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Narration et interprétation

 | 
Claudine Gothot-Mersch
, 
Raphaël Célis
, 
René Jongen

Première partie. Les trajectoires du récit. Le fonctionnement narratif

Affinités esthétiques et construction romanesque : problèmes d’interprétation du roman cyclique*

Jean-Louis Cupers

à ma mère, pour m’avoir, la première, fait découvrir Les Thibault, Christine Lavransdatter ou la Chronique des Pasquier. En espérant que d’autres, un jour, puissent à leur tour découvrir Les routes d’ombre (I Colombes de mon clocher, II Brassées d’oubli, III Le beau pommier), Les quatre saisons (I L’ortie, II Le lierre, III Le géranium rouge, IV L’aster ou la fin du voyage), sans oublier La vie continue ou Jonquilles d’or...

Texte intégral

  • * Les références aux Hommes de bonne volonté de Jules Romains sont celles de l’édition Flammarion (P (...)

La vérité me semble être qu’à chaque époque un des arts autres que la littérature se trouve particulièrement outillé pour satisfaire telle tendance dominante de la sensibilité à ce moment-là. (...) A chaque époque la littérature et l’un des autres arts se rencontrent curieusement autour de préoccupations analogues, et tentent des efforts d’expression parallèles.
J. ROMAINS, Les hommes de bonne volonté, t. I (Le six octobre), p. 16.

Il y a des lignes, des figures, des dispositions des lieux, des quantités et répartitions de lumières, des transmutations du silence par la musique et de l’air respirable par les parfums, qui, produites toutes à la fois ou dans un certain ordre, conduisent l’âme humaine à l’extrémité d’un des états dont elle est capable.
J. ROMAINS, Les hommes de bonne volonté, t. X (Les pouvoirs), p. 168.

1La mémoire et la perception du temps, si importantes dans la saisie des structures musicales, jouent un rôle capital dans l’appartiton de cette anticipation du récit, qui fait le plaisir de la relecture, comme dans la perception de l’impact esthétique de l’œuvre :

  • 1 ALAIN, En lisant Dickens, dans Les arts et les dieux, Paris, Gallimard, 1958, p. 88. Cf. G. GENETT (...)

Et à présent je me demande si les romans ne sont pas faits pour être relus. Pour ma part, j’ai relu des dizaines de fois mes romans favoris, et bien loin d’être gêné par ce que j’en prévois, au contraire, je tire de ces lectures répétées un plaisir très particulier. Je sais où je vais. Le roman s’ouvre devant moi et souvent je trouve encore bien court le récit qui m’est si connu1.

2Nul doute qu’à les étudier à la fois dans l’œuvre littéraire et musicale ces notions ne gagneront en finesse. Incité par les remarques du littérateur lui-même (ainsi des réflexions sur le temps et la musique qui ouvrent le chapitre sept de La montagne magique de Thomas Mann), le critique littéraire se rend compte que littérature et musique s’opposent l’une et l’autre aux arts plastiques en mettant en forme de manière beaucoup plus explicite la notion de temps, mais diffèrent à leur tour l’une de l’autre en ce que l’œuvre littéraire (sauf dans le cas du poème relativement bref ou de la nouvelle de courtes dimensions) requiert un développement temporel à la fois beaucoup plus vaste et beaucoup plus vague.

3Il y a en effet, pour prendre l’exemple du seul roman, le lecteur oisif, le reliseur lent et acharné, le lecteur pressé. La précision temporelle de la musique ne permet que de maigres variations à ce niveau, même si on songe ici aux différences que produit un opéra de Wagner joué en tel tempo (trop) lent et ce même opéra joué (trop) vite. (On rappellerait fort opportunément ici l’exemple célèbre de Parsifal, dirigé à Bayreuth par Strauss et Toscanini. Les interprétations différaient de quelque cinquante minutes...) Mais le gigantisme de la tétralogie, qu’est-il aux regards de la lecture des Hommes de bonne volonté ? On pressent par là que l’œuvre littéraire est susceptible de proportions beaucoup plus petites (disons le poème goethéen de quatre lignes, infiniment plus bref que tel prélude de Chopin ou telle pièce pour clavier de Schoenberg) et beaucoup plus grandes (songeons aux vingt-sept volumes de Romains) que l’œuvre musicale. Celle-ci, par contre, même la plus courte, aura vraisemblablement une tout autre complexité, celle de la superposition sonore, virtuellement impossible du point de vue littéraire. De là vient aussi que l’œuvre littéraire se prête moins facilement aux innombrables relectures que permet la musique de par ses moindres dimensions (sinon, à nouveau, le poème ou la nouvelle plus ou moins brefs). Elle ne peut guère donner lieu au phénomène, courant en musique, d’une trop grande familiarité, engendrée par telle ou telle œuvre musicale, même de proportions relativement vastes. Cela sera d’ailleurs d’autant plus vrai que l’on songera à la lecture à haute voix, qui permet de moins grandes variations, par rapport à la lecture intérieure, qui amplifie à coup sûr les possibilités d’écart vis-à-vis d’un tempo plus ou moins normal.

  • 2 J. ROMAINS, Les hommes de bonne volonté, t. I, p. 59. Cf. t. XVIII (La douceur de la vie), ch. 9. (...)
  • 3 J. ROMAINS, t. X, ch. 29 (L’auberge dans la montagne).

4Tout cela n’est pas sans entraîner des conséquences graves en ce qui concerne le rôle de la mémoire. Ainsi le lecteur arrivé à la fin du premier tiers de l’œuvre monumentale de Jules Romains aurait sans doute tout intérêt à reprendre le premier volume, en accompagnant sa lecture principale d’une sorte de seconde vague qui la soutiendrait. Il croit en effet, en commençant le neuvième tome (Montée des périls), que Maillecottin, qui quitte Renault pour Bertrand, est un (tout) nouveau personnage. Il a oublié que Madame Maillecottin apparaissait déjà dans le cinquième chapitre du Six octobre, premier tome de l’œuvre... Mais le fera-t-il ? Ravivera-t-il sa mémoire alors qu’il a encore deux fois autant de chemin à faire ? Pour que Jerphanion accueille, enfin, Jallez dans ses montagnes, qu’il croyait presque ne pas aimer à sa montée à Paris2, le lecteur aura dû attendre près de trois mille pages. A la fin du premier tome du deuxième tiers de l’œuvre, seulement, les deux amis découvrent ensemble le pays natal de Jerphanion3. La résonance s’est fait désirer ! Nulle part mieux que dans Les hommes de bonne volonté on ne voit que la littérature, à qui restent interdites les superpositions sonores, est condamnée à l’horizontalité du texte. Les superpositions interprétatoires n’existent que dans l’existence métaphorique des constructions mentales du lecteur.

5Malgré leurs traits communs, musique et littérature impliquent souvent une manipulation et un déroulement sensiblement autres des données du temps et de la mémoire, sauf, bien sûr, si on n’envisage que les œuvres littéraires de (relativement) courtes dimensions. Une étude de ces deux données au niveau des structures élémentaires des deux arts, pour ambitieuse et hérissée de difficultés qu’elle fût, constituerait une direction de choix dans les études musico-littéraires. Technique, mais éclairante, à l’instar de la démarche sémiologique, vis-à-vis des multiples intégrations possibles de ces données élémentaires, elle devrait partir d’exemples concrets analysés avec circonspection en essayant de tenir compte des divers aspects du problème posé.

  • 4 Cf. J. BROOKE, Aldous Huxley, Harlow, Longman, 1972, p. 19 :
    The « contrapuntal » method resolves i (...)

6La tentation de l’œuvre d’art totale est latente dans une œuvre littéraire de vastes dimensions comme Les hommes de bonne volonté de Jules Romains. Du point de vue de la technique romanesque, l’unanimisme de Romains s’y résout, enregistrant les remous des sociétés modernes, essayant de fournir une analyse concomitante des réactions et des pensées d’individus séparés, à une sorte de technique simultanéiste. Il n’est d’ailleurs pas étonnant de voir certains critiques confronter la technique des Hommes de bonne volonté (1932-1947), à l’instar d’un Contrepoint (1928)4, à celle du cinéma, et à n’y voir que cela, réduisant les tentatives simultanéistes à un simple choix judicieux de découpages de séquences tels que les opère le montage cinématographique. On comprend la réaction négative de l’auteur de Knock :

  • 5 J. ROMAINS, t. I, p. 15.

On sera peut-être tenté d’établir un rapprochement entre la technique romanesque dont je parle et certains efforts du cinéma. J’y consens ; à condition qu’on se défende d’un malentendu, et qu’il ne soit pas question en l’espèce d’une influence du cinéma sur le roman5.

7Souple et disposant de moyens divers, la littérature, selon Romains, reste en contact permanent « avec tous les mouvements et toutes les demandes de l’esprit ». Etant l’art le plus « coextensif à l’âme humaine », elle ne manque jamais d’essayer de répondre à chaque besoin spirituel nouveau. Mais la rencontre qui s’ensuit entre la littérature et l’un des autres arts ne doit pas faire conclure à une quelconque influence de l’un sur l’autre.

  • 6 IbId., p. 16.

Il est certain que les ressources du cinéma, arrivé à l’âge adulte, sont venues répondre à leur tour au besoin qu’éprouve l’esprit moderne d’exprimer le dynamisme et le foisonnement du monde où il plonge. Mais il est non moins certain que la littérature, pour y répondre de son côté, n’avait pas attendu le cinéma, et avait su trouver en elle-même le principe d’un renouvellement approprié de sa technique. Ajoutons qu’une certaine ressemblance des procédés, commandée par les raisons que je viens de dire, ne doit pas masquer les différences profondes qui subsistent entre les deux modes d’expression, ni davantage nous laisser méconnaître les pouvoirs inimitables de l’expression littéraire6.

8Il n’y a donc pas d’influence de la peinture ou de la musique sur la littérature au XIXe siècle. Apparence trompeuse : on n’aurait là, au contraire, que constellations de préoccupations semblables sans relation de cause à effet.

  • 7 Cf. É. SOURIAU, La correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969, p. 156.
  • 8 Par exemple si, sur une peinture, apparaît un personnage lisant un livre dont le titre est visible (...)
  • 9 Souriau souligne par exemple (op. cit., p. 10-11) que Bachelard ne connaissait bien que la poésie, (...)

9Sans doute ne faut-il pas faire passer des efforts d’expression parallèles pour des influences. Il n’en reste pas moins vrai que, par analogie, la séquence cinématographique à l’écran a rendu plus conscient d’une possibilité de construction littéraire déjà employée quand le cinéma n’existait pas encore7. Le phénomène de dualité profonde de l’art des mots a toujours existé même si ce n’est qu’avec les symbolistes que l’on en a pris, plus concrètement, conscience. En définitive, on en revient au phénomène suivant : beaucoup se défient des termes d’influence ou de comparaison comme si de parler d’influence consistait à nier l’originalité de l’influencé, comme si de parler de comparaison consistait à faire rentrer le comparé dans le terme de la comparaison. Au contraire, il est évident que cette comparaison fera apparaître la différence plus que l’analogie. Quand, tel Romains partant de la notion que la littérature peut plus que tout art dire les choses, Hatzfeld, dans son Literature Through Art, conclut que la littérature a pu tirer davantage parti de ce que lui offrent de suggestions valables les arts plastiques que ceux-ci d’elle (dans la mesure où l’écrivain peut dire : je regarde un tableau, tandis que l’inverse n’est que fort sommairement possible)8, on ne peut s’empêcher de réfléchir qu’à la vérité cette crainte qu’on attribue à la musique ou au cinéma une influence sur la littérature témoigne peut-être tout simplement de la non-familiarité de l’écrivain ou du critique avec l’art autre que littéraire, et dès lors de sa relative incompétence voire insensibilité en ce domaine9.

10En effet, il est étonnant que dans un panorama aussi varié de son temps si peu de présence artistique, autre que littéraire (essentiellement poétique) ou urbanistique, soit décelable dans la fresque de Romains.

  • 10 Même dans le cycle des Thibault, encore que la musique y joue peu de rôle, tel passage répété où J (...)

11Il n’est pas sans intérêt de faire remarquer qu’à la différence des autres grands cycles romanesques (Les Pasquier de Duhamel, Jean-Christophe de Rolland, A la recherche du temps perdu de Proust)10, où elle joue à chaque fois un rôle éminent, la musique est peu présente dans Les hommes de bonne volonté. Tout se passe en effet comme si chaque littérateur disposait d’une certaine dose (limitée) de concentration et d’attention et que la façon dont celle-ci se déployait désignât les familles de l’esprit. En effet, si on examine les neuf premiers tomes de l’œuvre, soit le premier tiers, on remarque que le seul personnage de musicien y est Estrachard, un chansonnier. Quand Romains évoque la sculpture, la peinture ou la musique française, on croirait aisément que seuls Rodin, Monet ou Debussy existent pour lui. Par conséquent, les remarques de la préface peuvent être éclairées d’un jour quelque peu ambigu par la relative rareté des arts du temps (à l’exception de la littérature) et de l’espace (à l’exclusion de l’architecture) dans l’œuvre même. Par contre, tant qualitativement que quantitativement, littérature et architecture y occupent une place de choix. Mais examinons cela d’un peu plus près.

  • 11 J. ROMAINS, t. XI (Recours à l’abîme), p. 10.

12Cécile dans Les Pasquier, le héros éponyme ou Hassler dans Jean-Christophe, Estrachard dans Les hommes de bonne volonté : le contraste est grand entre l’aspect métaphysique que prend naturellement la musique chez Duhamel, Proust et Rolland, et l’aspect superficiellement décoratif qui semble le plus naturel à Romains. Typique à cet égard est par exemple le rôle de la musique dans le tome XI (Recours à l’abîme), consacré à l’univers des salles de jeu, des intrigues de salon et des maisons closes. Significativement, la musique y tient une place plus prépondérante que dans les autres volumes. Or, la Danse macabre de Saint-Saëns n’y est que le commentaire final approfondissant l’image du début : Ce sujet de pendule, dès qu’il avait donné sa note, éveillait soudain des harmoniques tout autour de lui et jusque dans les recoins de la pièce11.

13La musique ne fait que souligner l’atmosphère de lubricité générale de l’univers des maisons closes et l’aventure d’Allory en proie au découragement. Bref, le contraste évoqué plus haut n’est pas l’effet du hasard. Sans doute les œuvres en question visent-elles des buts bien différents, mais l’univers romanesque de Romains, dans son désir d’objectiver le monde intérieur du moi et sa relation au monde extérieur, ne laisse pas d’être en étroite dépendance avec la personnalité de son créateur. C’est bien Jallez qui fait remarquer que l’ensemble des hommes est plus sensible à Viens Poupoule qu’à Pelléas et Mélisande ! En conséquence, l’ensemble des arts tend à prendre des positions respectives bien différentes. Littérature, architecture et environnement culminent dans l’aperception quasi métaphysique des rues de la ville, peinture et musique culminent dans l’amusement politique des chansonniers. C’est en tout cas la vision des arts qui ressort de la proportion et du type de remarques que les différents arts suscitent à travers le cycle romanesque :

  • 12 Id., t. IX (Montée des périls), p. 291.
  • 13 Id., t. XII (Les créateurs), p. 234-235. Cf. t. XXI (Journées dans la montagne), ch. 17 (Euphorie (...)

(a) Il y a une bassesse du goût public qui tient non à la suprématie de l’argent, mais à la suprématie du grand nombre. Il ne suffira pas pour améliorer le goût d’émanciper économiquement le grand nombre. Viens Poupoule plaît à beaucoup plus de gens que le thème de Mélisande dans Pelléas12.
(b) Mais si vous ne tombez pas sur des esprits étonnamment justes et dépouillés de passion — il en pleut, n’est-ce pas ? — le sentiment d’ensemble qu’ils vous communiquent sur une situation quelconque est bien plus suspect que celui que composent en vous peu à peu les mille petits chocs de la promenade, le pianotement fortuit des impressions de la rue13.

  • 14 Id., t. V (Les superbes), ch. 21 (Une soirée d’art), p. 166-171. Dans pareil contexte, même le bie (...)
  • 15 Cf. id., t. XV (Prélude à Verdun) et t. XVI. Le passage se situe à l’extrême fin du t. XIV, ch. 27 (...)

14On remarquera, dans les deux exemples, que c’est Jallez qui parle. Or, la musique ne suscite guère de développements autres que ceux suggérés jusqu’ici tandis que le luxe et la perspicacité des remarques sur l’urbanisme et la façon de percevoir les rues des villes remplit des chapitres entiers, montrant par là que l’art a bien entre autres fonctions de révéler la réalité au-delà des apparences. A Quinette qui est présenté à Estrachard sera seulement montré comment on compose des chansons de quatre sous14... Il est particulièrement éclairant de songer ici au bref résumé des arts français à la veille de la tourmente de la grande guerre, qui forme si admirablement le cœur de la fresque de Romains. La France, si magnifique depuis toujours dans ses monuments architecturaux et littéraires, veut enfin se conquérir une place semblable en musique et en peinture, les relatives absentes15.

  • 16 Cf. id., t. III (Les amours enfantines), p. 195 et 196 : « Mais plus encore il est délicieux d’ass (...)
  • 17 Cf. id., t. III, ch. 2 (Jeunesse-Travail-Poésie)·, t. IV, ch. 22 (Songes de Moréas)·, t. IX, ch. 3 (...)
  • 18 E. ZOLA, Les Rougon-Macquart, Paris, Fasquelle, 1977, t. XIV (L’oeuvre), p. 16-18.
  • 19 J. ROMAINS, t. I, ch. 2 (Peintres à l’ouvrage, femme qui dort), p. 32-33.

15Est-ce manque d’audace ou d’intérêt ? Vraisemblablement non, mais on est bien forcé d’admettre que les familles spirituelles supposent que l’existence d’une certaine dose globale d’énergie et d’attention à la disposition de l’écrivain se concentre ici et là et, négligeant certaines zones, les laisse dans l’ombre. La calme mais un peu banale précision des comparaisons musicales occasionnelles16 contraste singulièrement avec l’extraordinaire foisonnement des passages climatiques urbains ou poétiques17. Quand Zola entreprend d’associer la figure du peintre dans sa reconstitution de la société du Second Empire, son art se retrouve l’émule de celui du peintre dont il veut évoquer le destin. Il décrit longuement, à travers les yeux de Claude, le modèle involontaire qui s’offre à lui18. Quand Romains évoque à son tour l’art du peintre, c’est d’illustrateur, de décorateur d’inscriptions, voire de peintres en bâtiment qu’il s’agit. Ironie volontaire, c’est lui, l’écrivain, peintre métaphorique, qui longuement dépeint, juste après, le corps de la femme endormie19.

  • 20 Cf. le résumé historique qu’en offre U. WEISSTEIN dans son récent Literature and the Visual Arts d (...)

16Que conclure sinon que, dans cette vaste reconstruction d’une époque, d’une société, l’écrivain ne peut manquer d’être influencé par l’idée qu’il se fait de la place qu’y ont occupée les différents arts, précisément parce que l’art par lequel il vient tenter cette recréation est, selon les mots de Romains, « coextensif à l’âme humaine » et à toutes ses manifestations ? Il s’en est fait un certain canon, microcosme, inconscient peut-être, des diverses hiérarchies esthétiques qui se sont succédé au cours des âges20.

  • 21 Cf. J. ROMAINS, t. XIV, p. 74. L’opinion selon laquelle Satie serait le plus grand musicien vivant (...)
  • 22 Id., t. XVII, p. 89. Cela est d’ailleurs confirmé indirectement par la teneur de recueils poétique (...)

17Quel est pour lui ce canon, éminemment personnel, voilà une idiosyncrasie qu’il est éclairant de découvrir dans la mesure où le littérateur se retrouve à chaque époque, toujours selon les mots de Romains, confronté aux autres arts autour de préoccupations parallèles. Cette physionomie esthétique de l’écrivain, déterminante dans le choix des portions du réel qu’il s’attachera à mettre plus particulièrement en lumière, hiérarchie renouvelée des arts où chacun refait pour lui-même l’esthétique comparée, apparaît bien dans le cas de Romains dans la mesure où, en dépit de telles remarques sur Beethoven par exemple21, la musique ne laisse pas de donner l’impression d’un art décoratif, d’un art d’agrément. Les ouvertures sur l’architecture urbaine, par contre, offrent le spectacle d’une expérience littéralement métaphysique de la rue. Expérience du surnaturel, offrant « une clef qui ouvrait un des tiroirs de l’invisible »22, cet aspect démiurgique de l’urbanisme d’atmosphère est lisible dans l’épisode prolongé qui nous montre la naissance de toutes pièces d’une ville thermale : la Celle-les-Eaux.

  • 23 Ceci est d’application relativement évidente si on songe à quelques-uns des représentants des plus (...)

18Par son ampleur, le roman cyclique est le lieu privilégié où puissent se manifester de tels phénomènes. Plus que d’autres de ce point de vue, le roman cyclique porte en effet, ne serait-ce qu’en raison de la période de temps qu’y a engloutie l’écrivain, la marque d’une personnalité qui s’y est investie tout entière. Que le style soit de l’homme même, selon la célèbre parole de Buffon si mal répétée, est ainsi mis particulièrement en évidence par le portrait de la composante artistique d’une société, d’une époque, que nous offre la suite romanesque. Tout se passe un peu comme si chaque écrivain soucieux de recréer le plus totalement possible (et nous verrons que la tentative n’est pas sans rappeler la tentation de l’œuvre d’art totale) la destinée d’un homme, d’une famille, d’une époque ne pouvait s’empêcher, dans la mesure où il est conscient de l’apport possible des arts autres que littéraires à l’arsenal commun23, de tirer parti de ce profil hiérarchisé de l’ensemble des arts qu’il a repris à son compte, lequel influe alors sur la physionomie particulière qu’il donne à son cycle.

  • 24 Ainsi Stein a noté, à propos de Wagner, que le succès global de son œuvre tel qu’il apparaît s’acc (...)

19Pour replacer correctement le roman cyclique dans la perspective de l’œuvre d’art totale telle qu’elle s’est dégagée dans sa résurgence au XIXe siècle, il convient de préciser le rôle qu’y joue l’ensemble des arts dans la mesure où l’écrivain, avec ce jour particulier qu’il lui donne, le convie à participer à la recréation même qu’il entreprend. Quoique se limitant à des ressources strictement littéraires, le roman cyclique apparaît à certains égards comme un des avatars de l’œuvre d’art totale parce qu’il en reflète doublement les préoccupations. Non seulement par l’ampleur de sa visée et de son matériau mais aussi en étant, à sa façon, amené à mettre en œuvre certains procédés dont le fonctionnement rappelle celui d’autres efforts d’expression parallèles. Comme le processus par lequel les arts individuels se métamorphosent dans l’œuvre d’art totale (dans quelle mesure les parties considérées d’un point de vue atomiste subissent-elles une transformation profonde ou superficielle en participant à ce processus de globalisation que constitue le Gesamtkunstwerk ?)24, il est particulièrement intéressant d’analyser, une fois la genèse de l’œuvre établie, ce qu’il y a de spécifiquement artistique, tant dans le matériau employé que dans l’emploi qui en est fait, dans les structures littéraires qui voient le jour dans l’élaboration du roman cyclique.

20Mais il faut souligner ici deux choses. D’une part, que la quantité d’attention que le recipiens peut accorder aux divers ingrédients est limitée. Elle devra être, mutatis mutandis, plus ou moins la même dans tous les cas : la capacité de perception n’est pas extensible à l’infini. De l’autre, que la qualité de l’œuvre, elle aussi, n’est pas nécessairement proportionnelle à la quantité de matériau qui entre en jeu. Elle n’est pas nécessairement plus grande parce que, quantitativement, il y a plus en elle. Mais elle n’est pas moindre pour autant. On ne voit pas au nom de quel principe d’économie ou de purisme la nouvelle serait, a priori, supérieure au cycle romanesque, pas plus que l’œuvre qui met en présence deux arts n’est, parce qu’entachée d’impureté, nécessairement inférieure à l’œuvre qui se meut tout entière dans un royaume défini :

  • 25 Cf. H. P. H. TEESING, op. cit., p. 29-30.

Song and opera are not more than literature because they also contain music, and they are not more than music because they also include literature. Seen from an artistic — not from a genetic — viewpoint, this is not a matter of « addition », but of an organic structure. But neither are song or opera less than literature or music, because they are not pure literature or absolute music25.

  • 26 On songerait ici à l’enseignement de Jacques Chailley en musique qui a bien montré le ridicule d’u (...)

21La notion d’économie, en particulier, qui nous ferait a priori condamner certains phénomènes liés au roman cyclique, donne rapidement lieu au non-sens si on la pousse à ses derniers retranchements26.

  • 27 D’où l’aphorisme schumannien selon lequel l’esthétique d’un art est celle d’un autre, seul le maté (...)

22Pour éclairer avec plus de pertinence cette idée que le roman cyclique est, en fin de compte, une autre manifestation de cet esprit romantique dont témoigne l’œuvre d’art totale, émergence due entre autres à l’élaboration d’un canon artistique auquel participassent à la fois l’architecture, la sculpture, la peinture mais aussi la musique et la poésie27, il importe de replacer cette sorte de point de non-retour, de nec plus ultra que constituent Les hommes de bonne volonté à l’intérieur du développement de cette forme romanesque. Le roman de Romains est en effet un point d’aboutissement que l’on imagine difficilement dépassé, en fonction précisément des difficultés que nous avons déjà signalées. Il convient dès lors, des points de vus choisis (les problèmes d’interprétation liés au temps, à la perception de la mémoire, à la comparaison des arts), de le situer historiquement par rapport à celui de ses prédécesseurs plus ou moins immédiats qui semblent avoir enclenché ce qu’on pourrait presque appeler une mode du roman-cycle.

  • 28 Essentiellement Balzac, Zola, Hugo, Rolland, Proust, Galsworthy, Mann.

23Dans cette brève esquisse, je me bornerai à dessein aux moments où les diverses œuvres évoquées débutent leur carrière dans le monde de l’édition, et la comparaison possible qu’elle entraîne vis-à-vis des autres romans cycliques, surtout ceux par rapport auxquels Romains se situe lui-même dans sa préface28. Si l’on ne tient pas compte des précurseurs plus anciens, où d’ailleurs l’unité interne reste assez problématique, Balzac et Zola, Romains cite parmi ses précurseurs immédiats Rolland et Proust. Rolland est chronologiquement le pionnier dans la série des grands romans cycliques qui naissent aux alentours plus ou moins directs de la première guerre mondiale puisque le premier tome de Jean-Christophe paraît dès 1904 dans Les Cahiers de la Quinzaine de Péguy. Lorsque Romain Rolland entame la publication de son deuxième cycle, L’âme enchantée, en 1922, Proust a, entretemps, commencé à publier sa Recherche du temps perdu puisqu’est paru à compte d’auteur, chez Grasset, en 1913, Du côté de chez Swann. En se voulant peu à peu, on le sait, une sorte de « comédie mondaine », Proust montre sa réaction à l’œuvre de Balzac, mais au-delà, et bien davantage encore, c’est à cette évocation saisissante d’une société que constituèrent les souvenirs rédigés par Chateaubriand dans le moment même que Balzac écrit sa Comédie humaine, les Mémoires d’outre-tombe, que Proust a le sentiment de devoir énormément.

24Entretemps, le premier à réagir à Jean-Christophe pourrait bien être Duhamel puisque son cycle Vie et aventures de Salavin, l’anti-héros, antithèse même de Christophe par sa médiocrité, débute deux ans avant le second cycle de Rolland (en 1920). Commencent alors, en 1922, à la fois Rolland avec L’âme enchantée, Romains avec Psyché, Roger Martin du Gard avec les Thibault.

25Quand Romains entame la publication des Hommes de bonne volonté en 1932, il est bientôt suivi par le nouveau cycle de Duhamel : en 1933 paraît en effet Le notaire du Havre, premier de la série des Pasquier. Voilà pour les voisins immédiats de première grandeur. Mais il est bien évident que cette première liste est rien moins que complète puisque, un peu plus tard, toujours dans le domaine français, on pourrait citer les cycles du Belge Charles Plisnier (Meurtres en 1939, Mère en 1946), ceux de Paul Vialar (La mort est un commencement en 1946, La chasse aux hommes en 1952, Chronique française du XXe siècle en 1955), sans parler des cycles de Maurice Druon, Henri Troyat, Philippe Hériat, Bernard Clavel, Thyde Monnier, Claude Longhy, Elisabeth Barbier, etc. Dans le domaine anglais, outre les trois trilogies qui composent les Forsyte de Galsworthy (la première commençant deux ans après L’aube, le premier volume de Jean-Christophe, soit en 1906), on pourrait citer la trilogie de Cary (1941), celle de Waugh (1952), l’Alexandrian Quartet de Durrell (1957), le Fortunes of War d’Olivia Manning, qui se compose de deux trilogies, The Balkan Trilogy (1960) et The Levant Trilogy (1977), etc. Il faudrait surtout mentionner le Strangers and Brothers, dont Snow entame la publication en 1940, et A Dance to the Music of Time de Powell, qui débute en 1951. On pourrait faire comparaître d’autres littératures encore : la norvégienne par exemple. Contemporain de Salavin débute en 1920 le cycle de Kristin Lavransdatter, en 1925 celui d’Olav Audunssön, l’un et l’autre de Sigrid Undset. Et ainsi de suite.

  • 29 Pour citer un exemple récent, Nuits des temps de Norman MAILER (Paris, Laffont, 1984) vient d’être (...)
  • 30 Voir les définitions attenantes à l’article de Jules Romains sur le roman, et qui posent le problè (...)

26Il va sans dire qu’une étude approfondie de ces diverses œuvres n’est, par la nécessité des choses, en aucune façon visée ici. Le sujet est virtuellement illimité et pose d’ailleurs, du simple point de vue quantitatif, le problème de distinguer entre ce qui ne serait qu’un « grand roman » et le roman-cycle. Sans vouloir trancher, il semblerait que pour mériter l’appellation l’œuvre devrait, d’une certaine façon, comporter au moins trois parties substantiellement distinctes. Une trilogie peut être déjà un roman cyclique. Mais il va de soi que la limite entre le grand roman et le roman cyclique n’est pas toujours claire, pas plus qu’entre un livre et un pamphlet par exemple, puisque seul un décret de l’Unesco a pu, arbitrairement, trancher. Dans l’œuvre de Mann, le Joseph et ses frères de 1933 en est manifestement un exemple, mais y inclura-t-on La montagne magique de 1924, voire les Buddenbrooks de 1901, qui en présentent certaines caractéristiques ? Plus importante encore est cette nécessité de cohésion interne qui ferait écarter notamment les séries du type « roman d’aventures », où la prolongation s’avère virtuellement illimitée, comme les retrouvailles, au long de multiples romans séparés, d’un même personnage aux prises avec mille situations. On songerait encore aux Voyages extraordinaires de Verne dont la conception a quelque chose de balzacien, sans oublier que le personnage de Nemo de Vingt mille lieues sous les mers reparaît dans L’île mystérieuse, trilogie dont la construction, comme celle des Enfants du Capitaine Grant, n’est pas sans intérêt du point de vue qui nous occupe. Ainsi, sans vouloir les ramener à la même aune ni préjuger de leur valeur intrinsèque, il n’est pas difficile d’imaginer, aux deux extrêmes, un Balzac ajouter un nouveau volet à son polyptyque, une Mazo de la Roche ajouter un nouvel épisode à la série canadienne des Jalna (1927). Les successeurs d’Ian Fleming n’ont pas manqué d’ajouter des épisodes à la série, trop vite interrompue par la mort de leur auteur, des James Bond ! En particulier, il apparaît assez facilement que le cycle romanesque à cohérence interne implique davantage une extension temporelle que spatiale. Ne seraient ainsi pas à considérer comme cycles romanesques des ensembles de romans qui ont tendance à tourner autour d’une même région, comme ceux de Thomas Hardy. On remarquera aussi que seul persiste le caractère de longueur voire d’inexhaustibilité dans l’acception courante de roman-fleuve telle qu’elle s’est étendue à partir de l’idée initiale, dont il ne reste alors, il faut bien le dire, pas grand-chose. Le roman-fleuve désigne ainsi une œuvre d’une certaine longueur voire tout simplement un roman dont la longueur dépasse la normale29. Il faudrait aussi délimiter le roman-cycle du roman-feuilleton dont on sait très bien qu’il n’implique pas nécessairement une œuvre sans cohérence mais simplement un mode de présentation qui s’impose à certaines époques30.

  • 31 La confusion courante de roman-fleuve pour roman cyclique (ainsi, l’anthologie de Lagarde et Micha (...)

27Devant les interprétations, abusives ou non, auxquelles, trop aisément, donne lieu, tant en compréhension qu’en extension, péjoratives ou non, l’emploi des termes de « roman-fleuve » et de « roman-cycle » ou « roman cyclique », ne semblerait-il pas souhaitable d’abandonner cette terminologie et parler plutôt de « cycle romanesque », voire simplement de « suite romanesque » ?31

  • 32 Cf. G. MATORE et I. MECZ, Musique et structure romanesque dans la « Recherche du temps perdu », Pa (...)

28Parmi toutes les comparaisons possibles, et le sujet, on le voit, est vaste, on pourrait, par exemple, d’un point de vue interne à l’œuvre d’un écrivain, comparer les différents cycles qu’il a entrepris : les Hommes de bonne volonté à la trilogie de Psyché, confronter Salavin aux Pasquier, montrer comment la vraie réussite de Rolland est sans doute son deuxième cycle, malgré les qualités du premier. Jean-Christophe aura eu l’impact historique et moral, mais c’est L’âme enchantée l’authentique réussite romanesque. On pourrait aussi confronter deux par deux les différents cycles conçus plus ou moins au même moment : montrer, par exemple, au-delà du point commun qui les rassemble, celui de la musique fil conducteur de l’œuvre tout entier32, combien antinomiques sont les mouvements qui animent l’œuvre de Proust et celle de Rolland. Le mouvement biblique rollandien est tout entier tourné vers la naissance d’un nouveau Christ, aussi les citations textuelles de la Divine comédie de Dante qui jouent un rôle si capital dans les premiers volumes de l’œuvre, réitérées aux derniers, s’opposent-elles très clairement à la référence miltonienne à l’Ancien Testament chez Proust. Sodome et Gomorrhe et Le buisson ardent ne sont pas le même incendie. Ou rechercher les filiations. Ainsi d’emblée le cycle de Powell, par la façon qu’il a d’intégrer à son titre proustien, dès les premières pages du cycle, l’évocation d’une peinture de Poussin, semble inviter la comparaison avec Proust. L’influence des Rougon-Macquart sur La saga des Forsyte serait un autre exemple approprié. Il y aurait aussi tous les problèmes de genèse et d’élaboration proprement dits, ceux d’écriture, voire de récriture (le laps de temps s’écoulant entre la conception de l’œuvre et sa terminaison étant souvent tel que le style même de l’écrivain parcourt un développement qui n’est pas sans faire problème lui aussi), le cycle romanesque étant conçu spécifiquement, et d’emblée, comme une œuvre destinée à former une globalité indivisible, à lire en tant que telle. Témoin la préface qu’en novembre 1971 Snow rédige pour son cycle. De sa « novel sequence » Snow écrit en effet qu’elle fut « conceived from the beginning as one work », et qu’il entendait bien que le lecteur la lût comme telle. Or il conçoit son cycle le premier janvier 1935, à Marseille, les premières phrases de George Passant datant de l’été 1935, les dernières de Last Things datant de janvier 70... En ce qui me concerne, je me bornerai, et cela uniquement dans la perspective indiquée au début, à confronter l’œuvre de Romains au pionnier de la série, un des précurseurs que cite d’ailleurs Romains dans sa préface.

  • 33 Cf. le titre même de l’ouvrage de D. BRESKY, Cathedral or Symphony : Essays on « Jean-Christophe »(...)
  • 34 L’esquisse de la figure de Christophe remonte, elle, on le sait, à l’année 1890.
  • 35 Cf. la préface à Dans la maison dans l’édition des Cahiers de la Quinzaine, reprise sous une forme (...)

29La comparaison spécifique entre Jean-Christophe et les Hommes de bonne volonté fait apparaître qu’au-delà des dissemblances, nombreuses, l’invitation par le texte de Rolland à reconnaître dans le roman, assez métaphoriquement du reste, une œuvre architecturale, picturale ou musicale33 est finalement beaucoup moins importante que son inspiration atmosphérique, témoin le tout premier appel dans la nuit d’orage, dans les Alpes, en 190134. En effet, plus qu’à l’imitation d’un objet fabriqué, une œuvre d’art, c’est essentiellement à l’imitation d’un objet naturel que l’œuvre s’attache. La notion de roman-fleuve telle qu’elle s’impose à Rolland35 suppose en effet le motif unificateur du fleuve à un double niveau : non seulement le texte nous renvoie sans cesse à sa présence, littérale et symbolique, quasi lancinante depuis l’enfance de Christophe, jusqu’à l’aboutissement métaphorique du passage du fleuve à gué, du fleuve à l’océan, but final qui donne son sens au cheminement, mais il apparaît aussi comme le modèle agogique des deux ralentissements du cycle, essentiellement La foire sur la place et Dans la maison.

  • 36 R. ROLLAND, op. cit., t. VIII, vol. 3 (Les amies), p. 88 :
    « Surtout, il lui dut de comprendre mieu (...)

30Ainsi, plus que la musique ou le théâtre, l’art qu’en fin de compte Rolland place au-dessus de tout36, c’est une sorte d’illumination panthéiste de la nature qui demeure l’inspiration majeure, proche de l’attention aux lieux propre à Romains. Et elle donne lieu à des phénomènes voisins. En effet, capitales pour la perception de l’unité des deux cycles apparaissent certaines répétitions « météorologiques » extrêmement caractéristiques. Suscitant le fonctionnement de la mémoire, on sait que c’est une même phrase qui introduit les deux volumes extrêmes de l’œuvre de Romains. Rien que leurs titres respectifs montrent déjà cette volonté de rapprochement. Le volume un s’intitule Le 6 octobre ; le volume vingt-sept, Le 7 octobre. Seules les années ont passé : si le premier tome démarre en 1908, le dernier nous a menés à 1933 ! Un texte analogue se déploie, reliant octobre 1908 à octobre 1933 :

  • 37 J. ROMAINS, t. I, p. 21-22.
  • 38 Id., t. XXVII (Le sept octobre), p. 5. Cf. L. LEJEALLE, s.v. Les hommes de bonne volonté dans le G (...)

(a) Le mois d’octobre 1908 est resté fameux chez les météorologistes par sa beauté extraordinaire. (...) Déjà la fin de septembre avait été magnifique. (...) Le 6 octobre, en se levant, les Parisiens les plus matinaux avaient mis le nez à la fenêtre, avec la curiosité de voir si cet automne invraisemblable poursuivait son record. On sentait le jour un peu moins loin de son commencement, mais aussi allègre et encourageant que la veille37.
(b) La première semaine d’octobre 1933, à Paris et dans la plus grande partie de la France, ne fut pas de celles qui font dire aux vieilles personnes : « Il n’y a plus de saisons ». (...) L’on venait de connaître en effet un mélange et une suite de temps bien appropriés au début de l’automne. (...) Le 7 octobre se leva sous des signes favorables38.

31Par la similitude des titres des volumes et l’identité des titres des deux chapitres 1 (Par un joli matin Paris descend au travail), l’analogie des phrases, Romains attire à la fois l’attention sur les modifications intervenues, le temps ayant passé, et l’identité profonde des choses. Répétition presque littérale et qui pourtant n’en est pas une puisqu’elle affirme le changement dans l’identité et vice versa. Le temps qui coule est bien le même flux créateur, et pourtant cette pérennité est en même temps le déploiement de l’autre dans le même.

  • 39 Cf. J.-L. CUPERS, Approches musicales de Charles Dickens. Etudes comparatives et comparatisme musi (...)

32L’expérience de la relecture ici aussi montre que le lecteur est d’autant plus frappé de ces répétitions textuelles qu’il relit l’œuvre39. La cohérence de la construction apparaît ainsi à mesure que grandit la familiarité du lecteur avec l’œuvre. Expérience qui est apparemment l’inverse de celle que suggère le proverbe (« Familiarity breeds contempt »), puisque, esthétiquement, le phénomène s’aligne sur le fonctionnement de certaines répétitions musicales. Répétitions triomphantes car jamais identiques et porteuses du poids même de l’œuvre, liées à l’apparition progressive d’un sens qui ne peut apparaître, semble-t-il, que dans la mesure où la mémoire, ou du moins une certaine faculté de rétention, fût-ce inconsciente, parvient à enregistrer certains repères qui ne commencent à agir que pour autant qu’ils soient précisément répétés d’une certaine façon. Le phénomène de la relecture correspond en cela à celui de l’écoute répétée de l’œuvre musicale qui semblait, au départ, informe et qui n’est perçue, ou mieux perçue, qu’à force d’être récoutée. L’expérience de la relecture des Hommes de bonne volonté est, à cet égard, une illumination. Telle est la vraie utilité d’ailleurs du bref résumé inclus dans chaque volume du cycle, celui de se remémorer, et ainsi savourer à l’avance en quelque sorte, à mesure que progresse la relecture, les épisodes et les personnages qui les constituent. Littéralement, on « comprend » mieux, pour employer le mot de Boris de Schloezer, comme pour ces œuvres musicales qu’on ne commence à percevoir que dans la mesure où on les récoute. Même phénomène chez Rolland. Au-delà du motif unificateur du fleuve, qui revient à intervalles plus ou moins réguliers comme dans la musique cyclique d’un Franck, compositeur qui est évoqué à plusieurs reprises au cours de l’œuvre, les premier et dernier volumes de Jean-Christophe présentent un semblable rappel. Il intervient après qu’à la fin de l’avant-dernier volume, Le buisson ardent, le foehn dévastateur a régénéré Christophe. La nouvelle journée reprend en effet, en la modifiant, discrètement annonciatrice des ultimes phrases de l’œuvre, L’aube :

  • 40 R. ROLLAND, op. cit., vol. 1, t. I (L’aube), p. 26.
  • 41 Id., t. X, vol. 3, La nouvelle journée, p. 331. Même écho dans les titres ici aussi. Aux deux prem (...)

(a) Le vaste flot des jours se déroule lentement. Immuables, le jour et la nuit remontent et redescendent, comme le flux et le reflux d’une mer infinie. Les semaines et les mois s’écoulent et recommencent. Et la suite des jours est comme un même jour40.
(b) La vie passe. Le corps et l’âme s’écoule comme un flot. Les ans s’incrivent sur la chair de l’arbre qui vieillit. Le monde entier des formes s’use et se renouvelle. Toi seule ne passes pas, immortelle Musique. Tu es la mer intérieure. (...) Musique (...), qui contiens dans le lac de tes yeux couleur de joncs, couleur de l’eau vert pâle qui coule des glaciers, tout le bien, tout le mal, — tu es par-delà le mal, tu es par-delà le bien ; qui chez toi fait son nid vit en dehors des siècles ; la suite de ses jours ne sera qu’un seul jour (...)41.

  • 42 Cf. R. ROLLAND, op. cit., vol. 3, t. X, p. 484 : « Enfant, qui donc es-tu ? » Et l’Enfant dit : «  (...)

33La répétition prépare l’ultime paragraphe, qui explique enfin le nom du héros42.

  • 43 Ainsi les commentaires négatifs d’un G. PHELPS dans The Novel Today (B. FORD : The Pelican Guide t (...)
  • 44 Voir en particulier C. S. BROWN, Triumphant Repetition in Music, Kenyon Review, III, p. 52-62 ; Re (...)
  • 45 Cf. J.-L.CUPERS, « Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire », R (...)
  • 46 Cf. par exemple la recension par B. BROPHY de R. K. WALLACE, Jane Austen and Mozart (Athens, The U (...)
  • 47 Zola est, à cet égard, le premier sans doute à concevoir un cycle au sens moderne du terme, d’où l (...)
  • 48 On songerait ici à cette autre évolution antagoniste des deux arts : du présentatif au représentat (...)
  • 49 Cf. S. BROWN, op. cit., (Music and Literature), p. 67-68, à propos du motif conducteur.

34A la fin de la préface de L’âme enchantée, en 1934, Rolland évoquera ce souhait qu’il avait caressé de marier, en un dernier morceau, les divers motifs de l’œuvre43. A partir d’une certaine ampleur, précisément celle du cycle romanesque, la répétition peut procéder d’une double nécessité : celle d’un type de cohérence interne inconnue de l’œuvre de courtes dimensions où elle ne cadrerait pas, celle aussi, psychologique, de donner au lecteur les repères indispensables à une lecture de longue durée44. Cette apparition d’un type nouveau de répétition ne manque pas d’éclairer d’un jour singulier l’évolution respective des deux arts, à la fois si antagonistes et si proches, de la littérature et de la musique. En effet, vers la même époque où l’art musical songe de plus en plus à renoncer à ce procédé qui lui est si fondamental, poursuivant l’idée d’un phénomène sonore en renouvellement permanent45, apparaît dans l’art littéraire, en l’occurrence dans le roman cyclique, une tentative d’exploitation de la répétition qui lui semblait pourtant étrangère46. Elémentaire est, bien entendu, la distinction entre les réduplications involontaires que l’écrivain souhaite éviter et les répétitions qu’il recherche consciemment pour leur effet esthétique47 Bref, une fois de plus, les deux arts semblent se donner pour objectif de faire ce pour quoi l’autre, qui maintenant y renonce, semblait au départ si qualifié. Le roman cyclique est ainsi un cas particulier dans l’évolution de l’art littéraire qu’il est singulièrement intéressant de sonder dans son rapport analogique avec l’évolution inverse de l’art musical48. Dans cet étonnant va-et-vient, on remarquerait avec intérêt que Zola précisément, chez qui le phénomène de l’exploitation consciente d’une certaine forme de répétition semble très net, a été a posteriori intéressé de constater la convergence du motif conducteur chez un Wagner et dans sa propre fiction. Mouvement plus complexe encore ici, semble-t-il, puisqu’un procédé d’origine littéraire acquiert dans l’art frère une telle exemplarité que l’art d’origine le redécouvre et songe à le réutiliser parmi ses propres procédés49.

  • 50 Cf. J. ROMAINS, t. XV, p. 256 : « Je crois parfois que j’ai trouvé le secret de cet immense malheu (...)
  • 51 J. ROMAINS, s.v. roman, op. cit., p. 337. Voir note 30.
  • 52 Cf. Der Zauberberg, première section du chapitre VII (Promenade sur la grève).
  • 53 Dans le t. VIII (Les amies) du cycle de Jean-Christophe, Rolland évoque les longs romans savourés (...)

35Tentatives uniques de célébration de la vie qui font craquer de toutes parts les cadres traditionnels du roman50, « vastes constructions romanesques, dont l’ambition est d’égaler le divers de la société »51, les romans-cycles, sortant de la mesure, réintroduisent une autre mesure : celle d’un procédé de répétition avec variation, plus typique, ainsi conçu, de l’art musical que de l’art littéraire. Chez Romains, il rend le lecteur attentif à la dimension d’urbanisme atmosphérique qui donne au roman sa tonalité particulière, comme il permet au lecteur de Jean-Christophe de mieux percevoir sa construction particulière de roman musical au double sens de roman-fleuve et de roman où la musique joue un rôle spécifique. « On ne peut raconter le temps », dit Mann dans La montagne magique52. C’est cette affirmation que les vastes constructions de Rolland et de Romains, à leur manière quasi antithétique, mais étrangement semblables dans le procédé mis en œuvre, s’acharnent à infirmer. L’étude du roman cyclique et des phénomènes qu’il provoque tant du point de vue du rapprochement des arts autour de préoccupations semblables que de la mise en œuvre de procédés répétitifs revêt une importance capitale dans l’investigation comparée du rôle de la mémoire et du temps dans les arts littéraires et musicaux. Non seulement pour faire apparaître l’importance des habitudes de lecture et d’écoute, qui varient avec les époques, les individus et les genres53, les préjugés qui y sont liés, les modes enfin, mais aussi les caractéristiques particulières qui naissent d’une amplification des mesures ordinaires de l’œuvre romanesque.

  • 54 Cf. G. K. CHESTERTON, Charles Dickens, Londres, Burns & Oates, 1975, p. 64. Voir aussi 61 et suiva (...)
  • 55 N. SARRAUTE, Les fruits d’or, Paris, Gallimard, 1963, 1969, p. 43.

36La boutade de Chesterton sur les longs romans serait-elle pertinente ? Il y a ceux qui aiment la vie et qui aiment les longs romans, et il y a ceux qui aiment la mort et qui aiment les nouvelles54... « Un grand roman, pour moi, » écrit Nathalie Sarraute55,

c’est comme Saint-Pétersbourg bâtie sur des marais, comme Venise gagnée, au prix de quels efforts, sur les eaux troubles de la lagune.

Notes

1 ALAIN, En lisant Dickens, dans Les arts et les dieux, Paris, Gallimard, 1958, p. 88. Cf. G. GENETTE, Figures, Paris, Seuil, 1966, p. 132 : « Le temps des oeuvres n’est pas le temps défini de l’écriture, mais le temps indéfini de la lecture et de la mémoire. » Voir G. BRELET, Le temps musical, Paris, P. U. F., 1949 ; G. POULET, Etudes sur le temps humain, Paris, Plon, 1950-1964 ; B. de SCHLOEZER, Essai d’esthétique musicale, Paris, Gallimard, 1947, p. 39-43 et 82-84 ; M. BEAUFILS, Musique du son, musique du verbe, Paris, P. U. F., 1954, p. 14, note 20.

2 J. ROMAINS, Les hommes de bonne volonté, t. I, p. 59. Cf. t. XVIII (La douceur de la vie), ch. 9. Ce n’est sûrement pas un hasard si le tempo qui préside à la succession des scènes est modifié dans le cycle au moment même où, avec le journal de Jallez, paraît l’unique référence à la façon dont se succèdent les images du cinématographe, précisément ce caractère plus lié qui caractérise le tome XVIII, l’ultime du deuxième tiers de l’œuvre. Voir aussi le t. XIX (Cette grande lueur à l’est), p. 13-14.

3 J. ROMAINS, t. X, ch. 29 (L’auberge dans la montagne).

4 Cf. J. BROOKE, Aldous Huxley, Harlow, Longman, 1972, p. 19 :
The « contrapuntal » method resolves itself, in practice, into a System of elaborate and judicious « cutting », comparable to the technique of the cinema ; many other writers have used it subsequently (...).

5 J. ROMAINS, t. I, p. 15.

6 IbId., p. 16.

7 Cf. É. SOURIAU, La correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969, p. 156.

8 Par exemple si, sur une peinture, apparaît un personnage lisant un livre dont le titre est visible. Ou encore, pour prendre un exemple des relations entre la musique et la peinture, quand un musicien, soit Koechlin dans ses Paysages et marines (Soir d’été), indique entre parenthèses : D’après la lithographie d’Henri Rivière. Le moins qu’on puisse dire sans être taxé d’exagération, c’est que le musicien a trouvé qu’il valait la peine de signaler la source extra-musicale de son inspiration.

9 Souriau souligne par exemple (op. cit., p. 10-11) que Bachelard ne connaissait bien que la poésie, l’ayant seule pratiquée. Cf. J.-L. CUPERS, Etudes comparatives : les approches musico-littéraires. Essai de réflexion méthodologique, dans A. VERMEYLEN (éd.) : La littérature et les autres arts, Paris, Les Belles Lettres, 1979, p. 75, à propos de Mnemosyne. The Parallel between Literature and the Visual Arts de Mario Praz. A la discrétion du cycle des Hommes de bonne volonté sur l’art du cinématographe — voir par exemple la référence du t. XVI (Verdun), p. 247 : pour la première fois, des personnages se rencontrent au cinéma —, on opposerait les propos de Sartre contemporains de la terminaison du cycle. Ils défendent eux aussi l’idée de la spécificité du fait littéraire mais ne nient pas, contrairement à la préface de Romains, la possibilité d’influence interartistique :
« Sans doute peut-on trouver, à l’origine de toute vocation artistique, un certain choix indifférencié que les circonstances, l’éducation et le contact avec le monde particulariseront seulement plus tard. Sans doute aussi les arts d’une même époque s’influencent mutuellement et sont conditionnés par les mêmes facteurs sociaux. »
J.-P. SARTRE, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 11-12. Or, on le sait, Sartre avouait avoir essayé à plusieurs reprises de convier le modèle musical à sa création romanesque, mais il se refusait à parler musique parce que, trouvait-il, il jouait trop mal du piano ! Cf. J.-L. CUPERS, De la sélection des objets musico-littéraires. Aldous Huxley critique musical, dans S. P. SCHER et U. WEISSTEIN (éd.) : Literature and the Other Arts, Proceedings of the IXth Congress of the International Comparative Literature Association, Innsbruck, 1981, p. 275.

10 Même dans le cycle des Thibault, encore que la musique y joue peu de rôle, tel passage répété où Jenny joue la troisième étude de Chopin implique une présence sensiblement différente de la musique. Cf. Roger Martin DU GÂRD, Les Thibault, Paris, Gallimard, 1946, vol. 1, t. 3 (La belle saison), ch. VIII, p. 320 et vol. 2, t. 7 (L’été 1914), ch. LXVI, p. 458.

11 J. ROMAINS, t. XI (Recours à l’abîme), p. 10.

12 Id., t. IX (Montée des périls), p. 291.

13 Id., t. XII (Les créateurs), p. 234-235. Cf. t. XXI (Journées dans la montagne), ch. 17 (Euphorie de Jallez), p. 237 :
« Là-dessus, il pense à Nice, à la vue qu’il avait de la vieille ville, quand, dans son petit appartement de l’avenue Félix-Faure, il mêlait comme aujourd’hui la recherche d’une phrase, la contemplation d’un décor urbain, et des pensées sur le monde. »

14 Id., t. V (Les superbes), ch. 21 (Une soirée d’art), p. 166-171. Dans pareil contexte, même le bien-aimé Hugo a tendance à devenir simple « bourdonnement ».

15 Cf. id., t. XV (Prélude à Verdun) et t. XVI. Le passage se situe à l’extrême fin du t. XIV, ch. 27 (Présentation de la France en juillet 14...), p. 277-278.

16 Cf. id., t. III (Les amours enfantines), p. 195 et 196 : « Mais plus encore il est délicieux d’assouplir la vie quotidienne jusqu’à lui briser les jointures. Votre destinée ne se fait pas toujours dans le climat qui lui convient ». Le passage contient une telle comparaison musicale. Autres exemples : t. III, p. 13 ; t. IV (Eros de Paris), p. 244 ; t. XIV, p. 142 ; t. XVII (Vorge contre Quinette), p. 81, etc.

17 Cf. id., t. III, ch. 2 (Jeunesse-Travail-Poésie)·, t. IV, ch. 22 (Songes de Moréas)·, t. IX, ch. 36 (Ville historique) et 37 (Le jeu de l’Académie)·, t. XVI, p. 222 et 235 ; t. XVII, ch. 8 (Vorge annonciateur) et 9 (Les pentacles).

18 E. ZOLA, Les Rougon-Macquart, Paris, Fasquelle, 1977, t. XIV (L’oeuvre), p. 16-18.

19 J. ROMAINS, t. I, ch. 2 (Peintres à l’ouvrage, femme qui dort), p. 32-33.

20 Cf. le résumé historique qu’en offre U. WEISSTEIN dans son récent Literature and the Visual Arts dans J.-P. BARRICELLI et J. GIBALDI (éd.) : Interrelations of Literature, New York, Publications of the Modem Language Association of America, 1982, p. 251-258.

21 Cf. J. ROMAINS, t. XIV, p. 74. L’opinion selon laquelle Satie serait le plus grand musicien vivant (t. XVII, p. 217) ou encore l’intérêt, à l’extrême fin du deuxième tiers du cycle, de Mademoiselle Courtaud pour la musique (t. XVIII, p. 61) apparaissent alors comme bien extérieurs. Le plaidoyer pour les Impressions d’Italie de Charpentier (t. XVIII, fin du ch. 8), qui sont, avec la Carmen de Bizet, les seules œuvres auxquelles le cycle consacre quelques lignes un tant soit peu précises, n’en est que plus éloquent. Malgré le goût vif de Françoise pour la musique (t. XVIII, p. 56), on ne s’étonnera pas que le seul instrument décrit soit un piano mécanique (t. XVIII, ch. 10). Ni le jazz du bar Sam Johnny au t. XIX (ch. 3) ni la Soirée d’opéra du t. XX (ch. 24), où on joue la Carmen de Bizet, ne changeront cette impression.

22 Id., t. XVII, p. 89. Cela est d’ailleurs confirmé indirectement par la teneur de recueils poétiques, tels les Odes et prières ou Un être en marche, dans lesquels le contact physique avec les lieux et les aîtres convie à un sorte de perception extra-sensorielle qui témoigne d’une vibration des sensations sortant du commun. Typiquement, les « thèmes conducteurs » du ch. 10 (Histoire de la recherche d’un appartement) dans le t. XXIV (Comparutions) se réfèrent à des souvenirs de lieux urbains.

23 Ceci est d’application relativement évidente si on songe à quelques-uns des représentants des plus éminents du cycle romanesque, qu’il s’agisse de Zola ou de Proust, de Duhamel ou de Rolland, de Balzac ou de Mann. Voir par exemple G. DUHAMEL, Sur les conditions de la recherche dans les arts, Revue d’esthétique, I (1948), 1, p. 11-15.

24 Ainsi Stein a noté, à propos de Wagner, que le succès global de son œuvre tel qu’il apparaît s’accompagne peut-être d’un échec possible dans les parties individuelles qui la composent. Mais ce ne serait là que le revers — inévitable ? — de la médaille :
« It is possible that Wagner’s vulnerability in the partial is but the reverse of his strength in the total ; at any rate, it is in the total effort, art synthesis, that Wagner’s artistic contribution should be evaluated. »
J. M. STEIN, Wagner and the Synthesis of the Arts, Detroit, Wayne State University Press, 1960, p. 9.
Teesing a de son côté fait remarquer que le cinéma moderne offre un lieu idéal pour l’étude des phénomènes liés aux possibilités inhérentes à l’œuvre d’art totale. Cf. H. P. H. TEESING, Literature and the Other Arts, Yearbook of Comparative and General Literature, XII (1963), p. 27.

25 Cf. H. P. H. TEESING, op. cit., p. 29-30.

26 On songerait ici à l’enseignement de Jacques Chailley en musique qui a bien montré le ridicule d’une déification de la concision. Même une œuvre aussi « classique » que la toccata et fugue en ré mineur contrevient sans cesse au principe d’économie. Poussé à fond, il mène inévitablement au silence, et l’on ne peut s’empêcher d’évoquer une nouvelle application du quatrain de Maynard :
Si ton esprit veut cacher
Les belles choses qu’il pense,
Dis-moi, qui peut t’empêcher
De te servir du silence ?
La concision tout autant que l’obscurité peut servir de cible à l’épigramme. Nous y reviendrons à propos de la boutade de Chesterton sur les longs romans.

27 D’où l’aphorisme schumannien selon lequel l’esthétique d’un art est celle d’un autre, seul le matériau changeant. Sur cette interchangeabilité de l’esthétique des arts, voir par exemple C. DAHLHAUS, Musikästhetik, Cologne, Hans Gerig, 1967, p. 10.

28 Essentiellement Balzac, Zola, Hugo, Rolland, Proust, Galsworthy, Mann.

29 Pour citer un exemple récent, Nuits des temps de Norman MAILER (Paris, Laffont, 1984) vient d’être décrit en ces termes :
Norman Mailer met à nu ses fantasmes dans un roman-fleuve sur l’Egypte ancienne. (...) Cet ouvrage est le premier volet d’une trilogie. (...) Roman-fleuve (...), cet ouvrage l’est à plus d’un titre. Par sa densité tout d’abord : sept cent trois pages très exactement — dans sa version française — réparties en sept livres. (...) Roman-fleuve par sa texture également : ce torrent de mots, d’images, de symboles et de fantasmes mailériens, charrie autant d’alluvions caillouteuses et de limon nauséabond que d’eau fraîche et limpide. Norman mailer, qui s’avoue (...) peu doué pour l’écriture métaphorique, en fournit dans cet ouvrage, qui lui a pris dix ans de sa vie, le spécimen le plus pertinent. Nuits des temps, conte de mille et une nuits égyptiennes, coule, bouillonne, s’assèche, détruit et fertilise tout comme le Nil le long de ses 6.700 kilomètres.
S. JOUSNI, La Libre Belgique, mercredi 7 mars 1984, p. 16.

30 Voir les définitions attenantes à l’article de Jules Romains sur le roman, et qui posent le problème dès le départ dans le Grand Larousse Encycopédique, Paris, Larousse, t. IX, 1964, p. 337 :
Dès que l’on a dit du roman qu’il est une fiction en prose, dont les dimensions correspondent à une lecture d’assez longue durée, on est embarrassé de le définir avec plus de précision, tant dans sa structure que dans son développement historique.
(a) roman-cycle ou roman cyclique : roman qui développe, à travers une série de volumes, les aventures d’un même personnage, d’une même famille, ou de différents types d’une même génération, d’une même société (ibid., p. 339)
(b) roman-feuilleton : roman d’aventures dont le récit, publié en épisodes dans un quotidien, suscite l’intérêt du lecteur par le rebondissement d’une action qui se poursuit d’un numéro à l’autre du journal ; par extension, roman médiocre (ibid., p. 340)
(c) roman-fleuve : roman dans lequel le cours du récit se déroule tantôt avec rapidité, tantôt avec lenteur, comme l’eau d’un fleuve. (L’expression a été employée pour la première fois par R. Rolland à propos de son propre roman Jean-Christophe ; par extension un peu abusive, on l’emploie à propos de longs romans dont les développements semblent inépuisables.) (ibid.)

31 La confusion courante de roman-fleuve pour roman cyclique (ainsi, l’anthologie de Lagarde et Michard, XXe siècle, Paris, Bordas, 2e éd., 1973, p. 106-116 et 413-444, reprend pour Martin du Gard, Duhamel et Romains la terminologie employée plus spécifiquement pour Rolland) risque d’amplifier l’ambiguïté, voire la contradiction apparente (retour sur soi — cycle — ou propulsion en avant — fleuve —) des termes. Roman-fleuve suggère en effet trop facilement l’inexhaustif, le pêlemêle de la composition, le non-retour sur soi-même, etc. ; roman-cycle ou roman cyclique est trop facilement associé aux diverses théories cycliques : la musicale, qui prévoit l’unification des diverses parties d’une œuvre par la récurrence de certains éléments ; sociologique, qui prévoit un éternel recommencement selon certaines périodicités, etc. Or le mot « cycle » en littérature, sur le modèle du cycle grec antique, n’évoque que l’ensemble de poèmes, de romans, etc. ayant pour centre d’intérêt le même fait, le même héros, la même famille. Ainsi du cycle d’Arthur dans la littérature romanesque du moyen âge. Voir les recherches sur les problèmes posés par le cycle romanesque dans le cadre du Centre de littérature française de l’Université Catholique de Louvain, ou encore l’article récent d’André SEAILLES, Les techniques narratives dans le cycle de « Thérèse Desqueyroux », Cahiers de l’Association Internationale des Etudes Françaises, XXXVI (1984), p. 53-68. On notera en particulier que le cycle de Romains attire lui-même l’attention sur la notion de renouvellement et d’achèvement d’un thème cyclique. Cf. J. ROMAINS, t. XVIII, p.32.

32 Cf. G. MATORE et I. MECZ, Musique et structure romanesque dans la « Recherche du temps perdu », Paris, Klincksieck, 1972, p. 9. Citons, parmi bien d’autres, F. HIER, La musique dans l’œuvre de Marcel Proust, New York, 1932 ; J. BENOIST-MECHIN, De la musique considérée par rapport aux opérations du langage dans l’oeuvre de Marcel Proust, Paris, 1926 ; L. ABATANGEL, Marcel Proust et la musique, Paris, 1939 ; A. DE VRIES, La musique dans l’œuvre de Proust et Huxley, 1952 ; G. PIROUE, Proust et la musique du devenir, Paris, 1960 ; J.M. COCKING, Proust and Music, 1967 ; M. CROES, Proust et la musique, 1972 ; Luigi MAGNANI, La musica in Proust, 1978 ; etc.

33 Cf. le titre même de l’ouvrage de D. BRESKY, Cathedral or Symphony : Essays on « Jean-Christophe », Berne, Lang, 1973. Cf. R. ROLLAND, Jean-Christophe, Paris, Albin Michel, La nouvelle journée, t. X, vol. 3, p. 458 :
« L’esprit reconnaît les lois du rythme qui l’entraîne ; il dompte les forces déréglées, et leur fixe la voie et le but où il va. La symphonie de la raison et de l’instinct s’organise. L’ombre s’éclaire. (...) Les grandes lignes du tableau sont désormais arrêtées. (...) La cathédrale s’achève. »

34 L’esquisse de la figure de Christophe remonte, elle, on le sait, à l’année 1890.

35 Cf. la préface à Dans la maison dans l’édition des Cahiers de la Quinzaine, reprise sous une forme légèrement remaniée dans l’édition Ollendorff (vol. 3, p. 490) : « Il est clair que je n’ai jamais prétendu écrire un roman (...). C’est un homme que j’ai créé. La vie d’un homme ne s’enferme point dans le cadre d’une forme littéraire. Sa loi est en elle ; et chaque vie a sa loi. Son régime est celui d’une force de la nature. Certaines vies humaines sont des lacs tranquilles, d’autres des plaines fécondes, d’autres des cimes déchiquetées. Jean-Christophe m’est apparu comme un fleuve ; je l’ai dit, dès les premières pages. Il est, dans le cours des fleuves, des zones où ils s’étendent, semblant dormir, reflétant la campagne qui les entoure, et le ciel. Ils n’en continuent pas moins de couler et changer ; et parfois, cette immobilité feinte recouvre un courant rapide, dont la violence se fera sentir plus loin, au premier obstacle. »
Voir D. SICES, Music and the Musician in « Jean-Christophe », The Harmony of Contrasts, New Haven, Yale University Press, 1968, p. 1 et 160.

36 R. ROLLAND, op. cit., t. VIII, vol. 3 (Les amies), p. 88 :
« Surtout, il lui dut de comprendre mieux le théâtre ; elle le fit pénétrer dans l’esprit de cet art admirable, le plus parfait des arts, le plus sobre, le plus plein. »
Il suffit d’ailleurs de songer, outre aux nombreux écrits dramatiques de Rolland, que sa thèse principale s’attachait au théâtre musical pour constater cette double attirance de la musique et du théâtre.

37 J. ROMAINS, t. I, p. 21-22.

38 Id., t. XXVII (Le sept octobre), p. 5. Cf. L. LEJEALLE, s.v. Les hommes de bonne volonté dans le Grand Larousse Encyclopédique, Paris, Larousse, t. V, 1962, p. 936-937 : « La composition est traitée avec rigueur, le premier volume (...) trouvant son pendant dans le dernier (...) et l’œuvre atteignant son point culminant dans les deux volumes consacrés à la Première Guerre mondiale (...). Le choix des deux dates extrêmes, 1908 et 1933, n’est pas non plus laissé au hasard. Elles sont celles où ont commencé à s’annoncer, à vingt-cinq ans d’intervalles, les deux guerres mondiales. Un des thèmes principaux du roman est, en effet, le drame de la bonne volonté impuissante devant les événements. »

39 Cf. J.-L. CUPERS, Approches musicales de Charles Dickens. Etudes comparatives et comparatisme musico-littéraire dans R. CELIS (éd.) : Littérature et musique, Actes du Colloque tenu aux Facultés universitaires Saint-Louis en octobre 1981, Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 1982, p. 29.

40 R. ROLLAND, op. cit., vol. 1, t. I (L’aube), p. 26.

41 Id., t. X, vol. 3, La nouvelle journée, p. 331. Même écho dans les titres ici aussi. Aux deux premiers (L’aube, Le matin) répond le dernier.

42 Cf. R. ROLLAND, op. cit., vol. 3, t. X, p. 484 : « Enfant, qui donc es-tu ? » Et l’Enfant dit : « Je suis le jour qui va naître. »
Cf. R. ROLLAND. L’âme enchantée, Paris, Albin Michel, 1963, vol. 1, p. 17 (à propos de Via Sacra, l’ultime partie du cycle).

43 Ainsi les commentaires négatifs d’un G. PHELPS dans The Novel Today (B. FORD : The Pelican Guide to English Literature, 3e éd., Harmondsworthe, Penguin, 1973, vol. 7 : The Modem Age, p. 503-504 et 525-526) apparaissent comme irréalistes.

44 Voir en particulier C. S. BROWN, Triumphant Repetition in Music, Kenyon Review, III, p. 52-62 ; Repetition in Zola’s Novels, Athens, The University of Georgia Press, 1952, en particulier les trois derniers chapitres, Repetition in the Cycle, p. 99-110, Conscious and Unconscious Repetition, p, 111-116, et Conclusions, p. 117-121 ; ainsi que le chapitre XIV, Repetition and Variation, dans Music and Literature, Athens, The University of Georgia Press, 1963, p. 100-113.

45 Cf. J.-L.CUPERS, « Correspondance entre l’impressionnisme musical et le symbolisme littéraire », Revue des archéologues et historiens d’art de Louvain, IV (1971), p. 214-215. Voir aussi les conclusions de Brown dans son chapitre IX, Repetition and Variation. Cf. note précédente.

46 Cf. par exemple la recension par B. BROPHY de R. K. WALLACE, Jane Austen and Mozart (Athens, The University of Georgia Press, 1983), dans le Times Literary Supplement, 24 février 1984, p. 187 :
(...) due attention is denied to the different ways in which music and fiction have to recapitulate, given that the return of a tune is pleasurable whereas Verbatim repetition in novels is unbearable.

47 Zola est, à cet égard, le premier sans doute à concevoir un cycle au sens moderne du terme, d’où l’ensemble des remarques qu’il suscite à Romains. Cf. C. S. BROWN, Repetition in Zola’s Novels, chapitres XV et XVI. On notera aussi qu’il ne s’agit ici aucunement du phénomène de répétition oratoire ou rhétorique, autre type de répétition, beaucoup plus ancien. Telle la répétition de « C’est à pied que... » au chapitre 18 (Le Paris de Haverkamp) du t. V des Hommes de bonne volonté. Cf. Y. GANDON, Le démon du style, Paris, Plon, 1938, p. 88 [Jules Romains ou le style unanime).

48 On songerait ici à cette autre évolution antagoniste des deux arts : du présentatif au représentatif en musique, du représentatif au présentatif en littérature. La musique se veut narrative là où la littérature renonce à raconter. On contrasterait de façon curieuse la musique à programme au roman sans sujet. Cf. J.-L. CUPERS, Etudes comparatives : les approches musico-littéraires, dans La littérature et les autres arts, Paris, les Belles Lettres, 1979, 87. A peine la musique a-t-elle écrit ses premiers triomphes narratifs — disons les Impressions from the Jungle Book d’après Kipling (1912) ou encore Egypt (1913) de Cyril Scott — que le roman songe à renoncer au sujet. Songeons aux Faux-monnayeurs de Gide (1925).

49 Cf. S. BROWN, op. cit., (Music and Literature), p. 67-68, à propos du motif conducteur.

50 Cf. J. ROMAINS, t. XV, p. 256 : « Je crois parfois que j’ai trouvé le secret de cet immense malheur où nous sommes pris. Il n’y a pas assez d’hommes qui aiment la vie. » Ceci apparaît même, à sa manière discrètement pathétique, dans la préface des Pasquier. Cf. G. DUHAMEL, Le notaire du Havre, Paris, Mercure de France, 1968, p. 30.

51 J. ROMAINS, s.v. roman, op. cit., p. 337. Voir note 30.

52 Cf. Der Zauberberg, première section du chapitre VII (Promenade sur la grève).

53 Dans le t. VIII (Les amies) du cycle de Jean-Christophe, Rolland évoque les longs romans savourés avec lenteur, et la force merveilleuse, largement perdue aujourd’hui pour le lecteur pressé, qui en émane. Voir aussi Th. MUNRO, Les arts et leurs relations mutuelles, Paris, P. U. F., 1954, p. 307.

54 Cf. G. K. CHESTERTON, Charles Dickens, Londres, Burns & Oates, 1975, p. 64. Voir aussi 61 et suivantes. (« It is not my business here to take sides in this division between those who like life and long novels and those who like death and short stories (...).)

55 N. SARRAUTE, Les fruits d’or, Paris, Gallimard, 1963, 1969, p. 43.

Notes de fin

* Les références aux Hommes de bonne volonté de Jules Romains sont celles de l’édition Flammarion (Paris 1958).

© Presses de l’Université Saint-Louis, 1984

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