirer de l’œuvre concrète, composée par inclination naturelle (naturali quodam instinctu), la raison musicale, l’idée. Cette conception est à l’opposé de celle qui se fera jour à la Renaissance et qui fait de la musique sensible le champ prioritaire d’une spéculation conduisant à une théorie de source immanente.

8Dans la perspective de Boèce, la pensée doit d’abord se conjoindre à l’essence de ce qui fait de toute œuvre, régie par le rythme, une Musique. Cette essence, où gît la possibilité de tout rythme, Boèce l’appelle le Même, et le Même, c’est le Nombre. Le Nombre, en tant qu’il est aussi l’unique, n’est pas un concept mathématique, mais une semence, semen, et son lieu un seminarium.

9Qu’en est-il alors de cette chute du Nombre dans le temps du devenir ? Ce n’est pas que le Nombre se brise, dit Boèce, mais dans ce mouvement d’altération du Même, c’est l’image de l’Un qui se dédouble en celle de deux si bien que les nombres pairs, les relations rectangulaires et les rapports d’inégalité naissent de ce miroir déformant qu’est le monde du devenir. Si donc le Nombre unique est le principe des rapports d’équivalence (aequalitas) qui réapparente les choses les unes aux autres, dans l’univers et les arts, l’instabilité et le changement résultent de l’indétermination des rapports produits par la dyade. Dès lors, le mot univers, en tant que lieu du devenir spatio-temporel de l’Un, va signifier la négation de celui-ci, l’envers de l’Un : uni-versum.

10Nous voici en mesure de définir le numerus en tant que rythmus ou arythmos, un synonyme celui-ci qui montre davantage l’appartenance intégrale du rythme à cette « arithmétique » musicale et métaphysique, située, comme le dit ce mot même, « au-delà de la physique ». Si donc la Musique transcendante se définit comme principe des rapports entre tout, le rythmus ou numerus est la sommation fondamentale de la Musique, dont l’opération est de lier à chaque instant ce qui menace de se désagréger pour le reconduire à l’unissonance du Même inaltérable.

  • 4 Ed. Bieler, Brepols, 1957.
  • 5 Cf. notre étude : Le « style suave » dans le Banquet et dans la Divine Comédie, dans Psicoanalisi e (...)

11Ainsi le De Musica et le De Arithmetica de Boèce inaugurent le haut lieu d’une spéculation dont le modèle, situé dans un au-delà de la pensée, se projette dans cette pensée rythmée et chiffrée. Quant au De Consolatione Philosophiae4 du même Boèce, cette œuvre qui constitue le poème de cette theoria, ouvre, dans l’espace de la dégradation et de la mort, la possibilité d’une harmonie pacificatrice. En ce sens, et d’une façon plus générale, on peut comprendre pourquoi le mot littérature, et déjà à partir de la néosophistique du IIe siècle de notre ère, étant devenu synonyme de Philosophia, a pu intégrer tout le champ du savoir au discours rhétorique musicalisé. De sorte que la différence entre les sciences et le discours rhétorique gouverné par la musique s’efface en un point commun qui est celui de la persuasion. Car suadere n’est plus l’effet de la vérité de l’argumentation, mais l’effet d’un style suave, comme le dit Dante, qui se fonde sur la beauté et la justesse du bien dire musical5.

12En somme les traités théoriques dont il a été question jusqu’ici nous apprennent à penser non pas sur la Musique, mais selon la Musique et, de manière analogue, nous enseignent à penser selon la lettre ou la grammaire. Or, sans vouloir examiner ici toutes les péripéties qui, au cours des siècles du moyen âge, ont ponctué les rapports entre ces discours de nature théologique et le discours singulièrement technique sans cesse relancé jusqu’à la fin du XIVe siècle dans les pratiques concrètes de l’art, il faut s’arrêter à considérer ce que fut l’enjeu de cette formidable explosion de la littérature du moyen âge dans les milieux de l’orthodoxie ecclésiastique, dont les censures, voire les répressions, ont constitué un prodigieux stimulant des détours de l’écriture poétique.

13Il ne faut pas oublier que déjà à partir de l’époque de Charlemagne cette theoria théologique, récupérée par la théologie chrétienne, avait pris valeur d’institution, de même qu’il ne faut pas négliger l’essor extraordinaire de la production de la musique vocale, lyrique ou narrative, profane ou para-liturgique dans l’ensemble du domaine roman et latin, aux IXe et Xe siècles.

14Toute cette production porte le nom de trope, dérivé du verbe médiolatin tropare, qui signifie tourner le langage en figure, c’est-à-dire en versus, de vertere, « tourner », « varier un lieu commun », renouveler en somme la forme d’un texte ou d’une mélodie, bref inventer, trouver. Ainsi, qui dit trope entend bien par là une libre invention, mais qui procède, au Moyen Age, d’un modèle tuteur, théorique ou pratique, qui impose sa loi d’autorité.

15En fait, la réinvention du modèle par le trope ne fut jamais autre chose qu’une substitution du second au premier, c’est-à-dire un geste de rature créatrice. Que le verbe tropare ait fini par désigner, au XIIe siècle, sous la forme occitane de trobar et française de trover, le processus par excellence de l’invention poétique dans l’œuvre des poètes musiciens (les troubadours et les trouvères), c’est là un fait d’une importance capitale si l’on veut se rendre compte à quel point les trouveurs de la langue musicale n’opèrent sur la matérialité des sons et des mots, confrontés à des modèles théoriques ou pratiques, que pour s’en affranchir au profit de la conquête d’une langue dont la mise en jeu, dans le travail de l’invention, ne fut tributaire que de sa propre sommation.

16Insérés dans cette perspective, les rapports entre musique et littérature peuvent s’envisager sous la métaphore bien sûr d’un mariage entre les arts du trivium et du quadrivium, entre les arts du langage et les aspects formels d’une œuvre, mais aussi sous l’aspect d’un autre lien qui a trait plus spécifiquement au fondement théologique que le Christianisme avait donné aux arts libéraux.

  • 6 Le Mariage des Sept Arts par Jean le Teinturier d’Arras, suivi d’une version anonyme, éd. Langfors, (...)

17Or, le roman de Martianus, Les Noces de Philologie et de Mercure, a donné lieu au moyen âge à des imitations diverses, dont la plus frappante est Le Mariage des sept Arts6. Cette œuvre française, datée du XIIIe siècle et dont il existe deux versions portant le même titre, se donne à lire dans le scénario que voici : sept dames personnifiant les sept branches du savoir désirent épouser non pas, bien sûr, des dieux païens, mais des vertus chrétiennes.

18L’analyse succincte que nous ferons de ces deux textes devrait nous permettre de montrer trois choses, à titre d’exemple : d’abord, un des moments les plus caractéristiques dans les péripéties qu’ont subies les concepts de grammaire (littérature) et de musique, ensuite comment penseurs et écrivains du moyen âge tentent, entre le pôle spéculatif et le pôle concret de ces notions, de réaliser un équilibre selon de nouvelles formules opératoires, et enfin la notion qu’assument dans cette œuvre de littérature les prétendues vertus chrétiennes prises dans le miroir de l’écriture courtoise et surtout dans les jeux de la Musique qui substitue sa propre transcendance énigmatique à celle de l’auctoritas chrétienne.

19Les deux versions du Mariage se ressemblent à quelques détails près, si on exclut la conclusion où réside une différence essentielle. La première version, un peu plus courte, est attribuée à Jehan le Teinturier. En position de narrateur, le personnage raconte un rêve : la scène représente un pré fleuri où le Teinturier voit se rassembler, à l’ombre d’un pin, sept dames, dont l’aînée, Grammaire, fait part à ses compagnes de son projet de mariage avec Foi, ce qui suscite chez les autres dames le désir de se choisir elles aussi un compagnon. Tour à tour, elles demandent à la première dame du pré, Grammaire, l’approbation de leur mariage avec une vertu chrétienne dont elles explicitent les affinités. Deux autres dames, Théologie et Physique, qui en retrait avaient écouté ces propos, interviennent afin d’être éclairées au sujet de ces mariages que Théologie, plaidant pour la virginité, désapprouve. Théologie finit cependant par se convaincre du bien-fondé de ces unions et participe ainsi, avec sa compagne, Physique, à la fête. En revanche, Jehan le Teinturier n’intervient pas, se tient à l’écart et assiste aux noces en pur spectateur.

20Sous le coup de son désappointement, le Teinturier se réveille assoiffé pour n’avoir pu boire de ce vin qui, à ce qu’on apprend, coulait à grands flots au cours de la fête. Et voici comment le narrateur conclut son récit :

Sachez que le Teinturier assista à la vision que je vous ai racontée. Il a le gosier encore sec à cause de la grande soif qu’il a dû endurer. Voilà pourquoi je vous dis pour conclure qu’un songe peut chagriner. Le Teinturier est bien en droit de vous le dire, car il ne peut ni lire ni chanter à cause de la grande soif dont il a souffert (v. 297-305).

21Exclu de la scène qu’il a lui-même composée, coupé de l’ivresse de la fête dont il fut l’opérateur, le Teinturier se réveille avec un goût amer dans la bouche et donne à entendre qu’il ne pourra ni lire, ni chanter. C’est par là qu’il diffère de l’auteur anonyme de l’autre version du Mariage, lequel nous dit avoir rencontré les sept dames désireuses de se marier et conclut son aventure « ivre », envoisié (v. 354) sans pour autant avoir bu du vin.

22Précisons bien la différence : il faut d’abord remarquer que, dans la version anonyme, Théologie ne vient pas s’ajouter au sept Arts, mais fait partie du symposium, à la place d’Astronomie. De plus, le poète anonyme, qui est partagé entre le désir de déclarer à sa dame l’amour qu’elle lui inspire ou de le taire, pour apaiser ce conflit, prend l’initiative de demander conseil aux dames du pré.

23Ainsi, ce poète n’est pas exclu des débats qui animent la savante compagnie, mais se comporte un peu comme Théologie, qui, dans la version du Teinturier, avait osé intervenir et par là avait été intégrée à la fête. Il faudra cependant se garder de considérer cette intégration de Théologie et des vertus, dans le sens d’une christianisation de cette fable rhétorique de la littérature, dont le dieu caché n’est jamais celui que l’on croit.

24A noter encore que l’ordre traditionnel des sept Arts, où la Musique occupe généralement la dernière place du quadrivium, se trouve parfaitement inversé dans l’œuvre du Teinturier. Dans la version anonyme, cette succession des dialogues, au sujet du mariage, subit encore d’autres variations qui vont jusqu’à intervertir l’ordre des Arts du trivium et du quadrivium. Mais, de toute évidence, Musique y a, comme on dit, le dernier mot pour ce qui concerne les conseils donnés au poète.

25Quant à la fonction de l’intégration de Théologie aux sept arts, elle n’a d’autre but que de servir de repoussoir par rapport à la précellence des conseils donnés par Musique. Preuve en est que l’intervention de celle-ci, tout juste après Théologie, vise à en démonter l’argumentation.

26Voyons donc la portée de cette fable du discours dont l’enjeu est resté inaperçu jusqu’à présent. Il y va de rien moins que d’une rivalité entre deux instances : la Théologie et la Musique, entendons par là l’autorité transcendante chrétienne face à la littérature. De toute évidence, c’est Musique qui l’emporte. Effectivement le discours de Musique se donne à entendre comme une réfutation systématique des conseils donnés par Théologie, dont le compagnon choisi, notons-le, est Amour.

27Théologie a beau exalter l’amour divin et la fidélité inconditionnelle à Dieu en dénonçant l’inanité de tout amour terrestre, haïssable et vénal, Musique, qui en l’occurrence appelle Théologie sa sœur, lui oppose l’importance de la fidélité que le poète doit garder à sa dame de haut prix et à cet amour courtois, le seul qui soit en mesure de soulager les souffrances de l’amant. Par ailleurs, le discours de Musique ne comporte rien de belliqueux à l’égard des autres dames, mais comprend au contraire une réponse implicite qui intègre leurs conseils, parfois contradictoires. En effet, si Grammaire invite le poète au silence et lui conseille de ne pas détourner son regard de cette dame qui est aux sources d’Amour (v. 280-81), Dialectique incite l’amant à la persuasion par la hardiesse du dire, alors que Géométrie engage le poète à tempérer son discours par la mesure. A cet égard, elle s’accorde avec Arithmétique et Rhétorique qui estiment que l’art du bien dire et de bien conter sont la chose essentielle.

28A la fin de ce débat, Musique, qui va jusqu’à composer une chanson pour le poète en souffrance d’amour, loin de s’opposer à ces conseils, les intègre tous (excepté celui de Théologie) à son chant rythmé, et même ceux de Grammaire qui plaidait plutôt pour le silence. Qu’il y ait entre Grammaire et Musique, à savoir entre la figure silencieuse de la lettre et le rythme figurai et sonore, un accord tacite, cela n’est pas explicité dans la fable, mais résulte du fait que Musique propose à l’amant d’envoyer un écrit à une dame capable de lire, plutôt que de faire usage d’une parole gâtée par la timidité :

Il n’est de plus belle requête, je l’ai bien entendu dire, que d’envoyer un écrit à une femme qui sait lire. Et, parce que la honte ta parole empire, je te ferai telle chose qui ne subira aucune déformation (v. 366-369).

29Lire cette écriture musicale exige d’abord une action du regard, une vision des signes énigmatiques, antérieure à l’écoute d’une voix. Raison pour laquelle, selon une autre exigence de Musique, le poète est requis d’apprendre par cœur la chanson, de l’assimiler au point de devenir lui-même, envoisié comme Musique, (v. 151) « ivre » selon le sens obvie, mais capable aussi de faire retentir cette voix en puissance, selon l’effet de signifiance du mot envoisié. Chanter ou crier merci à la dame n’appartient qu’à un deuxième temps, ce qui importe avant tout c’est que le poète en vienne à faire corps, comme le prétendait Boèce, avec la voix même de la langue musicale :

Une chanson ferai aussitôt que tu lui apporteras et parce qu’elle est facile, tu l’apprendras bien vite et quand tu viendras là où est la dame, tu la chanteras devant elle et après la chanson merci lui crieras (v. 370-373).

30Entre le silence et la parole, la Musique ouvre un espace où se joue le contredit des différentes voix des sept arts sous les espèces d’un contrepoint, marqué par l’exclusion de Théologie. C’est la chanson de Musique qui structure le paradigme de l’ensemble de l’œuvre comme partition musicale. En soi immuable et silencieuse, elle se donne à voir dans des signes aussi énigmatiques que les lettres d’un grimoire, mais donnant lieu virtuellement à des variations dans l’interprétation individuelle. Une telle interprétation postule une sorte de retrait silencieux qui intériorise la musique en ouvrant l’espace de ses possibilités de résonance et que la voix rendra manifeste dans les vocalises du chant conjoint à la parole mesurée par le rythme et le nombre.

31Dans l’organisation de ce concert de voix, de conseils, rien n’est retenu de Théologie ni dans le discours de Musique, ni dans sa chanson qui, insérée dans le récit anonyme, fonctionne comme le modèle « en abyme » de l’œuvre. Car il faut bien voir que la chanson est adressée à la dame et dans le plus pur style de l’amour courtois. Il est vrai que, dans le premier vers, Dieu est cité en dispensateur des dons accordés à la dame de haut parage :

Ma dame en qui Dieu a mis sens et valeur et bonté plus qu’en toute autre... (v. 382 sq.),

32mais ce Dieu reste absolument extérieur à l’amour du poète pour sa dame et à l’aide qu’il attend uniquement de celle-ci :

D’autre aide n’ai mestier (v. 416).

33On n’aura aucune peine à repérer dans ces deux versants de la musique, intériorisée d’abord et exprimée ensuite, les deux pôles, l’un spéculatif et l’autre sensible, mais dé-sacralisés, qui ont travaillé de diverses manières le concept de Musique à travers les siècles. Les voici réunis et réfléchis dans une seule œuvre, véritable organon du discours poétique surgi de cette ivresse musicale dont le Teinturier s’était vu interdire la jouissance. C’est alors que la différence entre les deux versions du Mariage se dessine comme étant plus fondamentalement ce droit à la parole que le poète ne peut s’arroger que dans la mesure où, soumis aux injonctions d’une instance qui le transcende, il authentifie son texte par ce modèle, figuré dans la version anonyme par la chanson de Musique, instance suprême qui autorise à lire et à chanter. D’où aussi ce manque ressenti d’une façon aiguë par le Teinturier du fait de ne pas avoir osé demander conseils à ces dames qui l’ont exclu de leur fête. En marge de cette remarque, nous pourrions avancer l’hypothèse que les deux versions seraient l’œuvre d’un seul poète visant à opposer son échec aux raisons de sa réussite, deux aspects de l’œuvre souvent conjoints chez d’autres poètes du Moyen Age mais selon d’autres fictions.

34A examiner de plus près le motif qui a dicté le choix très curieux des différents mariages, on se rend compte qu’il n’offre de religieux que l’apparence. Il n’en reste pas moins qu’il y a de la part de ces dames une prédilection pour l’une ou l’autre des vertus chrétiennes selon les affinités que présentent les futurs conjoints. Qui se ressemble, s’assemble, soit, mais la ressemblance a ses périls. Pour s’en apercevoir il suffit de relire avec un peu plus d’oreille la version anonyme qui paraphrase la première.

35Source de la lettre, Grammaire se sent proche de Foi, source elle aussi, mais de la croyance. Et cependant nous voici déjà dans les jeux pervers de la littérature et de ses pouvoirs, car si l’esprit vivifie, la lettre n’entend pas pour autant renoncer à son pouvoir sur la clergie (str. VI-VIII).

36Ainsi la Foi, en tant que vision de l’invisible, et antérieure au sens de la lettre, mais la vivifiant, s’assimile à cette vision des signes de Grammaire, qui détourne subrepticement à ses fins l’hétérogénéité de la Foi. Ce n’est pas sans raison que les grammairiens du Moyen Age et les hommes de lettres ont souvent paru suspects aux Pères de l’Eglise.

37On s’étonnera encore davantage de voir que c’est la hardiesse qui rassemble Dialectique et Aumône, vertu qui, aussitôt exercée, ose monter jusqu’à Dieu pour ne plus s’en détourner (v. 67-68), de même que Dialectique s’arroge la prétention de disserter, comme avec ses pairs, en présence de papes et de cardinaux. La version du Teinturier souligne même que l’art de la Dialectique (ou de la Logique) s’emploie

à tourner, devant pape et cardinaux, la vérité en mensonge et le mensonge en vérité (v. 101-103).

38Par son arrogance, Dialectique est assez proche de Rhétorique, la dame au vêtement somptueux, qui s’allie à Obédience, laquelle semble, dans le texte, vouer une soumission totale aux lois du langage, plus qu’à la loi divine.

39Quant aux arts du quadrivium, les choix de ces dames sont sans doute différents, encore qu’il s’agisse toujours d’effets de langage, sauf qu’ici ce sont les relations homophoniques qui gouvernent tout l’espace des affinités. Autrement dit, ce qui prédomine dans le discours, c’est moins les qualités morales que la musique de la langue.

40En effet, si Géométrie, dont le langage mesuré parle « par compas » et non point a la vant vole, comme dit le texte (v. 88), s’associe à Abstinence, c’est d’abord parce que cette vertu prévoyante et sobre éloigne la disette, au sens courant de « misère », mais aussi parce que la sonorité de disette déplace ce sens dans le registre d’un « dire diminué » dont la diction serait banalisée et rejoindrait ainsi ce parler a la vant vole, à l’emporte-pièce, dont Géométrie se méfie hautement. Tout le discours de Géométrie fait d’ailleurs retentir en un remarquable contrepoint les mots désignant la mesure (pas, compas) et les mots qui la nient ou qui en transgressent la limite, tels l’homonyme pas, négatif, ou le mot trépas, auxquels font écho, dans le registre homophonique de la démesurance, les verbes passer, espacer. Ce dernier mot, par son sens courant, s’oppose d’autre part à amasser, « rassembler », verbe travaillé par la signifiance du subjonctif du verbe aimer.

41Dans cet espace de résonances, le choix de Confession, fait par Arithmétique, est encore plus surprenant, car si Arithmétique énumère, calcule, compte les temps et les vers. Confession, elle, raconte, dans un récit exemplaire, le conte vrai par excellence, puisqu’elle dénombre ses fautes devant Dieu, encore qu’un tel récit ait de quoi amuser tous les diables. En effet, Confession s’emploie

a bien conter a Dieu ses besoins (v. 128)

42dit le texte, qui poursuit ainsi :

Il n’est pas de pensée aussi cachée soit-elle qui ne soit contée, ce qui pour cette raison amuse tous les diables (v. 139-140).

43Mariage donc de mots, de lettres, de sons, par le détour des simulacres de vertus, jeux de miroirs en somme dont la seule vertu est de faire spéculer ici même, dans la langue, l’homophonie du verbe conter. « Calculer » et « conter », c’est tout un, nous le savons mieux maintenant : c’est la voix du nombre, la voix d’arithmos qui fait le conte vrai et non l’histoire.

44C’est pour des raisons analogues à celles de ses compagnes du Quadrivium que Musique choisit Oraison. Au risque d’enlaidir le vers par la redondance sonore du possessif son qui fait écho au substantif homonyme, le son, Musique indique par là-même son opération propre qui est de tirer du discours des effets d’unissonance et de faire retentir, non pas le sens, mais le son du mot Oraison :

Et savez-vous pourquoi je veux avoir Oraison ?
Parce que devant Dieu, il fait bon d’ouïr son son (v. 161-162).

45Loin de signifier la prière, Oraison s’investit ici de la musicalité de l’art « oratoire ». Rien de pareil dans le choix de Théologie où seule la divergence entre l’amour divin et l’amour courtois est soulignée sous l’identité apparente du mot Amour. Toutefois, comme emportée par le jeu allitératif de la langue, Théologie, qui oppose aux mariages des sept arts le modèle du mariage institué par Dieu dans l’union d’Adam et Eve et dans le mariage de la Vierge, fait sonner à la rime le nom de Marie, en accord avec la voix du verbe se marier. S’adressant à Grammaire, Théologie dit ceci :

Belle-mère, par Dieu le fils de Marie
Elle entreprend une lourde tache celle qui ce marie (v. 212-213).

46Mais gardons-nous de confondre ce mariage institué par Dieu avec les mariages des septs arts. Le piège de l’accord homophonique n’est révélé que par l’écriture, car le pronom réfléchi du verbe se marier est écrit non pas avec s, mais avec c, si bien que par le biais de ce graphème — pure contingence peut-être —, Théologie marque à nouveau la distance entre son mariage avec Amour et ce mariage difficile sinon impossible préconisé par les Arts, comme le laisse entendre la lecture seconde du vers cité :

elle entreprend une lourde tache celle qui marie tout cela : ce marie.

47« Marier tout cela », signifierait alors, comme nous venons de le voir, joindre le discours des fictions dans une parole musicalisée qui en efface les différences pour en promouvoir les affinités avec le Nombre. Triomphe en somme de Musique qui compose une chanson pour le poète, une chanson qui porte en acrostiche au début de chaque strophe une lettre du nom Maroje (le i est noté j), mais, également, triomphe de Grammaire car si d’une part aucun indice ne permet de prouver que ce nom Maroje, comme on l’a prétendu, est le nom de la dame aimée par le poète, il est certain en revanche que les composantes de ce nom constituent, pour le dire selon les mots de Mallarmé, cet « hymen vicieux et sacré », qui tel un grimoire rassemble dans le mot Maroje toutes les lettres qui forment les noms de Marie, Amor, mariage, non moins que l’appellatif mère par lequel on désigne Grammaire, l’aînée de ces dames, la grand-mère, ou la belle-mère, selon une voix plus explicite du texte (v. 212).

48Musique, qui dans l’œuvre du Teinturier se vantait de savoir bien orguener, apporte, dans l’œuvre anonyme, la preuve convaincante de cette harmonisation totale du discours, dont la musicalité concentrée dans la chanson, apaise le poète.

49Or, comme nous venons de le voir, si le désir de rupture et d’autonomie à l’égard de toute autorité instituée, se trouve inscrit dans l’exigence même de Poésie, tant s’en faut que la formule théorique de cette exigence ait suivi du même pas le même chemin au moyen âge. Il a fallu de longs et prudents détours, c’est-à-dire les ruses de l’écriture tropologique, dans la théorie elle-même. Certes, la pratique d’un art n’attend pas sa théorie pour être opératoire. Ce qu’on voit, c’est que cette formulation théorique de l’autonomie de l’art, laquelle au Moyen Age était recouverte et sans cesse légalisée sous les alibis de l’édification morale, s’investira d’une conscience réflexive de plus en plus forte, de plus en plus ample, au fur et à mesure qu’on s’acheminera, à travers le XIIIe siècle aristotélicien, vers une époque où, comme au siècle suivant, l’idée se fera jour qu’il existe une épaisseur du monde sensible, des réalités individuelles, dont la connaissance ne se laisse plus seulement aborder par la spéculation transcendante des Sommes, ni par des systèmes ni par l’ontologie des universaux, mais par des formes d’approche singulières telles que l’instinct, la divination, l’imagination, l’extase ou l’expérimentation gouvernée par la science.

50Est-ce à dire que cette promotion théorique de l’œuvre musicale en sa spécificité concrète est le signe d’un fléchissement de sa dimension métaphysique ? En aucune façon : simplement que cette dimension est ressentie, dans le travail même de l’œuvre, comme l’enjeu de ses fondements, comme ce qui ne se laisse plus atteindre par la certitude d’un savoir transcendant, mais obscurément, quand ce n’est pas l’incertitude tout court ou l’indécidable. Autrement dit, c’est à travers l’expérience comme telle que l’artiste de la Renaissance cherche à découvrir l’idée dont l’œuvre elle-même deviendra le miroir.

  • 7 Ed. Marigo, Florence, Le Monnier, 1948.

51A la fin du Moyen Age, Dante, dans son De vulgari Eloquentia7, a essayé de théoriser ces forces qui parcourent tout le domaine harmonique de la langue de poésie pour donner à la chanson, qui en est le modèle, une forme stable, comme s’il pressentait la précarité de cet équilibre que les Mariages, dont nous venons de parler, n’ont cessé de poursuivre. L’exemple du Mariage des sept Arts nous a montré que même au-delà des poètes devenus célèbres, ainsi qu’au-delà du phénomène extérieur de la chanson accompagnée de la mélodie, les œuvres mineures confirment ce souci, commun à tout le Moyen Age, d’un équilibre à garder entre la musique spéculative et la musique sensible, entre la transcendance de l’art et sa réalisation dans l’œuvre. Disons pour conclure que le Mariage des sept Arts ne fut rien d’autre que la mise en scène préparatoire d’instruments et de voix, l’intériorisation qui ouvre, dans l’attente, l’espace d’où surgit la fête du chant. Cette œuvre est tout cela à la fois, porté par la voix du poète soumise à l’injonction de la langue du conte et du nombre de ce conte, en un mot, du rythme.

Notes

1 Ed. Dick, Leipzig, Teubner, 1978.

2 Ed. Friedlein, Leipzig, Teubner, 1867.

3 Ed. Friedlein, Leipzig, Teubner, 1867.

4 Ed. Bieler, Brepols, 1957.

5 Cf. notre étude : Le « style suave » dans le Banquet et dans la Divine Comédie, dans Psicoanalisi e strutturalismo di fronte a Dante, Florence, Olschki, 1972, III, p. 87-110.

6 Le Mariage des Sept Arts par Jean le Teinturier d’Arras, suivi d’une version anonyme, éd. Langfors, Paris, Champion, 1923.

7 Ed. Marigo, Florence, Le Monnier, 1948.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1982

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