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Littérature et musique

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Raphaël Célis

Préface

Texte intégral

1De la délicatesse des sons, un paysage cruel nous sépare. A peine entendons-nous encore la pause de notre présence, et le souffle de son devenir. Sapée par le piétinement assourdissant, métallique, monodique, de nos régiments industrieux, elle passe et se passe aussi de nous. La rumeur infinie des patientes et infatigables prothèses qui font « marcher » les hommes et derrière lesquelles ceux-ci s’effacent, honteux de n’être point comme elles, parfaits et invulnérables se déverse dans le monde, tel un grignotement d’insectes nocturnes, aux flancs cuirassés, aux pattes raides et cliquetantes, rongeant la substance poreuse et ductile des corps, et jusqu’aux canaux les plus secrets de l’écoute des âmes. L’humanité est ainsi la victime d’une mutilation radicale : n’étant plus à l’écoute de ce qui l’assigne, elle cesse d’être en mesure de distinguer ce qu’elle éprouve vraiment de ce qu’elle n’éprouve pas, entre ce qui la révèle et ce qui l’anéantit. A. Rimbaud écrivait : « Décidément, nous sommes hors du monde. Plus aucun son. Mon tact a disparu. Ah ! mon château, ma Saxe, mon bois de saules. Les soirs, les matins, les nuits, les jours... ».

2Est-ce en raison de cet exil que notre quête du silence s’affirme aujourd’hui plus impérieuse, plus douloureuse aussi, dans ces empires bavards, où tout se « textualise » en un gigantesque réseau de signes morts, comme si l’air et le temps s’emparaient de nos paroles et de nos gestes pour les solidifier, pour les pétrifier à jamais en une architectonique uniforme et désolée ? L’« ouï-dire a absorbé l’univers » disait Hugo von Hofmannsthal, à la fin du siècle dernier. Et, certes, la sémantique, équation impartiale des tons, fragmentation destructrice de mélodie, engloutit tout appel nominal dans la trame du toujours-déjà-dit. Mais la sémantique n’est que le dépôt inerte d’une voix blanchie de son timbre, de son grain, de son écho et de son inimitable inflexion. Elle n’est qu’un laboratoire de mots où l’articulation vivante fait défaut. A son adresse, A. Rimbaud s’exclamait : « Connais-je encore ma nature ? me connais-je ? Plus de mots. J’ensevelis les morts dans mon ventre. Cris, tambours, danse, danse, danse, danse ! Je ne vois même pas l’heure où, les blancs débarquant, je tomberai au néant.

3Faim, soif, cris, danse, danse, danse, danse ! »

4Quelle souffrance, en effet, que cet engorgement des mots qui se bousculent, avec l’indécence des grandes foules, pourchassant dans le cliquetis de leurs circuits informationnels, l’intimité sacrée que nous entretenons avec les êtres, et sans égard pour ces perceptions qui n’appartiennent plus aux choses à dire. De tous les discours qui épongent ainsi le réel de surplomb, par le jeu cacophonique de leur prétentieuse « signifiance », nous sommes irrémédiablement lassés.

5Lorsque Socrate s’entretenait avec les adolescents de son temps, Phèdre ou Théétète, il avait déjà profondément senti les effets ambigus qu’exerçait sur eux la force oratoire. Tantôt méfiants, tantôt fascinés, ils demeuraient indécis quant à la question de savoir s’il s’agissait là de l’authentique pratique du logos. Car à cette ambivalence se mêlait aussi le désir d’une parole économe et sage. A l’occasion de chaque rencontre, Socrate confirmait la réticence intuitive de l’âme noble à l’égard de ces combinatoires discursives qui, dans la préoccupation exclusive d’elles-mêmes, succombent à la solennité présomptueuse de leur argumentation ou à la complaisance frivole de leur rhétorique. C’est pourquoi si, comme le présente Platon, il interrogeait longuement ses disciples, ce n’était point pour les pervertir au jeu de la dialectique, mais pour les en détourner au contraire, en faveur de cet art raffiné du dialogue, où la bienveillance à l’égard de l’objet traité le dispute à la retenue de l’expression. Dans l’Antiquité, en effet, l’art de la pensée consistait à libérer l’existence pour la livrer à ce qui la « touche » (τύχειν) et la laisser s’y destiner. Telle était l’œuvre du logos. Elle exigeait néanmoins l’apprentissage d’autres disciplines, qui, paradoxalement, avaient pour méthode commune l’observation silencieuse du réel : les mathématiques et ses nombres, la géométrie et ses graphismes, la musique et ses proportions sonores. Car Platon n’ignorait point la dimension mythique et, par là même, taiseuse (μύω) de la parole. Ce que révèlent les nombres, les schèmes et les sons, n’est autre que la logique des formes en création : le venir à l’être de l’étant, l’οὐσία et la rythmicité qui en elle conditionne toute parole à venir. Participer à cette logique est plus essentiel à la vie que de la fixer en un tableau de catégories, de déterminations, d’ensembles ou de classes. L’ordre de la signifiance noétique (νοέω), enseigne Platon dans le Parménide, obéit à un ordre qui le transcende : celui des « formes du voir », des εἴδη, qui non seulement régit le logos, mais qui tisse aussi le lien grâce auquel nous jouissons, d’entrée de jeu, de notre possibilité de voir et de percevoir le monde.

6C’est cette étrange cohésion des formes de l’être, à laquelle nous participons (μετέχειν) en vertu d’une complicité immémoriale, que toute la sagesse antique a inlassablement interrogée : les théodicées, les mythologies, les cosmogonies furent autant de tentatives pour articuler une question que le pouvoir du discours ne maîtrise pas. C’est pourquoi la musique fut seule à réellement la faire entendre. Depuis Pythagore, nous avons la certitude qu’il en a toujours été ainsi : l’art musical est la discipline ultime, la seule qui permette de dépasser les victoires et les convictions éphémères des systèmes discursifs. Car la musique transgresse toute réalité d’existence : elle réalise la vie humaine en sa forme adressative historique, mais aussi anhistorique. Son mouvement insaisissable élève la communication en deçà et au-delà de toute sédimentation de sens, c’est-à-dire à l’épreuve de sa non-possession. « La musique savante manque à notre désir », écrit encore A. Rimbaud. Mais de ce manque fondamental, de l’impossible savoir de l’unité de la parole et du jeu musical, s’entretient le génie créateur de la langue mieux encore le tact poétique. Encore A. Rimbaud : « Je suis un inventeur bien autrement méritant que tous ceux qui m’ont précédé ; un musicien même, qui a trouvé quelque chose comme la clef de l’amour ».

***

7C’est depuis toujours que la littérature a revendiqué une proximité privilégiée avec la musique. Qu’il s’agisse des épopées les plus archaïques chantées par les aèdes, qu’il s’agisse des mélopées chorales des tragédies, qu’il s’agisse encore du lyrisme qui aspire à la plus haute incantation, à chaque fois, c’est à la musique des mots et des phrases que les poètes ont recours pour dire ce que la grammaire seule ne peut produire. L’éclosion du genre romanesque ne modifie en rien cette collusion quasi principielle. Et c’est à cette discipline universitaire, désignée sous le titre de « littérature comparée » que revient le mérite d’avoir manifesté cette insistance des écrivains les plus modernes à convoquer la musique pour répondre de leur écriture, jusqu’à l’intégrer, en de multiples manières, en la forme d’un « thème », d’une « obsession », ou d’une véritable intrigue qui met en jeu le destin de l’œuvre littéraire elle-même. Au sein de notre recherche collective, J.-L. Cupers s’est efforcé d’approfondir cette intrication véritablement constituante de la narration à propos des écrits de Charles Dickens. Et son étude, largement ramifiée dans toute la littérature anglo-saxonne, nous propose une compréhension à la fois ample et érudite du problème. La cohérence essentielle de ce recueil, qui rassemble les contributions majeures du colloque « Littérature et Musique », lequel s’est tenu aux Facultés universitaires Saint-Louis en octobre 1981, s’appuie d’ailleurs sur cette persévérance conjuguée à interroger l’affinité spécifique de l’art des lettres et de l’art des sons. Roger Dragonetti, dans sa méditation extraordinaire sur la problématique médiévale du mariage des sept arts (Trivium et Quadrivium), nous conduit tout droit à la nature complexe de ce rapport : « Au moyen âge, écrit-il, Grammaire est souvent personnifiée sous les traits d’une dame parlant à voix basse, ce qui donne à entendre que ce murmure de la lettre est toujours antérieur au sens dont elle est la source et le fondement. Ainsi, comme science de la lettre, la Grammaire englobe tout autant l’étude de l’orthographie, au sens fort du mot — étude basée sur l’aspect figurai de la lettre — que de l’orthophonie dont le silence est la vraie mesure ». Ce qui donne à comprendre d’emblée qu’il existe une raison musicale intérieure à l’écriture littéraire : ce que l’on pourrait nommer, à bon droit, « une pensée rythmée et chiffrée », une « musique spéculative ». Mais cette intériorité qui cèle l’énigme du murmure des signes l’ouvre aussi à la transcendance de l’œuvre, dont l’écoute ou la lecture sensuelles s’actualisent dans le chant et dans la danse. Le texte de J.-P. Madou a directement trait à cette dimension originale de la musique, par quoi celle-ci habite la langue, au point que chanter et parler s’appartiennent immédiatement. En référence à Nietzsche et à Rousseau, il nous conduit, en une réflexion dense et rigoureuse, jusqu’à l’aporie ontologique de cette appartenance. Car, musical, le logos ne peut l’être que s’il consent à s’abîmer dans le muthos, dans « l’instant du suprême silence » qui magiquement transforme l’expression en harmonie de tons, en mélodie vocale. La hantise du mythe n’a d’ailleurs jamais cessé de travailler le logos occidental au point d’être devenue le point critique dominant de l’anthropologie contemporaine et de ses ramifications linguistiques, psychanalytiques, ethnologiques. Plus profondément, et Mallarmé en témoigne, c’est au cœur de la poésie que s’est joué le conflit constitutif du mythe : la fable et l’affabulation, d’une part, le rien, le tout et la musique, d’autre part. Est-ce au néant, est-ce aux figures de l’être que nous convoquent les consonances et les rythmes de la poésie ? Ou encore celle-ci serait-elle condamnée au murmure de son propre effacement ? Question radicale, s’il en est, et dont J.-P. Madou nous offre une méditation aussi profonde qu’inédite.

8C’est dans cette même radicalité que s’inscrivent les contributions qui détectent et développent la solidarité problématique entre écrivains et musiciens. Lorsque Raymond Court nous présente la musique de Stravinski comme la réalisation la plus rigoureuse du théâtre gestuel d’Artaud, ce n’est point sur la base d’analogies abstraites, mais dans l’entrecroisement des lignes directrices de leurs œuvres, risquant toutes deux « la régression vers le mythe », pour atteindre à l’expression rituelle et sacrale du corps. Car il y va de l’invention d’un langage littéralement physique : « langage dans l’espace, langage de sons, de cris, de lumières, d’onomatopées ».

9Entre l’écriture musicale et l’écriture littéraire, d’étranges affinités peuvent donc se nouer. Comme le montre Roman Wald-Lasowski, elles se délivrent parfois dans cette curieuse suppléance des rythmes par quoi l’écriture se soutient de son absence d’application, qui module son style, qui la réfléchit en elle-même, comme en témoigne cette ironie si particulière par laquelle A. Gide s’apostrophe lui-même au fil de son journal. A l’inverse, la musique fait entendre des mutations de sens qui perturbent le réel, dont les échos, moins textuels que fantasmatiques, évoquent des « scènes », des « clichés », des « masques », des formations à la limite du visible, qui peuplent nos contes et nos récits, à la manière d’une véritable polyphonie vocale. Ainsi, J.-L. Cornille : « La voix qu’on ne voit pas dessine un visage. Puissance hallucinogène proprement vocale, en vertu de quoi chanter signifie aussi bien avoir un fantôme au bout de la langue ».

10Dans d’autres cas, ces affinités s’avèrent parfois si intenses que musique et littérature en arrivent à se tourmenter l’une l’autre. Hoffmann et Schumann ont fait de ce tourment l’« occasion » d’exercer leur art d’une manière résolument métaphysique, dans la quête de cette unité magique du monde où le Réel et l’Idéal se réconcilieraient par l’effet d’une ultime sagesse.

***

11Dans une lettre à Clara, R.-M. Rilke disait entendre « une voix qui monte, qui ne cesse pas de monter, qui est comme un être entièrement transformé en voix, dont tout : la forme et le geste, les mains et le visage sont devenus voix, grande voix conjurante dans la nuit ». Essence fluide du pur appel, mystique du ton le plus juste, désir de l’âme de livrer son intimité sans l’abolir, la poésie est cette « pause » accordée au-dehors et en elle-même, qui se réfracte au-delà des contours des signes, et qui s’accompagne loin de toute position, comme la fugue la plus libre de l’esprit. Ecoutons R. M. Rilke :

« MUSIQUE.

Musique : haleine des statues, peut-être
Silence des images. Langue
où prennent fin les langues, temps
perpendiculaire aux cœurs qui fondent.

Sentiments pour quoi ? Métamorphose
des sentiments en quoi ? En un paysage de sons.
Musique : pays étranger, cœur qui s’échappe
de nous. Espace le plus intime de nous-mêmes
qui, s’élevant au-dessus de nous,
nous expulse : départ sacré...

  • 1 R.-M. RILKE, Poésie (trad M. Betz), Paris, Emile-Paul Frères, 1943, p. 205.

Notre intérieur
nous environne,
comme un lointain parfaitement exercé,
comme un revers de l’air,
pur,
immense,
inhabitable »1.

R. CÉLIS. Août 1982.

Notes

1 R.-M. RILKE, Poésie (trad M. Betz), Paris, Emile-Paul Frères, 1943, p. 205.

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1982

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