Novalis, Gracq : convergences et jeux de miroir (la miniature contemplée et le rêve)
p. 189-200
Texte intégral
1Pourquoi Novalis et Gracq1, alors que, telle une fiche signalétique close, s’impose au détour d’une page de Lettrines2 la constellation des prédécesseurs reconnus où ne figure pas la référence au météore du groupe d’Iéna : « Il y a eu pour moi Poe, quand j’avais douze ans — Stendhal, quand j’en avais quinze — Wagner, quand j’en avais dix-huit — Breton, quand j’en avais vingt-deux. Mes seuls véritables intercesseurs et éveilleurs. Et auparavant, pinçant une à une toutes les cordes du bec frêle de son épinette avant qu’elles ne résonnent sous le marteau du piano forte, il y a eu Jules Verne. »
2Il n’y a pourtant qu’à feuilleter l’œuvre non fictionnelle de Gracq3 pour se rendre compte que cette liste n’est limitative que d’allure. « [L’]épais terreau de la littérature »4, qui nourrit, selon Gracq, toute écriture, s’enrichit d’autres « préférences » encore. Grâce à la biographie littéraire qui transparaît au fil de cette confidence sans cesse reprise5, et sans prendre, dès lors, trop de risques dans cette opération toujours délicate, quoi qu’il en soit de l’explicite, de reconstitution des influences, on distinguerait volontiers trois strates.
3En complétant6 la « fiche » quelque peu laconique citée plus haut, on s’aperçoit que son éclectisme n’est qu’apparent. Il se dessine, dans les lectures de jeunesse elles-mêmes — Jules Verne, Edgar Poe, le roman noir ou « gothic novel » d’Horace Walpole et d’Ann Radcliffe7 — une première configuration de thèmes et d’ambiance où s’affirme le goût pour le mystère et l’insolite. Sur cette première couche s’en dépose une seconde, plus dense et plus définie, celle formée par le Romantisme Allemand et la « Matière de Bretagne » connue d’abord par la voie wagnérienne. La rencontre avec le Surréalisme, quelques années plus tard, loin de faire renoncer à ces héritages, ne fait qu’en assurer la cohésion.
4C’est que, aux yeux de Gracq, en effet, le mouvement du Sturm und Drang dans sa seconde « vague de rêves » surtout8 et celui incarné par A. Breton9 sont fondamentalement apparentés. Leur est commun le refus des dualismes, source du tragique, et la volonté de substituer à toutes les oppositions, et à la principale d’entre elles, celle du monde et de l’homme, une réconciliation libératrice, prélude à l’unification harmonique de la totalité du réel. Ce qui est visé, de part et d’autre, va de pair avec une conception, toute rimbaldienne, de la poésie : moins manière d’écrire que manière de vivre, l’aventure poétique livre les clés de la transparence espérée.
5Si l’œuvre wagnérienne semble constituer l’accomplissement esthétique de l’extraordinaire énergie euphorique du Romantisme Allemand10, c’est en Novalis que Gracq voit la figure fascinante du « dynamiteur archangélique »11 qui renaît périodiquement au pays littéraire, tel Phoenix de ses cendres, dotée d’un magnétisme et d’un potentiel de bouleversement extraordinaires et dont la brièveté de présence au monde paraît concentrer d’autant plus l’intensité de rayonnement. L’évocation de la personnalité de Novalis dans Novalis et Henri d’Ofterdingen12 s’allie à celles du « printemps sacré » d’Iéna13, des homologies entre le Romantisme Allemand et le Surréalisme14 et surtout de l’œuvre-clé, rebaptisée par Gracq « Odyssée dans le bleu »15.
6S’éloignant du Bildungsroman illustré par Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe, l’œuvre de Novalis frappe Gracq par sa tonalité d’ouverture, d’enthousiasme et de jeunesse, et par cette vision du monde où le sens du conflit et de l’obstacle disparaît complètement au profit de l’universelle analogie gouvernant la transparence des rapports au monde et à l’autre, assurant l’accord et l’harmonie. Même si l’utopie quelque peu candide des Romantiques allemands dans le projet de récupérer l’âge d’or n’échappe pas à Gracq, la communauté de sensibilité reste irréductible. Car s’est bien du côté du « Sentiment du oui... Un oui global, sans réticence, un oui presque vorace à la création prise dans sa totalité »16, du côté de l’homme « replongé dans ses eaux profondes, réaccordé magiquement aux forces de la terre »17 que Gracq s’est situé depuis toujours et entend rester, comme en témoignent aussi et surtout ses œuvres de fiction où se recélèbrent à chaque fois les « noces »18 de l’homme et du monde naturel.
7Désignant une semblable « tournure de l’âme », la convergence entre les deux auteurs ainsi déterminée paraît située tout à la fois en amont et en aval de la création littéraire elle-même. Si l’on veut s’attacher maintenant au rapport plus spécifique d’œuvre à œuvre, la tâche se révèle plus délicate encore. Aussi, puisque « comparaison n’est pas raison » (Etiemble), la tentative n’est livrée que sur le mode d’une suggestion — d’autant qu’elle se limitera à un aspect particulier —, essai de confrontation où s’illustre bien, in fine, que tout livre, s’il « pousse sur d’autres livres »19 est écrit autant à partir de qu’en dehors de.
8Au cœur du récit de Novalis, sertie dans l’épisode de la visite de la grotte20, se situe une scène assez particulière. Resté seul parmi les manuscrits et les livres de l’ermite qui les a accueillis, lui et ses compagnons, pendant que ceux-ci, guidés par leur hôte, continuent l’exploration des lieux, Henri découvre un ouvrage d’allure étrange, sans titre, rédigé dans une langue inconnue, parsemé de miniatures. Au jeune héros qui s’absorbe dans leur contemplation, elles offrent, telle une image photographique qui se dégage peu à peu du flou, l’exacte reproduction de divers épisodes de sa pérégrination, objet de l’histoire racontée par Novalis ainsi mise en abyme. Le miroir mystérieux qui renvoie de la sorte au héros son image et celles de ses aventures (même l’épisode contemporain est figuré : « [...] il découvrit dans une de ces images la grotte, l’ermite et le vieux mineur à ses côtés »21) devient plus magique encore lorsque des représentations d’apparence sans répondant avec les événements « vécus » par le héros sont identifiées comme le reflet d’images rêvées : « Les dernières images étaient obscures et incompréhensibles ; cependant, il y retrouva de façon inattendue quelques personnages de son rêve, et cela lui causa le plus profond ravissement »22.
9Placé à l’ouverture du récit, ce rêve, où semblent se télescoper de multiples phases d’une longue existence pour « s’inachever » sur la vision de la Fleur bleue dont la lente métamorphose en femme est interrompue par le réveil brutal, demeure énigmatique pour le héros — comme pour le lecteur, d’ailleurs, à ce stade. Ce qu’il livre pourtant ainsi à l’orée du récit, c’est l’image certes déformée, mais aisément reconnaissable au fil de la lecture, de l’itinéraire du jeune poète. L’histoire d’Henri d’Ofterdingen se trouve ainsi par deux fois mise en abyme, tandis que s’enchâssent l’une dans l’autre les réduplications23.
10Les effets de ce jeu de miroir se mesurent pour le héros à l’intensité d’une réaction émotionnelle et spirituelle : le ravissement, l’enchantement sont toujours notés — « entzückt » —24. Les reflets ne touchant pas l’intelligence rationnelle mais celle du cœur ; le héros subit leur emprise sous la même forme à chaque fois : le pressentiment d’avoir été convié à une expérience nécessaire, réservée à lui seul, mais indéchiffrable : « Un étrange sentiment de pudeur s’empara de lui. Il n’osa pas laisser voir sa découverte [...] Henri crut remarquer qu’il [l’ermite] posait sur lui un regard amical et pénétrant. Les paroles d’adieu qu’il lui adressa étaient étonnamment riches de sens. Il paraissait au courant de la découverte d’Henri et semblait y faire allusion »25.
11Pour le lecteur, en revanche, ce réseau se déchiffre tel un indice signalétique original. D’une part, l’artifice narratif rend prégnante la nature allégorique de l’œuvre de Novalis. Ainsi, ce qui pourrait par ailleurs passer pour une simple « velléité romantique » de délester le récit de toute pesanteur réaliste — notamment le choix d’un héros légendaire26 et d’une ambiance de féerie moyenâgeuse — se saisit comme un support propre à inscrire le symbolisme. D’autre part, le comportement du héros auquel ces signes donnent lieu révèle, de manière privilégiée, le sens de cette allégorie : Henri d’Ofterdingen comme récit d’une quête initiatique.
12Cette qualification de nature et de contenu, on la trouve fréquemment sous la plume de la critique « gracquienne ». Qu’est-ce à dire ? Il est indéniable qu’une analogie sur la caractéristique thématique et structurelle qui nous occupe se repère dans l’ensemble des œuvres de Gracq. La contemplation du tableau (avec quelques variations sur le motif — la miniature peut être gravure, peinture ou carte géographique27 — et le récit de rêve sont toujours présents, et cela dès le premier roman Au Château d’Argol, à l’exemple duquel nous nous limiterons principalement28.
13Précédant de peu la scène de fascination devant la gravure « aux minuscules dimensions »29 située en finale de l’avant-dernier chapitre, la description du rêve d’Albert s’amorce telle une réminiscence : « Son rêve parut s’orienter très vite vers l’époque lointaine où, en compagnie d’Herminien, au milieu des nuits calmes d’été, de suggestives promenades l’entraînaient à travers Paris endormi [...]30 ». Inscrivant dans le roman un espace totalement inédit31, le rêve déroule une scène d’allure fantastique. Dans une salle de classe déformée en étrange tribunal, « deux droites dans l’espace » figurées sur un tableau noir prennent soudain consistance ; les deux barres, animées d’un mouvement autonome, exécutent les arabesques d’une « danse infinie et gracieuse », avant de reprendre progressivement leur parallélisme et de tendre, autour du cou d’Herminien, à « s’absorber l’une l’autre, à revenir à leur primitive unité »32. Le spectacle du supplice s’arrête cependant aux premiers signes de la mort violente, à l’intérieur du rêve même33.
14Clos sur l’image de la tête d’Albert détournée, le chapitre laisse le rêve comme en suspens : la réaction du rêveur est effacée. Dans le récit du rêve toutefois, se lit l’ambiguïté de l’état d’esprit d’Albert ; horreur mais aussi fascination, approbation tacite de ce qui est noté dans les prémisses de la scène du supplice comme une condamnation à mort : « Ils se trouvaient alors attirés dans les parages de ces rues étroites [...]. Peu à peu la rumeur des voix parut emplir le ciel comme une rouge illumination [...]. Alors, en même temps, ils surent et comprirent tous les deux, et sans se regarder, qu’ils savaient. C’était pour l’âme d’Herminien, d’Herminien condamné à mort, que priait cette foule, et son verdict fut accueilli chez tous deux au même instant avec un air d’héroïque et indifférente résolution »34.
15Le sujet de la miniature, les « Souffrances du roi Amfortas », contemplée par Albert entré par effraction dans la chambre d’Herminien paraît, lui aussi, quelque peu décalé par rapport à l’histoire. Une relation se tisse pourtant, rendue flagrante par une analogie spatiale moins secondaire qu’il n’y paraît, eu égard à la préséance significative accordée par Gracq à l’espace dans ses œuvres ; la correspondance entre les caractéristiques du temple représenté et celles du château d’Argol, lieu-sujet du récit, s’établit terme à terme35.
16A Albert fasciné, l’image impose surtout le sentiment d’un bouleversement de hiérarchie insolite par rapport à l’histoire du Graal. La scène est focalisée, en effet, sur la blessure d’Amfortas, centre qui attire irrésistiblement le regard, et, dans un renversement de rôles, au lieu d’apparaître comme le sauveur du roi mehaigné — et d’atteindre ainsi la possession du Graal —, Perceval reçoit de lui sa rédemption. Comme dans le rêve, une part de l’énigme est levée dans le tableau lui-même : « [...] enclose à l’un des coins de la gravure dans un anneau de fer suspendu au mur, il [l’artiste] avait paraphrasé lui-même son œuvre de l’amère devise [...] : ’Rédemption au Rédempteur’36. » Désignation du sens de ces explicitations ? En fait, elles dévoilent à chaque fois une signification interne, celle de la scène représentée. L’écriture se fait plus subtile ; le jeu du miroir est tronqué : Gracq émiette le blason, tablant sur la reconstitution de l’analogie au lieu de la livrer entière et évidente37. De même, le reflet se transmue ici en écho : le tableau est un signe qui s’ajoute à celui du rêve : la redondance est seulement partielle et la structure s’apparente à la spirale qui repasse par un point, mais au-dessus, le récupérant pour l’enrichir. Ainsi, du rêve au tableau, de l’histoire au rêve et au tableau, la réduplication cède le pas à l’emblème, soit à l’élément qui « fait signe », qui « renvoie à », indice d’une direction où la signification pourra être déchiffrée38.
17Le tableau et le rêve sont ainsi constitués en agents dans la dynamique de l’histoire : Albert donnera finalement la mort à Herminien ; les signes ont porté leur message, secrètement (rien n’affleure dans le récit). Et, dans cette activité herméneutique, il en va de même pour le héros et pour le lecteur, lequel est amené à pressentir l’issue que l’acte d’Albert concrétise et qui donne à voir la fin du spectacle dérobée dans le rêve. Toutefois, par le biais d’une ultime métaphore, Gracq résorbe la violence de la scène préfigurée par l’imagination, déplaçant une fois encore l’accent de l’écho : « Il se mit à courir au milieu de l’allée, très vite, et les pas le suivirent. Et, perdant le souffle, il sentit maintenant que les pas allaient le rejoindre, et, dans la toute-puissante défaillance de son âme, il sentit l’éclair glacé d’un couteau couler entre ses épaules comme une poignée de neige39. »
18Achevé, certes, le récit gracquien l’est toujours. Livré dans Au Château d’Argol — mais, on le voit, d’une manière qui interdit d’y lire une clôture —, l’acte vers lequel semble tendre tout le récit est plus d’une fois complètement éludé40. Dans un cas comme dans l’autre, ce que les signes donnent à appréhender déborde infiniment l’événement qui devrait combler l’attente, le maître-mot de Gracq. Parce qu’il place le lecteur tout autant que le héros en position de déchiffreur et parce que le jeu d’échos qui s’y orchestre atteint une complexité telle que la signification ultime n’est jamais « rendue », le récit gracquien se dégage totalement de l’allégorie en même temps qu’il déplace le sujet et l’enjeu de la quête. Plutôt que d’entraîner vers la possession (du Graal, du secret, d’un sens...), c’est à demeurer dans le creuset infiniment riche de son attente toujours relancée que l’auteur invite. Dès lors, il y a tout lieu de se demander si ce qui a séduit Gracq dans Henri d’Ofterdingen n’est pas, en définitive, cet arrêt au bord de « l’accomplissement » (« die Erfüllung »41, comme Novalis avait prévu d’intituler la seconde partie) d’une œuvre que son inachèvement oblige à lire toute sous le titre donné à sa première partie : « Die Erwartung », l’Attente...
Notes de bas de page
1 On gardera pour le bas de page la justification anecdotique, du scripteur de ces quelques lignes au destinataire du présent volume, hommage en forme de souvenir, de l’ex-étudiante au professeur de littérature qui lui fit découvrir « d’Ofterdingen », parmi quelques autres « Lisez ça », moins impératifs qu’invites pressantes à pouvoir, « en lisant en parlant », nouer l’échange... et ne plus l’interrompre !
2 Lettrines, p. 42-43 (toutes les références renvoient à l’édition Corti, dernière impression de l’ouvrage cité).
3 Préférences (1961), Lettrines (1968), Lettrines 2 (1974), En lisant en écrivant (1980) ; on peut y ajouter l’essai sur A. Breton : André Breton. Quelques aspects de l’écrivain (1948).
4 « Tout livre en effet se nourrit, comme on sait, non seulement des matériaux que lui fournit la vie, mais aussi et peut-être surtout de l’épais terreau de la littérature qui l’a précédé. Tout livre pousse sur d’autres livres, et peut-être que le génie n’est pas autre chose qu’un apport de bactéries particulières, une chimie individuelle délicate, au moyen de laquelle un esprit neuf absorbe, transforme, et, finalement restitue sous une forme inédite non pas le monde brut, mais plutôt l’énorme matière littéraire qui préexiste à lui » (Pourquoi la littérature respire mal in Préférences, p. 82-83).
5 Rien de plus éloigné, en effet, de l’autobiographie — ce « prélassement douillet le plus haïssable » (André Breton, p. 91) — que ces fragments où Gracq lève un coin de rideau sur les deux sources de son écriture : les lectures et les paysages ; l’entrelacement est particulièrement sensible dans les deux volumes de Lettrines.
6 Notre objet n’étant pas de tracer ici avec précision les réseaux d’influences, on nous accordera de ne pas prendre en compte toutes les mentions. Celle de Stendhal, par exemple, mériterait un développement fourni qui pourrait s’inscrire dans le sillage du récent article de Ph. Bertier, Julien Gracq en Stendhalie, in R. H. L. F., mars-avril 84, p. 271-284. Y est cernée, avec pertinence, l’analogie essentielle entre les deux écrivains, à savoir cette « marginalité exquise et ombreuse » (En lisant..., p. 27), formule qui définirait tout à la fois une manière d’être « dans les Lettres » et le comportement préférentiel, aisément repérable, chez l’un et l’autre, dans leurs œuvres de fiction : cette façon « d’être à la fois acteur et spectateur, de prendre du recul, de se détacher constamment de ce qu’on fait, en même temps qu’on le fait » (Les yeux bien ouverts in Préférences, p. 63).
7 Voir, outre les ouvrages cités en (3), la préface de Au Château d’Argol, la réponse à B. Boie, publiée en annexe à son ouvrage Hauptmotive im Werke Julien Gracq, München-Allag, W. Fink Verlag, 1966 et l’entretien accordé au Magazine littéraire, no 179, décembre 1981, p. 17-18.
8 Novalis et Henri d’Ofterdingen in Préférences, p. 270.
9 La rencontre avec le Surréalisme, ce fut Nadja (en 1932) et Breton lui-même (en 1939) avec qui Gracq resta longtemps en rapport ; le choc fut celui de la phrase sinueuse et suspensive, « infiniment flexible » (André Breton, p. 169 sq.) de l’écrivain et le dynamisme inépuisable et contagieux de l’homme. Il serait plus juste sans doute, pour le cas de Gracq, de parler titres plutôt qu’auteurs. Ainsi qu’il l’explique dans ce passage de En lisant... : « Il arrive fréquemment qu’on transfère à un nom, sans y réfléchir, l’attachement qu’on a en réalité pour un seul ouvrage. L’admiration, même sans arrière-pensée, vouée à un auteur s’accommode plus d’une fois de la complète indifférence pour tel nouveau livre de lui dont la publication est annoncée. [...] Si on me questionne, je répondrai sans même réfléchir que ’j’aime Balzac’. Si je m’interroge plus précisément sur mon goût véritable, je constate que je reprends et que je relis sans m’en lasser Béatrix et Les Chouans, quelquefois Le Lys ou Séraphita. [...] De même, ’j’aime Wagner’ signifie pour moi en réalité : Parsifal et Lohengrin ôtés, dont je ne retrancherais pas une note, et partiellement Tristan, je n’ai envie que de grapiller çà et là dans le reste quelques motifs, quelques scènes, quelques passages d’orchestre isolés [...] » (p. 169-171).
10 Si une dimension tragique se réinscrit dans l’œuvre du compositeur allemand, elle a toutefois subi une transformation originale : ni dualisme d’affrontement, ni arbitraire « levée des obstacles », mais tout à la fois dépassement des instances morales de la culpabilité ou de la compromission et restauration de l’état originel d’harmonie.
11 Lautréamont toujours in Préférences, p. 131. La désignation trouve un écho dans l’évocation du portrait de Novalis : « [...] la beauté quasi angélique du visage qu’a fixée pour nous le tableau de Hader, et qui semble l’avoir marqué aux yeux de tous ses amis d’un signe d’élection visible [...] » (Novalis et Henri d’Ofterdingen in Préférences, p. 260).
12 Préférences, p. 253-276 (le texte est une préface, datant de 1967, à l’édition d’Henri d’Ofterdingen, traduction R. Rovini, Paris, Union Générale d’Éditions, 10/18, 319 p.).
13 Op. cit., p. 256.
14 Le rapport de ressemblance essentielle dans l’esprit et dans la vision du monde n’efface pas pour autant les différences, notamment dans les modalités que prennent les diverses actions et réalisations artistiques. Ainsi, les Surréalistes conservent à l’égard de la société une attitude conflictuelle, en s’opposant à tout ce qui ferait obstacle au projet de libération. Ce comportement, qu’illustre bien le jeu des exclusions fracassantes, des scandales et des provocations du Groupe surréaliste, est étranger au courant allemand comme, du reste, à Gracq. Sur ce point et sur d’autres, celui-ci paraît résolument plus proche du Romantisme Allemand que du Surréalisme auquel on l’a souvent annexé, sans prendre toujours la peine de fonder le jugement.
15 Op. cit., p. 262.
16 Pourquoi la littérature respire mal in Préférences, p. 92.
17 Ibid., p. 102.
18 Ibid. On perçoit aisément, à partir de cet « appétit formidable d’acquiescement » (p. 93) sans cesse réaffirmé, en quoi l’œuvre de Gracq se situe nettement de l’autre côté des paysages de la littérature contemporaine plutôt dominés dans l’ensemble par le « sentiment du non » et de la rupture.
19 Voir citation à la note (4).
20 Fin du chapitre V. Voir Henri d’Ofterdingen, trad. M. Camus, Paris, Aubier-Montaigne, s.d., Coll. Bilingue des Classiques Etrangers, p. 224-229.
21 Op. cit.
22 Ibid., p. 228-229.
23 A quelques pages de distance du récit de ce rêve (toujours dans le premier chapitre) est raconté le rêve du père d’Henri. De l’un à l’autre se déploie à nouveau le jeu de reflets, tant dans la réduplication des motifs (par exemple la Fleur bleue, qui prend dès lors valeur d’une image symbolique — clé du récit) que dans la configuration d’ensemble : le voyage chaotique en « accéléré » et la découverte de la femme-fleur, préfigurant le destin du rêveur (op. cit., p. 78-85).
24 Ibid., p. 70, 72, 228, ou « Heftigkeit » (p. 82).
25 Ibid., p. 228-229.
26 Novalis reprend le personnage du Ménestrel légendaire imaginé par un conteur du XIIIe siècle.
27 On peut citer, entre autres, le portrait de Piero Aldobrandi devant Rhages en flammes dans Le Rivage des Syrtes, La Mala Noche (gravure de Goya) et le petit tableau intitulé Le Roi Cophetua dans la nouvelle du même nom (in La Presqu'île, p. 183-251). Les cartes géographiques, quant à elles, se substituent aux œuvres picturales (notamment dans Un Balcon en Forêt), mais plus souvent s’y ajoutent (l’exemple le plus significatif étant Le Rivage, dont l’un des chapitres est d’ailleurs intitulé « La Chambre des Cartes »). Cet objet « gracquien » par excellence (à plus d’un titre : Gracq, on le sait, est géographe et historien de formation et s’il a enseigné longtemps la seconde discipline, la première a toujours gardé sa préférence) joue un rôle important dans l’économie des récits. On se bornera à noter ici le fait que les fictions, plus descriptives que narratives, paraissent structurées selon une trame spatiale et promeuvent l’espace du rang de « décor » à celui du sujet principal.
28 Le traitement de l’ensemble des récits sur ce point déborderait par trop largement la confrontation esquissée dans ces lignes ; il reste, pour l’heure, l’un des aspects abordés dans notre thèse en cours (centrée sur l’étude de l’espace dans les fictions de J. Gracq).
29 Au château d’Argol, p. 161. La caractérisation est d’autant plus remarquable qu’il s’agit là de la seule occurrence, avec celle de l’un des objets du rêve (« ... l’aspect poli et étrangement minuscule des tables et des bancs [...] », p. 151), d’une dimension de cet ordre. Dans tout le livre, les objets, mobiliers, lieux intérieurs et extérieurs reçoivent — et d’abondance-— une configuration inverse que le lexique hyperbolique récurrent ne fait qu’accentuer.
30 Ibid., p. 150. Albert rêve, écroulé devant la porte interdite de la chambre d’Herminien, que lui-même et Heide viennent de retrouver, inconscients et mystérieusement blessé au flanc, après une longue période d’absence consécutive au viol de la jeune fille.
31 Contrairement à tout l’espace du roman, exclusivement naturel, sans répondant réel et sans indices toponymiques, l’espace évoqué dans le rêve réfère lui à un lieu urbain, existant et précisément situé (le jardin du Luxembourg, la place Saint-Sulpice, la rue de Vaugirard. Ibid., p. 150-151).
32 Ibid., p. 152-153.
33 Ibid., p. 153-154.
34 Ibid., p. 150-151.
35 « Au centre même d’un temple aux proportions gigantesques, d’une architecture lourde, violente et convulsive comme celle des œuvres de Piranèse, et dont l’épaisseur des voûtes et des murailles semblait partout attestée, par un effort à peine croyable du génie, dans la seule inclinaison de leurs surfaces lisses et rendait à jamais prodigieuse la descente verticale d’un rayon dense et luisant du soleil au sein de ces profondeurs d’abîme, Parsifal touchait de la lance mystique le flanc du roi déchu [...] » (Ibid., p. 162). L’épaisseur des murailles, le gigantisme — signalé principalement par la hauteur —, la lourdeur et le caractère convulsif de l’architecture, de même que la forme ogivale et l’aspect lisse des parois, sont les traits récurrents du château. De plus, le jeu de la lumière figuré sur la gravure constitue par excellence l’élément-clé de la magie d’Argol, et plus particulièrement de sa pièce principale qui reçoit par ailleurs la métaphore de « vaste puits ». En outre, la rareté des objets dans l’ensemble du livre met d’autant plus en évidence l’insolite présence d’une lance posée sur un tombeau, découverte par Albert et Herminien dans la « Chapelle aux Abîmes » en ruines près du château (Voir p. 21-23, 27-28, 107-108, 159...).
36 C’est la formule wagnérienne qui clôt Parsifal : « Erlôsung dem Erlôser ! » que Gracq attribue ici à l’auteur de la gravure. Celle-ci n’a en effet rien de référentiel ; si les noms de Dürer et du Piranèse sont convoqués (p. 159, 162) à son propos, ils ont une fonction purement descriptive. Néanmoins, par certains aspects (notamment l’architecture et le rai lumineux), c’est un décor de théâtre que rappelle la gravure gracquienne, celui de la première représentation du Parsifal de Wagner, justement, à Bayreuth (26 juillet 1882) dont la reproduction figure dans divers ouvrages de référence connus. Même si la mention de cette source n’apparaît nulle part dans les propos de l’auteur, on peut gager qu’un souvenir de cette reproduction a peut-être joué (comme pour Le Roi Cophetua, (voir note 37) dans l’imaginaire du « wagnérien sélectif » (voir note 9), mais éclairé, qu’est Gracq.
37 Dans Le Roi Cophetua, la mise en abyme pourrait paraître plus « canonique » (voir L. DÄLLENBACH, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, coll. Poétique, pour un état de la question sur ce concept). Dans cette nouvelle, la médiation par laquelle s’effectue la transposition est picturale : il s’agit du tableau qui décore la salle à manger un peu sévère de La Fougeraie, le domaine de Braye-la-Forêt où le narrateur a été invité par son ami J. Nueil, rendez-vous de Toussaint 1917, mystérieux, auquel ce dernier ne viendra pas. Cependant la fonction du tableau reste beaucoup plus du côté du signe à déchiffrer que du simple reflet. Ayant identifié la scène représentée dans le tableau (le roi Cophetua se prosternant devant la mendiante) par la remémoration d’un vers de Shakespeare : « When King Cophetua loved the Beggar Maid », le narrateur — comme le lecteur — trouve matière à s’interroger plus distinctement sur le rapport qui unit Jacques Nueil à l’étrange jeune femme qui l’a accueilli et dont le comportement fait surgir une image-type, celle de la « servante-maîtresse ». Le tableau joue comme un indice à la fois rétrospectif (la relation de J. Nueil et de « Elle ») et prospectif (la relation présente et future — la soirée, la nuit — du narrateur et de « Elle »). Cependant, le statut du personnage féminin de même que cette relation gardent leur mystère ; le tableau se donne plus comme un signe avertisseur que comme un miroir aux pouvoirs d’élucidation.
Si le narrateur-contemplateur n’identifie ni le titre du tableau, ni son auteur, Gracq, lui, connaît la peinture de Burne-Jones (King Cophetua and the Beggar Maid, 1884) ; mais l’imaginaire s’est infiltré dans la réminiscence, et le miroir est aussi déformant dans la transposition de l’œuvre peinte à l’œuvre littéraire qu’ailleurs : « Oui, c’est le tableau que j’ai vu autrefois à la Tate Gallery : je devais avoir 19 ans. Delvaux en a fait figurer une reproduction dans le film qu’il a tiré du Roi Cophetua : Rendez-vous à Bray. Mais quand j’ai revu le tableau dans le film, j’ai été très surpris : le travail du souvenir l’avait profondément changé ! C’était presque un autre tableau » (Conversation avec]. Gracq in Givre, no 1, mai 1976, p. 24-27). La confrontation du tableau réel et du « tableau gracquien » (Le Roi Cophetua in La Presqu'île, p. 223-224), qui serait trop longue à décrire ici, apporte une nette confirmation aux propos de l’auteur.
38 Gracq différencie ainsi l’emblème du symbole, lequel « signifie » plus directement (voir Symbolique d’Ernst Jünger in Préférences, p. 247).
39 Au château d’Argol, p. 182.
40 C’est le cas dans Le Rivage des Syrtes où le récit de la bataille opposant Orsenna à son ennemi séculaire, le Farghestan, n’est pas « livré », alors que tout le roman y « marchait au canon » (Lettrines, p. 32). Elle s’inscrit seulement en creux et indirectement aussi par le portrait de Piero Aldobrandi qui fascine tant Aldo (et Vanessa, dont c’est l’ancêtre). A nouveau, la fonction du tableau est plus emblématique (au sens défini par Gracq, voir note (38)) qu’anticipative ou réflexive. Le tableau, par l’histoire qu’il raconte, semble donner une première version, passée, de l’acte à venir du héros, tout en lui proposant une figure-modèle à laquelle s’identifier (devenir Piero — ou devenir Cophetua (voir note 37) —) ; mais, de même que l’on ne rejoint jamais son image dans le miroir, ainsi la réduplication n’a-t-elle pas lieu. A l’arrière-plan du tableau, c’est Rhages, la cité farghienne, et non Orsenna, qui flambe ; et Aldo, bien plus qu’un héros guerrier, comme l’a été trois siècles auparavant le traître Piero Aldobrandi, reste à jamais l’éveilleur, celui qui donne l’impulsion au mouvement, non celui qui l’accomplit. Sa transgression, concrétisée par la violation de la limite maritime à bord du « Redoutable », redonne la vie à Orsenna moribonde, pourrissante, enlisée dans son inertie, en remagnétisant l’attente (même si l’issue de la guerre n’est autre que la destruction, comme semble l’indiquer une prolepse inscrite en incise dans une phrase du chapitre IX (« Une croisière »), seule et unique mention de « l’événement accompli » : « Quand le souvenir me ramène — en soulevant pour un moment le voile de cauchemar qui monte pour moi du rougeoiement de ma patrie détruite — à cette veille où tant de choses ont tenu en suspens [...] », p. 199).
41 Les plans et les notes de Novalis donnent une idée partielle de ce qu’aurait été cette seconde partie dont Tieck a composé une esquisse fragmentaire. Mais dans la première partie elle-même se trouvent quelques indices prédictifs ; en effet, le destin d’Henri d’Ofterdingen figuré dans le rêve et les miniatures n’est pas totalement accompli lorsque le personnage en a la vision, et certaines images n’auraient trouvé leur répondant que dans la seconde partie. Ainsi, par la circonstance de l’inachèvement, les images « en abyme » de Novalis prennent, dans ce cas, les colorations des images « emblématiques » de Gracq, le lecteur n’ayant que les reflets d’une « réalité » à jamais dérobée...
Auteur
Assistante aux Facultés universitaires Notre-Dame de la Paix, Namur
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